منطق ِ مکالمه در شعر « وقتی با کسی هستی...»

[ستاره 15]

زهره اکسیری
شعر مثل ِ وقتی با کسی هستی است…
منطق ِ مکالمه در مجموعه ی «نی زن، جزامی و باد»
نویسنده :زهره اکسیری
□

به همان شکل که اساس ِ گفتار کاربرد ِ شخصی ِ زبان به منظور ِ ایجاد ِ مکالمه است، هر شکل ِ بیان ِ ادبی نیز به منظور ِ گفتگوست. فرهنگ به این اعتبار مکالمه ایست میان ِ انواع ِ سخن (که در ناخودآگاه ِ همگانی وجود دارند). مفهوم ِ فرهنگ بیرون ِ منطق ِ مکالمه بی معناست. باختین منطق ِ مکالمه را بنیان ِ سخن دانست و استدلال کرد که زبان ذات و کارکردی پویا دارد و نه تنها از فرهنگ تأثیر می پذیرد بلکه برآن تأثیر نیز می گذارد، آن را تولید و مصرف می کند.
باور باختین به چندگونگی ِ آوا مانع از آن شد که مانند ِ فرمالیست ها متن را در گسست از «تعیین های اجتماعی» بررسی کند. موضوع ِ تحلیل ِ ادبی به نظر ِ باختین همواره موقعیت ِ سخن در مناسبت ِ تاریخی-اجتماعی ِ آن بود. باختین در نظریه ی منطق ِ مکالمه اش برآن بود تا رفتار ِ انسان را از طریق ِ استفاده ی انسان ها از زبان دریابد. او تحت ِ تأثیر ِ کانت معتقد بود که شکافی جبران ناپذیر بین ِ ذهن ِ انسان و جهان وجود دارد و این امر را در مکالمه ی بین مفهوم ِ «خود» و «دیگری» گسترش داد.
باختین براین باور است که در نتیجه ی تنوع ِ عناصر ِ ساختاری ِ یک سخن «تضادهای درونی» در متن ایجاد می شود. او این امر را «منطق ِ چندگونگی» می خواند. «چندآوایی» یا « پلیفونی» مفهومی موسیقایی ست. ملودی راستای افقی و خطی ِ موسیقی محسوب می شود و هارمونی راستای عمودیش. هنگامی که یک ملودی به ساده ترین شکل نواخته می شود، راستای افقی مسلط است، که به آن تک آوایی یا «مونوفونی» می گویند. هنگامی که همین ملودی با آواهای دیگر همراه می شود، ترکیبی از دو ساخت ِ موسیقایی را داریم، که به آن «هوموفونی» گفته می شود. هر گاه ملودی ترکیبی ست از ملودی های دیگر، یعنی مایه ی اصلی ِ قطعه از همزمانی ِ اجرای دو یا چند ملودی ِ متفاوت ساخته شود، موسیقی «چندآوایی» یا «پلیفونی» است.
هر یک از شخصیت ها و آواها در متن در حکم ِ یک ملودی هستند و مجموعه ی آنها نغمه ی نهایی را می سازد. آنان یکدیگر را کامل می کنند. منش ِ درونی ِ هر یک تنها در مناسبت با سایر ِ شخصیت ها و آواها در شعر معنا می یابد. بنابراین راوی نه یک فرد بلکه افرادند. راوی در اشکال ِ مختلف، متفاوت و یا گاه متضاد ظاهر می شود. در اثر ِ تک آوایی جهان در کنش با راوی روایت می شود، و کلام ِ راوی بر فراز ِ هر صدای دیگری قرار می گیرد و آن ها را هماهنگ می کند. این به این معنا نیست در آثار تک آوایی مکالمه وجود ندارد، بلکه منظور اینست که دست آخر راوی یا نویسنده در مرکز قرار می گیرد. در حالی که در اثر ِ پلیفونیک، جهان در کنش با آواهای گوناگون روایت می شود. این کنش ها تنها در مناسبات ِ درونی ِ خود معنا می یابند و در تجرید و انزوا بی معنایند. رابطه ی میان ِ آوا از راه ِ مناسبات ِ آوای راوی با آواهای دیگر دانسته می شود. اما آوای راوی به چند آوا مبدل نمی شود بلکه با آنها هم ارز می شود، با آنها ترکیب می شود. آواهای دیگر همانقدر به جهان ِ اثر اعتبار می بخشند که آوای راوی ِ اصلی و کلام ِ مؤلف. به گفته ی سارتر «نویسنده خدا نیست، خود در جنگ شرکت می کند» (نقل شده در کتاب ِ ساختار و تأویل ِ متن، بابک احمدی، نشر ِ مرکز). اساس ِ نوشتار ِ چندآوایی نه تنها مکالمه بلکه «منطق ِ مکالمه» است؛ یعنی آواها از یک سو با آوای نویسنده و از سوی دیگر با آواهای دیگر در متن و حتا با آواهای ارجاعی ِ خارج از متن یا بینامتنی در تعامل است. مهم تر آنکه، این تعاملات مایه ی اصلی ِ اثر را می سازند.
اساس ِ منطق ِ مکالمه سودای کشف ِ حقیقت به یاری ِ «دیگری» است. در منطق ِ مکالمه، آگاهی و شناخت منوط به وجود ِ «دیگری» است؛ رابطه ای بر اساس ِ تفاوت و تمایز ِ بین ِ مرکز و غیر ِ مرکز٫ (لازم به ذکر است که مرکز در نظریه ی باختین مفهومی نسبی و نه مطلق است و معنایی متعالی ندارد.) به عبارت ِ دیگر، منطق ِ مکالمه نسخه ی دیگری از نظریه ی نسبیت است. برای باختین «خویشتن» نیز امری نسبی و مکالمه محور است. منطق ِ مکالمه نه تنها متضمن ِ نوعی دوگانگی یا دوالیسم است، بلکه بر گوناگونی و کثرت در درک انسان نیز تأکید می کند. رابطه ی بین ِ «خود» و «دیگری» رابطه ای همزمانی و متقارن است. یعنی هم می توانند همزمان با «خود» باشند هم با «دیگری». لازمه ی این درک، به عقیده ی باختین، در-زمان-و-مکان-بودگی ست.
به عقیده ی باختین گوهر ِ انسان در مناسبات ِ میان ِ افراد و خویشتن اش «زیر ِ نگاه ِ دیگری» شکل می گیرد. او می گوید: «ما خود را از چشم ِ دیگری می شناسیم. ما لحظات ِ دگرگونی و تبدیل ِ اندیشه ی خود را در مناسبت با دیگری باز می یابیم…در یک کلام، بازتاب ِ زندگی ِ خویش را در آگاهی ِ افراد ِ دیگر درک می کنیم.» خاستگاه ِ نظریه ی باختین «اهمیت ِ هستی شناسیک ِ «دیگری» در آگاهی» ست. در نظر ِ او «انسان قلمرویی بیرون از خویشتن ندارد. او همواره در یک قلمرو به سر می برد: در نگاه ِ به درون ِ خویش. او به چشم ِ دیگران می نگرد (یا بهتر است بگویم از راه چشم ِ دیگران می کوشد) تا خویشتن را بازشناسد.» باختین در ادامه تأکید می کند که دوسویه ی این رابطه «از راه ِ مکالمه» هم خویشتن را می شناسد هم دیگری را.
چندآوایی را در اشعار سعدی گلبیانی به شکل های مختلف می توان ردیابی کرد: گاهی بخشی از شعر که از سطرهای دیگر متمایز شده و آوایی که گاهاً واقعه یا خاطره ای در گذشته را روایت می کند، با روایت ِ اصلی شعر در می آمیزد. مثلاً در شعر ِ «بیا کمی خودمانی باشیم» روایتی متفاوت در بطن ِ شعر جای گرفته است. به نظر می آید که هر دو روایت در زمان و مکانی متفاوت اتفاق می افتند. این امر یادآور ِ مفهوم ِ در-زمان-و-مکان-بودگی ِ نظریه باختین است که تأکید می کند درک ِ «خود» از «من» منوط به درک ِ «دیگری» از «من» در آن زمان و مکان ِ خاص است. به علاوه، در روایت ِ اصلی ِ این شعر، چنانکه در اکثر ِ اشعار ِ این مجموعه، «دیگری»ای مورد خطاب قرار می گیرد. این «دیگری» می تواند خواننده ی شعر، مخاطب ِ فرضی ِ راوی، یا آوایی دیگر در خود ِ شعر باشد. مهم آن است که شعر تمام ِ این آواها را همزمان و در کنار هم و با هم، مانند ِ قطعه موسیقی ای پلیفونیک، در خود جای می دهد. بخش ِ زیادی از این شعر را آورده ام تا گوناگونی ِ آواها نشان دهم:
استخوان آسفالت
در چشمم فرو می رود
نیم نگاهش
جهان را به یک قسمت مقدر کرده بود
ما بر مرزهای شالیزار قدم می زدیم
و گنجشک ها از گوشه ی آسمان روسری اش
پرکشیده بودند
سنگ پشت پیر
در پیشانی شالیزار
فرومی رفت
علفی پوچ لای موزاییک ها
زانو زده است
و پیاده رو پایم را به دوش می کشد
چشم ها همیشه دروغ می گویند
چشم ها همیشه راست می گویند
ما از چپرهای شالیزار می پریدیم
جهانی در کار نبود
ما در لب های هم سقوط کرده بودیم
و دندان ها در سکوت به هم می خورد
گیسوان بهار از هره ی نارنج
در دوده آویخته است
سر هر کوچه جناره ای آواز می خواند
حوا سیب را بالا آورده است
آدمک ها هی هوا گاز می زنند
با صدای بوق آمبولانس هایی
که چشم دریده را می برند
تصادف می کند
منی که با او
به غازهای وحشی
غازهای وحشی نگاه کرده بود
آن ها دیگر باید به استپ ها ی آسمان رسیده باشند.
(صفحه ۱۳)
از سوی دیگر، آوایی در شعر هست که منعکس کننده ی خود ِ شعر است و مدام به شعریت اثر اشاره می کند. از نیمه شعر به بعد تمام ِ این آواها با همه ی مشخصه های زمانی و مکانی وگفتاری ِ شان در هم می آمیزند. این ترکیب در پایان نه تنها ماهیت ِ آن آواها بلکه ماهیت ِ خود ِ شعر را در شعر بودگی اش می سازد:
بیا کمی خودمانی باشیم
چه بخواهم چه نه
تو زیر ِ این سطرها دراز کشیده ای
فکر می کنی
از غروبی که بند ِ کیف ات را می فشردم
تا تو را به ایستگاه برسانم
سال ها می گذرد
بهار در آن شهر ساحلی بودم
بزرگراه از پیشانی ِ شالیزار
گذشته بود

حالا غازهای وحشی
غارهای وحشی
حتماً مرده اند
و سنگ پشت ِ تنها
از پیشانی ِ گودالی کوچک بیرون می آید
دراز می کشد زیر ِ واژه ها کنار تو که هر روز است
آن جایی
بعد کسی که بالا و پایین ِ شعرم قدم می زند
می آید با نوک ِ پا بَرَش می گرداند
می بیند
سنگ پشت نسیت
گذشته بود
اشاره مستقیم و مکرر به واژه ی «گذشته» و گذر ِ سال ها از یک سو و درهم آمیختن ِ روایت ِ گذشته و حال از سوی دیگر می تواند براین امر که «من» و «دیگری ِ» شعر در زمان و مکان بودگی شان یکدیگر را درک می کنند، صحه گذارد.
راوی ِ اشعار ِ سعدی گلبیانی اغلب سعی دارد با آوای اشخاص و چیزهای «دیگر» سخن بگوید؛ (تأکید می کنم که به جای آنها سخن نمی گوید بلکه به قول ِ باختین در آنها «حل می شود»). او تجربه ی زیستن اش را با پدیده های اطراف، با حفظ ِ رنگ ِ محلی و گفتار خاص شان قسمت می کند و با این کار به در-جهان-بودگی اش کلیتی جهانی ببخشد.
ما دو بچه گرگ بودیم
از وقتی صدای بلند
پیچید در آبگیر مرغابی ها
مادر ما را نلیسیده است
(صفحه ۷۸)
و در چند سطر ِ بعد راوی «دیگری» ای را مورد ِ خطاب قرار می دهد:
از باغچه نوری آبی به پنجره می تابد
تو تا چشم کار می کند باد وزیده ای
تا آن جا در گوشه ی شب آسمان
ابرها هر لحظه به شکل تو
زنی می شود

«بچه گرگ ها» گاهی خود ِ راوی اند و گاهی آوای دیگری به آن ها به شکل ِ سوم شخص اشاره می شود. از سوی دیگر، هم جواری ِ تصاویر در سطرهای بعد با تأکید بر همزمانی، تقارن و به عبارت ِ کلی تر، با هم هستن ِ «زن»، «گرگ ها»، «ما» و «تو ِ» تلویحی «محو شدن ِ» این آواها در هم را برجسته تر می کند:
دامنت را بالا کمی بگیری
روی یک زانو خم شوی بگویی
خوش آمدید
بچه گرگ هایی که زوزه بازی می دهید
تا در جاده های مالرو
سینه به سینه ی کوهسنگ
تکرار راز شوید

باختین براین باور بود که گفتمان ِ کارنوالی که شامل ِ اشکال ِ گوناگون ِ لطیفه ها، داستان های عامیانه و حکایت هاست، استوار به منطق ِ مکالمه است. مثلاً گویش های خیابانی همانند ِ جشن های خیابانی و در کل فرهنگ ِ خیابانی در کنش، تقابل و تعارض با ساختارهای رسمی و بنیادی ِ اجتماعی، قوانین و تابوها قرار می گیرند و در مکالمه با این بنیادگرایی ِ فرهنگی تقابل های دوگانه ای چون مرد / زن ، سفید / سیاه ، آزاده / برده، مؤلف / مخاطب، مرکز / حاشیه و غیره را واژگون می کند. این شالوده شکنی که بر پایه ی منطق ِ مکالمه استوار است تنها شالوده شکنی ِ یک متن ِ ادبی نیست، بلکه شالوده ی تمام ِ ساخت ها، نظام ها و بنیادهایی که بر اساس ِ این تقابل ها به حاکمیت ِ گروهی بر گروه ِ دیگر، تسلط و سرکوبگری ایدئولوژی و شکل گیری ِ شبکه ی قدرت در جوامع ِ فردی منجر می شوند را واژگون می کند. در شعر ِ «برای پسرم» باز هم آواهای گوناگونی را در شعر می شنویم. این بار علاوه بر روایت های تو در تو و ترکیب ِ صدای راوی با «دیگر» روایت های متن و تغییر ِ مخاطب ِ تلویحی ِ متن، آوای گویش های غیر ِ رسمی، فرهنگ های کوچه بازاری ِ تهران ِ قدیم و آوای متون ِ ادبی ِ دیگر مثل ِ بوف ِ کور ِ هدایت در هم می آمیزند. تنها این آواها نیستند که می شونیم بلکه به همراه ِ این آواها محلیت، پیشینه ی تاریخی و سنت ِ آن گفتمان تدائی می شود. اینجاست که پای چندآوایی به حیطه ی بینامتنیت باز می شود.
پرچمی بی تفاوت عین پر چنمزار را
طی می کند
او را کشته اند
چون قرائت باد در دندانش بود
هم گربه نداشت کلماتش
هم کلماتش گربه نداشت
روزها بنشینیم با اسباب بازی های تو خنده بسازیم
شب ها میزی از چوب و درد
میانه های خانه و رودمان پارو بکشد
زیاد بیل می زند کم لبخند لاله های گوشش را ببرید لال باشد
زمرد در خونش می چرخد
عینک شب در چشم هایش قشنگ می شود
کورش کنید
حرفی از برف باد از زبانه های فکش می آورد
این جاصفحه ی شما نیست آقا بی اجازه کر باش
باشد
کرباشچی درشکه های بوف کور من بود ارابه ران مرگم
دوزار و ده شاهی از جیب صادق دزدیده ام
ببین خون ظهر از رگای مچم سکه سکه می ریزند
بریدمشان آخرسر
من برگردم نیلوفرها توی هشتی های تهران جا مانده بردارم
تو بمان توی سایه ی لکاته ات زیر گود بازارچه
کوچه می چاد شنل آبیتو بنداز روی دوش هاش
ببین چه بهروز وثوقی زیر کتم کت قلندرانه را قمیش می آید هنوز
بروم بیایم بازبچه ی کفتربازم
اما
فرش خراش روحم
زیر شهر شما پهن ِ رفیق
[...]
بیا
بیا دستمو بگیر از خون خراب می ریزه ی رگای من نترس
بریم سر سنگش نوشتم
پرچمی بی تفاوت عین پر چمنزار را
طی می کند
او را کشته اند
چون قرائت باد در دندانش بود
(صفحه ۶۳)

به عقیده ی من، این شعر می تواند نمونه ای از گفتار ِ کارنوالی و آمیزه ای از آواهای مختلف ِ متنی و بینامتنی باشد، که نه تنها شالوده ی شعر بلکه شالوده تمام ِ ساختارهای نحوی و زبانی ِ درون ِ شعر از یکسو و از سوی دیگر ساختارهای فرهنگی و اجتماعی ِ جهان ِ شعر را واژگون می نماید تا از این راه نظام ِ حاکم بر آن را مورد ِ انتقاد قرار دهد.
شاید بتوان اوج ِ تبلور ِ مفاهیم ِ منطق ِ مکالمه را در یکی از مهم ترین اشعار ِ این مجموعه، «چه کسی در گودال ِ دستم غرق می شد؟» به وضوح دید. در این جا شاعر موضوع ِ هستی ِ شعر را به شکل ِ صریح تری مورد بررسی قرار می دهد. در نظریه ی «واکنش ِ خواننده» ی ایزر، مؤلف ِ واقعی با مؤلف ِ تلویحی و مخاطب ِ واقعی با مخاطب ِ تلویحی از نظر ِ مفهومی متفاوت است. در این شعر، آوای مؤلف ِ واقعی ِ این اثر با پیشینه ی خارج ِ متنی اش با آوای مؤلف ِ تلویحی ِ شعر و نیز با آوای راوی ِ شعر در می آمیزد. از سوی دیگر، مخاطب ِ واقعی برای درک ِ جهانی که شعر برایش به تصویر کشیده است، خود را در «افق ِ انتظار ِ» مخاطب ِ تلویحی ای که راوی مورد خطاب قرار می دهد، فرض می کند و بنابراین آوای این دو نیز در هم می آمیزد:
ادامه ی این شعر شمایید
می توانید باد بروید
باران برگردید
(صفحه ۲۰)

برای باختین، معنا و متن در رابطه ای متقابل با یکدیگر مؤلف، مخاطب و اثر را به گونه ای با هم درگیر می کند که هر یک بر دیگری تأثیر می گذارد و همگی در کل تحت ِ تأثیر ِ نیروهای سیاسی و اجتماعی قرار می گیرند. در سطرهای بعدی این شعر آوایی دیگر اضافه می شود وقتی که راوی می گوید: «صدای مرا از دهان ِ دختری می شنوید / که شانه های گرد ِ سپید / و آهی بلند در چشم / دارم؟» چنانکه می بینیم، این ترکیب ِ آواها ساختار ِ نحوی عبارات را نیز تحت الشعاع قرار می دهد. به علاوه، مکالمه ی بین ِ راوی و مخاطب، بین «من» و «دیگری» در شعر به وضوح دیده می شود:
اما آنان که کتاب را از ته ورق زده اند
مرا دیده اند
که پروانه ای طلایی
روی لاله ی گوشم خوابیده بود
و خود را میان ِ آبشاری انداختم
از انگشتان ِ شما می ریخت
هی رفتم زیر ِ آب آمدم روی آب
رفتم زیر ِ آب آمدم روی آب
و نفس هایم به شکل ِ حباب هایی کوچک
در گودی ِ کف دستتان ترکید
یکی از شما
شعر را
ادامه نداده است

«من» واژه ای ست که مانند ِ واژه ی «درخت» مدلول ِ معینی ندارد. «من» ضمیری ست که از یک سو نمی تواند اسم باشد و از سوی دیگر مانند سایر ِ واژگان به چیزی اشاره ندارد. چرا که وظیفه اش این است که به شخصی که این ضمیر را به کار می برد، اشاره کند؛ شخصی که خود همواره در حال ِ تغییر است. هرگاه شخصی این ضمیر را به کار می برد، آن را با معنا و مفهومی که آن زمان و مکان ِ خاص ایجاب می کند، پر می کند و بنابراین «من» زمینه ای نامرئی می شود برای سایر ِ اشارات ِ در زبان، گرینویچی که تمام اختلافات ِ زمانی با آن سنجیده می شوند. هر چند مناسبت ِ «من» با چیزهای جهان ِ بیرون هرگز کامل نیست، اما چیزها در افق ِ دید ِ من جای می گیرند، با ضوابط ِ اخلاقی-ادراکی ِ من همخوان می شوند؛ به گفته ی دقیق ِ باختین «در آن حل می شوند». از این رو، جهان ِ بیرون در افق ِ قهرمان، یعنی در وجود ِ اخلاقی-ادراکی او حل می شود. در این شعر هستی ِ راوی و به طبع هستی ِ شعر منوط به کنش و واکنش ِ مخاطب («دیگری») است. کنشی که باختین آن را رخداد ِ با هم هستن می نامد.
به علاوه، اشعاری مانند ِ «شعبده باز» یادآور ِ فرم ِ تکگویی ِ نمایشی ست که در آن راوی اشخاصی نامعلوم که در شعر آوای ِ زبانی ندارند را مورد ِ خطاب قرار می دهد، به طوری که خصوصیات ِ این اشخاص را برای خواننده می نمایاند. با این که یک سوی این مکالمه مستقیماً آوایی بر زبان نمی آورد، نمی توانیم بگوییم که منطق ِ مکالمه در آن کارکرد ندارد، بلکه آوای هر دو سوی مکالمه توسط ِ راوی ِ تکگوی نمایشی ِ شعر بیان می شود. در این شعر آنچه راوی ِ شعبده باز (که شاید کارش به شاعر که به نوعی در شعرش تردستی می کند)، به چالش می کشد «آقایان، خانم ها» یی اند که «روی این صندلی های پوچ / لم» داده اند؛ شاید مانند ِ مخاطبان ِ شعر که «با غرور و عشق و سکوت» در جعبه ی جادوی شاعر به دنبال ِ «محتویات ِ گمشده[...] / یعنی / زیبایی» می گردند (صفحه ۷۴). اینجاست که منطق ِ مکالمه به نقد ِ زیرساخت های اجتماعی-سیاسی می پردازد: زیبایی شناسی ِ عرف محور ِ بورژوایی.
هدف ِ از ارائه ی این تحلیل این نبود که بگویم شاعر ِ این اشعار با نگاه بر نظریه ی منطق ِ مکالمه این اشعار را سروده است (اتفاقی این روزها بسیار در شعرها می افتد)، بلکه با ارائه مثال هایی قصد داشتم این امر که مکالمه اساساً از درون ِ سخن می جوشد را در این مجموعه برجسته نمایم و نتیجه بگیرم که در هر گفتمان ساخت های زبانی و برون متنی در مکالمه و تعامل ِ پویا با یکدیگر ماهیت ِ سخن را چه ادبی و چه غیر ایجاد می کنند. در پایان باز هم به سطری که در ابتدای این جستار آوردم اشاره می کنم: شعر / مثل ِ وقتی با کسی هستی است…
* نقل قول های باختین را از نسخه ی انگلیسی ِ دو کتاب ِ زیر باختین ترجمه کرده ام:

Michael Holoquist. Dialogism: Bakhtin and His World. London & New York: Routeldge, 1990.
Mikhail Bakhtin. Marxism and the Philosophy of Language. Paris, 1987.
تگ ها: