ارسطو در بوطیقا

[ریپورتر]

11) هامارتيا


«هامارتيا»(289) نيز از اصطلاحاتي است كه نوشته‌هاي انتقادي بسياري دربارة آن وجود دارد، در حالي كه ارسطو در بوطيقاي خود بخش ناچيزي را به آن اختصاص داده است. ارسطو در فصل سيزدهم بوطيقا، آن هم به هنگام بحث از انواع باژگوني موقعيت(290) و بهترين نوع آن، كه برانگيزندة ترس و ترحم باشد، به هامارتيا نيز اشاره مي‌كند. پرسش ارسطو اين است كه مناسب‌ترين شخصيتي كه از اين باژگوني موقعيت رنج مي‌برد و به خوبي احساسات تراژيك ما را برمي‌انگيزد كيست. او به روال معمول رسالة خود در جواب روش سلبي در پيش مي‌گيرد؛ يعني نخست از اين بحث مي‌كند كه كدام شخصيت‌ها نامناسب است و آن‌گاه به بحث از مناسب‌ترين شخصيت مي‌پردازد.
ارسطو تحليل خود را نخست با اين بحث آغاز مي‌كند كه «مردان آبرومند» (يا انسان‌هاي خوب وشرافت‌مند) نبايد دست‌خوش چنين تغيير بختي شوند و از نيك‌بختي (يا سعادت) به بدبختي در افتند؛ زيرا اين نوع باژگوني نه ترس‌آور است نه ترحم‌انگيز، بلكه اخلاقاً «مشمئزكننده» (يا نفرت‌انگيز) است. مي‌توان گفت كه اين الگو در گونه‌اي ملودرام استفاده مي‌شود كه تراژيك مي‌نمايد و مي‌توان آن را «ملودرام شكست» ناميد. شكل قرن هجدهمي آن ملودرام اشك‌انگيزي است با پايان غم‌انگيز، اما نمونة والا و برجستة آن رومئو و ژوليت(291) شكسپير است كه منتقدان به عبث مي‌كوشند آن را تراژدي ببينند. كامو(291) در نمايش‌نامة سوءتفاهم(293) چنين الگويي را براي مقاصد ابسورديستي(294) به كار مي‌گيرد و تا حد زيادي به تأثيري كه ارسطو مي‌گويد (اشمئزاز يا نفرت) نزديك مي‌شود.
الگوي دوم «انسان شرير»ي است كه از بدبختي به نيك‌بختي برسد. اين الگو از هر لحاظ با تراژدي ناسازگار است؛ زيرا فاقد همة خصوصيات تراژيكي است كه بايد از آن برخوردار باشد و حتي نمي‌تواند موجد همدلي معمولي گردد، چه برسد به ايجاد ترس و ترحم. واقعيت آن است كه اين الگو مي‌تواند ترس را برانگيزد، اما حق با ارسوط است كه مي‌گويد اين ترس تراژيك نيست. طنز تلخ و كناية سرد از اين الگو بهره‌برداري‌هاي هجوآميزي كرده‌اند كه موجد نوعي زهرخند مي‌شود. مثلاً جورج اورول(295) در مزرعة حيوانات(296) آن را به خدمت هجوي تند و تلخ عليه انقلاب و انقلابي‌گري درآورده و برشت در آرتورو اويي(297) آن را براي نوعي اعتراض سياسي و اجتماعي به كار برده است. نيز گروتسك(298) يا به عبارتي تراژي – كمدي امروز توان برانگيختن نوعي ترس هستي‌شناسانه را در اين الگو بازشناخته است و نويسندگاني چون هارولد پينتر(299) ، در سرايدار(300) و فيلم‌نامة پيش‌خدمت(301) ، توانسته‌اند نيروي گروتسك‌وار آن را به نمايش گذارند.
الگوي سوم انسان شريري است كه از نيك‌بختي به بدبختي درافتد. اين ساخت احساسات انساني (يا همدلي) ما را بر‌مي‌انگيزد؛ اما موجد ترس و ترحم نمي‌شود، زيرا ما به كساني ترحم مي‌كنيم كه اسير رنجي ناسزاوار شده باشند و از آن رو مي‌ترسيم كه او را مشابه خودمان بيابيم. باز مي‌بينيم كه ملودرام از اين الگو براي مقاصد گوناگون بهره‌برداري كرده است؛ نمونة ممتاز آن ريچارد سوم شكسپير است و نمونه‌هاي امروزي آن را مي‌توان به وفور در فيلم‌هاي معروف به «فيلم نوآر»(302) و برخي فيلم‌هاي گانگستري مشاهده كرد، از اين قبيل است: باني و كلايد(303) ، به كارگرداني آرتور پن(304) و سامورايي(305) ، به كارگرداني ژان‌-پير ملويل(306) .
آن‌چه باقي مي‌ماند حد وسط ميان اين‌هاست: شخصي كه به لحاظ فضيلت و عدالت چندان برتر از ما يا برجسته و ممتاز نيست و تغيير بخت او نيز به علت شرارت يا شيطان‌صفتي يا گناه و فساد نبوده است؛ بلكه او، كه از حسن شهرت و نيك‌بختي برخوردار است، بر اثر يك اشتباه(307) سقوط مي‌كند، و چنين‌اند شخصيت‌هايي چون اوديپوس و تيستس(308) .(309)
كل اين قطعه بحث‌برانگيز بوده و از آن تفسيرهاي بسيار شده است. زماني هامارتيا را عموماُ نقص اخلاقي قلمداد مي‌كردند و «خطاي تراژيك» مدتي مديد به كليشة مشهور نقد ادبي بدل شده بود. نقد نئوكلاسيك هامارتيا را با مفهوم عدالت شعري(310) يا مكافات درخور پيوند داد و آندره داسيه(311) آن را به سه نوع تقسيم كرد: 1) نقص انساني يا قصور؛ 2) اشتباه بلااراده كه پيامد برخي شهوات و هواهاي نفساني است؛ 3) اشتباهي كه از نظم الهي يا فوق‌ طبيعي ناشي مي‌شود. جنايت اوديپوس. از نوع اول و تا اندازه‌اي مبتني بر نوع دوم است، جنايت تيستس، كه با زن برادر خود روابط عاشقانه برقرار كرد، از نوع دوم است و جنايت اورستيس(312) از نوع سوم.
داسيه اشتباه كرني(313) را ناشي از آن مي‌داند كه وي گمان مي‌كرد اوديپوس در جنايات خود بي‌گناه است،‌ زيرا پدرش را از سر جهل كشت.(314) امروزه ما حق را به كرني مي‌دهيم و تلاش زياد منتقداني از قبيل داسيه را عبث مي‌يابيم كه مي‌كوشند براي مثال‌هاي ارسطو (اوديپوس و تيستس) به هر قيمت شده گناه يا جنايتي بيابند و آن را به نحوي با عدالت شعري توجيه كنند.
واژة يوناني ديگري كه گاه آن را معادل هامارتيا قلمداد كرده‌اند واژة «هوبريس»(315) است و آن به معني عملي است حاكي از تعدي يا توهين، كه نشان مي‌دهد حقوق يا شرافت ديگران رعايت نشده است. در آتن، مجازاتي براي جرم هوبريس وجود داشت و در محافل حقوقي، معمولاً به تعدي مادي يا جسماني اطلاق مي‌شد. اين واژه لزوماً معناي مذهبي نداشت، مگر در مواقعي كه خدايان عمل انساني را در حق انساني ديگر خطا به حساب مي‌آوردند. اما منتقدان امروز اين واژه را به معاني متفاوتي به كار مي‌برند، از جمله به معني گستاخي كفرآميز انساني كه فراموش كرده موجودي فناپذير است و با گفتار و اعمال بي‌پرواي خود در برابر خدايان سركشي مي‌كند و موجب نزول غضب و مجازات آنان مي‌شود. در نتيجه، اين واژه گاه به «غرور نابجا»، «عجب»، «زياده‌روي»، و «نخوت» ترجمه مي‌شود. حال پرسش اين است كه آيا اين نوع گستاخي كفرآميز در زبان يوناني با واژة «هوبريس» ناميده مي‌شد يا خيز. كاربرد واژه به اين معني نادر است، اما احتمال مي‌دهند كه موارد معدودي از اين كاربرد در تراژدي‌هاي يوناني سابقه داشته باشد، از جمله در هيپوليت(316) اوريپيدس و ايرانيان(317) اشيل و شاه اوديپوس سوفوكلس.(318) با اين همه، به هيچ‌وجه نمي‌توان آن را معادل هامارتيا قلمداد كرد.
در توضيح و تفسير اين اصطلاح، دو تعبير پذيرفتني‌تر به نظر مي‌رسد. عده‌اي به درستي استدلال مي‌كنند كه هامارتيا سهيم بودن قهرمان است در سقوط خود. سقوط قهرمان تراژيك همواره ترحم‌ ما را بر‌مي‌انگيزد و ما را به حد اعلاي همدلي سوق مي‌دهد، اما در همان حال احساس مي‌كنيم كه اين سقوط صرفاً از بيرون بر او تحميل نشده و او خود تا اندازه‌اي در اين سقوط سهيم بوده است.(319)
قهرمان ملودراماتيك، چون رومئو يا ژوليت، به هنگام سقوط هيچ نيازي به درون‌بيني و خودشناسي ندارد، عامل يا عوامل سقوط او سراسر بيروني است و او خود را گناه‌كار يا شايستة سرزنش احساس نمي‌كند، فقط خود را قرباني مي‌يابد – قرباني سرنوشت، تصادف، بخت بد و… اما قهرمان تراژيك، در نهايت سقوط، هم به خود نظر مي‌كند و هم به وضع بيروني: از يك طرف خود را قرباني مي‌يابد، اما از طرف ديگر احساس مي‌كند كه خودش نيز شايستة سرزنش است. بنابراين شخصيت تراژيك دچار نوعي گسست و انشقاق است؛ و هامارتيا همين گسست و انشقاق، همين سهم قهرمان است در سقوط خويش. مارتا نوسباوم مي‌كوشد اين معناي هامارتيا را با توجه به رساله‌هاي ديگر ارسطو توضيح دهد:
مطابق نظريات اخلاقي ارسطو (در اخلاق نيكوماخوس، دفتر سوم، فصل اول) چند قسم خطا وجود دارد كه نه از بدمنشي سرچشمه مي‌گيرد و نه بخشودني است. يكي از اين اقسام اعمال ناشي از «آكراسيا»(320) ]يعني گزينش راه بدتر با علم به راه بهتر[ است كه در آن‌ها، انفعالات آموزش نديده بر حسن داوري چيره مي‌شوند. همين‌طورند اعمالي كه بدون اطلاع از فلان ويژگي اساسي موقعيت صورت بگيرند و تشخيص دهيم كه فاعل مي‌بايست از ويژگي مورد نظر مطلع باشد، مانند هنگامي كه بي‌اطلاعي معلول تقصيري مانند مستي است. كار بد كاملاً بخشودني است، اگر بدانيم كه اجبار مستقيم جسمي در ميان بوده است يا غافل از سر نوعي بي‌اطلاعي كه تقصير خودش نبوده عمل كرده است. جايي كه اجبار غير مستقيم در ميان باشد، مثلاً هنگامي كه فاعل تهديد شده باشد يا تحت تأثير تعارض اخلاقي قرار گرفته باشد، عمل وي كمتر سزاوار نكوهش است؛ اما كاملاً هم بخشودني نيست. از بحث ارسطو در اخلاق نيكوماخوس راجع به فرق ميان «هامارتما»(321) و ساير اقسام كارهاي بد، به خوبي روشن است كه هامارتما از آن گونه خطاكاري‌هايي نيست كه از بدمنشي نشئت بگيرد. اما شرحي كه دربارة تفاوت آن با «آتوخما»(322) ، يعني بخت بد محض (بدون تقصير) ، داده شده است به آن روشني نيست. ارسطو دو چيز در فرق بين آن دو مي‌گويد: 1) هامارتما بر خلاف انتظار نيست، هرچند به علت بي‌اطلاعي دربارة اشخاص يا وسايل يا عواقب و غير آن صورت مي‌گيرد؛ آتوخما هم از سر بي‌اطلاعي انجام مي‌شود و هم «بر خلاف انتظار» است. 2) فاعل مرتكب هامارتما مي‌شود «وقتي كه منشأ علت در خود اوست» و دست به آتوخما مي‌زند هنگامي كه علت « از بيرون» است. اشكال در اين است كه اين معيارها به وضوح به ما نمي‌گويند كه كارهايي مانند اعمال اوديپ، كه مثال بارزي است كه ارسطو مي‌زند و به ظاهر از سر بي‌اطلاعي كاملاً بخشودني عمل كرده است، به كدام قسم تعلق دارد. ماهيت واقعي اعمال اوديپ بدون شك «بر خلاف انتظار» بوده است و نه فقط بر خلاف انتظار واقعي خود او، بلكه بر خلاف هر گونه انتظار عقلي در آن اوضاع و احوال؛ ولي (به موجب معيارهاي ظاهري فصل اول دفتر سوم / اخلاق نيكوماخوس) منشأ عمل اوديپ در خود او بوده و نه بيرون از او، زيرا هيچ‌گونه اجبار خارجي وجود نداشته است. پس اشتباه او بنا به معيار اول آتوخما از آب در‌مي‌آيد و، بنا به معيار دوم، هامارتما.
… شايد گره از اين راه گشوده شود كه «برخلاف انتظار» را نه به معناي «برخلاف انتظار عقلاني فاعلي نيكوكردار در آن اوضاع و احوال»، بلكه «برخلاف انتظار كسي داراي كلية اطلاعات مربوط» بگيريم…
مقصود ارسطو اين است كه ما نمي‌خواهيم پاية تراژدي تصادف محض باشد و هيچ‌گونه منطق علت و معلول در طرح داستان ديده نشود و آن‌چه بر قهرمان تراژدي مي‌رسد از بيرون سرچشمه بگيرد، نه از دلايل و تصميم‌هاي خود او…
به سخن ديگر، تراژدي‌هايي مي‌خواهيم كه كردار در آن‌ها «برخلاف انتظار» نباشد. ولي قهرمان ممكن است، به علت موقعيت خاصي كه دارد، از سر بي‌اطلاعي كاملاً بخشودني، مرتكب اشتباه شود؛ همان گونه كه ممكن است به دليل بي‌اطلاعي نكوهيدني خطا كند، البته تا جايي كه خطا از بدمنشي (مثلاً از شهوت‌راني يا بزدلي) نشئت نگيرد. اين تعبير جامع احتمالاً حق هامارتما را، كه ارسطو اين چنين توجهي به آن داشته است، بهتر از تعبيرهاي ديگر ادا مي‌كند.‌(323)
چنان كه گفتيم، تعبير پذيرفتني ديگري نيز از هامارتيا وجود دارد كه بيشتر معطوف است به يافتن معنا و مفهوم اين واژه در متن تراژدي‌هاي يونان باستان. طرف‌داران اين تعبير استدلال مي‌كنند كه هامارتيا با تمام دامنه‌ي معنايي خود به كار رفته و در نتيجه مشابه است با آن‌چه در زبان شعري – مذهبي اشيل و سوفوكلس «آته»‌(324) ناميده مي‌شود. آته در اساطير اوليه‌ي يونان مظهر حماقت كور يا عملي بود كه بدان منجر شود و ممكن بود موجد انحراف و گناه و جنايت شود. در عين حال، آته واژه‌اي شعري است كه تراژدي‌نويس‌ها آن را به دو معناي متفاوت، اما مرتبط به كار برده‌اند. معناي شعري معمول آن «انهدام و نابودي» است كه عموماً خدايان بر آدميان فرو مي‌فرستند. وقتي خدايان عامل قرار مي‌گيرند، آته حكم مكافات جنايت و مكافات هوبريس را پيدا مي‌كند، هر چند ميان اين دو مفهوم رابطه‌ا‌ي ضروري وجود ندارد. سبب نابودي ممكن است نوعي «شيفتگي مهلك» يا «كوري باطن» باشد. اين نوع «شيفتگي» يا «كوري باطن» معناي دوم آته است. اين معناي شعر دوم توجه منتقدان را سخت به خود معطوف داشته است؛ زيرا بسي بيش از اصطلاح بحث‌برانگيز هامارتيا، كه ارسطو علت سقوط قهرمان تراژدي را با آن وصف مي‌كند، راه گشاست.‌(325) آن گسست يا رخنه، كه شخصيت تراژيك را منقسم مي‌كند و موجب سقوط او مي‌شود، يا «شيفتگي مهلك» است (هم‌چون فدرا‌(326) ، مده‌آ‌(327) ، آژاكس‌(328) ، دكتر فاستوس، و مكبث‌(329) ) يا «كوري باطن» (هم‌چون اوديپوس، كرئون‌(330) ، ديانيرا‌(331) ، شاه‌لير، واتللو) .

[ریپورتر]

12) بوطيقا در فرهنگ‌هاي ديگر


واقعيت آن است كه نمي‌توان همه‌ي وجوه و مفاهيم بوطيقا را در نوشته ‌اي بررسي كرد. بحث درباره‌ي مقام كمدي در رساله‌ي ارسطو و احتمالاتي كه مي‌توان درباره‌ي بخش‌هاي گم‌شده‌ي بوطيقا داد، مقام حماسه از نظر ارسطو و تلقي او از حماسه‌ي تراژيك (در برابر حماسه‌ي قهرماني) ، مسائل نقد عملي، نظريه‌ي گونه‌ها (ژانرها) و ده‌ها بحث مشابه ديگر — همه چشم‌اندازهايي است با سابقه‌ي تفسيري دراز كه ما به آن‌ها نخواهيم پرداخت.
اما در ميان تحقيقات انبوهي كه برگرد بوطيقا جمع‌ آمده‌اند، به مطالعات تطبيقي درباره‌ي بازتاب رساله‌ي ارسطو در فرهنگ‌هاي ديگر، به ويژه فرهنگ‌هاي اسلامي و شرقي، كم‌تر برمي‌خوريم. مثلاً مي‌دانيم كه در حوزه‌ي سرياني و اسلامي بوطيقا و ريطوريقا بابي از منطق تلقي مي‌شد (صناعات خمس) و نيز مي‌دانيم كه به علت نفوذ بيش‌تر ريطوريقا، بوطيقا در سايه‌ي آن قرار مي‌گرفت و به اصطلاح ريطوريقايي قرائت مي‌شد؛ اما كم‌تر ديده‌ايم كه پژوهشگران علت اين طبقه‌بدي را به جد پي بگيرند و در نتايج آن در فرهنگ‌هاي اسلامي مداقه و تامل كنند. نيز در اين مسئله كم‌تر تفحص و تحقيق شده است كه بوطيقاي تراژدي چگونه در مهد اسلامي هنر غنايي (ليريك) ترجمه و قرائت شد و چگونه از خصوصيات و معيارهاي نمايشي آن به نفع خصوصيات و معيارهاي غنايي صرف‌نظر شد.
ظاهراً بوطيقاي ارسطو پا به خاور دور نگذاشت؛ و به همين علت، سنت نمايشي كهن‌سال و نيرومند آن سامان هميشه بديلي مبارزه‌جو در برابر تئاتر ارسطويي به حساب آمده است. اما در بررسي‌اي متاخر، بهارات گوپت‌(332) . كوشيده است با مطالعه‌ي تطبيقي بوطيقا و ناتياساسترا‌(333) ، وجوه افتراق و اشتراك آن‌ها را برشمارد و به نتايج جديدي برسد. گوپت در كتاب مفاهيم نمايشي در يونان و هند: بررسي بوطيقا و ناتياساسترا‌(334) به تئاتر مدرن اروپاه و هند روي نمي‌كند، بلكه مي‌كوشد تئاتر هند باستان را با تئاتر يونان و مصر باستان بر حسب آن‌چه او «هيروپراكسيس»‌(335) (كنش مينوي) مي‌نامد مقايسه كند:
هيروپرواكسيس تئاترهاي جشنواره مانندي بوده است كه «در درجه‌ي اول كنشي جمعي و مقدس محسوب مي‌شد {... و در طي آن} جامعه قيدوبندهاي زندگي معمول را به قصد برقرار كردن ارتباطي قوي با خود با نياكان و با خدايانش كنار مي‌گذاشت. هر چند اين تئاتر … در پي غايتي كه مذهب دنبال مي‌كند نبود؛ اما در آن، نمايش به منزله‌ي خرسند كردن خدايان و نيز آدميان بود.» گوپت بر اين باور است كه تئاتر هيروپراكسيس در يونان و هند باستان با هم وجه اشتراك بيش‌تري دارند تا با همتاي مدرن خود؛ و اين است دليل آن‌كه او به بحث درباره‌ي تئاتر مدرن، چه اروپايي و چه هندي، نمي‌پردازد.‌(336)
گوپت بر آن است كه مهم‌ترين وجه متمايز كننده‌ي تئاتر هيروپراكسيس از تئاتر گفتگويي مدرن بهره‌برداري پيوسته‌ي آن از همه‌ي مجاري تئاتري است، اعم از موسيقي و رقص و گفتار. او مي‌كوشد اصطلاح ميمسيس ارسطو را در پرتو اصطلاح «آنوكارانا»‌(337) ، و نيز تصور ارسطو از كاتارسيس را در برابر «راسا»‌(338) شرح و بسط دهد. گوپت مي‌پرسد:
آيا لذت شايسته («اويكيا هدونه»‌(339) ) و كاتارسيس مانعة‌الجمع‌اند يا مي‌توان آن‌ها را مترادف يا درهم تنيده دانست؟‌(340)
و نتيجه مي‌گيرد كه آن‌ها به گونه‌اي تفكيك‌ناپذير با هم مرتبط‌اند. گوپت استدلال مي‌كند كه راسا، يعني «عصاره» يا «جوهر» تجربه‌ي لذت‌مند هنري و تئاتري، با كاتارسيس قابل مقايسه است:
به «كاتارسيس» نبايد هم‌چون تسكين صرف نگريست، بلكه بهتر است آن را به عنوان اعاده‌ي مرتبه‌اي از لذت ملاحظه كرد كه معمولاً تجربه نمي‌شود، چنان كه مثلاً فرايند بروز راسا مستلزم رفع موانع است… كاتارسيس و راسا، با اين‌كه تاكيدهاي متفاوتي دارند، اما هر دو با آلايش‌زدايي شروع شده و با مسرت و سرخوشي خاتمه مي‌يابند.‌(341)
گوپت تئاتر يونان و هند و اصول نظري بهاراتا – موني‌‌(342) (شخصيتي اسطوره‌اي – تاريخي كه نوشتن ناتياساسترا را به او نسبت مي‌دهند) و ارسطو را در حكم پديده‌هايي متمايز، اما مرتبط به خوبي درك مي‌كند و رئوس تئاتر هيروپراكسيس مشترك هند و اروپايي را شرح مي‌دهد:
بينش هيروپراكسيس عهد باستان، كه تعادل رسانه‌هاي گوناگون را در ارتباط تئاتري نشان مي‌دهد، مي‌تواند بي‌نهايت مفيد باشد. استفاده‌ي هماهنگ از عناصر ديداري (رفتاري، نمادين، جنبشي) و شنيداري (گفتاري، آوازي، موسيقايي) ، به گونه‌اي كه نمايش عهد باستان بدان نايل آمد و سرمشق‌هاي آن در اصول نظري نمايش در يونان و هند ارائه شد، درس‌هاي بسياري براي تئاتر امروز جهان دارد.‌(343)
چنان كه مي‌بينيم بوطيقاي ارسطو هم‌چنان در حال زايش است. به نظر مي‌رسد بنائي كه ارسطو بنيان گذاشت با نوعي زايندگي مدام همواره در حال نو شدن است و همواره نقشي در تفسير شعري ما از جهان ايفا مي‌كند. عزيز اسماعيل در كتاب زمينه‌ي اسلامي شاعرانگي تجربه‌ي ديني‌(344) مي‌نويسد:
شاعرانگي تجربه‌ي ديني در نهايت از آفرينندگي عقلاني جداي‌ناپذير است. اگر، به گفته‌ي كارل پوپر‌(345) ، علم مي‌بايد همواره با نتيجه‌گيري‌هاي خود درافتد و آن‌ها را بازسنجي كند تا به ذات خود وفادار بماند، بينش‌هاي ديني از جهان نيز مي‌بايد به شيوه‌ي خود چنين كنند و پذيراي دانش‌ تازه‌اي از جهان و زندگاني انساني باشند كه همه‌ي شاخه‌هاي آموزش — چه هنر و چه علم — هر روزه در اختيار ما مي‌گذارند؛ و اين گفته به معناي تاكيد بر مفهوم آفرينش مدام است، يعني مفهومي كه با آن علم و شعر و دين بنياد مشتركي مي‌يابند — بنيادي كه بدين‌سان، هم‌چون آيينه‌اي، همانا طبيعت زندگاني بشري را برروي زمين باز مي‌تاباند.‌(346)
ظاهراً اين سخنان هيچ ربطي به بوطيقاي ارسطو ندارد (عنوان كتاب عزيز اسماعيل را مي‌توان اين گونه نيز ترجمه كرد: بوطيقاي تجربه‌ي مذهبي در زمينه‌ي اسلامي) ؛ اما من بر آنم كه اين نوع تصويرسازي از صورت بي‌صورت خالق و جهان مخلوق، كه با «آفرينش مدام» تصوير مي‌شود، ما را بار ديگر به شيوه‌ي نمايشي نگرش به جهان (نك. شيوه‌هاي تقليد) باز مي‌گرداند، كه گويي به بهترين وجه «طبيعت زندگاني بشري» را باز مي‌تاباند و ما آن را مديون نگرش نمايشي ارسطو در بوطيقاييم.

كتاب‌نامه

آلوت، ميريام اف. رمان به روايت رمان‌نويسان، ترجمه‌ي علي محمد حق‌شناس، تهران، مركز، 1368.
استيس، و.ت. فلسفه‌ي هگل، ترجمه‌ي حميد عنايت، تهران، جيبي، 1357، 2ج.
اسماعيل، عزيز. زمينه‌ي اسلامي شاعرانگي تجربه‌ي ديني، ترجمه‌ي داريوش آشوري، تهران، فرزان‌روز، 1378.
افلاطون. دوره‌ي آثار افلاطون، ترجمه‌ي محمد حسن لطفي، تهران، خوارزمي، 1355، 4ج.
ايدل، له‌اون. قصه‌ي روان‌شناختي نو، ترجمه‌ي ناهيد سرمد، تهران، شباويز، 1367.
براهيمي، منصور (به كوشش) . رمانس و ملودرام، تهران، بنياد سينمايي فارابي، 1377.
—. (به كوشش) . شكسپير و سينما، تهران، بنياد سينمايي فارابي، 1375.
برشت، برتولت. درباره‌ي تئاتر، ترجمه‌ي فرامرز بهزاد، تهران، خوارزمي، 1357.
توشار، پير امه. تاتر و اضطراب بشر، ترجمه‌ي افضل وثوقي، تهران، دفتر انتشارات راديو تلويزيون ملي ايران، 1353.
داوسون، اس. دبليو. نمايش‌نامه و ويژگي‌هاي نمايشي، ترجمه‌ي داور دانشور و ديگران، تهران، نمايش، 1370.
ديچز، ديويد. شيوه‌هاي نقد ادبي، ترجمه‌ي غلام‌حسين يوسفي و محمد تقي صدقياني، تهران، علمي، 1366.
شپرد، آن. مباني فلسفه‌ي هنر، علي رامين، تهران، علمي و فرهنگي، 1375.
شكنر، ريچارد. «شرق و غرب در آينه‌ي هم»، ترجمه‌ي منصور براهيمي، صحنه‌، دوره‌ي هشتم، سال اول، ش مسلسل 31 (پاييز 1377) .
كازان، اليا. «يادداشت‌هايي بر اتوبوسي به نام هوس»، ترجمه‌ي منصور براهيمي، فارابي، ش31 (زمستان 1377) .
كوزينتسف، گريگوري. «شاه‌لير»، ترجمه‌ي منصور براهيمي، در: منصور براهيمي (به كوشش) ، شكسپير و سينما، تهران، بنياد سينمايي فارابي، 1375.
ميلر، هيليس. «روايت»، ترجمه‌ي منصور براهيمي، روايت و ضدروايت، تهران، بنياد سينمايي فارابي، 1377.
نوسباوم، مارتا. ارسطو، ترجمه‌ي عزت‌الله فولادوند، تهران، طرح نو، 1374.
هايدگر، مارتين. «پرسش از تكنولوژي»، ترجمه‌ي شاپور اعتماد، ارغنون، سال اول، ش1 (بهار 1373) .
Aristotle. Aristotle’s Poetics, transl. James Hutton, New York and London, Norton, 1982.
The Complete Works of Aristotle, The Revised Oxford Translation, Janathan Branes (ed.) , Priceton, Princeton University Press, 1984.
Bennett, Andrew and Nicholas Royal . An Introduction to Literature and Theory, Es***, Prentice Hall, 1999.
Bentley, Eric. The Life of the Dram, Edinburgh, Methuen, 1966.
Brown, Andrew. A New Companion to Greek Tragedy, London and Canberra, Croom Helm , 1983.
Butcher, S. H. Aristotle’s Theory of Poetry Fine Art, New York Dover Publications Inc., 1951.
Cooper, David E. (ed) Aesthetics: The Classical Readings, Oxford and Malden, Blackwell, 1997.
Curran, Angela. “Brecht’s Criticism of Aristotle’s Aesthetics of Tragedy”, Journal of Aesthetics and Art Criticism, 59 (2) (7 oct. 2003) .
Fergusson, Francis. The Idea of a Theatre, Garden City / New York, Doublday and Co. Inc., 1949.
Gupt, Bharat. Dramatic Concepts: Greek and Indian: A Study of the Poetics and the Natyasastra, New Delhi, D. k. Printworld, 1994.
Halliwell, Stephen, “Pleasur, Understanding, and Emotion in Aaristotle’s Poetics”, in: Amelie Oksenberg Rorty, Essays On Aristotle’s Poetics, Princeton, Princeton University Press, 1992.
Heffner, Hubert C. et al. Modern Theatre Practice, Fifth Edition, New York, NCC, 1963.
Hutcheon, Linda. The Poetics of Postmodernism (History, Theory, Fiction) , London and New York, Routledge, 1988.
Huxley, M. and N. Witts. The Twentieth-Century Performance Reader, London and New York, Routledge, 1988.
Huxley, M. and N. Witts . The Twentieth- Century Performance Reader, London and New York , Routledge , 1996.
Jones, T. B. and B. D. B. Nicol. Neo-Classical Dramatic Criticism (1560-1770(, Cambridge , Cambridge University Press, 1976.
Leech, Clifford. Tragedy, London, Methuen, 1969.
Plato. Works of Plato, transl. Benjamin Jowtt, ed. Irwin Edman, New York, Modern Library, 1928 .
Rorty, Amelie Oksenberg. Essays On Aristotle’s Poetics, Princeton, Princeton University Press, 1992.
Selden, Raman. The Theory of Criticism (From Plato To The Present) , New York, Longman, 1988.
Smiley, Sam. Playwriting: The Structure of Action, New York, Prentice Hall, 1971 .
Stephenson, Ralph and j.R. Debrix. The Cinema As Art, Harmondsworth, Penguin Bokks, 1969 .
Valdes, Mario J.A Ricoeur Reader (Reflection and Imagination) , Haratordishir, Harvester Wheatsheat, 1991.
Woodruff, Paul. “Aristotle on Mimesis”, in: Amelie Oksenberg Rorty, Essays On Aristotle’s Poetics, Princeton, Princeton University Press, 1992 .

پی نوشت

1) The Poetics

2) Rhetoric

3) Metaphysics

4) Poetics

5) Nicomachean Ethics

6) Physics

7) techne

8) mimesis

9) David E. Cooper

10) Aesthetics: The Classical Readings

11) manichaean

12) reason

13) passion

14) David E. Cooper (ed.) , Aesthetics: The Classical Readings, PP. 29-30.

15) S. H. Butcher, Aristotle’s Theory of Poetry and Fine Art, p. 122.

16) Oedipus Rexl Oedipus Tyrannus

17) Sophocles (496?- 406? B.C.)

18) S.H.Butcher, Aristotiles Theory of Poetry and Fine Art, P. 125.

19) ibid., P.198.

20) ibid., PP. 203 – 204.

21) S.H.Butcher

22) S.H.Butcher, Aristotile’s Theory of Poetry and Fine Art, PP. 206 – 207.

23) Pleasure

24) mimetic

25) Stephen Halliwell

26) Plaesur, Understanding, and Emotion in Aaristotle’s Poetics”

27) Stephen Halliwell, Plaesur, Understanding, and Emotion in Aaristotle’s Poetics”, PP. 255 – 258.

28) mimesis

29) Praxis / action

30) mimetic

31) narative

32) Paul Woodruff

33) Aristotle on Mimesis”

34) Paul Woodruff, Aristotle on Mimesis”, P. 24.

35) Republic

36) impersonation

37) image – making

38) Paul Woodruff, Aristotle on Mimesis”, PP. 74 – 75.

39) ibid., PP. 75 – 76

40) Homerus

41) Paul Woodruff, Aristotle on Mimesis”, PP. 76 – 77.

42) Plato, Works of Plato, 668b.

43) Plato, Works of Plato, 47bc.

44) Paul Woodruff, Aristotle on Mimesis”, PP. 77 – 78.

45) Aristotle, The Complete Works of Aristotle, 194 a 21.

46) ibid., 199 a 15.

47) Paul Woodruff, Aristotle on Mimesis”, P. 78.

48) Paul Woodruff, Aristotle on Mimesis”, PP. 78 – 80.

49) Raman Selden

50) Emile Zola (1840 – 1902)

51) Gyorgy Lukacs (1885 – 1917)

52) Character

53) Raman Selden, The Theory of Criticism, p. 40.

54) naturalism

55) generalized

56) classicism

57) romanticism

58) idealism

59) Raman Selden, The Theory of Criticism. P. 8.

60) Paul Ricoeur (1913 – 2005)

61) Plot

62) mythos

63) Poiesis

64) operation

65) imitation

66) emplotment

67) sustasis

68) Praxis

69) Mario J. Valdes, A Ricoeur Reader, PP. 138 – 139.

70) Alkibiades (450 ? – 404? B.C.) فرماندار و سياستمدار آتني.

71) David Daiches

72) ديويد ديچز، شيوه‌هاي نقد ادبي، ص 79.

73) historicists

74) textual

75) Hayden Whete

76) negotiation

77) Andrew Bennett and Nicholas Royle, An Introduction to Literature, Criticism and theory, PP. 110 – 113.

78) Linda Hutcheon, The Poetics of Postmodernism, P. 106.

79) Mario J.Valdes, A Ricoeur Reader, P. 116.

80) Theoria

81) to Know

82) to do

83) to make

84) Sam Smiley, Playwriting: The Structure of Action, PP. 5-6.

85) ibid., P.6.

86) ibid., P.6.

87) causa finalis

88) Joseph Hillis Miller (1928-)

89) Great Expectations

90) The Adventures of Huckleberry Finn

91) جي. هيليس ميلر، «روايت»، ص 76-78.

92) S. H. Butcher, Aristotle’s Theory of Poetry and Fine Art, PP. 113-116.

93) causa materialis

94) causa formalis

95) causa efficiens

96) Martha Craven Nussbaum (1947- )

97) aitiai

98) aition

99) aitios

100) مارتار نوسباوم، ارسطو، ص 68-69.

101) Martin Heideggr

102) “ The Question Concerning Technoligy”

103) Physis

104) hyle

105) eidos

106) telos

107) Vorbringen

108) Symposium

109) مارتين هايدگر، «پرسش از تكنولوژي»، ص 3-7؛ سخن افلاطون نقل شده از: Plato, Works of Plato, 205 b.

110) Entbergen

111) technikon

112) Poetic

113) episteme

114) aletheuein

115) مارتين هايدگر،«پرسش از تكنولوژي»، ص 7-9.

116) imitative arts

117) Denis Diderot (1713-1784)

118) fourth wall

119) William Shakespeare (1564-1616)

120) Samuel Janson (1709-1784)

121) اس. دبليو. داوسون، نمايش‌نامه و ويژگي‌هاي نمايشي، ص 51-53.

122) Samuel Taylor Coleridge (1772-1834)

123) اس. دبليو. داوسون، نمايش‌نامه و ويژگي‌هاي نمايشي، ص 36.

124) the willing suspension of disbelief

125) Ralph Stephenson and J. R. Debrix, The Cinema as Art, P. 211.

126) Anne D. R. Sheppard

127) convention

128) آن شپرد، مباني فلسفه‌ي هنر، ص 17.

129) Othello

130) Desdemona

131) Ludwig Wittgenstein (1889-1951)

132) آن شپرد، مباني فلسفه‌ي هنر، ص 26.

133) stylized

134) Bertolt Brecht (1898-1956)

135) Katharsis

136) برتولت برشت، درباره‌ي تئاتر، ص 122-123.

137) Jean- Luc Godard (1930)

138) Verfremdung

139) Eric Bentley

140) اس. دبليو. داوسون، نمايش‌نامه و ويژگي‌هاي نمايشي، ص 75.

141) Polygnotus

142) Pauson

143) Dionysius

144) Euripides (480?-406? B.C.)

145) Northrop Frye (1912-1991)

146) legend

147) folktale

148) marchen

149) high mimetic mode

150) low mimetic mode

151) William Thackeray (1811-1863)

152) Vanity Fair

153) ironic mode

154) منصور براهيمي (به كوشش) ، رمانس و ملودرام، ص 98-99.

155) Apollon

156) Dionysus

157) افلاطون، دوره‌‌ي آثار افلاطون، ج 2، ص 963.

158) Aristotle, Aristotle’s Poetics, PP. 46-47.

159) lyric

160) epic

161) dramatic

162) Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831)

163) objectivity

164) subjectivity

165) و. ت. استيس، فلسفه‌ي هگل، ج 2، ص667 و 669-670.

166) همان، ج 2، ص 673.

167) Stephan Dedalus

168) A Portrait of the Artist as a Young Man

169) James Joyce (1882-1941)

170) له‌اون ايدل، قصه‌ي روان‌شناختي نو، ص 163-164.

171) fable/ plot

172) ethos

173) character

174) dianoia

175) thought/ idea

176) lexis

177) diction/ language

178) melopoiia

179) melody/ music

180) opsis

181) spectacle

182) Vsevolod Meyerhold (1874-1940)

183) Antonin Artaud (1896-1948)

184) Sam Smiley, Playwriting: The Structure of Action, PP. 11-12.

185) Theatricalism/ Theatricalists

186) narratology

187) diegetic

188) non-diegetic

189) La cantatrice chauve (The Bald Soprano)

190) Eugene Ionesco (1909-1994)

191) Furcht und Elend des Dritten Reiches (The Private Life of the Master Race)

192) Hubert C. Heffner et al., Modern theatre Practice, P. 59.

193) Elsinore

194) Hamlet

195) Sam Smiley, Playwriting: The Structure of Action, PP. 62-63.

196) Fin de partie (Endgame)

197) Samuel Beckett (1906-1989)

198) Les negres (The Blacks)

199) Jean Genet (1910-1986)

200) Death of a Salesman

201) Arthur Miller (1915-2005)

202) configurative

203) Sam Smiley, Playwriting: The Structure of Action, P. 73-74.

204) mimetic form

205) didactic form

206) Sam Smiley, Playwriting: The Structure of Action, P. 72.

207) Die Rundkoepfe und die Spitzkoepfe

208) Le Diable et le Bon Dieu

209) Jean-Paul Sartre (1905-1980)

210) ethos

211) Pathos

212) logos

213) Sam Smiley, Playwriting, PP. 121-125.

214) story

215) myth

216) Miriam Farris Allott

217)

218) Edward Morgan Forster (1879-1970)

219) ميريام اف. آلوت، رمان به روايت رمان‌نويسان، ص 345-346.

220) Aspects of the Novel

221) chaos

222) cosmos

223) Eric Bentley, The Life of the Drama, PP. 14-15.

224) S. H. Butcher, Aristotle’s Theory of Poetry and Fine Art, P. 35.

225) episodic

226) S. H. Butcher, Aristotle’s Theory of Poeery and Fine Art, PP. 37-39

227) Picaresque novel

228) Charlie Chaplin (1889-1977)

229) simple

230) Peripetia

231) anagnonisis

232) S. H. Butcher, Aristotle’s Theory of Poetry and Fine Art, P. 39.

233) Prometheus Bound

234) Aeschylus (525?-456 B. C.)

235) Richard III

236) The Tragical History of Doctor Faustus

237) Christopher Marlowe (1564-1593)

238) complex

239) S. H. Butcher, Aristotle’s Theory of Poetry and Fine Art, PP. 39-44.

240) ibid., P. 41.

241) compound plot

242) A Midsummer Night’s Dream

243) As You Like It

244) King Lert

245) Francis Fergusson

246) Francis Fergusson, The Idea of A Theatre.

247) Odyssey

248) Iliad

249) S. H. Butcher, Aristotle’s Theory of Poetry and Fine Art, PP. 25-27, 33-35, 37.

250) S. W. Dawson

251) Drama and the Dramatic (Critical Idiom)

252) اس. دبليو. داوسون، نمايش‌نامه و ويژگي‌هاي نمايشي، ص 243-244.

253) Pierre Aime Touchard

254) Eric Bentley, The Life of the Drama, P. 15.

255) Konstantin Stanislavsky (1863-1938)

256) Elia Kazan (1909-2003)

257) A Streetcar Named Desire

258) Blanche

259) اليا كازان، «يادداشت‌هايي بر اتوبوسي به نام هوس»، ص 39.

260) Prince Henry

261) Falstaff

262) Henry IV

263) narrative archetypes

264) Eric Bentley, The Life of The Drama, PP. 17-18.

265) Grigori Kozintsev (1905-1973)

266) گريگوري كوزينتسف، «شاه‌لير»، ص 191 و 270.

267) S. H. Butcher, Aristotle’s Theory of Poetry and Fine Art, P. 23.

268) Le theatre et L’angois des hommes

269) Purgation

270) Purification

271) Clarification

272) Raman Selden, The Theory Critism, P. 186.

273) Sam Smiley, Playwriting, P. 255.

274) Einfuhlung

275) برتولت برشت، دربارة تئاتر، ص 115-116 و 118-119.

276) identification

277) identification

278) Einfuhlung

279) Augusto Boal

280) theatre of the oppressed (Theater der Unterdruckten / Theater de Oprimido)

281) M. Huxley and N. Witts, The Twentieth – Century Performance Reader, P. 97.

282) Angela Curran, “Brecht’s Criticisms of Aristotle’s Aesthetics of Tragedy” , PP. 168-169.

283) H. D. F. Kitto

284) Leon Golden

285) مارتانوسباوم، ارسطو، ص 110-111.

286) cognitive

287) Angela Curran, “Brecht’s Criticisms of Aristotle’s Aesthetics of Tragedy” , P. 169.

288) Angela Curran

289) hamartia

290) Peripetia

291) Romeo and Juliet

292) Albert Camus (1913-1960)

293) Le malentendu

294) absurdist

295) George Orwell (1903-1950)

296) Animal Farm

297) Der Aufhaltsame Aufstieg Des Arturo Ui

298) grotesque

299) Harold Pinter (1930- )

300) The Caretaker

301) The Servant

302) film noir

303) Bonnie and Clyde (1967)

304) Arthur Penn (1922- )

305) Samourai (1967)

306) Jean – Pierre Melville

307) hamartian tina

308) Thyestes

309) Aristotle, Aristotle’s Poetics, P. 57.

310) Poetic Justice

311) Andre Dacier

312) Orestes

313) Pierre Corneille (1606-1684) شاعر و نمايش‌نامه‌نويس فرانسوي.

314) T . B. Jones and B. D. B. Nicol, Neo – Classical Dramatic Criticism (1560-1770) , PP. 90-91.

315) hybris / hubris

316) Hippolytus

317) The Persians

318) Andrew Brown, A New Companion to Greek Tragedy, PP. 107-108.

319) Clifford Leech, Tragedy, P. 38 ff.

320) acracia

321) hamartema

322) atuchema

323) مارتا نوسباوم، ارسطو، ص 112-115.

324) Ate / ate

325) Andrew Brown, A New Companion to Greek Tragedy, P.46.

326) Phaedra

327) Medea

328) Ajax

329) Macbeth

330) Creon

331) Deianira

332) Bharat Gupt

333) Natyasastra

334) Bharat Gupt, Dramatic Concepts: Greek and Indian: A Study of the Poetics and the Natyasatra, New Delhi, D. K. Printworld, 1994.

335) hieropraxis

336) ريچارد شكنر، «شرق و غرب در آيينة هم»، ص 88

337) anukarana

338) rasa

339) oikeia hedone

340) ريچارد شكنر، «شرق و غرب در آيينة هم»، ص 88

341) همان‌جا .

342) Bharata-muni

343) ريچارد شكنر، «شرق وغرب در آيينة هم»، ص 88

344) The Poetics of Religious Experience : the Islamic Conntext

345) Karl Raimund popper (1902-1994)

346) عزيز اسماعيل، زمينه اسلامي شاعرانگي تجربه ديني ، ص 92