درس‏هایی درباره داستان‏نویسی

[MR_Jentelman]

درس یازدهم


41- استفاده ی بیش از حد از قیود و صفات


معمولاً همه تصور می کنند که اطناب به معنی استفاده ی بیش از حد از توصیف، روایت، گفتگو و اسناد و مدارک است. البته این درست است، اما اطناب غیرمستقیم و ظریف دیگری نیز وجود دارد: استفاده ی نابجا و غیرضروری از قیود و صفات.
نباید از قیودی که معنی فعل را تقویت نمی کند استفاده کرد. قیود زائد مزاحم جمله است.
مثال: «مشتش را سفت به هم فشرد» یا «به سرعت، دوان دوان از خیابان گذشت.»
وقتی کسی مشتش را به هم می فشرد، تلویحاً محکم فشار می دهد و نه شل و ول. و کسی که دوان دوان از خیابان می گذرد، حتماً سریع می گذرد. سرعت جزوِ ذاتِ دویدن است. اگر از فعل به هم فشردن و دویدن به نحوی مؤثر استفاده کنیم نیازی به تأکید اضافی نداریم. به علاوه تأکید اضافی معنی بیان دقیق نویسنده را عوض می کند.
صفات (یا کلمه ی وابسته) بی ارزش، نثر را با ارزش نمی کند.
مثال: «زن نسبتاً زیبا بود» یا «شاید او کمی بیش از حد خودپسند بود» و «صبح همچون شعله ی سرخ گلگون طلوع کرد.»
نثر شایسته نثری گویاست. علائم ارتباطی نباید معانی را به طور مبهم یا همراه با سوء تعبیر انتقال دهد. «نسبتاً زیبا»، زیبا نیست، بلکه یا تقریباً زیبا و یا نه چندان زیباست. به همین دلیل نیز باید صفت دیگری به جمله افزود. و باز نثر شایسته، نثر متقاعد کننده ای است. و تنها ابزار آشکار نویسنده در کار نوشتن است. اگر نویسنده در جایی که تأکید لازم نیست، بر چیزی تأکید و از واژگان زائد استفاه کند، دچار اطناب شده است.
نویسندگانی که به خاطر کمبود تجربه، اعتماد به نفس ندارند، اغلب از صفات و قیود بیش از حد استفاده می کنند؛ چرا که فکر می کنند بر چیزی تأکید لازم را نکرده اند. اما نباید بار مشکلات شخصی خود را بر دوش خواننده گذاشت، بلکه باید وجودش را سرشار از شایستگی خود کرد.

42- گره گشایی پیشرونده و گره گشایی معکوس

رمان به طور کلی، توالی منظم صحنه هاست که کم کم مجموع آنها به نتیجه ای پیچیده می انجامد. همین صحنه ها نیز باعث درگیری شخصیتها می شود که نویسنده باید به نحوی منظم آنها را حل و رفع کند اما خواننده نباید متوجه این ساختار ماهرانه و روشمند شود. گره گشاییِ درگیریها نشانگر تغییر شخصیتهاست. برای حل و رفع درگیریها می توان از دو شیوه استفاده کرد: گره گشایی پیشروند و گره گشایی معکوس.
داستان: شیمیدانی سُرمی کشف کرده که جلوی پیشرفت سرطان خون را می گیرد. اگر فرمولِ این سرم را منتشر کند، برنده ی جایزه ی نوبل خواهد شد و اگر کشفش را ثبت کند و به صنایع خصوصی بفروشد، میلیاردر خواهد شد. اما دیگر از او قدردانی نمی کنند. برای مرد لحظه، لحظه ی حساس تصمیم گیری است.
درگیریها: به ترتیب مطرح شدنشان در رمان:
(1) مرد از گمنامی خود متنفر و عاشق شهرت است. (2) خانواده اش به او احترام نمی گذارند. (3) در امور اجتماعی بی دست و پاست. (4) به همکارانش رتبه های بالاتری می دهند. (5) در کودکی پدر و مادرش با او بدرفتاری می کردند. (6) برای ابراز وجود احتیاج به پول و قدرت دارد. (7) اشتیاق شدید به مسافرت دارد.
گره گشایی پیشرونده: نویسنده با مطرح کردن آخرین درگیری، رمان را به طرف نتیجه گیری می برد. یعنی ابتدا نویسنده اولین درگیری (تنفر مرد از گمنامی) و بعد دومین درگیری (عدم احترام خانواده به او) و درگیریهای دیگر را تا آخر (اشتیاق شدید به مسافرت) به ترتیب حل و رفع می کند و وقتی همه درگیریها حل شد، رمان نیز به پایان می رسد.
گره گشایی معکوس: وقتی آخرین درگیری مطرح شد، نویسنده مطالب را به طرف نتیجه گیری می برد. نویسنده با مطرح کردن آخرین درگیری (اشتیاق به مسافرت)، آن را حل و رفع می کند، اما گره گشایی به نحوی است که به مطرح شدن درگیری قبلی (طلب پول و قدرت) می انجامد. و بعد نویسنده و به ترتیب معکوس و به طور منظم همه ی درگیریها را تا درگیری اول (تنفر از گمنامی) حل و رفع می کند و رمان تمام می شود.
نویسنده می خواهد چنین بنماید که حوادثی که بر زندگی شخصیتها اثر می گذارد به طور نامنظم و درهم و برهم در رمان مطرح می شوند. به بیان دیگر خواننده حس نمی کند که نظمی درونی رمان را خواندنی کرده است.

43- آماده سازی صریح


آماده سازی صریح بیان مستقیم حادثه ی خاصی است که بعداً در رمان اتفاق خواهد افتاد. این بیان مستقیم ربطی به صحنه ی داستان ندارد و خود نویسنده آن را مطرح می کند.
هدف عمده از آماده سازی، دادن سرنخی به خواننده نسبت به پیشامدهای احتمالی در آینده و حذف عنصر غافلگیری در موقع رخ دادن حوادث است. چون غافلگیری، ضربه ای به خواننده وارد و ارتباط حسی او را با داستان قطع می کند. به علاوه آماده سازی روابط، صحنه ها، تغییر شخصیت و حوادث آینده را بنا می نهد.
با این حال نمی توان در برخی از صحنه های ضروری از آماده سازی ظریف استفاده کرد. چون این صحنه های ساده صرفاً می خواهند سطحی از درگیری و تغییری در شخصیت را مطرح کنند.
مثال: مهندسی مقامش را در کارخانه ی هواپیما سازی به دلیل فسخ قرارداد از طرف نیروی هوایی، از دست داده است. اینک او که در اداره ای استخدام است و تقاضانامه پر می کند، مجبور می شود برای به دست آوردن مقامش، در مورد میزان تجربه اش دروغ بگوید، اما از اینکه پایه ی زندگی اش را بر دروغ می گذارد متنفر است.
نویسنده صرفاً این صحنه را برای مواجه کردن شخصیت با بحران دروغگویی اجباری می نویسد. مرد اگر دروغ نگوید خانواده اش از گرسنگی خواهند مرد. هیچ مانع خاص و مهمی سر راه دروغگویی او نیست. صحنه، صحنه ی ساکنی است. و نویسنده نمی تواند برای اینکه بگوید این دروغگویی سه سال دیگر منجر به مرگ کسی خواهد شد، از شیوه ی سنتی آماده سازی استفاده کند.
موقع استفاده از آماده سازی صریح است.
مثال: فرانکلین دستش را محکم روی کاغذ گذاشت و در ستون میزان تجربه نوشت: «یازده سال» و شانه هایش را بالا انداخت. شرکت هیچوقت تحقیق نمی کرد. اما نمی دانست که دروغش باعث رخ دادن حادثه و مرگ کسی خواهد شد. تقاضانامه را امضا کرد.
این دخالت صریح و جسورانه نویسنده پذیرفتنی است. چون با اینکه خواننده با شنیدن خبر وحشت انگیز فوق یکه می خورد اما عمیقاً مجذوب داستان می شود و از خود می پرسد که چگونه دروغی معمولی باعث مرگ کسی خواهد شد؟

44- وقایع پیوند دهنده


برای اینکه در رمان اپیزودوار (تکه تکه) به وحدت و شک و انتظار بیشتری دست یابیم باید از شیوه ی پیوند وقایع استفاده کنیم.
وقایع پیوسته را نباید با وقایع مجزا و پشت سر هم یکی گرفت. وقایع پیوسته از طریق ارتباط نزدیک مکانی، زمانی و موقعیتی به هم متصل شده اند.
برای پیوند دو واقعه باهم، باید قبل از اتمام واقعه ی اول، واقعه دوم را شروع کرد.

45- گروه نویسندگان



نویسنده ی مبتدی باید گروهی از نوقلمانی را که می خواهند نویسنده ی حرفه ای شوند بیابد و با آنها کار کند. چون این گونه نویسندگان باید حتماً نوشته هایشان را بخوانند و بشنوند. همیشه می توان در بین نویسندگان مبتدی افرادی با قابلیتها، زمینه ها، علائق و مشاغل مختلف یافت. همیشه کسی هست که به نوشته ی شما کمک کند، و انتقادهایی را که به نوشته های دیگران می کنید در حقیقت درون بینی نقادانه ای که به کار شما نیز می آید.
نویسندگان مبتدی نباید مثل نویسندگان حرفه ای حساس باشند. غرور، خودخواهی و خودپسندی مانع پیشرفت آنهاست. این گونه حساسیتها هیچ سودی ندارد. اگر آنها در برابر شلاق انتقاد تاب نیاورند هیچگاه صادقانه با نوشته هایشان روبرو نخواهند شد. و هیچگاه با بی رحمی نقایص آنها را رفع نخواهند کرد. چرا که همیشه اوج نوشته هایشان را می بینند نه حضیض آنها را.
به علاوه اگر جزو گروهی باشند احساس هویت می کنند. تنهایی در طلب هدف و آرزویی بودن بسیار جانکاه است. شاید آنهایی که نویسنده نیستند به تلاش شما برای دستیابی به هدفتان به دیده ی تحقیر بنگرند و آن را باور نکنند و شما کم کم از خود بپرسید: «آیا ارزش این همه زحمت را دارد؟ چرا باید عمداً برای انتشار احتمالی آثاری در آینده ی دور، آدمی غیرعادی باشم؟ چرا دست از نویسندگی نشویم و مغازه دار نشوم و با ثروت ازدواج نکنم؟»
بی بهره بودن از هویت نویسندگی دلسرد کننده و بودن در بین نوقلمان (که می خواهند نویسنده ی حرفه ای شوند) بودن، رشد دهنده و دلگرم کننده است. چرا که در این صورت نویسنده عضو انجمنی زنده است و نه آدمی غیرعادی و خاص.
همه نویسندگان صرف نظر از دیدگاه و میزان تواضعشان، نخبه هستند و می دانند که نویسنده اند. اما نباید بگذارند این غرور نامحسوس آنها را از مردمی که محتاجشان هستند و آنها نیز محتاج مردم، منزوی کند. وقتی درباره ی نویسندگان مبتدی دیگر قضاوت می کنید و آنها را خودبین و سطحی می دانید، در حقیقت جلوی آینه ای طبیعی قرار دارید.

[MR_Jentelman]

درس دوازدهم

46- تغییرات عاطفی را نشان دهید
خوانندگان آن چنان هم که می پندارند نمی توانند تغییرات عاطفی شخصیتها را درک کنند، بلکه اکثراً تغییرات آشکار را می فهمند و فکر می کنند که تغییرات عاطفی ظریف را نیز درک کرده اند. اگر خوانندگان را از تغییرات عاطفی شخصیتها آگاه نکنیم، احساس می کنند که از زوال تدریجی شخصیتها بی خبر مانده اند.
مثال: رالفِ پانزده ساله، از پدر دائم الخمرش متنفر است. شبی پدرش اعتراف می کند که: «رالف، من به تو دروغ گفته ام مادرت نمرده، با ترشی فروش سیاری اهل باواریا فرار کرد.» این توضیح و آن دروغ، رالف را از پدرش بیشتر متنفر و چندی بعد نیز از خانه فرار می کند.
خواننده باید تغییرات عاطفی شخصیتها را که در مدت زمان خاصی رخ می دهد درک کند. اگر خواننده متوجه تغییرات کوچک نشود، تغییرات عاطفی بزرگ به نظرش دفعتاً و ناگهانی می آید و وضعیت عاطفی جدید شخصیت را باور نمی کند. چرا که شاهد آن نبوده است.
نویسنده می خواهد رالف نیز شبیه پدرش شود. وی این کار را از طریق زنجیره ای از تغییرات احساسی کوچک انجام می دهد:
مثال: (الف) رالف که با چشمانی باز دنبال زنی بسیار نجیب می گردد، در کلیسا با پولین آشنا و با اینکه زن عادت داشته همیشه قبل از غذا سه بطری مشروب (مارتینی) بنوشد، عاشق او می شود. پولین ادعا می کند این را دکتر به دلیل درد کیسه صفرایش تجویز کرده است، رالف باور می کند و چون خودش هم درد کیسه صفرا دارد، شروع به نوشیدن مارتینی می کند. (ب) رالف با پولین ازدواج می کند و صاحب پسری به نام گوردی می شوند. حالا دیگر رالف دائم مشروب می نوشد و همیشه مست است. پولین از او منزجر می شود. (ج) و با یک فروشنده ی سیار مرغ سوخاری فرار می کند. گوردی سه ساله است. رالف به او می گوید مادرش مرده است و وقتی کم کم گوردی بزرگ می شود، از پدر دائم الخمرش متنفر می شود.
خواننده شاهد تغییرات عاطفی رالف است. و نتیجه این تغییرات را بی آنکه یکه بخورد می پذیرد. اما اگر رالف مثل پدرش نشود خواننده مأیوس نمی شود.
مثال: رالف که سعی دارد دوباره محبت پسرش را نسبت به خود جلب کند، می خواهد به پسرش بگوید که مادرش نمرده بلکه با فروشنده ی سیار مرغ سوخاری فرار کرده است، اما ناگهان ذهنش به گذشته رجوع می کند و به خاطر می آورد که چقدر وقتی پدرش چنین حقیقتی را به او گفت برایش دردناک بود. رالف ضمن همین بحران عاطفی، دچار مکاشفه می شود و می فهمد که تنها راه جلب محبت پسرش، ترک مشروبخواری است. عضو جامعه الکلیها می شود و پدرش را می بخشد.
این تغییر غافلگیر کننده ی سرنوشت شخصیت، غیرمنتظره، اما پذیرفتنی است، زیرا خواننده شاهد تغییرات عاطفی رالف در مدت زمانی خاص بوده است.

47- بازنویسی


یکی از مراحل ناگزیر رمان نویسی بازنویسی: تکمیل رمان برای چاپ و نشر است. نویسنده وقتی رمان را کامل می کند، تازه می فهمد که رمان راجع به چیست. در این موقع همه ی عناصر،عبارات و لایه های زیرین آن را دقیقاً می داند. قدم اول در بازنویسی نیز، بازخوانی رمان تمام شده است.
نویسنده هنگام بازخوانی رمان فی الفور متوجه غفلت خود از آماده سازی می شود. این کشف حتمی است و همه ی نویسندگان نیز به آن پی می برند. چرا که وقتی نویسنده شروع به نوشتن رمان کرده، با همه ی مصالح رمانش آشنا نبوده، بلکه صرفاً کلیات و تصویری کلی از آن را در ذهن داشته است. او جزء به جزءِ رمانش را نمی دانسته و در ضمن نوشتن جزئیات فرعی را کشف کرده است. در واقع وقتی رمان را تکمیل می کند تازه می فهمد رمان کامل راجع به چیست. مثال: نویسنده تا صفحه ی 47 رمان را یعنی تا آنجایی که هنری کانر: شخصیت مهم فرعی در رمان ظاهر می شود، می خواند. اکنون دیگر نویسنده می داند با وجود اینکه هنری کانر بعداً، در صفحه ی 165 خودکشی می کند، وی خواننده را برای مواجهه با صحنه ی خودکشی آماه نکرده است (غفلت از آماده سازی). به همین دلیل شروع به بازنویسی رمان می کند.
نویسنده در صفحه ی 47 شروع به نوشتن صحنه ای می کند و وضعیتی یا درگیری ای را به اختصار بسط می دهد که بعداً منجر به خودکشی شخصیت می شود. خلق صحنه ی آماده سازی جدید برای او زیاد سخت نیست چرا که با کل رمان آشناست. نویسنده می تواند به نحوی مطالب جدید را بسط دهد که جریان رمان به راحتی در صحنه ی جدید جاری شود و به بقیه ی رمان بپیوندد: به طوری که کاملاً با لحن، ابعاد و خلق و خوی شخصیتِ «هنری» سازگار باشد.
نویسنده هنگام بازنویسی می تواند خرد و قدرت مدیریتش را به کار گیرد. و به نحوی بی طرفانه کارش را برای حذف یا اضافه کردن مطالب، ارزیابی کند.
اما تا رمان تمام نشده است نباید آن را بازنویسی نهایی کرد. باید روی اثر ناتمام آنقدر کار کرد تا تمام و آماده ی بازنویسی شود.

48- سرعت رمان


سرعت نوشته یعنی میزان تندی حرکت شخصیتها، طرح خطی و روابط در داستان. اگر سرعت پیشروی رمان کم و زیاد نشود، اوجهایِ تندِ رمان کند، لحظات هیجان انگیز، کسل کننده و صحنه های میانی نمایش، ملال آور می شود. سرعتِ کلی صحنه های متوالی رمان باید متفاوت باشد. بهترین موقع تنظیم سرعت رمان، هنگام بازنویسی است.
مثال (داستان): سربازی غیبت غیرمجاز می کند تا نگذارد زنش ترکش کند. نویسنده می خواهد برای افشایِ شخصیت، دیدار آنها را عقب بیندازد. (الف) هواپیما به سانفرانسیسکو می رود. (ب) سرباز در فرودگاه منتظرِ زنش می شود، اما زن آنجا نیست. (ج) ماشین کرایه می کند و به خانه می رود، اما زنش در خانه نیست. (د) به خانه ی مادرش می رود، اما زنش آنجا هم نیست. (ه) به خانه ی دوستش می رود، ولی زنش آنجا هم نیست. (و) نتیجه می گیرد که زنش ترکش کرده است. با ناراحتی پرسه ای در آن اطراف می زند. خشمگین است. (ز) به فرودگاه می رود. (ح) با هواپیما به ارودگاه بر می گردد.
کم و زیاد کردن سرعت پیشروی داستان در این صحنه های متوالی تقریباً غیرممکن است. سرباز فقط با ماشین اینجا و آنجا می رود. البته می توان از توصیفهای صحنه ای، خاطرات و تصورات درونی او استفاده کرد، ولی امکان رویارویی و عمل نمایشی نیست. چرا که سرعت را بر عمل داستانی بنا می کنند و بالاجبار و نه خود به خود، به وجود می آید. در واقع نویسنده به دقت آن را طرح ریزی می کند.
برای ایجاد سرعتی متوالی می توان از گفتگوهای طولانی، روایتهای مبسوط یا شرح توصیفهای مفصل استفاده کرد. اما باید از به کارگیری مطالب نامربوطی مثل سیر در هزار توی ضمیر ناخودآگاه شخصیت و تک گویی های عمیق اجتناب کرد.
مثال (همان داستان)، (توالی صحنه): (الف) سرباز در هواپیمایی است که به سانفرانسیسکو می رود. (ب) مه غلیظ هواپیما را مجبور می کند تغییر مسیر داده، در بیکرزفیلد فرود بیاید. (ج) سرباز ماشینی کرایه و در راه فردی را سوار می کند که پولش را می دزدد و او را از ماشین به بیرون پرت می کند. (د) سرباز حافظه اش را از دست می دهد و سرگردان می شود. (ه) ناخودآگاه سوار ماشینی که به سانفرانسیسکو می رود، می شود. (و) راننده هرچه دارد از او می گیرد و او را با ضربه ای به سرش از ماشین به بیرون پرت می کند، که همین ضربه باعث می شود که حافظه اش را بازیابد. (ز) به خانه می رود و می فهمد که همسرش ترکش کرده است. (ح) با هواپیما به اردوگاه بر می گردد.

49- رمان سرنوشت


رمان سرنوشت را می توان براساس یکی از دو ساختار اصلی نوشت و با اینکه داستان در هر دو مورد یکی است، اما خط طرح ها و حوادث آنها با هم فرق دارد.
داستان: شش مسافر سوار دلیجانی که از منطقه ی سرخ پوست ها می گذرد می شوند تا به لی یردو یعنی آخرین ایستگاه دلیجان بروند.
در ساختار اول زندگی همه ی شخصیتها در طول سفر بناچار به هم گره می خورد و وقتی به مقصد می رسند، رمان تمام می شود و آنها از هم جدا می شوند. در ساختار دیگر دلیحان در فصل اول به لی یردو می رسد و شخصیتها از هم جدا می شوند؛ و بقیه ی رمان نشان می دهد که چگونه دست سرنوشت مجدداً آنها را در پایان رمان به هم می رساند.

[MR_Jentelman]

درس سيزدهم

50- داستان دو قلو و حذف رجوعهاي دائم به گذشته

اگر نويسنده نمي تواند رويدادهاي زيادي را که قبل از صحنه ي فعلي اتفاق افتاده، حذف کند نبايد براي بيان اين مطالب، دائم از بازگشت به گذشته استفاده کند. چرا که اين کار خامدستي است و حواس خواننده را پرت مي کند. اين مطالب را بايد در رمان تبديل به داستاني جديد کرد و اين داستان گذشته را به موازات داستان حال پيش برد. البته بايد داستان گذشته را در اواسط رمان تمام کرد.
اين ساختار، پيچيده و تا حدودي فريبنده است. فريبنده است چون برداشت خواننده از ابتدا اين است که دو داستان کامل، در انتهاي رمان به هم مي رسند. و پيچيده است چون تمام حوادث و روابط داستان گذشته با داستان زمان حال و شخصيتها ارتباط مستقيم دارند. با اين حال تا موقعي که داستان گذشته با داستان زمان حال نياميخته بايد جداگانه پيش برود.
مثال (داستان زمان حال): برادران دوقلو برايان و ليون بر سر فرمانداري کانزاس با يکديگر مبارزه انتخاباتي مي کنند. رقابت آنها بسيار دوستانه و توأم با وقار است. و ظاهراً اختلاف آنها صرفاً سياسي است.
(داستان گذشته): داستان از زماني که برادرها 14 سالشان است آغاز مي شود. آنها با هم رقابتي کينه توزانه و بدخواهانه دارند و هر يک کلک مي زند و دسيسه مي چيند تا ديگري را از سر راه بردارد. آنها هر دو عاشقِ مدلين هستند. داستان گذشته تا روزي که احزاب، آنها را براي انتخابات نامزد مي کنند، ادامه مي يابد. ليون با مدلين ازدواج کرده است.
داستان گذشته در اواسط رمان: هنگامي که برادرها قسم مي خوردند همديگر را نابود کنند، تمام مي شود. نويسنده براي اينکه مشخص کند داستانِ حال کاملاً جاي داستان گذشته را گرفته است از بحران تکان دهنده اي در زمان حال استفاده مي کند. برايان را موقع نطق انتخاباتي ترور مي کنند. و چون خواننده داستان گذشته را مي داند فکر مي کند که ليون کسي را اجير کرده تا برادرش را بکشد.
داستان گذشته بايد خود داستان کاملي باشد. وقتي هر دو داستان جريان دارند، از اهميتي يکسان برخوردارند. داستان گذشته به دليل تلاقي اش با داستان زمان حال به پايان مي رسد. خواننده بايد اشتباهاً فکر کند که ليون برادرش را کشته است؛ چرا که بيشتر مجذوب داستان مي شود. اما وقتي مي فهمد که قاتل، مدلين است تسکين پيدا مي کند.

51- ساکن کردن عمل داستاني


لازم نيست نويسنده موقع داستان نويسي عمل داستاني را شروع و سپس بلافاصله کامل کند بلکه مي تواند از جواز شاعرانه(ضرورت داستاني) يا شيوه ي متوقف کردن زمان استفاه کند. مثال: زني عصباني در جا مي جنبد تا به صورت مردي سيلي بزند. بين حرکت زن و تماس کف دست او با صورت مرد، فاصله اي زماني وجود دارد و نويسنده مي تواند اطلاعاتي را در اين فاصله بين آن دو استفاده کند.
نويسنده به يکي از سه دليل زير زمان را متوقف مي کند:

1. 1- با استفاده از زاويه ديد شخصيتي که دست به عملي مي زند، اطلاعاتي را در داستان بگنجاند.
2. 2- زاويه ديد شخصيتي را که عليه اش اقدامي مي کننند مطرح کند.
3. 3- با استفاده از روايت تحليلي مختصر، معني عمل داستاني را بيان کند.

مثال (زن): زن دستش را بلند کرد و محکم به طرف صورت مرد برد: «ديگر هرگز از من در دسيسه اي زشتش سوء استفاده نخواهد کرد، هرگز.» دست زن صورت مرد را تکان داد.
(مرد): زن دستش را بلند کرد و محکم به طرف صورت مرد برد. مرد جا خالي نداد: «از من متنفر نيست. از خودش متنفر است چون کلک خورده.» در يک لحظه، در صورتش احساس سوزش کرد.
(تحليل مختصر): زن دستش را بلند کرد و به طرف صورت مرد برد: «هيچگاه غضب زن را فراموش نخواهند کرد. اين لحظات پرانزجار هميشه با آنها خواهد بود.» دست زن محکم به صورت مرد خورد.
نويسنده هميشه در پي فرصتي است تا اطلاعاتي را راجع به شخصيت، درگيري، روابط و طرح در داستان بگنجاند. اين لحظه هرچه عجيبتر و جالبتر باشد، تأکيد بيشتري بر اين اطلاعات مي شود. اما اگر اين اطلاعات را در جاي ديگري بياوريم، ممکن است خواننده آن را ناديده بگيرد.
اگر مردي در زندگي واقعي، خود را از پنجره ي بالاي ساختماني به پايين پرت کند و در آستانه ي سقوط به زمين و مرگ باشد، هنگام پايين آمدن جيغ و داد مي زند و طولي نمي کشد که نقش زمين مي شود. اما نويسنده مي تواند در داستان و قبل از مرگ شخصيت، از انواع و اقسام مکاشفه ها، ادراکها، عناصر طرح خطي، خاطرات، ندامتها و بيمها استفاده کند. اگر نويسنده زمان را متوقف کند تا بين آغاز و پايان عمل داستاني اطلاعاتي پرمعني را بگنجاند، خواننده نيز توقف عمل داستاني را مي پذيرد.

52- مرگ شخصيتهاي فرعي



نويسنده نبايد وقتي شخصيتي فرعي مي ميرد، به طور مفصل به مرگ، مراسم تشيع و تدفين او بپردازد. چرا که هيبت آن فضا، حرکت را کند مي کند و صحنه آنقدر اطلاعات به خواننده نمي دهد تا بتوان وجودش را توجيه کرد. نحوه و علت مرگ شخصيت فرعي بايد صرفاً به بسط طرح خطي شخصيت اصلي کمک کند. آنقدر که محتواي زندگي شخصيت فرعي که معمولاً از طريق مرگ يا مراسم تشييع يا صحنه ي به خاکسپاري يا هر سه ي اينها افشا مي شود، مهم است، مرگ او مهم نيست. مرگ او و نه محتواي عاطفي و معنوي آن، به پيشرفت طرح خطي کمک مي کند.
مثال: آنها به نفس نفس زدن هاي عمو فيتزروي گوش دادند. يکي هق هق گريه کرد. آفتاب بعدازظهر در مقايسه با سايه، دلچسب بود. کشيش که داشت مراسم را به پايان مي برد، با صوتي خوش گفت: «پسرم، آمرزيده شدي.» عمه آگاتا لبش را گاز گرفت و ناله کنان گفت: «پَدي، پدي عزيزم» و ياد زماني که پدي سي سالش بود و بالاي تپه ايستاده بود و تفنگش را تکان مي داد افتاد، که داد مي زد: «بياييد بچه ها» و بعد به توپخانه ي ارتش انگلستان پيوست. شجاع، پديِ شجاع. و اينک قهرمان عزيزي مرده است.
با اينکه اين نوع صحنه ها به دليل رقت انگيز بودن، براي نويسنده ها بسيار جذاب است، اما معمولاً جايي انباشته از مطالب زرق و برق دار، احساسات مصنوعي، و افکار عميق تصنعي است. صحنه ي مفصل و با شکوه مرگ، مراسم تشييع و به خاک سپاري را بايد براي قهرمان اصلي نگه داشت.
شخصيت فرعي بايد سريع بميرد. مرگ و زندگي او مصالح بيشتري براي گسترش طرح خطي شخصيت اصلي فراهم مي کند. چرا که نويسنده به حضور شخصيت فرعي در رمان خاتمه داده است و فقط تأثير زندگي و مرگش ادامه دارد.
اگر شخصيت فرعي روي صحنه مي ميرد، نبايد آن را طولاني کرد، بلکه فقط بايد با جمله ي «آه» به نظر تو مراسم تدفينش با شکوه نبود؟» يا «به نظرت عمو فيتز روي آرام نمرد؟»، به مراسم تشييع و تدفينش اشاره کرد. فقط بايد مرگ قهرمان طولاني و صحنه هاي تدفين او مفصل و نمايشي باشد.

53- چند شگرد اساسي


نويسنده نبايد از آنچه گمان مي کند راجع به داستان نويسي مي داند راضي باشد. برخي از فنون ظاهراً آماتوري را بايد حتي موقع نوشتن اشکال بسيار پيچيده ي داستان نيز به کار گرفت. هيچ اثر پيچيده اي از اين شگردهاي اساسي و مفيد بي نياز نيست. بايد در همه ي رمانها و داستانها از چهار شگرد زير استفاده کرد:

1. 1- معرفي از طريق اعمال جسماني (خواننده از اين طريق به سرعت شخصيت را به جا مي آورد): ناخن جويدن، دماغ خاراندن، پوزخند عصبي زدن، چشمک زدن، لب گاز گرفتن، قرچ قرچ کردن (شکستن) انگشتان، تق تق زدن با قلم به چيزي، طرز راه رفتن، حالتهاي دست و غيره.
2. 2- معرفي از طريق تکيه کلام (که نويسنده به دليل اينکه نمي خواهد دائم نام شخصيت يا گوينده را تکرار کند از آن استفاده مي کند): «مي داني؟»، «درآمدم که»، «گوشت با من است؟»، «که اين طور»، «گوش کن!»، «به نظرم»، «کي مي گويد؟»، «واقعاً؟» «واقعاً، الان؟»، «واي، واي...» و غيره.
3. 3- استفاده از ويژگيهاي شخصيت (براي اينکه با ذکر عادات رفتاري شخصيت، شخصيت باور کردني شود): پرخوري، شهوتراني، خونسردي، بدبيني، دائم الخمر بودن، خودخواهي، پررويي، بزدلي، نزاکت بيش از حد، پرحرفي، تکبر و غيره.
4. 4- استفاده از ظواهر جسمي ( براي حذف توصيفهاي تکراري و نيز براي اينکه خواننده به سرعت شخصيت را به جا بياورد): کوتاه، بلند، چاق، لاغر، عضلاني، استخواني، نحيف، خميده، بي قواره، خوش اندام، شق و رق، رنگ پريده، سرخي، بي حالتي، بي حسي و غيره.

نويسنده نبايد هميشه شخصيت را به هنگام ظهورش در رمان يک جور توصيف کند. البته اگر شخصيت رهگذر (تصادفي) است و حداکثر دو، سه بار در داستان ظاهر مي شود مي توان هربار او را مثل قبل توصيف کرد. اما هنگام توصيف شخصيتهاي اصلي يا فرعي دائماً متحول، بايد از توصيف اوليه فقط براي اشاره به شخصيت و افزودن توصيفهاي بعدي استفاده کرد. به علاوه نويسنده بايد به جاي تغيير توصيف، ابتدا از مترادفهاي هماهنگ با توصيف اصلي استفاده کند و بعد کم کم توصيف اصلي را تغيير دهد تا پيوستگي آن حفظ شود.

[MR_Jentelman]

درس چهاردهم

54-حوادث آنی



نویسنده همواره باید از نحوه ی پیشروی رمان آگاه باشد و هنگامی که یکی از صحنه های میانی کند پیش می رود از حوادث آنی استفاده کند.
حادثه ی آنی، ورود ناگهانی و غیرمنتظره ی حادثه ای به درون طرح است که به یکباره نیروی تازه ای به رمان می دهد. به نظر می رسد حادثه ی آنی مثل سیل آنی، بی دلیل رخ می دهد اما علت دارد.
داستان: ماجراهای برانی براون در سفرش به شهرهای مرزی برای دستفروشی داروهای مقوی برانی، که هر مرضی را از دردهای مزمن گرفته تا دُمَل مداوا می کندد. سال 1843 است.
حادثه ی آنی باید بیشتر با شغل شخصیت ارتباط داشته باشد تا زندگی شخصی وی. اما این حادثه که از فعالیتهای شغلی او ناشی می شود باید بر زندگی شخصی وی اثر بگذارد.
مثال: برانی روی رکاب کوچک کالسکه اش ایستاد. بطری را بالا نگه داشت و مایع سبز درون آن را جلوی مردم تکان تکان داد و گفت: «همشهری ها! این اکسیر حیاتبخش سرفه، خس خس سینه، آروغ و رماتیسم را معالجه می کند. اگر یک جرعه از این بنوشید نفسی می کشید و اشتیاق شدیدی نسبت به...» ناگهان کسی داد زد: «دروغگوی رذل، چشمانت را در می اورم.» همه برگشتند و به مرد یکدستی که اسلحه ای را تکان می داد نگاه کردند. مرد گفت: «من تابستان آن اکسیر را خوردم و دستم از تنم جدا شد.» برانی از رکاب پرید و به درون کافه گریخت.
نباید برای این حادثه مفصلاً زمینه چینی یا از آماده سازی یا اخطار کسی استفاده کرد (:«برانی، مرد یکدستی دارد می آید سراغت!») بلکه شخصیت شغلی دارد که هر لحظه احتمال دارد حادثه ای برایش رخ دهد. حادثه، که بدون دادن هرگونه علامتی رخ می دهد، از گذشته ی شخصیت ناشی می شود، به این دلیل ساده که شخصیت گذشته ای دارد. حادثه ی آنی کار کاتالیزور (عامل فعل و انفعال شیمیایی) راانجام می دهد تا عامل کند کننده را که در همه ی رمانها وجود دارد، از میان بردارد. حادثه ی آنی نباید علت روشنی داشته باشد، اگر چه باید به نظر منطقی بیاید. به محض اینکه حادثه ی آنی رخ داد، سریعاً محو می شود، چرا که صرفاً برای احیای مجدد داستان روی داده است. و نتیجه ی آن داستان را پیش می برد.

55- جمع بندی پایان داستان


اگر نویسنده رمان را به نحوی روشن به پایان برساند و خواننده تا مدتها با کنجکاوی از خود نپرسد: «خوب، بعدش چه شد؟»، نتیجه ی پایانی رمان راضی کننده است. شیوه ی پایان بندی جالب نیز تمام کردن رمان با دو پایان بندی است.
پایان بندی اولیه همان نتیجه ی پایانی داستان که ضمن آن بالاخره همه ی درگیریها حل و رفع می شود و روابط به سامان می رسد. اما پایان بندی دوم که ضمیمه ی پایان بندی اولیه است لحن مقطع داستانهای واقعی و مستند را دارد. این قسمت خلاصه ی زندگی شخصیتهایی است که قبلاً نقشهای خود را در رمانِ کامل، ایفا کرده اند. پایان بندی دوم نیز خواننده را راضی می کند.
داستان: چهار خلبان امریکایی قبل از ورود امریکا به جنگ جهانی دوم، به نیروی هوایی سلطنتی انگلستان می پیوندند. جان قهرمان میدان نبرد می شود و هفده هواپیمای آلمانی را سرنگون می کند. هواپیمای پل سقوط می کند و وی یک پایش را از دست می دهد. بعد با دختری انگلیسی ازدواج و مغازه ی دخانیات باز می کند. بیل سرگرد و فرمانده می شود. لو را به خاطر معاملات قاچاق به طرزی توهین آمیز از نیروی هوایی اخراج می کنند. و رمان با تجدید دیداری احساساتی، مضحک، پر از صفا و صمیمیت و توأم با حرفهای وقیح تمام می شود. و بعد هرکس به راه خود می رود تا باقیمانده ی زندگی اش را بگذراند. و این نتیجه ی پایانی داستان است.
اگر نویسنده رمان را به نحوی روشن به پایان برساند و خواننده تا مدتها با کنجکاوی از خود نپرسد: «خوب، بعدش چه شد؟»، نتیجه ی پایانی رمان راضی کننده است.

دیگر برای خواننده مهم نیست که بعد چه شد؟ چرا که گره گشایی شده و رمان به نتیجه رسیده است.
اما نویسنده اطلاعات بیشتری به خواننده می دهد: خلاصه ای زندگی شخصیتها را نیز پس از تمام شدن رمان بیان می کند. نثر این جمع بندی مجزا، گزارشی (مستندگونه)، و لحن آن فاقد احساسات است.
مثال: جان سعی کرد رکورد تازه ای از کشتن دشمن از خود به جای بگذارد. بعد از سرنگون کردن 99 هواپیما، نصیحت فرمانده اش را نادیده گرفت و سعی کرد صدمین هواپیمای آلمانی را نیز سرنگون کند اما بر فراز پورت ویل سقوط کرد و جسدش هرگز پیدا نشد.
لو کار معاملات قاچاقش را وسعت داد و رقیب مافیای انگلستان شد و چندی بعد سکته کرد. در سال 1968 نیز مشاور امور جنایی اسکاتلندیارد شد. وی هم اکنون در فلینگ دیوزندگی می کند و غاز پرورش می دهد.
اما درجه ی ژنرالی از بیل دریغ شد و وی به روسیه رفت و شروع به تجدید سازماندهی نیروی هوایی روسیه کرد. امریکا چند نفر را مأمور ترور او کرد و آنها نیز موفق به ترور او شدند.
پل همسرش را به خاطر رقاصه ای سوری رها کرد و او انواع و اقسام رقصهای یک پایی را به پل یاد داد. آنها زوج مشهور کلوبهای شبانه و صاحب سه فرزند شدند. و بعد پل به خوبی و خوشی از کار کناره گیری کرد.
نویسنده خلاصه زندگی همه ی شخصیتهای اصلی را به همین نحو بیان می کند تا آخرین درپوش ابدی سرچشمه ی رمان را بگذارد: بالاخره رمان به پایان می رسد و اینکه همه می دانند «بعد چه شد؟»

56- رمان را با مشکل گشای غیبی تمام نکنید



هنگام نتیجه گیری پایانی، رمان را با استفاده از مشکل گشایی که ناگهان در رمان ظاهر می شود تا رمان را از وضعیت لاینحل و بلاتکلیفی نجات دهد، تمام نکنید. خوانندگان معاصر برخی از غافلگیریهای غیرمنتظره، یکی دو تا نجات از مخمصه ی غیرقابل پیش بینی و تصادف بعید را می پذیرند، اما استفاده از مشکل گشای غیبی، غلط چنان فاحشی است که نمی توان را پذیرفت. این کار کلیشه ای و نشانگر آماتور بودن نویسنده است.
نخستین بار یونانیها در تئاترشان از شیوه ی مشکل گشای غیبی استفاده کردند. نویسندگان یونانی نمایشنامه را به نحوی تنظیم می کردند تا شخصیتها در آخر نمایش بالاجبار در دام وضعیتی لاینحل و ناگهان دستگاهی در صحنه فرود می آمد و یکی از خدایان پاپیش می گذاشت و با دبدبه و کبکبه و خدایگونه مشکلی را که انسانهای ضعیف و فانی نمی توانستند رفع کنند، حل می کرد. و تماشاگران یونانی با شادی هلهله می کردند، اما خوانندگان امروزی غُر می زنند.
مثال 1: شوهر بینوایِ زنی در بیمارستان بستری است و اگر او را عمل – که مخارجش بسیار بالاست – نکنند، خواهد مرد. زن روی نیمکتِ پارک نشسته است و گریه می کند. بعد کیفش را باز می کند و دستمالی برمی دارد تا اشکهایش را پاک کند. صدای هواپیمایی را در بالای سرش می شنود و ناگهان کیفی پر از الماس از آسمان درست به درون کیف زن می افتد.
مثال 2: خانواده ای انگلیسی برای گردش دسته جمعی به دشتی می روند. موقع گردش نوزاد یازده ماهه ی خانواده، لب پرتگاهی می رود و بر روی خاک نرم وَرجه وُرجه می کند. مادرش او را می بیند و جیغ می زند. بچه از پرتگاه سقوط می کند. ناگهان عقابی عظیم الجثه شیرجه زنان به قنداق بچه چنگ می زند و پروازکنان او را به ساک بچه بر می گرداند. به پای راست عقاب کارت هویتی بسته اند که روی آن با حروفی خوانا نوشته شده است: «گروه عقابهای نجات کودکان.»
شاید این گونه امدادهای معجزه آسا در زندگی واقعی ممکن و پذیرفتنی باشد، اما ظهور حوادث مشکل گشا در داستان بسیار نامحتمل است، چون بسیار ناگهانی و غافلگیر کننده است و با ذهن منطقی خواننده سرِ ناسازگاری دارد.
باید خواننده را کاملاً برای صحنه ی حیاتی نجات یا گره گشایی حساس آماده کرد. نویسنده کل رمان را برای رسیدن به نتیجه نمایشی و پراحساس آن می نویسد. نباید خواننده را با حقه های پیش پا افتاده مأیوس کرد. البته می توان در حوادث فرعی از مشکل گشاها استفاده کرد اما باید قبل از اینکه خواننده عصبانی شود وضعیتی نمایشی ایجاد کرد تا خامی مشکل گشای غیبی را از بین ببرد.

[MR_Jentelman]

درس پانزدهم

57- نوشتن رمانتان را به تأخير نيندازيد

رمانها را چگونه مي نويسند؟ رمان نويسان چه جور آدمهايي هستند؟

مي توان زوجي جوان و تازه ازدواج کرده را با نويسنده اي که دائم کار نوشتن رمانش را عقب مي اندازد مقايسه کرد.
نو زوج جوان کارمندند و بچه مي خواهند اما موقع مناسبي براي بچه دار شدن نيست. اولين خواسته ي آنها امنيت اقتصادي است. امسال را با جشنهاي متعدد مي گذرانند. سال بعد ترفيع مي گيرند و حقوقشان اضافه مي شود. سالها مي گذرد.تا اينکه آنها صاحب مقامي شده اند، اما اگر زن بخواهد بچه دار شود بايد سر کار نرود. و قطع حقوق وحشتناک است: در اين موقيعت عاقلانه نيست که بچه دار شوند.
نويسنده نيز که نقد و بررسي، داستان کوتاه و داستانهاي واقعي مي نويسد، عملاً وقت رمان نويسي ندارد. دو، سه سالي مي گذرد. احساس مي کند هنوز به قدر کافي با فنون نويسندگي آشنا نيست. تاکنون هرگز مدتي طولاني به اثري نپرداخته است. حتماً ناشران از نويسندگان جديد استقبال نمي کنند و رمان او را نيز روي انبوهي از آثار بُنجل ديگر مي اندازد و رد مي کنند. در اين موقعيت رمان نويسي خطر کردن است.
پس چگونه است که هر سال رمانهاي اول بسياري از نويسندگان چاپ و منتشر مي شود.
نويسندگان اين رمانها مصلحت بيني را کنار گذاشته و استثنابيني را پيش گرفته اند. آنها خودشان را در برابر بدبيني والدين، تمسخر دوستان و ادعاي سرزنش بار جامعه که مي گويد: «ما بيش از نيازمان نويسنده داريم» مجهز کرده اند. آنها به شخصيت، استعداد و مهارت خود ايمان دارند. با اين حال نويسندگاني که اثرشان چاپ نشده، قلباً اميدوارند که کسي درکشان کند و به کارشان ايمان بياورد. البته اگر هم کسي درکشان نکرد، آنها باز به نوشتن ادامه مي دهند چون نويسنده اند. و بالاخره زماني خواهد رسيد که دنيا رمانهايشان را بخواند و آنها را به رسميت بشناسد.

58- بلافاصله از «بازگشت به گذشته» استفاده نکنيد

در ابتداي رمان نبايد بلافاصله از بازگشت به گذشته استفاده کرد، چون مانع پيشروي رمان است. تا رمان کاملاً در زمان حال جا نيفتاده است نبايد حتي از يک بازگشت به گذشته هم استفاده کرد مگر اينکه قسمت عمده ي رمان در گذشته رخ داده باشد. چرا که نويسنده در آغاز رمان هنوز وضعيتي در زمان حال به وجود نياورده تا باعث هيجان، هول و ولا و انتظار شود. نمي شود با عقب گرد اوليه، نقبي به زندگي حال و آينده شخصيت زد.
مثال (آغاز رمان): آلوين در حالي که به کساني که تابوت برنزي را در آمبولانس سياه رنگ مي گذاشتند نگاه مي کرد، چروکهاي کت و شلوار مشکي اش را صاف کرد. زنش در تصادمي مشکوک در گذشته بود. چهارده سال قبل: روزي را که با زنش آشنا شد به ياد آورد. باران مي آمد. و سقف کتابخانه چکه مي کرد...
در مثال بالا، مانعي سر راه شروع رمان ايجاد شده است و خواننده مطالبي را راجع به فرد ناشناسي مي خواند.
برخي از معايبِ زود استفاده کردن از بازگشت به گذشته عبارتند از:

1. 1- هدف از رجوع به گذشته استفاده از مصالحي همچون پس زمينه ها، درون نگري ها، ادراکها، انگيزه ها، شکستها و موفقيتهاي شخصيت است که در روابط و درگيريهاي زمان حال وجود ندارد. اما قبل از استفاده از محتواي گذشته، بايد زمان حال وجود داشته باشد.
2. 2- تا وقتي خواننده نداند درگيري فعلي شخصيت چيست، علاقه اي به سر در آوردن از اتفاقات گذشته ندارد. خواننده مي خواهد بداند که شخصيت واقعاً کيست؟
3. 3- چون خواننده چيزي راجع به زندگي حال شخصيت نمي داند، نمي تواند اهميت حادثه زندگي گذشته شخصيت را ارزيابي کند. زيرا معياري براي مقايسه ندارد. و از خود مي پرسد: چرا دارم چيزهايي راجع به اين شخص مي خوانم؟
4. 4- هنوز وضعيت زمان حال شکل نگرفته است. بنابراين نويسنده پس از تمام شدن بازگشت به گذشته، بايد به چه چيز زمان حال برگردد؟ و آيا خواننده نخواهد گفت که: «آه، شروع داستان يادم نمي آيد؟»

هدف نويسنده از قسمت آغازين رمان، شروع داستان با صحنه اي نمايشي، مهيج و زنده است. ضمن اينکه مي خواهد خواننده را به زندگي فعلي شخصيتها علاقه مند کند. فقط وقتي صحنه ي آغازين رمان قدرت پيشروي کافي داشته باشد بايد خطر کرد و داستان را مدتي به حال خود گذاشت و به گذشته بازگشت.
خواهرم روزالي خيلي خسته به نظر مي رسيد. مثل مادرمان که هر روز چهارده ساعت در کارخانه ي کنسروسازي کار مي کرد و مجبور بود ما را بزرگ کند، شده بود. وقتي سنش از سي گذشت، مادر زمينگير شده بود، انگار هنوز دليلي براي زنده ماندن داشت. مثل کسي که از فرط خستگي نمي تواند حتي گور خودش را پيدا کند، خودش را جلو مي کشيد ...

59- زاويه ديد اول شخص در داستان کوتاه

زاويه ديد اول شخص (در حالت ذهني) از نظر اينکه نويسنده سريعتر مي تواند از زمان حال به گذشته برود بر زاوايه ديد سوم شخص مزيت دارد. چرا که در اين زاويه ديد ديگر نيازي به ايجاد فضايي براي استفاده از شيوه هاي غيرمستقيم نيست. خاطراتي که از زبان اول شخص بيان مي شود طبيعي تر و صادقانه تر است.
مثال: خيابان تاريک بود. حباب سه تا تير چراغ برق شکسته بود. بوي خطر را مثل موقعي که دسته ي چهارنفري دزدها به جري حمله کردند حس مي کردم. او را در راه آب انداخته بودند و آنقدر خون از او رفته بود که مرده بود. دستهايم را از جيبم در آوردم و جلو رفتم.
خاطرات مثل نفسهاي شخصيت، به نحوي طبيعي از زبان اول شخص جاري مي شود. و مثل خاطرات سوم شخص تصنعي نيست. اما خواننده هيچگاه در روايت سوم شخص کاملاً حس نمي کند که نويسنده خاطراتي را بيان کرده که گزيده اي از تجربيات شخصيت است. ضمن اينکه خواننده همواره بر اين نکته واقف است که نويسنده به طور متناوب يا از نام شخصيت و يا ضمير «او» استفاده مي کند، بنابراين لزومي ندارد دائماً نام شخصيت يا ضمير «او» را تکرار کند.
مثال: خيابان تاريک بود. سه حباب تير چراغ برق شکسته بود؛ (او) بوي خطر را مثل موقعي که دسته ي چهارنفري دزدها به جري حمله کردند حس مي کرد. جورج دستانش را از جيبش بيرون کشيد و جلو رفت.
مزيت ديگر زاويه ديد اول شخص در اين است که نويسنده به راحتي مي تواند از زبان شخصيت، گذشته ي او را افشا کند. و با وجود اينکه اين کار نوعي انتقال است، اما ظاهراً انتقالي صورت نمي گيرد.
مثال: خواهرم روزالي خيلي خسته به نظر مي رسيد. مثل مادرمان که هر روز چهارده ساعت در کارخانه ي کنسروسازي کار مي کرد و مجبور بود ما را بزرگ کند، شده بود. وقتي سنش از سي گذشت، مادر زمينگير شده بود، انگار هنوز دليلي براي زنده ماندن داشت. مثل کسي که از فرط خستگي نمي تواند حتي گور خودش را پيدا کند، خودش را جلو مي کشيد و بعد روي زمين ولو مي شد. ما در کلبه ي چوبي کثيفي زندگي مي کرديم. هميشه سرماخورده بوديم و دماغمان کيپ بود. موقع باد و بوران پنجره هاي کلبه مي لرزيد و مي شکست.
داستان کوتاه برخلاف رمان آنقدر طولاني نيست که خواننده فراموش کند که دارد نوشته هاي نويسنده اي را مي خواند. بنابراين خواننده راحت تر در داستان «من راوي» غرق مي شود تا در داستاني که «او» تعريف مي کند.

[MR_Jentelman]

درس شانزدهم

60- تقسیم روایت


صفحات متعدد روایت خشک و خالی، خسته کننده است. زیرا اطلاعات راجع به شخصیتها، اتفاقات گذشته، علت و تأثیر این حادثه و آن درگیری یک جا جمع و کم کم کوهی از اطلاعات با هم مخلوط می شوند و دیگر نمی توان مصالح کمکی را از مصالح داستان تمیز داد. روایت باید ضمن اینکه اطلاعاتی به خواننده می دهد، گیرا باشد.
به علاوه کم و زیاد کردن سرعت پیشروی داستان در روایتی مفصل، بسیار مشکل و تأثیر بصری روایت طولانی بر خواننده که مجبور است همه ی آن را بخواند، ناخوشایند است. و باز احتمال دارد روایت شبیه متن کتابهای درسی شود.
نویسنده می تواند برای رفع این مشکل از فن ساده ای استفاده کند: با گفتگو ها و صحنه های دیگر روایت طولانی را به چند قسمت تقسیم کند.
داستان: رمان در قرن دوازدهم یعنی هنگامی که چین سعی می کرد به کره لشکرکشی و بر کره حکمرانی کند اتفاق می افتد.
نویسنده ابتدا شروع به روایت سابقه ی این تجاوز و خواننده را با بسیاری از حکام، سردارها و رؤسای چینی که قرنهای متمادی نقشه ی تصرف کره را می کشیدند آشنا می کند. ضمناً از طریق همین روایتها نبردها، دسیسه ها، سنن، اصول اخلاقی، قهرمانان (مرد و زن) برجسته و افراد حقه باز را توصیف می کند.
مثال 1: نویسنده می تواند ضمن یکی از روایتها که چگونگی شورش دهقانان علیه سرباز گیری و مالیاتهای ظالمانه را بیان می کند، صحنه ای را تصویر کند که در آن رهبر انقلابی را دستگیری می کنند. و وقتی او را روی خیابانها می کشند تا ببرند و گردنش را بزنند مردم سوگواری می کنند.
مثال 2: وقتی نویسنده دوباره روایت کردن را از سر می گیرد و خواننده را به زمانی می برد که رؤسای قبایل مختلف گرد آمده اند تا قوایشان را یکی کنند، می تواند برخی از گفتگوها و نقشه های آنان را نیز در بین روایت بیاورد.
استفاده از چند صحنه و گفتگو در بین روایتی طولانی، آدمها را قواعی و آن دوره ی تاریخی را زنده تر می کند. هر چه روایت طولانیتر باشد، میزان استفاده ی نویسنده از صحنه یا گفتگو و تقسیم روایت به قسمتهای کوچکتر باید بیشتر باشد و برعکس.

61- من راوی ذهنی و عینی

دو شکل اصلی روایت اول شخص عبارت است از: من راوی ذهنی و من راوی عینی. نویسنده باید ابتدا محتوا، میدان عمل و دید داستان و نیز سطح حرفهای من راوی را ارزیابی کند.
داستانی که طرح پیچیده و شخصیتهای زیادی دارد، نیاز به میدان دید وسیع و تجزیه و تحلیل های مختلف شخصیتها و وضعیتها دارد. در این مورد استفاده از من راوی عینی مناسبتر است. اما اگر طرح داستان ساده و شخصیتهای آن کم باشد، به دلیل اینکه نویسنده نیاز به تأثیر بی واسطه ی راوی، عمق شخصیت و واکنشهای عاطفی دارد، بهتر است از من راوی ذهنی استفاده کند.
من راوی ذهنی در تمامی روابط، درگیریها، اعمال و حوادث داستان عمیقاً نقش دارد اما به دلیل محدودیتهای طبیعی جسم انسان، صرفاً می تواند برخی از اتفاقاتی را که شاهدش نبوده، تعریف کند. چرا که او هم از اتفاقات جاهای دیگر، مطلع می شود یا می تواند حدس بزند چه اتفاقی رخ داده است. من راوی ذهنی در حقیقت تجسم انسان (تشخیص) «اکنون» است. با این حال، می تواند گذشته، توقعات و پیش بینی هایش را افشا کند با همه ی خوانندگان شخصاً صحبت کند و صمیمانه توضیحاتی درباره ی خودش، اشخاص دیگر و وضعیتهای مختلف به خواننده بدهد.
اما من راوی عینی، نقش چندانی در روابط و حوادث ایفا نمی کند. و به جای تعریف سرگذشت تقریباً عادی خود، داستان زندگی شخصیتهای اصلی را بازگو می کند. وی در مقیاس با من راوی ذهنی، داستانها و درونکاویهای اشخاص بیشتری را بیان می کند، تحرک بیشتری و بر زمان تسلط دارد و می تواند در موقع لزوم، به راحتی به لحاظ زمانی، جلو و عقب برود.
من راوی ذهنی فقط هنگامی داستان اشخاص دیگری را بیان می کند که نقشی در داستان او داشته باشند. اما من راوی عینی نقشی فرعی در داستان اصلی دارد و شخصیت اصلی نیست.
جان جیس همچنان به مراوده اش با لورتا اداه داد. همسرش بعد از اینکه فهمید جان وارث شش میلیون دلار شده است، سه کارآگاه خصوصی را اجیر کرد تا او را پیدا کنند. جان می ترسید که مبادا لورتا ترکش کند. شبی که به لورتا گفت متأهل است، من آنجا بودم. گفت: «اما از زنم متنفرم.» لورتا با غرور و ناباورانه لبخند زد. جان ملتمسانه گفت: «اما ازم جدا نمی شود. فقط اعتبار اجتماعی مذهبش برایش مهم است.»

مثال (من راوی ذهنی): زنم را ترک کردم چون سردمزاج و ملال آور بود. دوسالی سرگردان بودم و پیشخدمت رستورانی در نیواورلئان شدم. بعد با لورتا: دختری جذاب و با احساس، آشنا شدم. می خواهم با او ازدواج کنم اما از قانون تعدد زوجات می ترسم.
مثال (من راوی عینی): موقعی که جان جیس پیشخدمت کافه ای در نیواورلئان بود با او آشنا شدم. مرد ساکت و تنهایی بود. گفت که چون همسر اولش سردمزاج و ملال آور بوده، او را ترک کرده است. بعد با لورتا که دختر چاق و بوری بود آشنا شد. لورتا او را به هیجان آورده بود. می خواست با او ازدواج کند، اما می ترسید که مبادا به جرم تعدد زوجات به زندان بیفتد.
اگر من راوی ذهنی حراف نباشد، وسعت و عمق رمان کم می شود. و با اینکه داستان را بی واسطه برای خواننده تعریف می کند، میدان دید او کم است. چون راوی ذهنی به طور منطقی نمی تواند همه ی اتفاقات پیرامونش را شرح دهد. اما از سوی دیگر، اگر راوی پرحرف باشد، شدت تأثیر داستان از بین می رود. چون بیش از حد توضیح می دهد، و از روایت کردن اتفاقاتی که برایش رخ داده منحرف می شود تا به وصف شخصیتهایی که مستقیماً در کشمکش زندگی او نقشی ندارند، بپردازد. در حالی که فقط اتفاقاتی که در زمان حال برای خود او رخ می دهد، مهم است. شخصیت مصرانه از خواننده می خواهد که به داستانش گوش دهد و در زندگی او شریک شود.
مثال: نمی توانستم دوری لورتا را تحمل کنم. دختری آتشی مزاج و پراحساس بود. برایش مهم نبود که وضع مالی من حسادت برانگیز نیست. فقط شیفته ی من بود. زن من هرگز این چیزها را درک نمی کرد. چون مثل ماهیِ سردمزاج و بی محبتی بود. اما نمی دانم چرا از من جدا نمی شد. همه ی فکر و ذکرم پیش لورتا بود و اصلاً به زنم فکر نمی کردم.
من راوی عینی باید حراف باشد، در غیر این صورت نمی تواند شخصیتهایی را با روایت کردن داستانهایشان خلق کند. و باید آنقدر پیچیده باشد که بتوان گفت همه ی وجودش چشم است و آنقدر تحلیلگر باشد که بتوان گفت عمیقاً درون نگر است. و باید خواننده را وادارد که به شخصیتهای دیگر بیشتر علاقه مند شود تا به خود او. و باید اطلاعاتی درباره ی شخصیتهای اصلی در اختیار خواننده بگذارد که من راوی ذهنی نمی تواند چرا که به زحمت می تواند آن اطلاعات را کسب کند. من راوی عینی تقریباً شبیه راوی سوم شخص: او است و فقط بخشی از داستان خویش را بازگو می کند.
مثال: جان جیس همچنان به مراوده اش با لورتا اداه داد. همسرش بعد از اینکه فهمید جان وارث شش میلیون دلار شده است، سه کارآگاه خصوصی را اجیر کرد تا او را پیدا کنند. جان می ترسید که مبادا لورتا ترکش کند. شبی که به لورتا گفت متأهل است، من آنجا بودم. گفت: «اما از زنم متنفرم.» لورتا با غرور و ناباورانه لبخند زد. جان ملتمسانه گفت: «اما ازم جدا نمی شود. فقط اعتبار اجتماعی مذهبش برایش مهم است.»
همیشه لازم نیست من راوی عینی، منبع اطلاعاتش را فاش کند. چون او اطلاعاتش را از منابع و مکانهای مختلفی به دست می آورد، خواننده استنباطهایش را می پذیرد. از سوی دیگر، خواننده اگر چه در استنباطهایش از گفته های من راوی ذهنی، آزاد است، اما فقط از چیزهایی که او می داند، مطلع است.
در داستانهایی که راوی آن من ذهنی است، نویسنده با وارد کردن راوی در درگیریها و با تحلیل شخصیتهای دیگر، در داستان شک و انتظار و کشش ایجاد می کند. اما هنگامی که راوی من عینی است، هر چه جذابیت شخصیتها و داستانهایشان بیشتر باشد، شک و انتظار و کشش بیشتر است و برعکس.

62- صفات نامشخص


صفات فرضی و نامشخص، کلمات سهل انگارانه ای است که اشخاص، وضعیت یا اشیا را توصیف می کند. این صفات به این دلیل فرضی است که خواننده، خود باید جزئیات یا تصویر هر چیزی را کامل کند. و به این دلیل نامشخص است که تصویر عینی یا جزئیات دقیق چیزی را به دست نمی دهد.
صفاتِ زیبا، خوش تیپ، جذاب، زشت، شرور، افسونگر، خوب، ناز، دنیا دیده، خوشگل، عالی، مطبوع، ناخوشایند و غیره مبهم و کلی هستند و فقط باید از آنها در گفتگوها یا درون نگری ها استفاده کرد.

مثال: زنی جذاب وارد سالن مد شد. زن موهای زیبا و بلند و دندانهای قشنگی داشت. مرد قدبلند و خوش تیپی به سوی او رفت و بر دست ظریفش بوسه زد. آنها زوج نازی بودند.
در حقیقت تنها چیزی که خواننده با خواندن جزئیات بالا درباره ی این زوج، می فهمد این است که زنی که موهای بلند و دندان داشت به اتاق وارد شد و مردی قدبلند دستش را بوسید. بقیه ی صفات نامشخص یا فرضی هستند و خواننده خود باید آنها را بنویسد و صحنه را خلق کند.
برای توصیف اشخاص، وضعیت و یا اشیا می توان از رهنمود عملی زیر استفاده کرد: اگر بتوانید برای توصیف ظاهر اشیا یا احساساتتان در پنج مورد مختلف زیر، از صفت واحدی استفاده کنید، باید آن صفت را به دلیل اینکه نامشخص یا فرضی است کنار بگذارید.
مثال، خوب: غذای خوبی خوردم. احساس خوبی دارم. مرد خوبی است. سگ نگهبان خوبی است. پیپ خوبی است. دیدار خوبی داشتیم.
عالی: غذای عالی یی خوردم. احساسی عالی دارم. مردی عالی است. سگ نگهبان عالی یی است. پیپ عالی یی است. دیدار عالی یی داشتیم.
فقط خواننده حق دارد کلی گویی کند. اما نویسنده باید صریح باشد. باید صحنه، شخصیت و وضعیت را بر صراحت بنیاد نهاد. نمایش با دقت و وضوح نثر شکل می گیرد کلمات مبهم لحظات نمایشی را رقیق می کند.

[MR_Jentelman]

درس هفدهم

- مبتکر باشيد

ابتکار در هر سطحي از نويسندگي مهم است. نويسنده ي بدون ابتکار، خيلي زود چنته اش از درک اشخاص و وضعيتها خالي مي شود، به تکرار مي افتد و اثرش ايستا و قابل پيش بيني مي شود.
ابتکار يعني توانايي نوشتن چيزي که حاصل تجربيات شخصي نويسنده نيست؛ و به تصوير در آوردن اتفاقي که نويسنده هرگز آن را تجربه نکرده است. نويسندگان حرفه اي نيز اذعان دارند که اگر چه کسب اين توانايي ساده مي نمايد اما نويسنده به سختي مي تواند بفهمد که آيا چيزي که نوشته باور کردني است يانه و طبعاً اگر خودش چيزي که نوشته باور نکند، اثرش غيرقابل چاپ است.
اگر نويسنده به پنج عنصر داستانهاي ابتکاري و مشروحه ي زيردست يابد، مي تواند تقريباً مطمئن باشد که اثرش خواندني و قابل چاپ است.

1. آيا داستانش گيراست؟
2. آيا شخصيتهايش جذاب و با کشمکشهاي مختلفي درگيرند؟
3. آيا خط طرح خواننده را گاهگاهي مبهوت مي کند؟
4. آيا چيزي را که خواننده مي داند، به نحوي بيان مي کند که خواننده فکر کند قبلاً آن را در جايي نخوانده است؟

5- آيا خواننده را مجبور مي کند که برخي از شخصيتها را حس کند و به آنها فکر کند و علاقه مند شود؟
اگر اين پنج عنصر در رماني وجود داشته باشد ديگر لازم نيست نويسنده به باورپذيري اثرش فکر کند، بلکه فقط بايد به نحو مناسبي بنويسد تا ديگران آن را باور کنند.
البته نويسنده براي نوشتن رمانش تضمينهايي هم دارد: ناشر، که مي خواهد از قِبل اثر او پول درآورد و مردم، که مي خواهند آن را بخوانند. خواننده به دليل وقتي که براي خوانندگان اثر مي گذارد دوست دارد آنچه را که مي خواند باور کند. به بيان ديگر، خوانندگان رمان نمي خرند تا آن را باور نکنند.

64- يادداشتهايي درباره ي من راوي ذهني


نويسندگان بي تجربه اغلب به گمان اينکه من راوي ذهني، زاويه ديد ساده اي است از آن استفاده و داستان من راوي را دقيقاً همان گونه که از زبان خودش جاري مي شود تعريف مي کنند. اما اگر نويسنده با برخي از اصول استفاده از زاويه ديد من راوي ذهني آشنا نباشد، ارزش و تأثير اثر را از بين مي برد.
الف. من راوي ذهني هميشه شخصيت اصلي است و حوادثي را که براي خودش اتفاق افتاده است يا دارد اتفاق مي افتد، تعريف مي کند. ضمن اينکه صميمي است و بايد از کلمات و جملاتي استفاده کند که به سابقه و وضعش بخورد، لحنش نيز تقريباً شبيه کسي است که دارد اعتراف مي کند.
مثال: ده سالي را به خاطر اختلاس 4 ميليون دلار از سازمان بخت آزمايي کانزاس، در زندان فولسام گذراندم. همه پولها را صرف مهمانيهاي پرشور، ترياک و زنان کافه ها کرده بودم. وقتي زندانم تمام شد، از زندگي در شهر بزرگ مي ترسيدم. قراردادي با دير اوپن هارت در يوتا (Utah) بستم و با دستِ بدون دستکش، شروع به پرورش پيچکهاي گل کاغذي کردم.
ب. دغدغه ي اصلي من راوي ذهني در مواجه با شخصيتهاي ديگر بيشتر کشف و تجزيه وتحليل ذهن خودآگاه خودش است. و هنگامي که بحراني عاطفي موجب مکاشفه ي دروني اش مي شود، پس از ذکر رويداد، معني مکاشفه را توضيح مي دهد. اما نمي تواند موقعي که شخصيتش دارد تغيير مي کند، نحوه ي تغيير شخصيتش را توضيح دهد. چون به لحاظ عاطفي غرق در روند بحراني تغيير شخصيت خوش است. و چون موقع رخ دادن اين تغيير، کسي آن را توضيح نمي دهد، به نظر ناگهاني مي آيد. اما پس از اينکه شخصيت تغيير کرد، من راوي بايد برخي از مراحل تغيير شخصيتش را شرح دهد. و اين بر تغيير شخصيت وي صحه مي گذارد.
مثال:با گوني پر از بذر پيچکهاي گل کاغذي دير را ترک کردم. مي خواستم در سرتاسر آمريکا از آن پيچکها بکارم. به دستانم نگاه کردم و دوباره يکه خوردم. زگيلها و دملهاي سرطان مانند دستم خوب شده بود. بايد سه ماه قبل که داشتم پيش از عبادت شامگاهي کمي از مشروبهاي دزدي مراسم عشاي رباني را مي نوشيدم و ديدم دملها و زگيلهاي روي دستم خوب شده، به خاصيت دارويي برگ پيچکهاي گل کاغذي پي مي بردم. نمي دانستم چه چيز دستم را خوب کرده است. و اين چيز مسلماً شراب عشاي رباني نبود.
ج. من راوي ذهني همزمان نمي تواند احساس و فکر کند. احساسات و افکار، هر کدام کاربردهاي متفاوتي دارند. احساس باعث مي شود که من راوي ذهني بلافاصله از خود واکنش نشان دهد.
مثال: بيل را در زمين سنگلاخ فرو کردم: در اين خاک مزخرف! خيار هم عمل نمي آيد.
افکار شخصيت هنگامي بيان مي شود که من راوي ذهني سعي مي کند با جمع بندي، احساسات قبلي اش را معني کند.
نويسندگان بي تجربه اغلب به گمان اينکه من راوي ذهني، زاويه ديد ساده اي است از آن استفاده و داستان من راوي را دقيقاً همان گونه که از زبان خودش جاري مي شود تعريف مي کنند. اما اگر نويسنده با برخي از اصول استفاده از زاويه ديد من راوي ذهني آشنا نباشد، ارزش و تأثير اثر را از بين مي برد.



مثال:معني ندارد آدم از دست خاک عصباني بشود. خاک که شعور ندارد. از قصدي که سعي نمي کند کاري کند تا نشود در آن پيچک کاشت. من هم اين زمين را براي اينکه مال دولت نبود انتخاب کردم. اما بايد مي فهميدم که اين زمين رايگان، مزخرف است.
د. نويسندگاني که مي خواهند رماني با زاويه ديد من راوي ذهني بنويسند از يک چيز نهي شده اند. نويسندگان بي تجربه اغلب وسوسه مي شوند تا با صحبت مستقيم با خواننده، کاري کنند تا وي بيشتر در داستان غرق شود، که اين شيوه اي غلط و به منزله ي مداخله در داستان است.
مثال: مأموريت من براي کاشت پيچکهاي گل کاغذي در سرتاسر امريکا داشت شکست مي خورد. اگر شما هم کمرتان از ورم مفاصل (آرتروز) خم شده بود چه مي کرديد؟ آيا باز هم در سرما و گرما و هنگام وزش باد، کار مي کرديد؟ استراحت نمي کرديد؟ آيا انسان بودن گناه است؟
هـ. اگر رويدادهاي رمان من راوي ذهني در دو يا بيش از دو سال اتفاق بيفتد، شخصيت بايد تغيير جسماني اش را نيز افشا کند.
مثال: آفتاب کم کم موهايم را سفيد مي کرد. و در اثر راهپيمايي از ايالتي به ايالت ديگر و حمل گونه ي بذرهاي پيچک، 15 کيلو، وزن کم کرده بودم. و بازوي دست راستم کلفت تر از بازوي دست چپم شده بود.
با اشاره به تغييرهاي جسماني، خواننده گذشت زمان و نيز تغيير را بيشتر باور مي کند.

65- قهرمان در برابر وضعيت


قهرمان (زن يا مرد) بايد از قوه ي ابتکار و تخيل برخوردار و هويتي مستقل داشته باشد. و براي تغيير وضعيت و خروج از بحران، وابسته به اشخاص ديگر نباشد.
قهرمان هرگز نبايد دقيقاً به هدف و خواسته ي اوليه اش دست يابد. رمان را درگيريها، موانع و غيرممکن ها پيش مي برد. شخصيتها بايد تا حدودي مثل موشان کوري که در راه پرپيچ و خمي گرفتار شده اند، خط طرحشان را بگيرند. و پيش بروند و به در بازي که به اتاق بسته اي راه دارد برسند؛ دري که فقط فردي ورزيده مي تواند از اتاق راهي به بيرون بيابد.
داستان: شرکت حمل و نقلي به تعصب معروف است براي اولين بار راننده ي زني به نام ولما را استخدام مي کند تا با کاميون مواد نيتروگليسرين را به مونتانا ببرد. مواد منفجره را بايد هميشه خنک نگه دارند، اما تابستان و هوا داغ.
اگر ولما به راحتي به مونتانا برسد، داستان، داستان سستي است. خيلي از زنها مي توانند کاميون برانند. ولما بايد براي دستيابي به موفقيت، با مخاطرات و موانع غافلگير کننده و مهمي مواجه شود. و اگر بخواهيم داستاني پيچيده بنويسيم، بايد با چيزي در کشمکش باشد.
مثال: بايد کاميون چند بار خراب و از جاده هاي چاله، چوله دار با شيبهاي تند منحرف شود، ترمزش از کار بيفتد و جايي توقف کند تا به قربانيان تصادمي کمک کند، اما ماشين ربايي، او را به گروگان بگيرد. و بعد از اينکه از دست او خلاص شد، جوانهاي ماجراجو کاميون او را بدزدند، اما کاميون در الوين دست انداز جاده منفجر شود.
در اين داستان يا رمان عنصر وضعيت محيط، شرور است. و اگر در اين بين، آدمهاي شروري نيز در صحنه ظاهر شوند بايد حاصل بسط شرايط واقعي محيط باشند و ولما بايد فقط موقعي که اين آدمها در داستان ظاهر مي شوند، به آنها بپردازد. البته شايد قبلاً راجع به آنها به او هشدار هم داده باشند، اما او نمي تواند دقيقاً و در وقت مشخصي منتظر ديدن آنها باشد.
به علاوه ولما بايد بترسد، مردد و نااميد شود. قهرمان، آدم از هر نظر کامل نيست. قهرمانان (زن يا مرد) نيز اگرچه افراد خاصي هستند، اما مثل همه ي انسانها، طبعاً، نقايصي دارند. اما خاص هستند چون اين نقايص هرگز باعث نابودي آنها نمي شود (نويسنده بايد بگذارد ولما در عمل اين نکته را ثابت کند).

[MR_Jentelman]

درس هجدهم

- فکر و طرح داستان
فکر (ايده) داستان يا رمان با طرح آن فرق دارد. فکر، محتوايي محدود دارد، اما امکانات وسيعي در اختيار نويسنده مي گذارد.

1. مثال، معما: فرماندار آلاباما را در اتاق خوابش به قتل رسانده اند. پنجره ها بسته است. اتاق در خروجي مخفي ندارد. روزنه هاي تهويه آنقدر کوچک است که حتي آدم کوچولوهاي افسانه اي هم نمي توانند از آن عبور کنند. از طرفي، بايد در را شکاند تا وارد اتاق شد. تنها سر نخ، آلت آدمکشي است: زوبين صيد نهنگ با دسته ي پرنقش و نگارش، که هنوز به پشت فرماندار چسبيده است.

و اين فکري براي نوشتن يک داستان يا رمان است. اما اين فکر را مي توان گسترش داد و به صد طرح مختلف تبديل کرد. اما نحوه ي طرح بندي آن بستگي به مهارت و ابتکار نويسنده دارد.
مثال: وقتي نويسنده کارآگاهي آشنا به صيد نهنگ را معرفي مي کند و او مي فهمد که چهار تا زوبين به اين شکل بيشتر نداريم، طرح داستان شروع مي شود. کارآگاه دستياري تعيين مي کند تا صاحبان زوبينها را بيابد. طبعاً هر کدام که زوبين پيشش نباشد قاتل است. اما قاتل چگونه يواشکي به فرماندار نزديک شده است؟ حتماً دوست فرماندار بوده است. در اتاق خواب اثري از خون نيست. به همين دليل هم کارآگاه به اين نتيجه مي رسد که قاتل، فرماندار را در جاي ديگري کشته است و بعد او را به اتاق خواب آورده است. و به اين ترتيب طرح کم کم بسط پيدا مي کند.
هر فکري ممکن است طرح خاصي را به ذهن القا کند. اما احتمال دارد طرح نيز متقابلاً به شکل گيري فکرهاي جديد بيانجامد، که اين خود خط طرح هايي فرعي به وجود مي آورد. شکل گيري خط طرح هاي جديد بستگي به نحوه ي استفاده ي از زاويه ديد دارد.

1. مثال: به کارآگاه خبر مي دهند که صاحبان چهار زوبين اعلام کرده اند که زوبينهايشان را دزديده اند. کارآگاه با همه ي آنها صحبت مي کند و به اين نتيجه مي رسد که همه ي آنها انگيزه هايي براي کشتن فرماندار داشته اند. سپس نويسنده از زاويه ديد تک تک صاحبان زوبينها استفاده مي کند تا داستانهاي آنها را نيز از طريق مجموعه اي از خط طرح هاي جديد بازگو کند.

فکر، بيانگر داستان خاصي نيست و سلسله اي از افکار نيز طرح خاصي را به وجود نمي آورد. اگر نويسنده تلاش نکند و قوه ي ابتکارش را به کار نيندازد فکرهاي بزرگ نيز همچون زميني شخم زده ولي کشت نشده خواهد بود. دستيابي به طرح، بستگي به مهارت نويسنده در کاوش در ژرفناي فکر، و جرقه زدن داستان يا طرح احتمالي در ذهن وي دارد.

67- جاهاي خالي داستانِ نويسنده


اگر نويسنده نداند بعداً چه اتفاقي در داستانش رخ مي دهد، طبعش خشک نشده، بلکه صرفاً در داستانش چندين جاي خالي وجود دارد. در اين حالت از دست چارچوب، چکيده و خلاصه ي داستان آماده هم کاري بر نمي آيد. چون نويسنده مي داند دارد درباره ي چه مي نويسد، اما نمي داند الان چه بايد بنويسد. بهتر است در اين موقعيت گيج کننده، به پندي عاميانه عمل کنيم: «کاري بکن، حتي اگر غلط باشد.»
الف. در هر جايي از داستان که نويسنده به جاي خالي برخورد، مي تواند شخصيت آغازگر جديدي را وارد داستان کند.

1. مثال: زن صداي باز شدن پنجره را شنيد. برگشت و دهانش از تعجب بازماند: «روبي، خداي من! فکر کردم مُرده اي.» مرد پوزخندي زد و گفت: «ديگران هم همين فکر را مي کنند.»

ممکن است شخصيت در حال حاضر، فرد زياد مهمي نباشد، اما چون نويسنده او را به خواننده معرفي کرده است، بايد نقشي در داستان برعهده گيرد. موقعي که نويسنده توانست نقش وي را در داستان ارزيابي کند، ديگر مي تواند بر او فرمان براند. مي تواند او را بزرگ و يا نقشش را کم و يا حذفش کند. شخصيت باعث مي شود تا نويسنده جاهاي خالي داستانش را پر کند ؛ و زنده است پس مي توان ماهرانه از او استفاده کرد.
ب. يا نويسنده مي تواند در هر جاي از داستان که به جاي خالي برخورد، از فاصله گذاري استفاده و داستان را از مکان و زماني ديگر شروع کند. و اگر قرار است شخصيتها سرانجام در زماني مشخص در آن مکان حاضر شوند، هم اينک آنها را در آن صحنه حاضر کند. و وقتي آن قست از داستان را نوشت، مسلماً به مطالب دست يافته تا به صحنه ي قبلي برگردد و جاهاي خالي قبلي را پر کند.
ج. يا مي تواند زاويه ديد را تغيير دهد و داستان را مدتي از ديد شخصيت ديگري تعريف کند. شايد با اين زاويه ديد ديگر به مشکل جاي خالي برنخورد. و شايد تعريف طرح داستان از زاويه ديد شخصيت جديد، باعث به غليان درآمدن تداعي افکار و قوه ي ابتکارش شود، در حالي که اگر از زاويه ديد قبلي استفاده مي کرد، چنين چيزي امکان پذير نبود. ولي اگر بعداً احساس کرد که (زاويه ديد) شخصيت جديد در داستان مداخله هاي بيجا يا براي خود حکمراني مي کند، مي تواند کل مطالب را مجدداً با زاويه ي ديد قبلي بنويسد. چرا که از ابتدا هدف، دستيابي به مطالبي، براي پر کردن جاهاي خالي بود.
د. يا مي تواند خواننده را به سرعت و با استفاده از اتفاق غيرمنتظره اي غافلگير کند. حادثه ي جديد براساس مطالب قبلي يا مطالب بعدي نويسنده رخ مي دهد، فقط بايد با کل داستان تا حدودي ارتباط داشته باشد. چرا که نويسنده در حال حاضر توان نوشتن اين صحنه را دارد، اما دغدغه ي فعلي اش کل داستان – که تجربه ثابت کرده که بالاخره آن را تمام مي کند – نيست؛ بلکه نوشتن و پر کردن جاهاي خالي است.
هـ. يا مي تواند داستان را با سلسله اي از تصادمها و يا بدبياري هاي فرحبخش که لحظاتي خط طرح داستان را تغيير مي دهد يا مدتي آن را متوقف مي کند ادامه داد.

داستان: مسابقات ساليانه ي بولينگ شرکت الکترونيک.

1. مثال: پولين روبروي دالان درخشان بولينگ ايستاد. نفس عميقي کشيد و جام مسابقه را در ذهنش مجسم کرد که در اداره اش چگونه به نظر مي رسد. چه با شکوه! توپ سنگين بولينگ را بلند کرد و دولا شد. صداي گوشخراشي شنيد. مردم شروع به خنديدن کردند. توپ بولينگ روي پايش اتفاد. جيغي کشيد و لنگان لنگان در اطراف دالان گشت. لني کاپشن به دست به طرف او دويد. اما پايش به توپ بولينگ گير کرد و محکم به پولين خورد. و هر دو توي دالان بولينگ افتادند...

اگر اين حادثه ي سرگرم کننده مدتي طول بکشد، صفحه، زياد خالي نخواهد ماند. البته بعداً اگر نويسنده آن را مفيد تشخيص نداد، مي تواند حذفش کند.
و. يا مي تواند شکل صحنه ي قبلاً طرح ريزي شده را تغيير دهد. يعني اگر قرار بود صحنه روايي باشد، مي توان آن را نمايشي کند. و اگر قرار بوده سابقه ي رابطه اي را شرح دهد مي تواند از شخصيتها استفاده کرده و اين اطلاعات را از طريق گفتگو – که خود نشانگر جزئي از روابط فعال کنوني آنهاست – در اختيار خواننده بگذارد.
به علاوه مي تواند از مطالب معلوم داستانش استفاده کند و نکاتي کشف ناشده را خلق و افشا کند. جاهاي خالي داستان نويسنده صرفاً نشانگر ضعف موقت اوست و نبايد باعث خشک طبعي وي شود.
ديدگاه چند وجهي نويسنده هر محتوايي را قابل استفاده مي کند. مثلاً مي تواند با به کارگيري شيوه هاي داستان نويسي، محتوايي ايستا را بدل به محتوايي نمايشي کند. و هنگامي که با جايي خالي مواجه و يا متوقف شد، مي تواند با بررسي شيوه هاي مختلف داستان نويسي و استفاده از آنها، جاهاي خالي داستانش را پر کند.

68. صحنه هاي نبرد


صحنه هاي نبرد يا هر صحنه اي يک ميدان عمل، و چند شخصيت (که شامل شخصيتهاي اصلي و فرعي مي شود) دارد. اين گونه صحنه ها را بايد عيناً مثل صحنه هاي سينمايي با استفاده از شيوه ي چهار عدسي (لنزي) نوشت: (1) عدسي فراخ منظر (2) عدسي گروهي (3) عدسي نماي نزديک و (4) عدس دروني.

1. مثال: صليبيها در نبرد با اعراب (مسلمانان) هستند.

نويسنده با عدسي فراخ منظر کل صحنه ي نبرد را مدنظر قرار مي دهد و دوربين را در همه جاي آن مي چرخاند، تا فعاليتهاي سربازان پياده، کمانداران، سلحشوران و سرداران را شرح دهد. و آنقدر به اين کار ادامه مي دهد تا واقعي بودن صحنه را جا بيندازد.
بعد از عدسي گروهي استفاده مي کند و شخصيتهاي متعدد را کانون توجه قرار و فعاليتهاي آنها را با جزئيات بيشتري شرح مي دهد. ضمن اينکه به اختصار به چند شخصيت فرعي يي که خواننده مي شناسد مي پردازد. استفاده ي سريع از يک سطر گفتگو و يا ارائه برق آساي يک زاويه ديد نيز کار را تقويت مي کند.
سپس از عدسي نماي نزديک استفاده و دوربين را بر روي قهرمان (يا شخصيت پليد) متمرکز مي کند و کشمکشهاي او را با جزئيات دقيق شرح مي دهد و آنقدر اعمال او را کانون توجه قرار مي دهد تا حضورش را ذهن خواننده نقش بندد. عدسي فراخ منظر و گروهي نيز قبلاً صحنه ي نبرد پيرامون قهرمان (يا شخصيت پليد) را نشان داده و آن را براي خواننده جا انداخته اند.

1. مثال، عدسي نماي نزديک: سر ميليام با قداره اش به طرف حميد احمد يورش برد ولي قداره به بدن اسب او فرو رفت. شمشير احمد ناگهان بر گلوي ميليام فرود آمد. سر ميليام جا خالي داد و چرخيد و شمشير را بر پشت او فرو کرد. بعد اسبش را به طرف ديگر راند و دنبال جميل گشت.
2. و بعد از عدس دروني استفاده و احساسات، افکار و نقشه هاي سر ميليام را برملا مي کند. و اين عدسي مصالح بيشتري براي ادامه ي نبرد در اختيار نويسنده مي گذارد.
3. داد زد: «جميل، کجايي؟» فکر کرد اگر جميل فرار کرده باشد، اسارت بانو مالاتين حتمي است.

و سپس دوباره مي تواند از عدسي گروهي استفاده و دوربين را روي شخصيتهاي فرعي آشنا متمرکز کند و حتي با استفاده از عدسي دروني، درون آنها را آشکار کند و اطلاعاتي از صحنه هاي آينده در اختيار خواننده بگذارد. و سپس مي تواند براي اينکه صحنه ي نبرد همچنان باور کردني باشد و پيش برود، از هر عدسي يي که مناسب تشخيص داد استفاده کند.

[MR_Jentelman]

درس نوزدهم



69- تغيير شخصيتها

نمي توان صرفاً به تغيير شخصيتها اشاره کرد، بلکه بايد آن را اثبات کرد. خوانندگان نيز بالاتفاق از نويسنده مي خواهند که تغيير شخصيتها را نشانشان دهد. براي اثبات تغيير شخصيت بايد نشان داد که چگونه زندگي تحت تأثير چيزي قرار گرفته است. براي اينکه خواننده تغيير شخصيت را باور کند:
1. بايد به شخصيت ضربه اي روحي وارد بيايد و به خطايش پي ببرد؛
2. ميل شديدي به تغيير پيدا کند و
3. با کارهايش ثابت کند که تغيير کرده است.

1. مثال: ترويس (Travis) که سابقاً پليس بوده است. اينک مردي دائم الخمر است. خانواده اش او را تحقير مي کنند. در کوچه اي ايستاده است و صداي گلوله اي را مي شنود. مردي در حالي که زني را گروگان گرفته است، از مغازه ي جواهرفروشي بيرون مي پرد. زن، همسر ترويس است. ترويس سعي مي کند از کوچه بيرون برود و زنش را نجات بدهد، اما نمي تواند. سارق تيري به زن شليک مي کند. ترويس گريه کنان به زمين مي افتد و مي فهمد که دائم الخمري بي دست و پاست.

شخصيت در يک آن و به نحوي بي رحمانه دچار مکاشفه مي شود و به عيبش پي مي برد.

مثال: ترويس در مراسم تدفين، شديداً خمار مشروب است. فرزندانش به او ناسزا مي گويند: «ميخواره ي کثيف! چرا مادرمان را نجات ندادي؟» ترويس از ته دل مي خواهد تغيير کند. به انجمن الکليها مي رود تا کمکش کنند.


رفتن ترويس به انجمنها الکليها، ثابت مي کند که او دوست دارد تغيير کند. نويسنده بايد مراحل سخت بهبودي او را تصوير کند. ضمن اينکه نشان دهد که چگونه ده ماه بعد فردي هوشيار و مأمور امنيتي هتلي بسيار مجلل مي شود.
مثال: (نشان دادن تغيير شخصيت): نويسنده بايد (الف) ترويس را در موقعيتي قرار دهد که براش امکان نداشته باشد لب به مشروب نزند، اما او از نوشيدن مشروب امتناع کند. (ب) موقعيتي پيش بياورد که فرندانش از او کمک بخواهند و او به آنها کمک کند. (ج) بگذارد وي براي جبران ناکامي اش در نجات همسر متوفايش، دست به عمل قهرمانانه اي بزند.
بايد حادثه اي که شخصيت را مجبور مي کند تا دچار مکاشفه شود و خود را تغيير دهد، تکان دهنده باشد. ضمن اينکه اين ادارک دروني، بايد عميقاً عاطفي باشد. وقتي شخصيت با رفتار عاطفي، ذهني و عملي خود دست به کاري زد که قبلاً از پس آن بر نمي آمده، تغيير شخصيت خود را اثبات مي کند. و خواننده در مي يابد که شخصيت ديگر آن شخصيت قبلي نيست، بلکه تغيير کرده است.

70. طرح ساده و طرح پيچيده

اگر طرح داستان خط مستقيمي را طي کند و به نتيجه پاياني برسد، داستان به نحوي مصنوعي بسط يافته است و خواننده به راحتي پايان آن را حدس مي زند. ولي اگر نويسنده کاري کند تا خواننده دائم در حال حدس زدن نتيجه ي پاياني داستان باشد، داستان وي گيرا خواهد شد. و بالاخره اگر نويسنده چرخشهاي غيرمنتظره ي زيادي در داستان به وجود بياورد، خواننده ديگر اهميتي به طول زماني داستان نخواهد داد.
مثال (خط طرح ساده): رئيس مسن قبيله ي آبوريگين (Aborigine) و ماگوماگو (Magumago): يکي از جنگجويان قبيله، هر دو خواهان ازدواج با زني هستند. و لازم است با هم نبرد تن به تن مرگ و زندگي بکنند. ولي چون رئيس قبيله پيرمرد است و نمي تواند بجنگد، يکي ديگر از جنگجويان جاي او را مي گيرد. آن دو را با زنجيري بلند به يکديگر مي بندند تا با نيزه با هم بجنگند. ما گوماگو، جنگجوي جانشين رئيس قبيله را مي کشد و به زن دلخواهش مي رسد.

اساس خط طرح بالا، بر درگيري شخصيت استوار است. اين درگيري ساده، گره گشاييهاي احتمالي محدودي دارد. نويسنده وقتي درگيري اول را حل و رفع کرد، درگيري دوم و پس از آن نيز درگيري تازه اي به وجود مي آورد و اين درگيريها داستان را پيش مي برند. اما اگر نويسنده درگيري پيچيده اي به وجود آورد، خط طرح، گره گشاييهاي احتمالي متعدد خواهد داشت و نتيجه ي پاياني چندان قابل پيش بيني نيست.

1. مثال (خط طرح پيچيده): در يکي از دهکده هاي ابوريگين رئيس پير قبيله: ماگوماگو براي مردم قبيله تعريف مي کند که چگونه سالها پيش قبيله را از نابودي نجات داده است. چهل سال قبل که خشکسالي بوده، رئيس ثروتمند و وقت قبيله: پولوپو (Poloppo) داوزده جنگجو را به جستجوي آب مي فرستد. ماگوماگو رهبر گروه بوده و در آن زمان همسري زيبا به نام آندالوم (Undallum) داشته است. رئيس قبيله: پولوپو که عاشق آندالوم بوده، به جنگجويان ديگر دستور مي دهد که ماگوماگو را بکشند. وقتي آنها رودخانه اي مخفي را کشف مي کنند، جنگجويان به ما گوماگو حمله مي برند و او سه تا از آنها را مي کشد و بقيه را قانع مي کند که رئيس قبيله آدم پليدي است. در راه بازگشت، چند شير به آنها حمله مي کنند. ماگوماگو شديداً مجروح مي شود ولي فقط او زنده مي ماند. ماگوماگو به دهکده مي رود و جاي رودخانه ي مخفي را به مردم مي گويد. رئيس قبيله: پولويو که فکر مي کرده ماگوماگو مرده و زن او آندالوم را قبلاً به همسري گرفته بوده، به همه مي گويد که ماگوماگو دروغ مي گويد.
2. ماگوماگو همه مردم دهکده را لب رودخانه مي برد و آنها خود را سيراب مي کنند و باز مي گردند. بعد با راهپيمايي تشريفاتي، رئيس قبيله و آندالوم را بر سر رودخانه مي آورند. و ناگهان يکي از جنگجويان که همه گمان مي کردند مرده، تلوتلو خوران پيش مردم قبيله مي آيد و به آنها مي گويد که رئيس قبيله و آندالوم مخزن آب مخفي يي دارند و نقشه قتل ماگوماگو را کشيده بودند. مردم پولوپو و آندالوم را در آب رودخانه مي اندازند و آنها غرق مي شوند. داستان به زمان حال بر مي گردد و مردم قبيله براي ماگوماگو به خاطر نجات دادن قبيله، هورا مي کشند.

درگيري مهم داستان: عشق شهواني رئيس قبيله نسبت به آندالوم، باعث درگيريهاي ديگر، و طرح خطي بي آنکه قابل پيش بيني باشد، رفته رفته پيچيده تر مي شود. با اينکه خواننده از همان اول آخر داستان را مي داند (ماگوماگو زنده است و داستان خود را تعريف مي کند) داستان جذابيتش را هيچگاه از دست نمي دهد. پس معلوم بودن آخر داستان به معني عدم جذابيت بقيه داستان نيست.

71. آثار رد شده ولي مشهور

نويسندگان نبايد به خاطر احترامي که براي ناشران قائل اند، مظلوم واقع شوند و فکر کنند که قضاوت ناشر در رد اثرشان ابدي و ابطال ناپذير است.
فهرست مختصر زير، برخي از آثاري است که ناشران و مشاوران آنها رد کرده اند و خود، دليل واضحي بر کندذهني و بدذوقي آنهاست.
عشق به زندگي (Lust For Life)، دوبلينيها (Dubliners)، پيتون پليس (Peyton place)، يادآوري خاطرات گذشته، از اينجا تا ابديت (From Here to Eternity)، تعطيلي آخر هفته ي از دست رفته (The Lost Weekend) ، خاک خوب (The Good Earth)، جنگ و صلح، کشتن مرغ مقلد (To Kill Mocking Bird)، قصه ي پيتر رابيت (The Tale of Peter Rabbit)، علت بدبختي من آفتاب است (The Sun Is My Undoing)، لذت آشپزي (The Joy of Cooking) و رباعيات عمر خيام؛ که بعضي از آنها آثار بزرگي هستند و برخي ديگر شاهکارهاي پرفروشي بوده اند.

[MR_Jentelman]

درس بيستم


72. گفتگو و تغيير زاويه ديد



گفتگو در داستان کاربردهاي مختلفي دارد. صدايي ديدني است. اما اغلب کارش تبادل صرف اطلاعات در صحنه ي داستان نيست. بلکه مي تواند همزمان چندين کار انجام دهد؛ مثلاً حالت به وجود آمده ميان دو نفر را تشديد و به اتفاقات احتمالي آينده اشاره کند.
مثال (زن و شوهري دارند درباره ي مسائل مالي با هم جروبحث مي کنند): «اِلا، بس است ديگر، اينقدر سر پول مرا اذيت نکن! چه کار کنم؟ مي خواهي بروم دخل مشروب فروشي را بزنم؟ يا شايد پمپ بنزين را؟ گفتم که، من فقط بدشانسي آوردم.»
«تو هيچ کارت درست نيست. تو آدم شکست خورده اي هستي. اما براي من مهم نيست چه کار مي کني. فقط غذاي روي ميز را تهيه کن و اجاره خانه را بده.»
در مثال بالا، علاوه بر افشاي ناسازگاري زن و شوهر و برخي از علل آن، خواننده را براي اتفاق احتمالي ديگري نيز آماده مي کند. مثلاً ممکن است شوهر از سر ناچاري دست به جنايتي بزند. و طبعاً اگر اين اتفاق رخ دهد، ديگر خواننده غافلگير نمي شود. چرا که نويسنده انگيزه ي شخصيت را پيشاپيش فاش کرده است. و نيز در صورتي که وي پولي از مشروب فروشي سرقت کند، خواننده آن را باور مي کند.
گفتگو در داستان کاربردهاي مختلفي دارد. صدايي ديدني است. اما اغلب کارش تبادل صرف اطلاعات در صحنه ي داستان نيست.
همچنين از گفتگو مي توان براي تغيير زاويه ي ديد، سرعت و لحن نثر داستان استفاده کرد.
مثال: وي يک دمدمي مزاج است. جملاتي که به کار مي برد، لطيف و کمي بلند است. مادر او زني واقع بين، عادي، و جملاتش کوتاه و مقطع است.
«مادر، من خيلي تنها هستم. احساس سردرگمي و سرگرداني مي کنم. مي داني، احساس يک جور بي هدفي»
«ويکي، تکاليف مدرسه ات را بنويس. دارد دير مي شود.»
«چطور مي تواني وقتي روح من به فغان درآمده، از مدرسه صحبت کني؟»
مادرش در ماشن لباس خشک کني را محکم بست و با قدمهاي بلند از اتاق بيرون رفت. فکر کرد: «اين بچه مرا فرسوده مي کند. وقتي جوانتر بودم هيچکس را تحمل نمي کردم.»
در مثال بالا، نويسنده زاويه ديد و يکي را تغيير داده و از زاويه ديد مادرش استفاده کرده است. به علاوه سرعت آهسته داستان را نيز تند و ضمن افشاي شخصيت و نگرش وي، اشاره ي کوتاهي نيز به گذشته ي مادر کرده است.

73. احساساتي نويسي


هنگام نوشتن اولين اثر، بايد تا حدودي تند و احساساتي (ملودراماتيک) نوشت. ملودرام (نوشته ي تند و احساساتي)، درامي (نمايشي) اغراق آميز و واقعيتي زرق و برق دار و تقريباً دگرگون شده است. با اين حال نويسنده به کمک همين زندگي اغراق آميز، به ژرفنا و ظرايف محتواي داستانش دست مي يابد. ظرايف را نمي توان به راحتي درک کرد و ژرفنا نيز در اثر، نهفته است و اغلب خود نويسنده بايد آنها را به نحوي آشکار کند.

ارزش احساساتي نويسي را مي توان با تجسم بازي بازيگران تئاتر بهتر درک کرد. بازيگران در صورتي که بخواهند اعمال و رفتار خود را براي تماشاگراني که در انتهاي سالن نمايش نشسته اند به نمايش بگذارند، بايد در حرکات و حالتهاي صورتشان اغراق کنند. اما هنگامي که همين بازيگران بخواهند در فيلمي بازي کنند، ديگر نمي توانند به صورت اغراق آميز بازي کنند. زيرا دوربين و دستگاه صدابرداري کوچکترين حالت و صدا را ثبت و ضبط مي کنند؛ و بازيگران در صورت اغراق، گويي ادا در مي آوردند. اما موقعي که آنها بازي صحنه اي خود را با بازيگري در فيلم تطبيق دادند، از هنرپيشه هايي که تجربه ي بازيگري در تئاتر ندارند، بهتر بازي خواهند کرد.
احساساتي نويسي شبيه اغراق در تئاتر است اما نويسنده بعداً و هنگام بازنويسي اجتناب ناپذير اثر خويش، در ميان مطالب فراوان و اغراق آميز، مصالح مورد نياز را براي ارائه تصوير باور کردني از زندگي خواهد يافت. در حقيقت شايد اين مصالح بدون ارائه مطالب زرق و برق دار، تند و احساساتي نهفته باقي بماند و ظرايف ناديده انگاشته شود.
ارزش احساساتي نويسي را مي توان با تجسم بازي بازيگران تئاتر بهتر درک کرد.
اگر نويسنده قبل از مکتوب کردن محتوا، آن را در ذهنش ويراستاري کند، صرفاً نکات مهم منبع خلاقيتش را روي کاغذ خواهد آورد. چون ابتدا محتوا به وجود مي آيد و سپس نويسنده آن را ويراستاري مي کند.

74. نوشتن در لابلاي خطوط تاريخ

صحت وقايع تاريخي نبايد مانع کار نويسندگانِ رمان تاريخي شود. نويسنده از واقعيتهاي تاريخي استفاده مي کند تا ابداعات ادبي خود را زينت دهد. ضمن اينکه نويسندگانِ حرفه ايِ اين نوع رمان هميشه داستان خود را در لابلاي وقايع ثبت شده ي تاريخي مي گنجانند.
مثال: در سال 1724 ميلادي چارلز امپراتور ششم اتريش با صدور امريه اي از جانشين خاندان سلطنت حمايت کرد. بوربونهاي اسپانيولي و فرانسوي به دختر بزرگ چارلز ماريا ترزا که وارث سلطنت اتريش بود اعتراض کردند. در سال 1740 پس از مرگ چارلز، بوربونها به اتريش حمله کردند و جنگ جانشيني سلطنت اتريش آغاز شد و هشت سال به طول انجاميد.
مثال فوق بيانگر واقعيتهاي تاريخي است و اسناد، يادداشتها و مدارک بسياري صحت آن را اثبات مي کند. اين واقعيتها به جاي اينکه مانع کار باشند، چارچوب خوبي براي انواع رمانها (پرماجرا، جنايي، خيالي، عاشقانه، جنگي وغيره) هستند.
رمان عاشقانه: ماريا ترزا با دوک مکار فرانسوي روابط عاشقانه دارد. دوک سعي مي کند او را ترغيب کند تا با تمايل تعصب آميز امپراتور براي حفظ و تداوم سلطنت در خاندانش، مخالفت کند. و ترزا به خاطر خاندانش، روابطش را با وي قطع مي کند.
رمان پرماجرا: امپراتور چارلز در حال احتضار است. قرار است ماريا ترزا جانشين او شود. وي عاشق فرانسيس لورن است. فرانسويها و اسپانيوليها افرادي را مي فرستند تا او را ترور کنند. فرانسيس که با تمام وجود عاشق مارياست، با قهرمانيهايش مانع کار آنها مي شود و با ماريا ازدواج مي کند.
نويسنده رمان تاريخي از واقعيتهاي تاريخي به عنوان پس زمينه اثرش استفاده مي کند تا زمان و مکان داستانش واقعي باشد و بيشتر به جاي استفاده از تاريخ واقعي و مشهور، تاريخ را تحليل مي کند. رمان تاريخ به واقعيتهاي تاريخي متکي نيست واقعيتهاي تاريخي اثر او حوادثي مشهور و پشتوانه ي داستانش هستند. تنها نکات مسلم تاريخي در اثر او، تاريخ رويدادها، نوع حوادث و نام اشخاص ثبت شده در تاريخ است اما علت رويدادها، ادامه ي وضعيت و نتيجه ي حوادث همه نسبي اند. و نويسنده با داستانش، آنها را تحليل مي کند.