دربارة فرانتس کافکا

[پژواک]

شخصیت‌های کافکا ، اگرچه در هزارتوی مناسبات اجتماعی و بوروکراسیِ جامعه‌ی متمدن ِ مدرن سرگردان می‌شوند، ولی این سرگردانی، که بیشتر نوعی سیاحت ( Wanderung ) است، به خاطرِ جستجوی موجودیت خویش یا برای تلاش در سوی دستیابی به "خودِ رها"ست. آنها ایستا و پذیرنده‌ی سرنوشت نیستند، بلکه همچون سیاحی در هزارتوی پیچیده‌ی هستیِ مدرن مدام در جستجوی رهایی اند، حتا اگر به آن دست نیابند: جوزف ک. (در "محاکمه") می‌کوشد بیگناهیِ خود را ثابت کند، ک. (در "قصر") می‌کوشد به قصر برسد، گئورگ زامزا (در "مسخ") می‌کوشد از هیکلِ حیوانی بدرآید، حتا گراخوسِ شکارچی (در داستان کوتاهی با همین عنوان)، مرده ی زنده نما، یک سرگردانِ ابدی، در اندیشه‌ی ماندگاری در یک سرزمین معین است و ...؛ یعنی "من ِ" آدم‌های کافکا شکل دارند. حتا در بیقواره شدن ِ "من" (از نوع زامزا) نوعی شکل و هارمونی وجود دارد؛ و اساسن فضاسازی در داستان‌های کافکا از رهگذرِ همان تلاش برای رهایی است که شکل می‌گیرد و از درونِ همین فضاست که کارکردِ داستانی در هیئتِ تراژیکِ خود چفت و بست می‌یابد.9

اما شخصیت های هدایت (بویژه در بوف کور) به هیچوجه نمی‌کوشند خود را از زندانی که در آن دست و پا می‌زنند، رها کنند. برعکس، به نظر می‌ رسد که آنها به سرنوشت تعیین شده تسلیم‌اند و داوطلبانه رابطه‌ی خود را از جهان بیرون بریده‌اند و در تنهاییِ مطلق بین رؤیا و واقعیت گیر کرده اند. آنها مانند آدم های کافکا همچون سیاحی در جستجوی چیزی نیستند، بلکه در یک فضای بسته ایستایند، چیزی که با زیستن زیرِ نظامی خودکامه و مستبد درک‌پذیر است. شخصیت‌های هدایت مانند یک زندانی عمل می کنند، که به نظر می رسد بیشتر زندانی خویش‌اند: در "زنده بگور" تمام دنیای شخصیت داستان اتاقی است که در آن می‌کوشد خود را نابود کند، در "سه قطره خون" (یکی از بهترین داستان‌های کوتاه هدایت و ایران) میرزا احمد خان (راوی داستان) در یک تیمارستان در دنیای بسته‌ی خود زندانی است، در "بوف کور" ، راوی در خانه‌ای زندگی می کند که دیوارهایش "مانند دیوارهای یک مقبره" است:

" اتاقم [...] درست شبیه مقبره است." (ص 50) ... " زندگیِ من تمام روز میان چهار دیوار اتاقم می‌گذشت و می

گذرد." (ص 11)

رابطه‌ی راوی با "دنیای بیرونی"، "دکان قصابی حقیر" و "بساط خنزرپنزریِ پیرمردی قوزکرده با دندان‌های زرد" است، و رابطه‌اش با " دنیای داخلی"، "فقط دایه و یک زن لکاته" است، که هیچ نشانی از یک زندگیِ مدرن در آن مکان‌ها و در آن آدم‌ها دیده نمی‌شود. راوی، اما، نه تنها کوششی برای گریز از آن "مقبره" و آن "جهانِ" حقیر نمی‌کند، بلکه بیشتر در پیِ تسلیم و فراموشی است:

" از ته دل می‌خواستم و آرزو می‌کردم که خودم را تسلیم خواب و فراموشی کنم. اگر این فراموشی ممکن می‌شد،

اگر می‌توانست دوام داشته باشد [...] به آرزوی خود رسیده بودم." (ص 42)

"من"، که در جامعه‌ی گیتیانه (سکولار) حیثیتِ خوارشده‌ی خود را می‌یابد یا دست‌کم می‌کوشد که بیابد، در بوف کور خوار‌شده باقی می‌ماند . در اینجا خواستِ فراموشی و تسلیم جای جستجو و رهایی را می‌گیرد. تسلیم، میل به خود‌نابودی و وازدگی که برآمده از آمیزه‌ای از سده‌های زیست در جامعه‌ی استبدادی و گریزِ عرفانی از واقعیت‌هاست، از راوی- روشنفکر تصویری لَخت و بی‌کُنش ( passiv )، و در مواردی پرتوقع به دست می‌دهد. چنین روشنفکری چنان در لَختیِ موروثی خوگر شده که دیگر حوصله و توان درگیرشدن با واقعیت تلخ را ندارد و راه ِ چاره را در "تسلیم و فراموشی" می‌جوید. شاید به همین خاطر است که از خود اراده‌ای ندارد. او درعین ِ بیزاری و کنده‌شدن از دیگران، وابسته‌ی آنهاست، و این دیگران‌اند که برای او تصمیم می‌گیرند: وقتی نمی‌داند با زنِ مرده چه کند، پیرمرد نعش‌کش راهنمای او می‌شود، برایش قبر می‌کند تا زن را در آن دفن کند، و دیگری(شاید همان) او را به خانه‌اش بر‌می‌گرداند. زن ِ او با "فاسق"های مختلف سر می‌کند، درحالی که از همخوابگی با او خودداری می‌کند، ولی او اراده‌ای در مقابله با این وضعیت یا رهایی از این موقعیت ندارد و تنها راهِ چاره را در نابودی خود یا دیگران می‌بیند.

هدایت اگر چه در قیاس با بسیاری از روشنفکرانِ همزمان یا پس از خود، که جهان پیچیده‌ی هستی را تا سطح مناسبات ساده‌ی مادی تقلیل می دادند و فکر می‌کردند که با چند شعار می توانند دنیا را تغییر بدهند، البته مدرن‌تر و پیشرفته‌تر است، ولی او در قیاس با روشنفکرغربی، هنوز در بندِ مناسباتی است که مانع از شکل‌گیریِ من ِ مستقل اوست. "من ِ" او هنوز آشفته و سردرگم است. یا بهتر است بگوییم، او اساسن نمی‌توانست به مسئله‌ی "من" از منظر مفهومی- فلسفی بنگرد و پرسشی بنیادی را در این رابطه مطرح کند، آن‌گونه که در نزد کافکا به عنوان یک اروپایی مطرح می‌شود. برخی شباهت‌های ظاهری بین آثار دو نویسنده که می‌تواند در مورد هر دو یا چند نویسنده‌ی دیگر در عصرهای گوناگون اتفاق بیفتد، دلیل بر این نمی‌شود که لزومن جهان و جهان‌بینی یا آثار ِ آنها را مشابه یا یکسان ارزیابی کنیم.

2. اگر به فضاسازی و سبک کار این دو نویسنده در داستان‌هایشان دقت کنیم متوجه‌ خواهیم شد که شیوه‌ی کار ِ آنها به‌گونه‌ای با هم متفاوت است که نمی‌توان هدایت را متأثر از کافکا دانست یا شباهتی بین آثار آنها یافت. بخشی از داستان‌های هدایت که می‌توان آنها را جزو داستان‌های رئالیستی ِ سنتی دانست، مانند "علویه خانم"، "حاجی آقا" و...، بر پایه‌ی داستان‌های رئالیستی قرن نوزدهم اروپا نوشته شده‌اند که با آثار کافکا متفاوت‌اند. در آن بخش از داستان‌های هدایت که ظاهرن به کارهای کافکا شباهت می‌برد و زیاد هم نیست نیز تفاوت ها آشکار است. به‌مثل "بوف کور"، که معمولن به عنوان نمونه‌ای از تأثیر کافکا بر هدایت یا به عنوان همسانی ِ کار ِ آنها برآورد می‌شود، در فضایی سوررئالیستی نوشته شده است. هدایت در سال‌های بین 1926 و 1930 در فرانسه اقامت داشت، زمانی که اوج کار ِ سوررئالیست‌های فرانسوی است که هدایت جوان را تحت تأثیر قرار می‌دهد و باعث پدیداری داستان‌هایی نظیر "سه قطره خون" با فضایی سوررئالیستی می‌شود، در حالی که کافکا کار ِ نویسندگی‌اش را متأثر از اکسپرسیونیست‌های آلمانی‌زبان آغاز می‌کند که بازتاب آن را در داستان‌های دوره‌ی جوانی او شاهدیم، که درباره‌اش در فصل "تصویر بیگانگی در آثار کافکا" نوشته‌ام. آثار کافکا سوررئالیستی نیستند. داستان‌هایش زمانی نوشته می‌شوند که هنوز مکتب سوررئالیستی مُهر ِ خود را بر ادبیات غرب نزده است. برخلاف نظر برخی، داستان‌های کافکا، درهم‌آمیزی رؤیا و واقعیت نیست. برجستگی و ارزش کار کافکا، که خود فصل تازه‌ای در داستان‌نویسی ِ غرب می‌گشاید، این است که در آن، دیگر متن ِ ادبی بازتاب سرراستِ واقعیت بیرونی نیست، بلکه واقعیتِ خودِ متن به عنوان جهانی مستقل و یگانه زبانیت می‌یابد و آنچه که رؤیا یا کابوس به نظر می‌رسد، پاره‌ای از واقعیت ِ داستانی است که ساختار داستان را نمایندگی می‌کند.

سبک و شیوه‌ی نگارش کافکا و هدایت نیز چه به لحاظ زبانی و چه از منظر ِ کُنش ِ داستانی نیز متفاوت است. زبان هدایت به‌مثل در "بوف کور" بیشتر توصیفی است؛ یعنی به جای اینکه از رهگذر حادثه‌ها، کنش ِ داستانی را پیش ببرد، بیشتر با توصیف ِ حالات و شرح دردها و نابسامانی‌‌ها، داستان را تعریف می‌کند که در آن، فراوان از اضافه‌های تشبیهی استفاده می کند، که نه تنها یاد‌آور زبان شعری ِ سنتی فارسی است، بلکه متأثر از داستان‌های رئالیستی و رمانتیک است، درحالی که یکی از برجستگی‌های کار ِ کافکا در داستان‌های مهم‌اش، تناسبِ زبان ِ داستان با کنش ِ داستانی است که بدون توصیف ِ اضافی، حادثه‌ها پیشرفت داستان را نمایندگی می‌کنند.

افزون براین، برخی از پژوهندگان ِ آثار هدایت نشان داده‌اند که هدایت بیشتر متأثر از دیگر نویسندگان غربی است. به‌مثل م. ف. فرزانه در "آشنایی با هدایت" می‌نویسد: " صادق هدایت که ظاهراً زندگی بچگی و شبانش در خود فرورفتن و اجتناب و حتا بیزاری از اطرافیانش گذشته، به‌شدت رمانتیک بوده و هست [...] از این نوع کتا‌ب‌های بسیار خوانده و مثل هر نویسنده‌ای از خوانده‌‌هایش متأثر شده است [...] قسمت اول بوف کور چه از لحاظ ساختمان و چه از لحاظ لحن نه فقط در شیوه ی اصیل رمانتیک‌های قرن بیستم است، بلکه جنبه‌ی تراژیک آن در مرگ‌واری نظیر ندارد." (ص 308 و 317)

فرزانه پاره‌ای از داستان "هورلا" اثر گی دوموپاسان را با بوف کور مقایسه کرده که نشانگر شباهت آنها در موضوع و سبک است. در هورلا آمده است:

"وانمود می‌کردم که دارم چیز می‌نویسم تا او[هورلا- همزاد راوی] را گول بزنم؛ زیرا مرا می‌پایید. و ناگهان حس کردم، مطمئن شدم که سرش را نزدیک گوشم آورده و دارد نوشته‌هایم را می‌خواند." (ص 317)

هدایت در بوف کور می‌نویسد:

"من محتاجم، بیش از پیش محتاجم که افکار خودم را به موجود خیالی خودم، به سایه‌ی خودم ارتباط بدهم. این سایه‌ی شومی که جلو روشنایی ِ پیه‌سوز خم شده و مثل این است آنچه می‌نویسم به‌دقت می‌خواند و می‌بلعد."

یکی از پژوهندگانی که گسترده‌تر به قیاس بوف کور با آثار برخی از نویسنگان غربی پرداخته‌ تا شباهت آنها را با هم بررسی کند، شهروز رشید است که با ذکر نمونه‌های گوناگونی نشان می‌دهد که هدایت چگونه از آثار آن نویسندگان تأثیر سرراستی برده است، که گاهی به تقلید نزدیک می‌شود؛ از جمله از "گربه‌ی سیاه" اثر ادگار آلن پو ، آورلی‌یا ( Aurelia ) اثر ژرار دو نروال ، "یادداشت‌های مالته بریگه" ( Die Aufzeichnungen des Malte Laurits Brigge ) اثر ریلکه 10و...، در حالی که چنین ‌شباهت‌هایی را، چه به لحاظ درونمایه و چه از نظر گفتار و توصیف، نمی‌توان بین آثار کافکا و هدایت یافت.



3. یکی از دلایلی که بر تأثیرپذیری ِ هدایت از کافکا درنظر گرفته می‌شود، برگردان ِ پاره‌ای از داستان‌های کافکا به فارسی از سوی هدایت یا مقاله‌ی "پیام کافکا "ی هدایت است که در 1327 (1948) به عنوان پیشگفتاری بر برگردان ِ داستان‌‌های کافکا (گروه محکومین) از حسن قائمیان نوشته شده است. درست است که هدایت نخستین ایرانی است که با برگردان ِ داستان‌های کافکا به فارسی برای نخستین بار خوانندگان ایرانی را با کافکا آشنا کرده است، اما هیچ سندی وجود ندارد که نشان دهد هدایت پیش از نوشتن ِ "بوف کور" با آثار کافکا آشنایی داشته است. ریچارد فلاور نیز به همین واقعیت اشاره می‌کند و می‌نویسد: "روشن نیست که کافکا چه زمانی برای نخستین بار با آثار کافکا درگیر شده است." با این وجود، بر این نظر است که: "بی‌تردید تکنیکِ داستانی ِ کافکا بر هدایت تأثیر گذاشته است." 11

فلاور، اما، به جای اینکه به مشابهت‌های تکنیکی در داستان‌های آنها بپردازد، به گفتاوردهایی از "پیام کافکا" بسنده می‌کند که در آن، بیشتر به روحیه‌های مشابه‌ی آنها یا به نظرات هدایت درباره‌ی کافکا می‌پردازد. اما طرح این مسائل به هیچ‌وجه به تکنیک داستانی ارتباطی نمی‌یابد.

در اینجا نیز باید اشاره کنم که "پیام کافکا"، با وجود اینکه یکی از مقاله‌های منسجم ِ هدایت است که با نثر خوبی نوشته شده، ولی بیش از آنکه گویای هستی‌شناسی ِ کافکا باشد، بیانگر ِ جهان‌بینی و نظریه‌ی ادبی ِ خودِ هدایت است که در مواردی پیوند سرراستی با جهان‌بینی ِ کافکا ندارد. به نظر می رسد که هدایت کافکا را آن‌گونه که خود می‌خواسته فهمیده است، و شاید کافکا را بهانه قرار داده تا نظریات خود را بیان کند، که به آن در جستار " آغاز ترجمه‌ی کافکا به فارسی" پرداخته‌ام.

نخستین نشانه از آشنایی ِ هدایت با کافکا، ترجمه‌ی اپیزودِ کوتاهی از رُمان ِ "محاکمه" زیر عنوان ِ "جلو قانون" است که در 1322(1943) در مجله‌ی "سخن" (سال اول، شماره‌ی یازدهم و دوازدهم) به چاپ رسیده است.12، در حالی که رُمان "بوف کور" در 1315 (1936)، یعنی هفت سال پیش از ترجمه‌ی "جلوی قانون"، منتشر شده است. و همان‌گونه که آمد، هیچ سندی هم وجود ندارد که حاکی از آشنایی ِ هدایت از آثار کافکا پیش از نوشتن ِ بوف کور باشد. بنابراین، از این زاویه هم نمی‌توان هدایت را در نوشتن "بوف کور" متأثر از کافکا دانست. و جالب اینکه هدایت پس از نوشتن ِ "بوف کور"، وحتا پس از برگردان ِ داستان‌های کافکا به فارسی، هیچ داستانی که به شیوه‌ی بوف کور نزدیک باشد، ننوشته است.



پانویس‌ها :

1Richard Flower: Sedegh Hedayat 1903- 1951. Eine literarische Analyse. Berlin 1977, S. 303

2 a.a.O., S. 304

3در "مازیار" سخن از "کثافت عرب" و "کثافت‌های سامی" است و "جهودان، قوم ِ بدتر از عرب" هستند: صادق هدایت. مازیار. ص 122 و 129

4همان: ص 98

5صادق هدایت: بوف کور. ص 49

6در این مورد مراجعه کنید به مقاله‌ی "بوف کور، نمادِ سرگشتگی ِ روشنفکر ایرانی" ا
7م. ف. فرزانه؛ آشنایی: با صادق هدایت. تهران: نشر مرکز، 1372، ص 230

8هدایت در مقاله‌ای، "سایه" را چنین تفسیر می‌کند: "در مقابلِ آب، که ارج و شکوه و اعتبارِ مادی است، سایه همان اهمیت را در دنیای غیرِ مادی دارد. سایه به معنیِ همزاد و سایه‌زده و جن‌گرفته است (فرهنگ انجمن‌آرا) و نیز به معنیِ سرشت روحانی که به هیکلِ مادی جلوه‌گر می‌شود، [...] آمده است" (همان، ص 308)

9در این رابطه مراجعه کنید به جستارهای پیشین ِ همین نوشته که در "ایران امروز" منتشر شده‌اند.

10نگاه کنید به شهروز رشید: مهلتی باید که تا خون شیر شد (نگاهی به بوف کور). مجله‌ی آفتاب، اسلو، 2004، شماره‌‌ی 53

11Flower, S. 309

12صادق هدایت: نوشته‌های پراکنده. تهران، امیرکبیر، [بی تا]، ص 10
منبع:http://www.mahmood-falaki.com