درس‏هایی درباره داستان‏نویسی

[MR_Jentelman]

درس پنجاهم


186- محیط باعث ایجاد درگیری می شود



اگر محیط فعالیت های شخصیت اصلی را بررسی کنید می توانید علتی برای درگیری او پیدا کنید. شخصیت اصلی در ابتدای داستان، اعتباری خاص در محیطی خاص دارد. با تغییر دادن وضعیت محیط و یا بی اعتبار کردن شخصیت، بلافاصله درگیری ایجاد می شود.
داستان: دلا اسمات شهردار اوکلند است، وی دست به مبارزه ای وسیع علیه کتابفروشی ها و سینماهایی که با فیلم و نشریات قبیح، تجارت می کنند می زند. نماینده های مجلس با او موافق اند و پلیس با تمام قوا با سوداگران مبارزه می کند.
مثال: (بی اعتبار کردن شخصیت): شوهر دلا که دلال سهام است، از شرکتش 000/500 دلار اختلاس کرده تا مخارج مبارزه انتخاباتی دلا را تامین کند. اگر این جرم را افشا کنند، دلا نیز به اتهام دزدی، محاکمه خواهد شد. مرد ثروتمندی که صاحب شرکت دلالی سهام است، چندین کتابفروشی و سینمای زنجیره ای نیز که در کار فیلم و نشریات قبیح هستند، دارد. اگر دلا دست از مبارزه با آنها بکشد، او نیز متقابلاً قضیه اختلاس را پی گیری نخواهد کرد.

بی اعتبار شدن شهردار، درگیری تازه ای برای او ایجاد کرده است. منبع این درگیری ممکن است درونی یا بیرونی باشد.
الف- بیرونی: دلا از اینکه هزینه مبارزه انتخاباتی اش از راه اختلاس تامین شده است، احساس عذاب وجدان نمی کند. فقط می خواهد قضیه مسکوت بماند. به همین دلیل دست از مبارزه با سودا گران فساد می کشد.
ب- درونی: دلا از کار خلافی که شوهرش کرده، شرمسار است. و می خواهد همچنان شهردار باشد، اما از سوداگران فساد نیز متنفّر است.
تغییر محیط: دلا برای بار دوم به عنوان شهردار انتخاب می شود، اما شورای نظارت بر کار او تماماً تغییر کرده اند. آنها همگی با مبارزه علیه توسعه کتابفروشی ها و سینماهای سوداگران فساد، مخالف اند. به اعتقاد آنها این مکان ها جاذبه توریستی دارند و درآمدزا هستند. اگر دلا با شورای نظارت در بیفتد، آنها او را به اتهام عدم صلاحیت در کار، به پای میز محاکمه خواهند کشاند. درگیری دلا نیز از همین جا شروع می شود.
لزومی ندارد خواننده را قبلاً برای هر یک از این تغییرات ناگهانی (بی اعتبار کردن شخصیت یا تغییر وضعیت محیط) آماده کنیم. شخصیت از این تغییرات مطلع نیست و این اتفاقات از کنترل او خارج است. شدت درگیری، تعداد راه حل ها و موقعیت های نمایشی، داستان را باور کردنی می کنند. و خواننده نیز که مثل شخصیت اصلی قبلاً برای رویا رویی با این اتفاقات آماده نشده، وقتی با تغییری روبرو می شود، یکه می خورد.
187- تصویری بنویسید


هرگز پس از اینکه با تلاش زیاد، واقعیتی مادی را خلق کردید، ارتباط تصویری خود را با آن قطع نکنید. برعکس، تصویر نویسی را ادامه دهید. برای اینکه رمان همچنان واقعی به نظر برسد، چاره ای جز رعایت جنبه تصویری داستان گویی نداریم.
اما معمولاً داستان نویسان پس از اینکه جزییات واقعی محیطی را تصویر کردند، سهل انگار می شوند و گمان می کنند که چون خودشان تصویر صحنه را با چشم ذهنشان می بینند، خواننده نیز تصویر آن را بر روی کاغذ می بیند. در صورتی که باید همواره و در جای جای رمان واقعیت را تصویری ارائه داد.
مثال (رمانس تاریخی): نوک برج های بلند و مدوّر قصر هارلک، به نوک تپه رسیده و تقریباً آسمان را از نظر مخفی کرده بود. نگهبان ها با تنبلی بر روی دیوارها گشت می زدند و تبرزین هایشان را کجکی به شانه هایشان تکیه داده بودند. دو طرف خندق عریض را پل های چوبی سنگین به هم متصل کرده بودند. آب کثیف خندق کم عمق بود.

هر چه رمان جلوتر می رود، قصر محور حوادث بیشتری می شود؛ اما چون نویسنده به اشاره صرف روی می آورد، واقعیت مادی قصر از بین می رود و صرفاً تبدیل به کلمه ای برای اشاره به واقعیتی گذشته- که اینک رنگ باخته است- می شود. در حقیقت دیگر قصری وجود ندارد.
مثال: سواران زره پوش تاخت زنان به درون قصر رفتند. فرمانده آنها از اسب پیاده شد و به تالار سر الروی شتافت.

اگر نویسنده دائماً از جنبه ها و ابعاد تصویری استفاده نکند، واقعیت صحنه محو می شود و خواننده باید ضمن مطالعه، خود واقعیت مادی صحنه را خلق کند. در حالی که خواننده را نباید مجبور کرد چیزی را به یاد بیاورد.
اگر خواننده را مجبور کنیم که ضمن خواندن، چیزی را هم خلق کند، از خواندن دست می کشد. به علاوه در این حالت دیگر نمی تواند در برابر حوادث، هیجان داستان، درگیری ها و روابط اشخاص واکنش حسی از خود نشان دهد. به همین جهت نویسنده باید دائماً صحنه ها را تصویر و در صورت لزوم یک مکان را بارها منتها هر بار به شکلی، توصیف کند. اگر نویسنده ماهرانه تصویر نویسی کند، جزییات تصویری باعث اخلال در پیشروی داستان و ارائه احساسات اشخاص نخواهد شد.
جزییات تصویری اثر، خواننده را وا می دارد تا علاوه بر خواندن، بسیاری از چیزها را نیز ببیند.
188- داستان واقعی


داستان واقعی زیر، در بهار سال 1955 در نیویورک سیتی اتفاق افتاد. گو اینکه اگر امروز رخ می داد، به دلیل معیارهای ادبی موجود در صنعت نشر، آخر آن را تغییر می دادند. اما نتیجه اخلاقی آن بسیار ارزشمندتر از خودنمایی، تلبیس و ربا کاری صنعت نشر امروز است.
در سال 1955 مکسی میلیان با دستنویس هایی قطور، پاریس را به قصد نیویورک ترک کرد. وی آدمی با فرهنگ، فاضل، شیک و روسی الاصل بود. همسرش که روزگاری الگوی مشهور نقاشانی چون متیس، روو، پیکاسو، مدیلیانی و او تریکو بود، مرده بود. خود وی نیز که قبلاً در اروپا و امریکا تهیه کننده فیلم بود، در اثر ورم شبه روماتیسمی مفاصل فلج شده بود. مکسی میلیان که ثروت زیادی را از دست داده بود، اینک تنها دارایی مهم و تنها امیدش دست نوشته های همراهش بود.
در نیویورک به دیدن جوانی رفت که قبلاً در اروپا به او کمک کرده بود و با جوان که در امریکا مشهور شده بود در قهوه خانه ای روسی دیدار کرد. در این موقع مکسی میلیان که دهه شصت سالگی از عمرش را پشت سر می گذاشت، پشتش قوز کرده و شبیه گوژپشت ها شده بود. به جوان گفت: «می شود این دستنویس ها را به ناشرت بدهی تا چاپ کند. اینها داستان های منتشر نشده تولستوی، داستایفسکی، بالزاک و گوگول است.»
نویسنده جوان یکه خورد. گفت: «جدی می گویی؟ با این حساب دیگر احتیاجی به من نداری. پیش هر ناشری بروی، برای اینها کلی پول می دهد. بهتر است زودتر چند تا محافظ هم برای خودت استخدام کنی.»
«پس گفتی به ناشرت می دهی؟ غیر از این دیگر چیزی برای من نمانده.»
نویسنده جوان دستنویس ها را پیش ناشری که بخت و اقبال خوشش را باور نمی کرد برد. ناشر صحبت از پیش پرداخت زیاد، چاپ های متعدد و ترجمه آثار به زبان های دیگر کرد. اما چهار روز بعد، جوان را به دفترش احضار کرد و با چهره ای غمگین گفت:
«متاسفانه نمی توانیم این مجموعه را چاپ کنیم. البته گفتنش سخت است، ولی باور کن نمی توانیم.»
«دیوانه شده اید؟ چطور جرات می کنید آثار نویسندگان بزرگ را رد کنید.»
«چون تا به حال در عمرم چنین آثار ابتدایی و بی ارزشی نخوانده بودم. هیچ کس باور نمی کند اینها را تولستوی، داستایفسکی و امثال آنها نوشته باشند. و هیچ ناشری هم در اروپا اینها را چاپ نمی کند. باور کن!»
باری. نویسندگان بزرگ با قلم و کاغذ از شکم مادرشان به دنیا نمی آیند تا با عجله آثاری بزرگ خلق کنند. آنها هم روی آثارشان سخت کار می کنند. در حقیقت سرتاسر جاده موفقیت ادبی پر از نوشته های دور ریختنی و ناموفق است.
189- داستان ها را تبدیل به داستان هایی مهم کنید


میزان نمایشی بودن داستان کوتاه، بستگی به عمق دید نویسنده دارد. حوادث پیش پا افتاده ای که تا آخر پیش پا افتاده باقی می مانند، خواننده را سر شوق نمی آورند. قضیه عموی محبوبی که به دلیل قلب درد شدید، با برادرزاده کوچکش، کج خلقی می کند و روح او را آزار می دهد نمی تواند اساس داستانی نمایشی باشد.
اگر داستان اهمیتی نمایشی نداشته باشد، استفاده ماهرانه از فنون داستان نویسی، زبان عالی و طرح خیره کننده نیز کمکی به چاپ آن نمی کند.
خوانندگان به نیابت از طرف شخصیت ها در حوادث پیش پا افتاده داستان شرکت نمی کنند، چون در زندگی خودشان با حوادث پیش پا افتاده زیاد سر و کار داشته اند.
فرق اساسی نویسنده و خواننده این است که نویسنده دیدی نمایشی دارد. اما خواننده صرفاً معانی عادی حوادث عادی را در می یابد. در حالی که نویسنده بعد نمایشی چیزهای عادی را نیز می بیند و آن را به روی کاغذ می آورد.
در نظر خواننده تکه کاغذهای کاربن، کاغذ پاره هایی است که باید دور ریخت. اما نویسنده احتمال می دهد تکه کاغذهای کاربن حاوی قسمتی از وصیتنامه دزدیده شده یک شخص یا نشانگر فساد اخلاقی منشی ای که طرح های شرکت را به دیگران می فروشد و یا نشان دهنده اثر انگشت قاتل باشد.
مثال( داستان پیش پا افتاده ): دوستان دختر کمرویی با برپایی جشنی او را غافلگیر می کنند. و او از شدت خوشحالی خجالت را کنار می گذارد.

داستانی نمایشی: دوستان دختر کمرویی با برپایی جشنی او را غافلگیر می کنند. و او ناگهان جیغ می کشد و دنبال آنها می دود و آنها از خانه فرار می کنند. چون نمی دانند که دکتر به دختر گفته که به بیماری لوکیمی مبتلاست و سه ماه دیگر بیشتر زنده نمی ماند. وقتی دختر به حال عادی برمی گردد، تصمیم می گیرد برای عذرخواهی به خاطر رفتارش، جشنی برپا و دوستانش را به آن دعوت کند.
زندگی، مرگ، عشق، تنفر و امید، عناصر داستانی نمایشی، اما محبت، احساسات سطحی، کینه و بدخلقی، رفتارهای حاشیه ای آدم ها هستند و اگر چه تا حدودی گیرا اما فاقد محتوای ماندگار و شور لازم داستان های نمایشی هستند.
190- معنی تلویحی یا ضمنی


نویسندگان مبتدی اغلب عمداً تصویری مه آلود و مبهم از صحنه ها به دست می دهند ؛ چرا که معتقدند عناصر مشخص نمی گذارند خواننده به برخی از معانی تلویحی و ضمنی داستان دست یابد. به نظر آنها حوادث سطح، مطالبی عادی و ضروری هستند و ما را به محتوای بی نظیر و عمیق تری که در زیر این سطح قرار دارد هدایت می کنند. و صحنه در مقایسه با محتوای ضمنی آن صرفاً نوک سوزنی از اطلاعات است و بس. پیداست که حاصل کار چنین نویسندگان اثری مغشوش و مبهم است.
مثال: مادری چون دختر جوانش روی عکس پدربزرگش سوس گوجه فرنگی ریخته است، به صورتش سیلی می زند. دختر به مادرش فحش می دهد و قسم می خورد که از خانه فرار کند. سپس از اتاقش بیرون می دود.

نویسنده از این صحنه استفاده می کند تا نشان دهد چگونه دختری به خاطر قطع رابطه با مادرش، مجبور می شود در خیابان ها زندگی کند و رو به اعتیاد بیاورد. اما اگر قرار است صحنه، اطلاعات بیشتری به دست دهد، نویسنده نباید در این مورد به خواننده اتکا کند. بلکه باید بر مصالح داستانش تسلط کامل داشته باشد. محتوای ضمنی و تلویحی، جیوه مانند و متغیر است و اگر نویسنده به وضوح آن را بیان نکند، احتمال اینکه خواننده این معانی را در نیابد یا بد بفهمد، زیاد است.
اگر خواننده مجبور شود که با تلاش زیاد شخصیت ها را درک کند، احساسش به خاطر تقلای ذهنی زیاد، فروکش خواهد کرد. خواننده می خواهد درباره «آدم هایی که در گرداب تجربیات انسانی غلت می خورند» چیزهایی بخواند نه اینکه راز و رمز چندین معما را کشف کند. اگر قرار است خوانندگان به معانی عمیقی که در زیر حوادث سطح داستان قرار دارد پی ببرند، نویسنده باید عمداً و ماهرانه آنها را به این اعماق راهنمایی کند.
نویسنده صحنه سیلی زدن مادر به دخترش را به این جهت طرح ریزی کرده که دختر از خانه فرار کند. اما این صحنه فقط وقتی محتوای عمق تری را بیان می کند که نویسنده با مهارت فنی، محتوای خاص خود را از طریق صحنه ارائه دهد. در غیر این صورت سوابق و تجربیات متفاوت خوانندگان باعث می شود تا هر کس محتوای فرعی داستان را به گونه ای تفسیر کند: طغیان نسل جوان علیه قدرت یا ابراز تمایلات آدمکشی با سوء قصد علیه پدربزرگ (سوس گوجه فرنگی نمادی از خون است) و یا نمایشی از ناتوانی بالقوه در آینده نگری یا بیماری صرع، باری. بدون راهنمایی نویسنده، محتوای فرعی داستان بدل به سبدی از حدسیات می شود که البته هیچ کدام هم قابل اتکا نیست.
یکی از افسانه های عالم نویسندگی هم این است که می گویند: «همه چیز را به خواننده نگویید. بگذارید او هم تلاش کند. با صریح نویسی، خواننده را محدود نکنید.» اما این اصل، نظری است، نه واقع بینانه. چه، همه آثار بر پایه مصالح مشخص بنا شده اند.
نویسنده باید همه اعمال شخصیت و معانی ضمنی آنها را بر روی کاغذ بیاورد تا خواننده این بعد پنهانی محتوا را دقیقاً همان طور که نویسنده می خواهد، درک کند.
اگر نویسنده می خواهد طغیان دختر علیه قدرت، تمایل وی به کشتن پدربزرگش و بیماری بالقوه صرع او را نشان دهد، باید این مصالح پنهانی را با مهارت فنی خود در داستان بیاورد.
به این معنی که باید قبل از رخ دادن اتفاق مهم داستان، به نحوی اطلاعاتی درباره طغیان دختر و غش کردن های گاه و بیگاه وی به خواننده بدهد و یا دختر را در حال تجسم مرگ پدربزرگش تصویر کند. سپس وقتی اتفاق مهم داستان رخ داد، همه خوانندگان بالاتفاق این صحنه را علت فرار دختر از خانه به حساب خواهند آورد. بسیاری نیز به معنی ضمنی صحنه: طغیان دختر و تمایلات آدم کشی وی پی خواهند برد. و برخی نیز حدس می زنند که وی بیماری صرع دارد. به هر حال این محتوای پنهان باید در داستان وجود داشته باشد تا اگر خواننده خواست آن را کشف کند.
البته خواننده می تواند بخش خاکستری آثار را خود تفسیر کند و به معانی ای دست یابد که فراتر از راهنمایی نویسنده است. اما وی پس از اینکه کاملاً منظور نویسنده را درک کرد می تواند سایه روشن های تجربیات شخصی خود را نیز بر محتوای مورد نظر نویسنده تحمیل کند؛ که در این حالت در واقع او محتوای اثر را تغییر نمی دهد. بلکه چیزی نیز بر آن می افزاید.
اما برخی از نویسندگان با مبهم نویسی در واقع خطر می کنند. چون ممکن است خواننده نتواند محتوای تلویحی ولی مبهم داستان را به معنی مشخصی تبدیل کند. تازه اگر نویسنده صحنه های دیگر داستان را بر اساس همین محتوای ضمنی ولی مبهمی که خواننده درک نکرده است بنویسد، خواننده دچار کج فهمی می شود و یا این صحنه ها به نظرش بی معنی می آید.

[MR_Jentelman]

درس پنجاه ويكم

191- شرح وضعیت


نویسنده ها نباید مثل نانوایی که کشمش ها را در خمیر کیک های کوچک می ریزد، به طور تصادفی وضعیت را در صحنه ای شرح دهند. شرح وضعیت (معرفی شخصیت ها، صحنه پردازی، ایجاد حال و هوا، تشریح عقاید و تحلیل سوابق و غیره) باید با حادثه ای که باعث به وجود آمدن آن شده ارتباط مستقیم داشته باشد.
مثال: باستانشناسی برای اولین بار مدرکی دال بر اینکه ثروت یکی از فراعنه به نام منیشماوا در محل حفاری هاست، کشف می کند و سرمست می شود.
در اینجا نویسنده نباید علت عدم کشف نهنگ در مرداب های فلوریدا را به تفصیل برای خواننده تشریح کند. این موضوع ربطی به موقعیت یا صحنه داستان ندارد. نویسنده از شرح وضعیت صرفاً به دلیل اینکه تحقیقات فراوانش را باید به زور در جایی از داستان جای دهد یا تحقیقاتش به خودی خود بسیار جذاب است استفاده نمی کند. هر نوع شرح وضعیتی که ارتباط مستقیم با حادثه آن لحظه داستان نداشته باشد انحرافی است و کمکی به داستان نمی کند.
مثال: زنی می خواهد شنا کنان از کانال مانش بگذرد. تماشاگران او را می بینند که قدم زنان در اسکله به طرف «محل شیرجه رفتن» می رود.
ممکن است در اینجا نویسنده از فرصت استفاده و تاریخچه گذشتن از کانال مانش را به اختصار تشریح کند. مثلاً بنویسد که چند شناگر جان خود را بر سر این کار قهرمانانه گذاشته و غرق شده اند. و چند نفر موفق شده اند از کانال بگذرند و هر بار چقدر طول کشیده است. به علاوه می تواند چیزهایی درباره آمارهای شناگری، تمرین های شناگرها، فواید تحسین های بین المللی و موضوعات عجیبی که با وضعیت داستان ارتباط دارد بنویسد. ضمن اینکه می تواند نکاتی درباره جریان آب خطرناک و فریبنده زیردریا، ماهی عجیبی که حواس شناگرها را پرت می کند، اینکه شناگران چگونه بدن خود را چرب می کنند، قایقی که شناگران را تعقیب می کند و به آنها انواع ویتامین ها و نوشیدنی های گرم می دهد و بازار داغ شرط بندی های مهیج را به روی کاغذ بیاورد. ضمن اینکه می تواند قسمت هایی از این شرح وضعیت را به کار گیرد تا شک و انتظار ایجاد کند.
مثال: مادر شناگر می داند که زن بیماری قلبی دارد. / مدیر جشنواره های دریایی دوان دوان به طرف اسکله می دود تا به زن بگوید که کوسه ای که از باغ وحش فرار کره، هم اکنون در کانال است.
اما وقتی شرح وضعیت تمام شد نویسنده باید دوباره به اسکله برگردد و زن را که قدم زنان به طرف سکوی شیرجه می رود تصویر کند.
192- افتتاحیه های محدود و فراخ


در رمان دو نوع افتتاحیه سنتی وجود دارد: (الف) افتتاحیه فراخ: انفاق مهمی رخ داده است که تأثیری اساسی بر زندگی تعدادی از شخصیت ها می گذارد. اما این اتفاق بیرون از زندگی آنها روی داده است و آنها مسئول رخ دادن آن نیستند. (ب) افتتاحیه محدود: چند تن از شخصیت ها باعث به وجود آمدن حادثه ای شده اند. این حادثه نیز به نوبه خود چندین حادثه فرعی دیگر را به وجود می آورد و شخصیت ها هر یک نقش خود را در این حوادث رمان (که ارتباط نزدیکی با زندگی آنها دارد) تصویر می کنند.
اگر نویسنده رمانش را با حادثه ای که در بیرون از زندگی شخصیت ها رخ داده شروع کند و سپس شخصیت ها در رمان ظاهر شوند، کانون توجه فراخ است چون اجزای حادثه (مکان رمان در زمان تاریخی رویداد) ابتدا رخ داده است. به بیان دیگر ابتدا جهان داستان به وجود آمده است و سپس اشخاص ظاهر شده اند. و بعد هنگامی که شخصیت های مهم در رمان ظاهر می شوند و نقششان را در زندگی خودشان ایفا می کنند نما کم کم محدود می شود.
مثال: متخصص بازنشسته صنایع موشکی، اینک صاحب تفریح گاه ماهیگیری برای استراحت افراد است و به خوشی روزگار می گذراند. اما ناگهان او را به خدمت فرا می خوانند. تخصص او در حفظ اسرار ساخت موشک کشورش است. این بار به او دستور می دهند یکی از جاسوسان را پیدا می کند.
اگر رمان را با شخصیت هایی که باعث به وجود آمدن حادثه ای می شوند شروع کنیم، کانون توجه ما محدود می شود. زیرا شخصیت ها باید پیش بروند تا زندگی شان جزئی از حادثه و مکان زمان تاریخی رمان شود. بنابراین در این حالت ابتدا شخصیت هایی داریم و سپس آنها پا به درون جهان می گذارند. و وقتی زندگی آنها معنی کامل حادثه را آشکار می کند، نما کم کم فراختر می شود.
مثال: متخصص بازنشسته صنایع موشکی اینک صاحب تفریح گاه ماهی گیری، اما خسته و بی قرار است. با رئیس اداره امنیتی، که او قبلاً برای آن کار می کرده تماس می گیرد و درخواست شغلی مهیج می کند. اداره امنیتی نیز وظیفه ای را که برای امنیت کشور بسیار حیاتی است به او محول می کند.
هر دوی این افتتاحیه ها: فراخ و محدود را می توان تغییر و بهتر ارائه داد و با هم ترکیب کرد. البته نوع افتتاحیه تأثیری بر اندازه و طول رمان کامل نمی گذارد. چرا که افتتاحیه ها جنبه الگویی دارند و انعطاف پذیرند.
افتتاحیه فراخ: نویسنده می تواند رمان را با دو حادثه مجزا شروع کند. این دو حادثه بر دو گروه از شخصیت های مجزا- که تنها ارتباط شان با هم این است که در مکان و زمان تاریخی واحدی زندگی می کنند- تأثیر می گذارد. سپس نویسنده کاری می کند که حوادث، آنها را به هم پیوند دهد و آنها داستان ها و خط طرح هایشان را در رمان شروع کنند.
افتتاحیه محدود: در این حالت نویسنده باید رمانش را با دو گروه مجزا از شخصیت ها شروع کند. وجود این شخصیت ها باعث می شود. حادثه ای رخ دهد. و بعد به دلیل اینکه نویسنده کاری می کند تا اهداف آنها از شرکت در حادثه یکی شود، داستان ها و خط طرح هایشان به هم پیوند می خورد.
مثال 1) متخصص بازنشسته صنایع موشکی از بازنشستگی خسته شده است. از اداره قبلی اش می خواهد کاری تخصصی به او محول کنند. به او دستور می دهند یکی از جاسوسان دشمن را که نقشه مفصل و سری محل استقرار موشک ها را دزدیده پیدا کند و بکشد. 2) یکی از جاسوسان دشمن نقشه سری و مفصل محل استقرار موشک ها را دزدیده است و می خواهد آنها را همراه خودش به کشورش ببرد. اینک او خواهان تایید از مرکز است و می خواهد همراه خانواده اش باشد. رئیس اداره جاسوسی کشورش به او دستور می دهد همان جا باشد تا نقشه ها را از او تحویل بگیرند. چرا که در تعقیب او هستند و جانش در خطر است.
نویسنده نوع کانون تمرکز- فراخ یا محدود- را با توجه به مطالبی که می خواهد در افتتاحیه بیاورد انتخاب می کند.
با انتخاب افتتاحیه فراخ، شخصیت ها پس از رخدادن حوادث بیرونی در رمان ظاهر می شوند، و به این ترتیب نویسنده حس جهان وسیع را که کم کم محدود به کانون متمرکز شخصیت ها می شود در خواننده ایجاد می کند. ضمن اینکه حادثه افتتاحیه تلویحاً حاکی از حضور بسیاری از شخصیت ها و نمایشی از طرح ها در رمان است.
با انتخاب افتتاحیه محدود نیز شخصیت ها ابتدا حادثه ای را به وجود می آورند و سپس نویسنده حسی متمرکز از شخصیت ها که کم کم به احساس جهانی پهناور و فراخ می انجامد ایجاد می کند. شخصیت پردازی افتتاحیه نیز حاکی از نمایش شخصیت هایی است که نقش خود را در طرح های داستان ایفا می کنند.
از کانون تمرکز متناوب نیز می توان استفاده کرد. بدین معنی که می توان ابتدا از کانون فراخ، سپس کانون محدود، بعد مجدداً کانون فراخ و سپس کانون محدود و... استفاده کرد. و این تنوع و ترکیب ها ایجاد شک و انتظار و خواننده را غافلگیر می کنند.
193- بسط خاطرات


خواننده را به دو طریق می توان به خاطرات گذشته شخصیت ارجاع داد: 1) با اشاره تازه به حادثه ای در گذشته و 2) با بسط اشاره تکراری به حادثه ای در زندگی گذشته شخصیت.
نویسنده با اشاره تازه به خاطر گذشته شخصیت، حادثه جدیدی خلق می کند که قبلاً ذکری از آن در رمان به میان نیامده است. و چون شخصیت به دلیلی خاص این خاطره را به یاد آورده است، محتوای جدید، حضور و وجود کنونی شخصیت را بیشتر تثبیت می کند و خواننده شناخت بیشتری از او به دست می آورد.
داستان: پروانه طبابت پزشکی را به دلیل اینکه موقع عمل جراحی روی یک مریض، پزشکش مست بوده و مریضش مرده، لغو کرده اند. پزشک به برزیل می رود و در آن دیار مطبی باز می کند تا به مداوای مریض های فقیر بپردازد. چرا که می خواهد خطاهایش را جبران کند.
خواننده می داند که پزشک یک بار موقع عمل مست بوده است. اما اگر وی موقع عمل جراحی در برزیل یاد زمان بعد از حادثه مستی با قبل از آن بیفتد، اطلاعات تازه ای به خواننده داده است، و شخصیت پردازی پزشک کامل تر شده است.
مثال: حماقت، حماقت، حماقت کردم یک بطری خوردم تا درد دندانم را ساکت کنم و آنقدر درد، حواسم را پرت نکند.
پزشک هنگام عمل جراحی یاد این خاطره می افتد.
اگر پزشک موقع عمل یک برزیلی دقیقاً مثل دفعه قبل رمان، یاد خاطره حادثه مستی اش بیفتد، نویسنده خاطره را تکرار کرده است. چرا که خواننده قبلاً این خاطره را خوانده است. بنابراین اگر لازم است نویسنده این خاطره را دوباره تکرار کند، باید نقب عمق تری به درون محتوای آن بزند و مطالب تازه ای به آن بیفزاید.
مثال: باید وقتی دیدم انگشتانم دارد می لرزد، دست از عمل می کشیدم و می گذاشتم ویلسن مریض را عمل کند. اما غرورم نگذاشت.
نویسنده با افزودن مطالب تازه (درون نگری، ادراکات جدید، بسط موقعیت و غیره) معنای حادثه ای تکراری را بسط می دهد و به این ترتیب اشاره مجدد به آن را توجیه می کند. بنابراین نویسنده می تواند بارها به یک خاطره اشاره کند. مشروط بر اینکه هربار مطالب تازه ای بر آن بیفزاید و از خاطره مفهومی عمیق تر و قوی تر ارائه دهد.
194- نظم و شخصیت


معمولاً وقتی نویسنده ها- حرفه ای و مبتدی- می خواهند میزان کارشان را ارزیابی کنند، اگر ساعات کارشان کافی نباشد، از بی نظمی می نالند، در حالی که تلقی آنها از نظم اشتباه است.
نظم به قدرت تمرکز نویسنده بستگی دارد. نویسنده ای را در نظر بگیرید که شروع به نوشتن داستانی می کند، اما به وسط داستان که می رسد، از آن دست می کشد تا داستان بهتری را که تازه به ذهنش رسیده بنویسد. و بعد در پایان سال می بیند سی داستان عالی ولی ناتمام در دست نوشتن دارد. البته این مثال کمی اغراق آمیز است. اما چنین نویسندگانی به دلیل اینکه نمی توانند ذهن خود را بر روی داستانی که می نویسند متمرکز کنند و آن را به پایان برسانند بی نظم هستند. نظم نمی گذارد نویسنده داستان را تمام نکرده، کنار بگذارد.
اگر نویسنده موقع نوشتن داستانی، داستان بهتری به ذهنش رسید، باید به جای کنار گذاشتن داستان اول، داستان جدید را روی کاغذی یادداشت کند تا بعداً بنویسد.
شخصیت نویسنده او را به پای میز تحریر می کشاند تا ساعت ها بنویسد. و چون میل به نوشتن دارد، باید نظم را در خود به وجود آورد. و باز ایمان او به خودش شخصیت او را می سازد. نویسنده باید به اینکه کار او از همه چیز در جهان مهم تر است ایمان داشته باشد.
195- تکرار گفتگو


ممکن است خواننده در ابتدا متوجه کاربرد غلط ولی ظریف گفتگو نشود، اما اگر این کار غلط، دائم تکرار شود، خواننده به آن پی خواهد برد.
در این شیوه، نویسنده ابتدا حرف های شخصیت ها را برای خواننده نقل می کند و سپس می گذارد شخصیت ها با زبان خودشان همان اطلاعات را بیان کنند؛ و یا ابتدا می گذارد شخصیت ها چیزهایی را به یکدیگر بگویند و سپس همان حرف ها را خود نویسنده نقل می کند.
مثال: « می خواهی بروی مغازه فرد آکواریوم گرانقیمتش را ببینی؟»
«آره. می خواهم مجموعه اسلحه اش را ببینم.»
مرد می خواست آکواریوم نفیس فرد را ببیند، و بعد نگاهی نیز به مجموعه اسلحه اش بیندازد.
اگر اطلاعاتی را با استفاده از شیوه فنی دیگری تکرار کنیم، اطلاعات جدیدی به خواننده نداده و داستان و روابط آدم ها را پیش نبرده ایم.
اما اگر این کار را برای انتقال از گفتگو به افکار درونی یا برعکس انجام دهیم، بهتر است اطلاعات جدیدی به آن اضافه کنیم تا داستان پیش برود.
مثال (در ادامه گفتگو): می خواست آکواریوم و مجموعه اسلحه فرد را ببیند. و وقتی حواس فرد جای دیگری است، تفنگی از جا اسلحه ای کش برود و ماهی را با تیر بزند.
باید دائم داستان و روابط شخصیت ها را پیش و پیشتر برد.

[MR_Jentelman]

درس پنجاه و دوم

196- انواع «رمان های مهیج» دشوار


هنگام نوشتن دو نوع از رمان های مهیج: رمان نفسگیر اول شخص و رمان نفسگیر تاریخی در همان ابتدا با مانعی مواجه می شویم که به سختی می توان از میان برداشت. در حقیقت نویسنده باید با زیرکی این دو نوع رمان را بسط دهد.
مثال: راوی اول شخص (ذهنی)، داستان اتفاقاتی را که در حین کاوش در معدن طلای لاست داچ من رخ داده است تعریف می کند و می گوید که چگونه گروه آدم کش ها در چهل مرحله مختلف او را تعقیب کردند.
اگر راوی رمان های اول شخص در موقعیت های بحرانی قرار گیرد تا حدودی، می تواند شک و انتظار ایجاد کند. چون هر چقدر هم ماجراهایی که پشت سر گذاشته خطرناک و ترسناک باشد، بازخواننده می داند که او سرانجام زنده خواهد ماند. چرا که اگر گروه آدم کش ها او را کشته بودند، کس دیگری باید داستانش را تعریف می کرد.
هنگام نگارش برخی از رمان های نفس گیر تاریخی، مشکل لاینحل از همان ابتدای کار یعنی در افتتاحیه رمان، ظاهر می شود. حقایق تاریخی، پایان رمان را لو می دهند و اعتبار حوادث داستانی را کم می کنند.
چند مثال داستانی: الف) پنجاه اشراف زاده نقشه می کشند ناپلئون را ترور کنند. ب) یکی از سناتورهای کانزاس توطئه قتل ایبراهام لینگکن را کشف می کند. وی باید به واشنگتن برود تا به رئیس جمهور هشدار دهد. توطئه گران نیز در تعقیب او هستند تا نگذارند او به لینگکن اطلاع دهد. ج) جاسوسان امریکایی از اهداف جنگی ژاپنی ها مطلع می شوند. نقشه می کشند، تا قبل از اینکه امپراتور ژاپن دستور حمله به امریکا را بدهد او را بربایند.
این داستان های نمی توانند خواننده را به هیجان بیاورند. چون تاریخ به ما می گوید که ناپلئون ترور نشد، لینگکن ترور شد و ژاپن جنگ را علیه امریکا شروع کرد. تاریخ، معما و شک و انتظار داستان های تاریخی را از بین می برد.
برای حل این معضلات می توان رمان را با خط طرح ها و مشکلات پیچیده شخصیت ها گسترش داد. این خط طرح ها و مشکلات باید گیرا و فشرده باشند. و خواننده را چنان فریب دهند که فکر کند راوی اول شخص احتمالاً کشته خواهد شد. به علاوه باید ارزش تاریخ را با خلق حوادث داستانی جذاب کم کرد. باید کاری کرد که خواننده باور کند که چیزهایی را که می خواند، حقایق و سوابق ناگفته اتفاقات مشهور و ثبت شده تاریخی است.
نویسنده در هر دو نوع رمان خط طرح و مشکلات شخصیت ها را چنان به کار می گیرد که خواننده فراموش می کند که رمان همه اش خیالی است. در این حالت موقعیت و سرعت داستان بر کل رمان سیطره دارند.
نویسنده می تواند هنگام نوشتن رمان نفسگیر اول شخص نیز کل داستان را بر «تلاشی که شخصیت های مهم دیگر می کنند تا راوی را بکشند، متمرکز کند. به علاوه باید بین خط داستان های شخصیت های دیگر و طرح داستان و تلاش راوی برای زنده ماندن، وحدت کامل بر قرار کند. باید چند تن از عزیزان راوی کشته شوند. هر چه مصیبت مرگ عزیزان برای راوی دردناک تر باشد خواننده بیشتر احتمال می دهد که راوی دوباره یورشی ببرد و خود را به خطر بیندازد تا به هدفش دست یابد و از قاتلان عزیزانش انتقام بگیرد. انگیزه تعقیب کنندگان راوی باید همان قدر اساسی باشد که انگیزه راوی. همه شخصیت ها باید کاملاً نسبت به هدف شان متعهد باشند. هر چه راوی بیشتر در معرض. خطر مرگ باشد خواننده بیشتر زنده بودن او را فراموش می کند.
به علاوه هنگام نوشتن رمان تاریخی نفسگیر، باید نظام اداری و عملیات پلیسی واقعی خلق و برای اینکه رمان اعتبار تاریخی بیشتری پیدا کند، در باره مسائل سیاسی آن دوران بحث کنید. باید از حوادث واقعی و البته فرعی تاریخی برای ارائه سوابق قهرمانان و شخصیت های پلید استفاده کرد تا به این طریق حوادث داستانی نیز واقع تر به نظر برسد. ضمن اینکه باید هم قهرمانان و هم شخصیت های پلید، زیرک، مبتکر و متعصب باشند و هم و غم خود را وقف رسیدن به اهدافشان کنند. و باز باید ساختار اپیزودیک و زاویه دیدهای زیادی را به کار گرفت. پشه هایی را که روی سطح آرام آب استخرها جمع می شوند در ذهن خود مجسم کنید. هنگامی که ناگهان شاخه ای از درخت در آب می افتد، پشه ها روی آب می لغزند و می گریزند. باید گذاشت شخصیت ها نیز دائم بلغزند و بگریزند و همدیگر را تعقیب کنند. هیجان حوادث را شخصیت اصلی ایجاد می کند و شخصیت های دیگر نیز خط طرح های زیاد دیگر را پیش می برند.
در رمان نفس گیر اول شخص به انتهای رمان که نزدیک می شویم وضعیت ها باید تغییر کنند. کانون تمرکز رمان بر اینکه «راوی چگونه دشمنانش را شکست می دهد و زنده می ماند» است. این موضوع حدس خوانندگان را موقع خواندن افتتاحیه رمان (مبنی بر اینکه شخصیت اول نمی میرد) تایید می کند و آنها آن را می پذیرند. در رمان نفسگیر تاریخی نویسنده نباید بگذارد که حواس خواننده تا آخر رمان متوجه پایان [آشکار] آن شود. در آخر رمان خواننده متوجه می شود همه حقایق داستانی، حقایق تاریخی را تایید می کنند و داستان راست در آمده و در نهایت خواننده گول نخورده است.
197- تداعی آزاد


«خشک طبعی نویسنده، آه، خشک طبعی نویسنده. چه می شد اگر می توانستم رمانی بنویسم و طبع خشک و فلج کننده ام را از بین ببرم.» پس گوش کنید! مشکلات عمیق همیشه راه حل طبیعی نیز دارند. شیوه تداعی آزاد هنوز قدیمی و منسوخ نشده است. شخصیتی را مجسم کنید و بگذارید طرح داستان را به شما ارائه دهد.
مثال: (متی بو گرانت. نام او چه چیزی را تداعی می کند؟) سی ساله و متولد 1853. وی که قبلاً در شهری مرزی کلانتر بوده، اینک می خواهد به طور عادی زندگی کند. آدمی خشن، خوش چهره و سرزنده است و از انجام کارهای سخت لذت می برد. ضمن اینکه با زن ها هم مراوده داشته است. آدمی زیرک است و با یک نگاه می تواند آدم ها را حلاجی کند. وی تا پایان دبستان تحصیل کرده است. والدینش در حمله سرخپوست ها کشته شده اند. برادر کوچک ترش را سرخپوست ها با خود برده اند و احتمالا کشته شده است. وی اینک در مزرعه یکی از گله داران که دو دختر مو سرخ دارد، کار می کند. هر دو دختر با متی بو می گویند و می خندند. جنیفر شرور است، اما ملانی دختر خوبی است؛ ولی او بین آنها فرقی نمی گذارد. زمین خواران شروع به غصب زمین های گله دار می کنند. متی بو را می فرستند تا آنها را تعقیب کند. آنها او را شدیداً مضروب و اسلحه اش را خرد می کنند. دو دختر از او پرستاری می کنند. سرخپوستی یکی از دخترها را می دزدد. سرخپوست شبیه برادر کوچک متی بوست.
اگر نمی توانید این مصالح را تبدیل به رمان کنید، همان بهتر که بروید و در رشته مهندسی تحصیل کنید.
مثال (بنیکا آرمسترانگ. این نام چه چیزی را برای شما تداعی می کند؟) بیست و دو ساله و دختر خانواده ثروتمندی است. وی فارغ التحصیل از دانشکده بار نارد، افاده ای، منزوی، خودپسند و زیباست. پس از فراغت از تحصیل در یکی از شرکت های نشر پدرش مشغول به کار می شود. وی دختری باهوش، سریع الانتقال و بلند پرواز است. یک بار در جشن کریسمس اداره، شربتی می نوشد که در آن مواد بیهوش کننده ریخته اند. و روی یک کشتی نفتکش به هوش می آید و می بیند او و سه دختر دیگر را به تخت بسته اند. سپس می فهمد که ناخدای کشتی دلال زنان است و برای یکی از بزرگان چینی که از زنان قفقازی خوشش می آید کار می کند. بنیکا با خود عهد می کند که فرار کند.
این دو رمان بدون نقشه قبلی و خود به خود و بر اثر تداعی معانی و برداشتی که هر کس از نام این دو فرد می کند، در ذهن نویسنده جوشیده است. نویسنده باید به اعماق درون خود نقب بزند و هر چه می خواهد بیابد. در حقیقت این محتوای مفید، زنده و مهیج را نویسنده به بهای تمام زندگی خود به دست آورده است. و اینک این محتوا آزاد شده است.
198- شخصیت های فرعی و طرح


در رمان های پرماجرا، نفسگیر و جاسوسی حوادث خط طرح اصلی، داستان را بسط می دهند. اما هیجان و شک و انتظاری که شخصیت های فرعی با ایفای نقششان در طرح کلی رمان ایجاد می کنند، رمان را پیش می برد و از مرحله ای بحرانی به مرحله بحرانی دیگر هدایت می کند. در حقیقت خط طرح اصلی رمان بدون ایفای نقش این شخصیت های فرعی، بسیار ساده و بدیهی است.
مثال: جاسوسی روسی هنگامی که می خواهد با طرح های کامل نظام امنیتی امریکا که دزدیده، سوار هواپیما شود کشته می شود. طرح ها به دست جاسوس آلمان غربی می افتد، اما جاسوس آلمان شرقی او را خفه می کند و طرح ها را به سرقت می برد، او نیز متقابلاً با چاقوی جاسوسی فرانسوی کشته می شود. جاسوس فرانسوی را نیز جاسوس انگلیس می کشد و سرانجام جاسوس امریکایی که مامور پیدا کردن این طرح ها شده، با کشتن جاسوس انگلیسی طرح ها را به محل اصلی آنها بر می گرداند.
در حقیقت داستان رمان این است: «چگونه امریکایی ها از اسناد نظام امنیتی شان محافظت می کنند و نمی گذارند به دست دشمن بیفتد.» خط طرح اصلی نیز بیان گر تلاش های مستقیم جاسوس امریکایی درباز پس گرفتن اسناد امنیتی است. این خط طرح کلی هیچ گاه از رمان محو نمی شود. جاسوس امریکایی از ابتدا تا انتهای رمان دائماً در تلاش است تا طرح های امنیتی را باز پس گیرد. اما خط طرح ها و شخصیت های فرعی (عملیات جاسوسان خارجی برای دستیابی به طرح های امنیتی امریکا) در این راه موانع، سدها، مخاطرات و چرخش های زیادی ایجاد می کنند تا رمان به حرکت در آید. بدون شخصیت های فرعی و طرح های فرعی آنها که در حقیقت جزئی از خط طرح اصلی رمان است، جاسوس آمریکایی سریعا اسناد امنیتی را باز پس می گیرد و رمان تمام می شود. در حالی که باید در این گونه رمان ها یک خط طرح اصلی اما تعداد زیادی خط طرح و شخصیت فرعی داشته باشیم.
مثال: اسناد امنیتی آمریکا در دست جاسوس آلمان غربی است اما درست در لحظه ای که جاسوس آمریکایی می خواهد به اسناد دست یابد، جاسوس آلمان شرقی، جاسوس آلمان غربی را می کشد و جاسوس آمریکایی که در آستانه موفقیت بوده، مجبور می شود دوباره از سر شروع و جاسوس آلمان شرقی را تعقیب کند.
داستان ما بدون شخصیت هایی فرعی که خط طرح هایی فرعی را پیش می برند و خط طرح اصلی را پیچیده می کنند، صرفاً داستانی بلند یا قصه کوتاه ساده ای است.
199- تبدیل صحنه به شعر


یکی از تمرین های بسیار خوب برای رعایت اختصار، تقلیل صحنه های بیش از هشت صفحه به شعر سپید و مختصر هفده کلمه ای ( یا حتی کمتر) است.
البته در اینجا منظور خلاصه کردن طرح صحنه است و نه مضمون؛ چرا که خلاصه کردن مضمون کار ساده ای است. در حقیقت همین الان هم ضرب المثل ها، حقایق نسبی و سنتی زیادی مثل «بار کج به منزل نمی رسد»، « خیانت به طلاق ختم می شود» و «با حسن نیت همه چیز درست می شود» داریم که می توان آنها را به یک داستان تبدیل کرد. نویسنده با تمرین تقلیل صحنه به شعر سپید کوتاه می فهمد که چه مقدار از نوشته اش زیادی است:
مثل (صحنه ای از یک رمان): یک دسته از سربازهای گشتی امریکایی در حال پیشروی در جنگل های ویتنام هستند. آنها در حالت آماده باش اما وحشت زده هستند. دشمن همان نزدیکی هاست. ناگهان رئیس گروه گشتی ها را با تیر می زنند و او در دم می میرد. بقیه روی زمین دراز می کشند و سینه خیز به میان علف ها می خزند. بیست ویت کنگ از مخفیگاهشان بیرون می آیند و به سربازها حمله می کنند و آنها را می کشند.
صحنه های نظیر صحنه بالا فرصتی ایجاد می کنند و دست نویسنده را در توصیف و گفتگو نویسی، حادثه آفرینی، استفاده از بازگشت به گذشته، شرح وضعیت و ارائه درون نگری های غنایی باز می گذارند. اما اتفاقا نویسنده ها باید برای اینکه از این فرصت ها استفاده نکنند و به اطناب روی نیاورند، تمرین کنند.
مثال (شعر سپید و کوتاه):
سربازهای گشتی. جنگل انبوه فرمانده تیر خورد.
سربازها پنهان. چریک ها حمله ور. سربازها کشته شدند.
در این حالت، احتیاجی به جزییات نیست. صحنه را باید تا حد امکان مختصر و عریان ارائه داد و با استفاده از قالب شعر سپید، صحنه را بازسازی و زاویه دید آن را حذف کرد. البته قرار نیست با این کار راه و رسم شعر سپید گویی را بیاموزیم، بلکه می خواهیم تمرین کنیم تا بتوانیم از عادت سنتی دراز نویسی دست برداریم.
200- مشروب و مواد مخدر


علی رغم شایعات و اسطوره سازی های احمقانه ای که برخی درباره نویسندگان الکلی و معتاد کرده اند، و با صرف نظر از برخی از استثناهای عالم نویسندگی، مشروب و مواد مخدر زندگی نویسنده را تباه می کنند. چرا که حساسیت، حس کشف و شهود، ادراک و حافظه او را از کار می اندازند.
وقتی نویسنده از مواد مخدر نئشه یا در اثر باده نوشی مست است، احساس می کند نوشته اش همچون نوای موزون سمفونی به آسمان می رسد امّا وقتی صدای موسیقی قطع می شود و نوشته اش را در سکوت و در روشنایی روز می خواند، صدای آن نه تنها دلنواز نیست، بلکه گوشخراش است.
تاریخچه واقعی نویسندگان گذشته نشان می دهد که نویسندگان با مصرف مواد مخدر و مشروب خواری دیگر تسلطی بر کار خود ندارند. به علاوه با خواندن این تاریخچه در می یابیم که بسیاری از این گونه نویسندگان خودکشی کرده، راهی تیمارستان یا بیمارستان شده، از سر کار اخراج شده، به دریوزگی و آوارگی افتاده، خانه خراب شده و به فحشا تن در داده و یا لاابالی و سرگردان شده اند. این گونه نویسندگان را نباید ستود و نباید با آنها رقابت کرد؛ بلکه باید برایشان گریست و برای آثارشان غم خورد.

[MR_Jentelman]

داستان های با انگیزه


درس پنجاه و سه



201- انگیزه دیرپا و انگیزه آنی


شخصیت های رمان دو نوع انگیزه دارند: انگیزه دیرپا و انگیزه آنی.
انگیزه در حقیقت محور وجودی شخصیت و علت اعمال، احساسات، افکار و حرف های خاص اوست. شخصیت به خاطر انگیزه اش، چیزی را تجربه می کند و بعد موفق می شود یا شکست می خورد. خواننده باید بتواند به سرعت انگیزه شخصیت اصلی را بفهمد. ممکن است لزومی نداشته باشد شخصیت اصلی انگیزه خود را درک کند یا شاید بالاخره به انگیزه اش پی ببرد.
انگیزه دیرپا، از همان ابتدای رمان در شخصیت ایجاد می شود.
مثال: (1) جوانی که پاهایش کج مادرزاد است، برای اینکه قدرتش را به همشاگردی هایش نشان دهد، دیوانه وار تمرین می کند تا در مسابقه مدرسه پیروز شود. (2) افسر رومی که از فساد امپراتوری به تنگ آمده، ارتش را ترک می کند تا به دنبال زندگی معنی دار اخلاقی و مذهبی برود.
انگیزه های دیر پای بالا در همه جای رمان بر رفتار شخصیت تأثیر می گذارند و همه مشکلات، درگیری ها، امیدها و تلاش های شخصیت در راه دستیابی به اهدافش، از انگیزه های وی ناشی می شوند.
انگیزه های آنی اعمالی هستند که شخصیت در مواجهه با وضعیتی آنی انجام می دهد و لازم نیست با انگیزه عمیق شخصیت ارتباطی داشته باشند. انگیزه های آنی در حقیقت همان واکنش های منطقی شخصیت هستند.
مثال: (1) قاضی شهرداری برای جبران محبت دوستی، بهانه ای می یابد تا وی را از اتهام «رانندگی در حالت مستی» تبرئه کند.

انگیزه در حقیقت محور وجودی شخصیت و علت اعمال، احساسات، افکار و حرف های خاص اوست. شخصیت به خاطر انگیزه اش، چیزی را تجربه می کند و بعد موفق می شود یا شکست می خورد. خواننده باید بتواند به سرعت انگیزه شخصیت اصلی را بفهمد.

202- تشریح تغییر شخصیت پس از تغییر


برای بیان تغییر اساسی شخصیت می توان از این شیوه جذاب استفاده کرد: ابتدا تغییر شخصیت را نشان و بعداً نحوه تغییر او را توضیح داد. ضمن اینکه نویسنده از گذشته شخصیت استفاده می کند تا نشان دهد تغییر او منطقی است.
داستان (رمان خانوادگی – سال 1878): گیلبرت که نوزده سال دارد و تنها فرزند یکی از سرمایه داران بزرگ کشتیرانی و بسیار ناز پرورده است، روزی از روزها ناپدید می شود و خانواده اش یک سال دنبال او می گردند، ولی او را نمی یابند. به همین دلیل فکر می کنند مرده است. اما دو سال بعد ناگهان پیدایش می شود. گیلبرت بسیار آبدیده، زیرک و بلند پرواز شده است، والدینش تعجب می کنند. اگر چه پدر او قبلاً هم هیچ گاه از گیلبرت خوشش نمی آمد.
اگر نویسنده توضیح ندهد که چرا و چگونه گیلبرت تغییر کرده است، ممکن است تغییر او کاذب و تصنعی به نظر آید. اما قبل از توضیح نویسنده، گیلبرت باید دست به عملی بزند و ثابت کند که این تغییر، واقعی و همیشگی است. ضمن اینکه این عمل گیلبرت باید به پیشبرد داستان زمان حال نیز کمک کند.
مثال: گیلبرت به پدرش می گوید که می خواهد خودش یک شرکت کشتیرانی راه بیندازد. پدرش عصبانی می شود و دستش را بلند می کند تا به او مشت بزند. گیلبرت دست پدرش را می گیرد و به زور او را می نشاند. پدرش می گوید: «اما تو که از خودت پولی نداری.» گیلبرت کیف جیبی اش را از جیب در می آورد و سی مروارید سیاه و کمیاب روی میز می اندازد و می گوید: «با اینها شروع می کنم. می خواهم ورشکستت کنم.»
و در اینجا نویسنده علت تغییر گیلبرت را توضیح می دهد: یکی از گروه های ارعاب کننده گیلبرت را دزدیده و مجبور کرده بود که در یک کشتی صید نهنگ، دستیار آشپز باشد. بعد از یک سال گیلبرت خود را به دریا انداخته و امواج او را با خود به جزایر سلیمان برده بود. او با اهالی جزیره به صید مروارید پرداخته و با یکی از بومیان ازدواج کرده و بچه دار شده بود. سپس برای اینکه ثروتمند شود او را ترک کرده، اما قول داده بود که روزی باز گردد.
نویسنده دو راه برای افشای گذشته گیلبرت دارد: می تواند بین گذشته او و بخشی از زمان حال داستان پیوند برقرار کند (مثلاً همسر بومی او سعی می کند او را بیابد) و بعد قسمت هایی از گذشته او را ضمن چند صحنه تصویر کند. اما اگر صرفاً بخواهد نحوه تغییر او را توضیح دهد لزومی ندارد در داستان زمان حال، گذشته او را نشان دهد بلکه می تواند به سادگی آن را روایت کند. با این توضیحات خواننده می پذیرد که اعمال زمان حال وی، نتیجه منطقی گذشته اوست.
از مزایای دیگر این شیوه، آن است که چون در این حالت شخصیت های دیگر توضیحات نویسنده را نخوانده اند، اطلاعات خواننده درباره گیلبرت بیش از شخصیت های دیگر داستان است.

203- پیوستگی


با اینکه رمان نویسی اصول و فنون اساسی زیادی دارد، اما عنصر پیوستگی از همه فنون مهم تر است. رمان بدون پیوستگی فقط ساختاری از صحنه های پشت سر هم است؛ در این حالت گویی نویسنده قسمت های اول رمان را حذف یا فراموش کرده است و فصل دهم رمان فقط از این نظر که مکان، زمان تقویمی و شخصیت های آن با فصل اول یکی است با این فصل ارتباط دارد، اما پیوند نزدیکی بین آنها نیست.
پیوستگی در حقیقت ساختار پنهان رمان و پیوند دهنده همه رمان با ابتدای آن است. و به تعبیری دیگر پیوستگی، جوهر وحدتبخش، عنصر منسجم کننده رمان و یا شبکه ای از رگ های نامرئی است که به سرتاسر بدن داستان، غذا و مایع حیاتی می رسانند. برای ایجاد پیوستگی باید همه قسمت های رمان را از طریق بیان صریح یا با اشاره ضمنی، در بخش های ابتدایی رمان آورد. در واقع بخش های ابتدایی رمان، کل رمان را بسط می دهند.
افتتاحیه رمان باید حداقل دارای سه نوع بحران باشد: 1) بحران شخصیت؛ 2) بحران موقعیت و 3) بحران روابط.
داستان: یک خانواده چهار نفره اروپایی شامل مادر، پدر، پسر و یک دختر جوان در اوایل دهه 1900 برای تشکیل یک زندگی نوین به امریکا مهاجرت می کنند.
بحران شخصیت: پدر خانواده را به دلیل همکاری با خلاف کارهای جزء دستگیر می کنند و به زندان می فرستند.
بحران موقعیت: خانواده را از آپارتمان محل اقامت شان بیرون می اندازند و آنها مجبور می شوند پیش بستگان شان زندگی کنند. آنها و بستگان شان چهارده نفره در دو اتاق در هم می لولند و زندگی می کنند. حمام خانه غیر قابل استفاده است. پسر خانواده مبتلا به ویروس فلج و فلج می شود.
اگر همه این اتفاقات در بیست و پنج یا سی و پنج صفحه اول رمان رخ دهد، نویسنده مطمئنا رمانی خلق کرده که همه قسمت های آن با هم پیوستگی با لقوه کامل دارند.
پیوستگی حوادث یعنی پیشروی مجموعه حوادث، به طوری که خواننده را بعد از تمام شدن حوادث و وقتی که او پیش رفت تا حوادث دیگر را بخواند، دائم به حوادث قبلی ارجاع داده، خاطره آنها را در ذهنش تجدید می کند.
مثال: پسر خانواده در صفحه بیست و دوی رمان، مشغول کار کردن در لنگرگاه «ایست ریور» است. چند بچه شیطان او را در آب های کثیف و آلوده می اندازند. وقتی پسرک در صفحه سی و نه رمان سخت مریض و مبتلا به ویروس فلج می شود، این دو صحنه به هم پیوند می خورند (اگر چه حوادث و صحنه های دیگر بین آنها حائل شده و آنها را از هم جدا کرده اند.) صحنه مریضی او تداوم صحنه پرتاب شدنش به درون آب های کثیف رودخانه و رفت و آمدش با صندلی چرخدار نیز تداوم صحنه فلج شدن پسرک است. بعدها نویسنده فقط از صحنه های مریضی و پرتاب شدن وی به رودخانه، هنگام اشاره یا تجدید خاطره شخصیت، استفاده می کند.
هر وضعیت تازه ای را که نویسنده شروع می کند، باید توأم با بحرانی فرعی نیز باشد. شدت این بحران فرعی کمتر است و قبل از بحران اصلی و در آخر صحنه، رخ می دهد. مثلاً پدر خانواده با خود عهد می کند که از مجرمانی که او را به زندان انداختند انتقام بگیرد. این بحران های فرعی مصالح وضعیت ها و فصل های آینده را تأمین می کنند. هنگامی که یکی از این بحران های فرعی تبدیل به خط طرح وضعیت تازه ای شد پیوستگی رمان آغاز می شود. چرا که در این حالت افتتاحیه گسترش پیدا می کند و پیش می رود.
پیوستگی هیچگاه نمی گذارد خواننده محتوای قبلی رمان را فراموش کند. چرا که این محتوا همواره با اشاره هایی که ذهن خود آگاه شخصیت به آن می کند، زنده می شود. آدمی به خاطر اتفاقاتی که در زندگی گذشته اش رخ داده، هم اکنون متنفر می شود، عشق می ورزد، می کشد، می گریزد، قهرمان یا شخصی پلید می شود.
خواننده نیز چون می داند تغییر شخصیت و روابط وی ناشی از چیست، آن را درک و باور می کند. پیوستگی، خواننده را همواره پیش می برد.

[MR_Jentelman]

درس پنجاه و چهار

در این بخش از آموزش داستان نویسی: توصیف صحنه، بگذارید خواننده جاهای خالی اطلاعات را پر کند، کتب فن داستان نویسی و گنجاندن پایان رمان در ابتدای آن ذکر شده است.



204- توصیف صحنه


هنگامی که برای صحنه پردازی، تصویری از چشم انداز شهر، استان یا دهکده ارائه می دهید ویژگی هایی از صحنه را که کاربرد مهمی در رمان یا داستان دارند توصیف کنید. به علاوه باید این ویژگی های کاربردی را با دقت انتخاب کرد.
داستان: شهری مرزی در سال 1854. غریبه ای، کلانتر محبوب شهر را از پشت با گلوله می زند. مردم شهر به خشم می آیند. قاتل را دستگیر می کنند و کشان کشان پای شاخه بزرگ درختی که طرف های آخر شهر است می برند و می خواهند دارش بزنند.
در این حالت بهتر است ابتدا[و قبل از شروع حادثه،] صحنه پردازی را با توصیف خیابان عریض و خاکی و درخت بزرگ بلوط آغاز کنیم. درخت نشانه حد فاصل بین قسمت بد نام و آبرومند شهر است. می توان طنابی را نیز که از شاخه کلفت درخت آویزان است، اسبان قدرتمندی را که به نرده جلوی دفتر کلانتر بسته شده و گاو چران هایی را که با تبختر وارد کافه می شوند دقیقاً توصیف کرد.
ضمن اینکه می توانید وقتی داستان کم کم بسط پیدا کرد، جزییات طبیعی و کاربردی دیگر محیط را نیز توصیف کرد.
هدف از توصیف صحنه ارائه صرف فهرستی از اموال و تاسیسات شهر برای واقعی جلوه دادن آن، نیست. به عبارت دیگر توصیف صرف صحنه کافی نیست چرا که تصنعی است و جاذبه ای ندارد.
مثال: درای هول مجموعه ای از ساختمان های چوبی طویل و باریکی در پنجاه کیلومتری جنوب آبلین بود. جاده عریض و کجی از زمین های حاصلخیز می گذشت و به محوطه انبار دام های راه آهن می رسید. زمین، تخت و نزدیک ترین مزرعه دامپروری در ده کیلومتری شهر بود. اما کلیسایی در شهر نبود. در قسمت شمالی شهر سیزده کافه، دو سلمانی، و یک پارچه فروشی بود. در قسمت جنوبی شهر نیز بانکی دو طبقه، اداره عیار سنجی، آهنگری و مطب دنداپزشکی بود. در منطقه زراعتی نیز که در 5 کیلومتری غرب دباغخانه شهر بود، ذرت و گندم کشت می شد.

توصیف صرف صحنه کافی نیست چرا که تصنعی است و جاذبه ای ندارد.

این نوع توصیف، به جای اینکه احساس و خاطره برانگیز باشد، آماری است. باید جزییات صحنه ضمن اینکه مکانی را تصویر می کند، شک و انتظار نیز ایجاد کند. اگر قرار است اتفاقی خشونت آمیز رخ دهد، باید از نمادهایی که خشونت را به ذهن تداعی می کند مثل دفتر کلانتر، اسلحه های در غلاف، شاخه کلفت درخت که طناب دار از آن آویزان است استفاده کرد. خواننده این نمادها را از طریق کشف و شهود، منظم و تبدیل به الگوی ظریفی که تداعی کننده خشونت احتمالی است، می کند.
205- بگذارید خواننده جاهای خالی اطلاعات را پر کند


نویسنده نمی تواند همه چیز رمان یا داستان را تصویر و روایت کند؛ چون تعداد صفحات رمان آنقدر زیاد می شود که دیگر به سختی می توان آن را خواند. به همین جهت از فنون زیادی استفاده می کند تا خواننده را ترغیب به همکاری با خود کند. یکی از این فنون، فن توصیف تلویحی یا فرض ضمنی خواننده است.
نویسنده ترکیبی از برداشت های حسی را گزینش می کند و در کانون توجه خود قرار و طوری آنها را نظم می دهد که بدل به الگویی واحد شوند و بعد خواننده فضاهای خالی را با تصاویری (یا خاطراتی) که حاصل تجربیات شخصی اش است پر می کند.
مثال: کرجی رها شده، در آبهای شور غلت می خورد. کپه ای جلبک دریایی از روی چرخ بزرگی آویزان بود. دودکش کلفت کشتی شکاف برداشته بود.
نویسنده دیگر ساحل رودخانه، درختان، آسمان و غیره را توصیف نمی کند. چرا که خواننده خود جای خالی این توصیف ها را پر می کند. در حقیقت نویسنده در اینجا فقط از حس بینایی اش استفاده کرده است و خواننده بدون اینکه اصرار کند، خود با فرضیاتش در سکوت، به سرعت چیزهایی را که نویسنده نشانش می دهد به علاوه چیزهایی را که تصویر نمی کند پیش خود مجسم و فضای خالی را پر می کند.
اما نویسنده باید تصاویر صحنه را کاملاً دستچین کند. و اگر در این کار سهل انگاری کند، در واقع خواننده را واداشته تا جزییات ناسازگاری را که ربطی به صحنه ندارد مجسم کند. در این صورت صحنه را به جای آنکه نویسنده خلق کرده باشد، خواننده خلق می کند.
عمق و وسعت توصیف نیز به تعداد حس هایی بستگی دارد که نویسنده به کار می گیرد تا خواننده را وارد صحنه کند.
مثال: کرجی رها شده، در آب های کثیف غلت می خورد. تمساحی با صدای بلند خمیازه کشید و بعد دست و پازنان دنبال یک ماهی افتاد. آب دریا موج برداشت و امواج، دودکش شکاف برداشته را به جیرجیر انداخت. پیرمرد فرانسوی تبار در حالی که در پشت درختی، آتش زیر دیگچه لوبیای پر فلفل را به هم می زد آواز می خواند.
در اینجا فضا وسیع تر شده است. البته نه به دلیل اینکه تعداد اشیای این فضا بیشتر شده؛ بلکه به این دلیل که خواننده در سکوت جای خالی صداها و بوها را نیز پر و نویسنده بیش از پیش از برداشت های حسی و تجربه های شخصی خواننده استفاده می کند. البته نویسنده نه به نحوی مرموز و تصادفی، بلکه عمداً این شیوه را به کار می گیرد.
206- کتب فن داستان نویسی


نویسنده ای که می خواهد کار حرفه ای کند باید هر تعداد کتاب فن داستان نویسی که می تواند، بخواند. اما نباید فکر کند که این کتب برای کارش اهمیت حیاتی دارند. نویسندگان باید همیشه از شیوه های فنی خودشان استفاده کنند.
کتب فن داستان نویسی فنونی را برای صحنه پردازی، شخصیت پردازی، خلق خط طرح های گوناگون و مستحکم کردن ارتباط اشخاص از طریق درگیری، به نویسندگان می آموزند. همچنین نویسنده را درباره نحوه گردآوری مصالح، خلق تسلسل نمایشی، انگیزه یابی برای شخصیت و حفظ ثبوت و عمق بخشیدن به وی و پیچیده کردن داستان راهنمایی می کنند. اما نویسندگان این کتب فقط تجربیات، تلقی ها، شیوه کار و امکانات شخصی خود را برای غلبه بر مشکلات نویسندگی، ارائه می دهند. گو اینکه اغلب آنها آموزنده و الهام بخش هستند.
اما قبل از اینکه نویسنده دستورالعمل های این کتب را به کار بندد باید مشکلاتی را که قبلاً در ضمن نوشتن تجربه کرده به کمک این نوع کتاب ها حل کند. چون داشتن صدها راه حل برای مشکلاتی که هنوز به وجود نیامده مثل داشتن هزاران مشکلی است که هنوز راه حلی برایشان پیدا نشده است.
نویسنده دیر یا زود به این نکته پی می برد که وقتی ضمن نوشتن فهمید مشکل چیست، در عین حال می فهمد که راه حل را نیز می دانسته؛ چرا که هر مشکلی راه حل طبیعی خود را نیز دارد.
کتاب های فن داستان نویسی از این جهت که چیزهایی را برای ما تداعی می کنند با ارزش هستند. نویسندگان اغلب با خواندن این کتاب ها و مخالف با نظریات نویسندگان دیگر، راه حل های خاص خود را می یابند. چرا که بحث و مخالفت نویسندگان حرفه ای با هم باعث می شود تا آنها راه حل هایی را که قبلاً می دانستند مجدداً در ذهنشان تداعی شود. بنابراین ارزش این کتب در این نیست که به ما یاد می دهند چگونه بنویسیم، بلکه از این جهت با ارزش اند که راه حل هایی را که قبلاً پیدا شده، در اختیارمان می گذارند.
باری. کتب داستان نویسی و حتی کتاب حاضر وحی منزل نیست.
207- گنجاندن پایان رمان در ابتدای آن


نویسنده باید قبل از نوشتن رمان، از دو قسمت آن یعنی شروع و پایان آن اطلاع داشته باشد؛ اما وسط های این دو را می تواند ضمن نوشتن کشف کند.
به علاوه باید در جایی از افتتاحیه رمان به طور ضمنی به پایان آن اشاره کند. البته خواننده در ابتدای رمان متوجه پایان آن نمی شود. امّا در این حالت مهم نیست که نویسنده خواننده را به چه سفرهای دور و درازی می برد، چون خواننده خود هنگامی که به پایان داستان رسید حس می کند که رمان کامل و تمام شده است. گنجاندن پایان رمان در ابتدای آن، دو کمک ضروری به خواننده می کند:
1- آنچه را که خواننده می خواند برداشت های پنهانی او را می پالاید. خواننده به طور ناخود آگاه به پایان داستان پی می برد و سپس وقتی به پایان آن رسید، چیزی را که قبلاً به طور ناخودآگاه می دانسته، به جا می آورد و در حقیقت احساس یاس نمی کند.
2- و باز در این حالت مهم نیست که پایان داستان تا چه حد منحصر به فرد یا غافل گیر کننده است. خواننده هنگامی که به پایان داستان رسید، آن را می پذیرد چون قبلاً به طور ناخود آگاه از پایان آن مطلع بوده است.
داستان: چهار مرد و سه زن غواص در جستجوی کشتی اسپانیولی که در سال 1574 غرق شده و حامل طلا بوده است هستند. در پایان داستان یک زن و یک مرد می میرند، یک مرد و یک زن از جستجو دست می کشند و دو مرد باقی مانده نیز هر دو عاشق تنها زن باقیمانده، و رقیب سرسخت همدیگر می شوند.
نویسنده هنگامی که در فصل افتتاحیه رمان صحنه پردازی می کند و طرح و روابط افراد رمان را بسط می دهد از طریق شخصیت پردازی با دقت علائم و اشاراتی را در مورد پایان رمان در حوادث آن می گنجاند. براد بسیار شاد و شنگول است. به همین جهت دیگران نمی دانند که او مطمئن است قبل از پیدا کردن جای کشتی غرق شده، می میرد. خواننده نیز فکر می کند این جزئی از شخصیت پردازی افتتاحیه رمان است و آن را می پذیرد. امّا نمی داند نویسنده می خواهد از الان او را برای مواجهه با سرنوشت آینده شخصیت آماده کند. زلدا با اینکه می داند آرون شیفته اوست، نگاه های خیره او را نادیده می گیرد.
خیل نقشه چین و چروکی را که از ناخدای مستی دزدیده است بررسی و با بی حال و ناخن، لکه خشک خونی را از گوشه نقشه پاک و از این طریق نویسنده پایان داستان را ترسیم می کند.
اگر موقع نوشتن رمان پایان داستان را نمی دانید، به نوشتن آن ادامه دهید. اما وقتی رمان را تمام کردید، هنگام بازنویسی، قسمت هایی از پایان آن را در افتتاحیه رمان بگنجانید. به این ترتیب پایان رمان سر جای خود هست، اما این پایان از همان ابتدای رمان شروع می شود.

[warrior]

ممنون.

[MR_Jentelman]

جوهره پنهان روابط داستاني

درس پنچاه وپنچم


208- حفظ تداوم صحنه هاي طولاني
يکي از علائم ارتقاي نويسنده از مبتدي به حرفه اي، توانايي وي در حفظ تداوم نمايشي صحنه هاي طولاني است.
نويسنده بايد براي سرعت بخشيدن به داستان، هدايت انتقال هاي سريع و ايجاد حس نزديکي در خواننده، دائماً از صحنه هاي کوتاه ( يک يا چهار صفحه تايپي ) استفاده کند. با اين حال رديف کردن صحنه هاي کوتاه زياد، پشت سر هم، داستان سريع را تکه تکه مي کند و خواننده فضاي کافي در اختيار ندارد تا تصويري کامل دريافت کند و فرصت کافي ندارد تا پيوند عميقي با محتواي ناگفته رمان برقرار کند.
آن بخش از ويژگي هاي رفتاري شخصيت که به طور ضمني به عناصر انگيزه و احساس وي اشاره مي کند و جوهره پنهان روابط را که خواننده فقط در صحنه هاي طولاني آن را احساس مي کند، به نمايش مي گذارد، محتواي ناگفته رمان است. خواننده براي دريافت اين محتوا، به جاي اينکه صرفاً حوادث صحنه را بخواند بايد کل صحنه را حس کند.
داستان: آدم ربايي دختر کوچک رئيس پليس شهر را مي دزدد و تهديد مي کند که اگر رئيس پليس نگذارد يکي از زندانيان فرار کند، دخترش را خواهد کشت. رئيس پليس دست به يک سلسله اقدامات مي زند:
(توالي صحنه): الف) اسامي مظنون هاي احتمالي را يکي يکي از فهرست خود حذف مي کند. ب) افراد دامگذار پليس را براي کسب خبر تحت فشار مي گذارد. ج) از زنداني براي گرفتن نام آدم ربا، بازجويي سختي مي کند. د) ناشناسي تلفن مي زند و هويت آدم ربا را فاش مي کند. ه) تعقيب و گريز. و) درگيري و تيراندازي. ز) رئيس پليس با عملياتي قهرمانانه، دخترش را آزاد مي کند.
در اينجا داستان سريع پيش مي رود و چاشني هيجان نيز دارد. اما سرعت زياد آن بسياري از سايه روشن ها و ويژگي هاي باطني شخصيت رئيس پليس را از نظر پنهان مي کند. به بيان ديگر، معلوم نيست که رئيس پليس در اعماق وجودش چه احساسي دارد، و داستان فاقد عنصر وحشت انسان است. ميزان حرفه اي بودن نويسنده را با اين معيار که تا چه حد مي تواند صحنه هاي پر شتاب را با هم ترکيب و تبديل به صحنه هاي طولاني کند مي سنجند. البته به شرطي که نويسنده واقعيت هاي انساني را نيز در صحنه بگنجاند و سرعت آن را خيلي کم نکند.

آن بخش از ويژگي هاي رفتاري شخصيت که به طور ضمني به عناصر انگيزه و احساس وي اشاره مي کند و جوهره پنهان روابط را که خواننده فقط در صحنه هاي طولاني آن را احساس مي کند، به نمايش مي گذارد، محتواي ناگفته رمان است.

نويسنده براي پرهيز از به کار گيري ساختاري پر از قطع و وصل، ابتدا نحوه حذف مظنون هاي احتمالي را روايت و بعد تحت فشار گذاشتن دامگذاران پليس را وصف مي کند و سپس حادثه خشن استنطاق از زنداني را به نمايش مي گذارد. ضمن اينکه اين مصالح تصويري را با احساسات رئيس پليس درباره انتخاب بين شرافت حرفه اي و زندگي فرزندش، مي آميزد و بعد بدون اينکه بين قسمت هاي صحنه فاصله بگذارد، به اقدامات رئيس پليس براساس تلفني که فردي ناشناس به او مي کند و درگيري و تيراندازي و کار خطرناک وي براي نجات دخترش، مي پردازد. نويسنده حرفه اي حتي در صورت لزوم مي تواند تداوم صحنه هاي را نيز حفظ کند.
<h2>209- توصيف شخصيت
</h2>يکي از شيوه هاي مورد علاقه نويسندگان مبتدي (که البته وقتي تجربه لازم را کسب کردند، نسبت به آن به آن بي علاقه مي شوند) شيوه عدم توصيف ظاهر شخصيت هاست. چرا که ايشان معتقدند توصيف جسماني شخصيت ها زائد است و تخيل خواننده را محدود مي کند و نمي گذارد خود آنها شخصيت ها را در ذهنشان خلق کنند.
اما اين شيوه کار، واقعگرايانه نيست. اگر نويسندگان ديگر نيز همين اعتقاد را داشتند چه بسيار شخصيت هاي بزرگ ادبيات نظير اما بوواري، خانواده کارامازوف، احاب، دن کيشوت و کووازيمودو، که اينک نبودند. اما خوانندگان، اين شخصيت ها را بهتر از بستگان خود مي شناسند.
خواننده نبايد خود، جاي خالي توصيف جسماني شخصيت ها را پر و نويسنده نبايد در اين مورد از همکاري خواننده استفاده کند، بلکه بايد همواره چيزهاي مورد نظر خود را به خواننده نشان دهد. جملات «زني دوست داشتني و رفتارش نشانگر تربيت اشرافي او بود» مبهم است. اگر اين زن گردن باريک و دراز و موهاي شرابي نداشته باشد، هيچ کس نمي تواند او را ببيند. اما جملات «مرد ريز نقش بود و شکم بزرگش، پيراهنش را به زور از شلوارش در آورده بود» توصيفي جسماني است و مي توان آن را ديد. با کمک ويژگي هاي جسماني مي توان شخصيتي واقعي خلق کرد.
دنبال کردن حوادث زندگي يک سايه در يک رمان، کار بسيار مشکلي است. به علاوه توصيف ناقص جسماني شخصيت ها هيچ گاه خواننده را ترغيب نمي کند تا آن را تکميل کند. خوانندگان آن تخيل و تحملي که بررسي کنندگان کتب يا نقادان ادبي گمان مي کنند دارند، ندارند.
البته رمان و داستان صرفاً به خاطر توصيف جسماني مفصل شخصيت ها پر کشش نمي شود. خوانندگان به خاطر زندگي، درگيري ها، روابط و خط داستاني شخصيت ها، داستان را مي خوانند. تا آنجا که حتي مي توان خواننده را با ميمون هايي که وال استريت را مي چرخانند نيز مجذوب کرد. خواننده حتي اين شخصيت ها را هم باور مي کند. با اين حال چنين شخصيت هايي را هم بايد توصيف کرد.
<h2>210- توصيف هاي طولاني
</h2>توصيف هاي طولاني (هفت جمله پيوسته يا بيشتر) را بايد طبق منطق بصري «چشم عادي» نوشت. هنگامي که فردي با شخصي مواجه مي شود يا در زندگي واقعي پا به صحنه اي مي گذارد، حس بينايي او ابتدا چيزهاي با ابعاد بزرگتر را مي بيند. بدين معني که نخست يک محل يا شکل، سپس مجموعه اي از جزييات و بعد چيزهاي خاصي را که دوست دارد ببيند، مي بيند. نويسنده نيز با وجود اينکه داراي هر دو حس عام و شخصي است نمي تواند بفهمد که تک تک خوانندگان چه چيزي را مي بينند و دنبال چه هستند. بنابراين اگر از زاويه ديد نويسنده (داناي کل) استفاده کند بايد آنچه را که خود مي خواهد و مناسب تشخيص مي دهد تصوير کند. و اگر از زاويه ديد يکي از شخصيت ها استفاده مي کند، چون نقطه اتکايش شخصيت و علائق اوست، بايد آنچه را که ابتدا شخصيت مي بيند، به خواننده نشان دهد. اما در هر دو صورت، بايد همه چيز را بر اساس منطق بصري (ابتدا چيزهايي را که تقدم دارند) توصيف کند.
معرفي شخصيت: ابتدا بايد قد، سپس بنيه و بعد ظاهر يا حالت شخصيت را توصيف کرد: «مردي کوتاه قد بود و با شلختگي لباس کار گشادي تنش کرده بود و مثل مانکن هاي پشت ويترين متروک مغازه، ايستاده بود.» سپس بايد چهره او را در کانون توجه خود قرار و بعد قواره کلي وي را نشان دهد: بيضي، مربع، دراز، کج و کوله و غيره. سپس بايد مو، ابرو، چشم، دماغ، دهان و بعد چانه او را تصوير کنيد؛ مگر اينکه ويژگي بارزي داشته باشد: «دماغ شکسته اش مثل يک تکه آدامس بين چشمان لوچش بود.» توصيف در حقيقت مجموعه اي از جزييات پيش برنده شخصيت يا صحنه داستان است.
صحنه: ابتدا محل يا مساحت آن را تصوير کنيد: وسيع، باريک، مدور و غيره. سپس رنگ هاي اصلي و حال و هواي اتاق را مشخص کنيد. و بعد مبلمان، تاسيسات، پنجره ها و غيره را. مگر اينکه کانون توجهتان روي چيز خاصي باشد: «در پشتي، تخته چوب عظيم مستطيل شکلي بود. روي دسته برنجي در، لکه هاي خون خشک شده ديده مي شد.» هنگامي که نويسنده، داستان را از زاويه ديد داناي کل مي نويسد، بايد در صحنه پردازي از حس خودش استفاده و به آن اعتماد کند. و وقتي صحنه را از ديد شخصيتي توصيف مي کند بايد آنچه را که لازم است شخصيت (به خاطر صحنه پردازي) ببيند يا آنچه را که بايد خواننده ببيند (تا صحنه واقعي جلوه کند) توصيف کند. اما در هر دو صورت، نويسنده بايد متناسب با حال و هواي صحنه و شخصيت هاي آن، صحنه را توصيف کند. نويسنده هنگام توصيف در واقع نقش دريچه دوربين را ايفا مي کند و تصاوير دقيقي در اختيار خواننده مي گذارد.

[MR_Jentelman]

درس پنچاه وششم


- جزییات مخل صحنه پردازی
از صحنه هایی که لازمه توصیف آنها، وصف اجزای فعال صحنه است نباید استفاده کرد. نویسنده صحنه را برای تقویت حوادث آن توصیف می کند. اما وقتی باید صحنه را مثل حوادث صحنه، توصیف تصویری کند، صحنه سر راه داستان مانع ایجاد می کند. در این حالت، صحنه را باید تغییر داد.
مثال: رئیس یک شرکت آگهی، زن حامله ای است که تقریباً تا پنج روز دیگر وضع حمل خواهد کرد. وی باید برای ترغیب افراد به جمع آوری سهام با هواپیما به اجلاسیه ای که در ناحیه کوهستانی آریزونا برگزار می شود، مسافرت کند. موفقیت وی در این زمینه و در شرکتش، به حضور وی در این اجلاسیه بستگی دارد.
اگر نویسنده بنویسد که ناگهان باد مخالفی وزید و هواپیما آسیب دید و زن دچار درد زایمان شد، نویسنده از حادثه ای قالبی استفاده کرده است. البته در این حالت، صحنه به دلیل استفاده از حادثه قالبی خراب نشده است بلکه توصیف های زیادی بیرونی که باید در صحنه گنجاند، آن را از بین برده است.
چرا که توصیف های ضروری صحنه، تحرک نمایشی درد زایمان را کم می کند. تکان های شدید هواپیما، اضطراب و اعمال مسافران دیگر و شلوغی صحنه، شدّت و حدّت تجربه پر اضطراب زن را تحت الشعاع قرار می دهد. اگر هم نویسنده صحنه را توصیف نکند، صحنه غیرواقعی به نظر می رسد.
اما اگر در صحنه چند شخصیت اصلی داشته باشیم و نویسنده از ترکیبی از زندگی ها استفاده کند و بخواهد به چند شخصیت بپردازد، می توان از حادثه درد زایمان نیز استفاده کرد. در حقیقت زایمان در این زمان تند و احساساتی (ملودراماتیک) بخشی از صحنه است و حادثه ای مجزا نیست. در این حالت کانون توجه عمدتاً شخصیت های مختلف و وضعیت دشوار هواپیماست.
هدف نویسنده از استفاده از طرح داستان این است که کاری کند تا زن موقع نامناسبی دچار درد زایمان شود و برنامه حضورش در اجلاسیه به مخاطره بیفتد. پس باید پرواز هواپیما ترسناک باشد. در این حالت خواننده شک و انتظار دارد و از خود می پرسد زن دچار درد زایمان خواهد شد؟ در حقیقت این یک حادثه قالبی (کلیشه ای) است. اما نویسنده می تواند هواپیما را سالم به زمین بنشاند و خواننده را غافلگیر کند. و باز می توان شخصیت را در ماشین لیموزین جای داد تا به سرعت به طرف محل اجلاسیه برود. اما زن در راه دچار درد زایمان شود. در این حالت صحنه مانع کار نیست. چرا که در صحنه فقط ماشین لیموزین، جاده پیچ در پیچ کوهستانی، راننده (که مثل خلبان هواپیما در کارش خبره است) و زن وجود دارند و صحنه بیش از حد فعال نیست بلکه حادثه زایمان در صحنه فعال است.

تجربه نشان داده که نویسندگان معمولاً پس از سال ها نوشتن از کارشان به عنوان وسیله ای برای ابراز عواطفشان و سوپاپ تنظیم فشار درونی استفاده می کنند تا بدین وسیله به پالایشی روانی دست یابند.

212- نویسندگی درمانی


آیا نویسندگی شیوه ای از درمان است؟
البته همه اشکال ابراز وجود، جنبه درمانی دارد. هر تلاش مداومی که فرد برای دستیابی به پالایش عاطفی- ذهنی روانش می کند به وی کمک می کند تا به صفای نفس دائمی یا متناوب جهت نیل به زندگی توأم با آرامش، برسد. اما نویسنده نباید فکر کند که این تراوش درونی، نوعی نویسندگی حرفه ای است. تجربه نشان داده که نویسندگان معمولاً پس از سال ها نوشتن از کارشان به عنوان وسیله ای برای ابراز عواطفشان و سوپاپ تنظیم فشار درونی استفاده می کنند تا بدین وسیله به پالایشی روانی دست یابند. اما همیشه باید هنگام بازنویسی این ابراز بحران درونی یا افشای روان را از نوشته شان حذف کنند.
اگر هم قرار است بخشی از این بیان یا نوشته مسهل در اثر، باقی بماند، باید جزئی از رمان یا داستان باشد و به درون بیتی و ادراک ذهنی و عاطفی شخصیت ها، روابط و درگیری ها کمک کند. به هر حال با اینکه نویسنده از سر ناچاری و بالاجبار، درون معذب خود را به روی کاغذ می آورد، هنگامی که می خواهد نوشته را ساماندهی، پیرایش، جرح و تعدیل، پرمایه و نمایشی کند، باید حتماً نوشته های پالاینده روی آشفته اش را کنار بگذارد.

چون این گونه نوشته ها صرفاً به حال نویسنده مفید اما مخل داستان هستند. در حقیقت خواننده به این استفراغ مکاشفات که کمکی به پیشروی داستان یا رمان نمی کند علاقه ای ندارد. چون اگر نویسنده هنگام نوشتن دست به این مکاشفات عمیق و احساس برانگیز می زند و به بهبودی زندگی شخصی خودش کمک می کند، صرفاً باید خودش احساس سرخوشی و سبک باری کند. اما نویسنده حرفه ای نباید بگذارد این کار مانع پیشروی داستانش شود.
نویسندگان مجرب را چند چیز اقناع می کند: احساس اینکه نویسنده حرفه ای کاملی هستند، چاپ و فروش زیاد اثر و شهرت جهانی. ستایش جهانی احساس عدم امنیت نویسنده را از بین می برد؛ چرا که احساس می کند همه دوستش دارند.
213- از پیش تعیین کردن طول صحنه

نویسندگان از صحنه به خاطر کار کردش در داستان، استفاده می کنند. میزان صفحات هر صحنه نیز جزیی از این کار کرد است. اما ممکن است از پیش تعیین کردن تعداد صفحات هر صحنه، غلط و مأیوس کننده باشد. نویسندگان باید هنگام نوشتن باب کشف مصالح تازه را مفتوح نگه دارند.
داستان: ملوان جوانی تاکنون جربزه خودش را به همکارانش نشان نداده است. آنها در استالیا وارد کافه ای می شوند و شلوغ بازی در می آورند. اما نمی دانند که پدر صاحب کافه در اتاق پشتی در حال احتضار است. ناگهان دعوا شروع می شود.
نویسنده می خواهد صحنه مراسم مردانگی ملوان را در چهار صفحه بنویسد. اما موقع نوشتن می فهمد که باید شخصیتش را پیچیده کند تا بعداً بتواند با استفاده از این صحنه، صحنه های دیگر خلق کند.
مردانگی پیچیده: ملوان جوان موقع زد و خورد با مدیر کافه نمی بیند که وی دارد گریه می کند. قبل از اینکه بطری را به سر او بکوبد، از وی می پرسد: «چرا داری گریه می کنی؟» مرد هق هق کنان می گوید که «پدرم دارد می میرد.» جوان بطری را به زمین می اندازد و مرد را بلند می کند و بعد همه ملوان ها به اتاق عقبی می روند تا در کنار مرد محتضر باشند. ملوان جوان با این کار مردانگی خودش را اثبات می کند و نشان می دهد که در برابر غم های انسانی حساس است.
نویسنده برای پیچیده کردن شخصیتش به دو صفحه اضافی دیگر احتیاج دارد.
اما شاید او به این نتیجه برسد که بهتر است به جای پیچیده کردن شخصیت، از او یک قهرمان بسازد.

مردانگی قهرمانه
: موقع زد و خورد، ملوان جوان می بیند که یکی از ملوان ها که با او بد است، می خواهد از پشت به دوستی چاقو بزند. داد می زند: «مواظب باش زیک!» و خودش را بین دو ملوان می اندازد و چاقو به او می خورد همه دست از زد و خورد می کشند و ملوان را به کشتی می برند تا زحمتش را مداوا کنند. ملوان جوان تبدیل به قهرمان می شود.
تعداد صفحات این صحنه، یک صفحه کمتر از آنچه نویسنده در ابتدا پیش بینی می کرده، می شود.
اما نویسنده باید جا برای مصالح غیر قابل پیش بینی خود آگاه و منابع کشف ناشده فردی اش بگذارد تا بتواند محتوای آن را به روی کاغذ بیاورد. از پیش تعیین کردن میزان صفحات یک صحنه انتزاعی است و همیشه با مصالح که هنگام نوشتن به روی کاغذ می آید منطبق نیست. طراحی و ترتیب بندی نکات عمده صحنه نیز صرفا جهت مصالح طراحی شده را مشخص می کند، اما نمی توان از طریق آن، تعداد صفحات یک صحنه را پیش بینی کرد.

[MR_Jentelman]

تضاد منافع و گره هاي پردردسر

درس پنچاه وهفتم



214- صحنه هاي تک منظوره

استفاده از صحنه هاي کوتاه و اتصال دهنده تک منظوره در ساختار رمان اپيزوديک بسيار مهم است. اين نوع صحنه ها بدون اينکه روند قبلي داستان را پيچيده کنند، سرعت آن را افزايش مي دهند.
صحنه تک منظوره وقفه اي کوتاه و ناگهاني است و فقط يک هدف دارد: نکته اي آني را بيان کند. در حقيقت حادثه و فاصله کوتاهي است که بين دو حادثه طولاني جاي گرفته است.
مثال (اواسط داستان): موقع مسابقه قايقراني، بادبان قايق قهرمان پاره شده، پاروزنانش مست هستند و لنگرش شل و ول است. فرمانده قايق اوست و سعي مي کند قايق را کنترل کند. چون به 000/10 دلار جايزه مسابقه شديداً احتياج دارد.
نويسنده حادثه را با تقلاي قهرمان براي شناور نگه داشتن قايق، تمام مي کند. و بعد صحنه تغيير مي کند. همسر و مادر قهرمان در حال تماشاي مسابقه هستند.
مثال: برنيس بازوي مادرش را گرفت و غرغرکنان گفت: «مامان مي ترسم. مشکلي برايش پيش آمده.» زن گوشتالو دوربينش را روي صورتش تنظيم کرد:
«روزي که مي خواستي باهاش ازدواج کني چه به ات گفتم؟ نگفتم که او هميشه بازنده است؟»
«تو را خدا بس کن مامان. من دوستش دارم. دارد اين کار را براي من مي کند.»
«اگر تو هم او را مثل من مي شناختي، آن وقت واقعا نگران مي شدي.»
«مثلا تو چه از او مي داني که نمي دانم؟»
«شوهر احمقت شنا بلد نيست.»
دهان برنيس از تعجب باز ماند و دوربين را بيشتر به چشمانش چسباند.
اين صحنه سريع و تک منظوره فقط يک نکته آني را فشار مي کند. قهرمان در اقيانوس است و شنا بلد نيست. سپس نويسنده دوباره به صحنه قهرمان و قايق برمي گردد. بادبان مي افتد و دکل دو تکه مي شود و يکي از پاروزن ها به دريا مي افتد. اين حادثه داستان، طولاني تر و پيچيده تر است.
صحنه تک منظوره بين دو حادثه طولاني تر و پيچيده تر قرار مي گيرد و ضمن اينکه ناگهان است، تغيير سرعت داستان را نيز تسريع مي کند. اما اين صحنه مقدمه و پايان ندارد و از وسط شروع مي شود. چرا که مقدمه آن در صحنه قبل از آن و پايانش در صحنه بعد است.

استفاده از صحنه هاي کوتاه و اتصال دهنده تک منظوره در ساختار رمان اپيزوديک بسيار مهم است. اين نوع صحنه ها بدون اينکه روند قبلي داستان را پيچيده کنند، سرعت آن را افزايش مي دهند.

215- گره افکني

نويسنده هنگامي مي تواند در داستان گره افکني کند که حوادث منافع شخصيت ها در تضاد با يکديگر باشد. تضاد منافع، گره هاي پر دردسري ايجاد مي کند و شخصيت ها درصدد پيدا کردن راه حل بر مي آيند تا اين گره ها را بگشايند. گره هايي که در زندگي شخصيت ها ايجاد مي شود و آنها را به ستوه مي آورد بايد حاصل ترکيب دقيق طرح (بسط داستان) و حوادث (اتفاقات زندگي شخصيت ها) باشد.
گره افکني ها (ساده و پيچيده) بايد مثل رودهاي جنگل به نرمي و با سرعت هايي متفاوت در رمان جريان داشته باشند و خواننده هيچ گاه احساس نکنند که نويسنده در حال گره افکني است. به بيان ديگر خواننده نبايد آنقدر حواسش به روند کار نويسنده برود که از خواندن دست بردارد و از خود بپرسد: « آيا حادثه غافلگير کننده باعث چرخش در خط طرح داستان شد يا چرخش غافلگير کننده خط طرح باعث شد تا شخصيت ها با حادثه درگير شوند؟» بلکه بايد چنان در نوشته غرق شود که اصلاً به نحوه رخ دادن حوادث نمايشي و بسط خط طرح توجه نکند.
داستان: جواني بيکاره و دختري ثروتمند عاشق يکديگر شده اند و مي خواهند با هم ازدواج کنند. خانواده دختر به خاطر وضع بد اقتصادي پسر با اين ازدواج مخالف اند و معتقدند وي به طمع ثروت دختر مي خواهد با او ازدواج کند. آنها دخترشان را تهديد مي کنند که در صورت ازدواج با پسر، او را از ثروت شان محروم خواهند کرد. خانواده پسر نيز به دليل اينکه دختر در بند اعتقادات مذهبي نيست و سر به هواست با ازدواج آنها مخالف اند. بنا به عقايد قديمي آنها، وي در صورت ازدواج با دختر خواهد مرد.
در رمان دو نوع گره افکني اصلي داريم: ساده و پيچيده گره افکني ساده به سرعت حل و تمام مي شود. اما گره افکني پيچيده تداوم دارد و نامحدود است. گره افکني ساده باعث رخ دادن چند حادثه و بعد تمام مي شود، اما گره افکني پيچيده مدتي است ادامه پيدا مي کند و قبل از اينکه تمام شود گره پيچيده ديگري به داستان مي زند. به علاوه گره افکني ساده و پيچيده تأثيرات متفاوتي بر روابط شخصيت ها و خط طرح مي گذارند. از طريق سه معيار مطمئن زير مي توان مشخص کرد که گره افکني ساده يا پيچيده:
1- ميزان اهميت سود يا زيان حاصل از گره گشايي.
2- نوع تغيير شخصيت پس از گره گشايي.
3- کشف گره گشايي هاي غير منتظره ديگر.
يکي از چندين خط داستاني رمان «زوج با تربيت خانوادگي متفاوت،» داستان سنتي اي است که قبلاً نقل کرديم. تأثيري که روابط آنها در کل رمان بر زندگي اشخاص ديگر مي گذارد بستگي به نوع گره هاي زندگي آنها و نتيجه گره گشايي ها دارد.

1) گره افکني ساده: سود و زيان: زوج جوان ازدواج مي کنند و مطمئن هستند که خانواده هايشان به قول شان درباره قطع روابط با آنها پايبند نخواهند بود. آنها هر دو آدم هاي درستکاري هستند و خانواده آنها فقط مي خواستند آنها را امتحان کنند. بعد از ازدواج نيز خوشبخت مي شوند.
گره افکني پيچيده: خانواده هايشان آن دو را طرد و آنها ازدواج مي کنند. بعد از ازدواج نيز خانواده هايشان همچنان آنها را اذيت مي کنند وفاداري آنها نسبت به خانواده هايشان باعث اختلاف بين آنها مي شود و مشکل شان لاينحل مي ماند.
2) گره افکني ساده: تغيير شخصيت: آن دو با يکديگر ازدواج مي کنند. خانواده هايشان نيز با آنها آشتي و آنها به خوبي و خوشي با هم زندگي مي کنند. مرد از ثروت زن استفاده مي کند و زن به مذهب مرد مي گرايد. خانواده هاي آنها نيز به سرعت با هم دوست مي شوند. شخصيت آن دو نيز کمي تغيير مي کند.
گره افکني پيچيده: آنها با هم ازدواج مي کنند و از خانواده هايشان طرد مي شود اما سر پول و مذهب با هم اختلاف پيدا مي کنند. زن مجبور مي شود کار کند و نمي خواهد بچه دار شود. مرد نيز تصميم مي گيرد. نويسنده اي مذهبي شود و مي خواهد زنش بچه دار شود. شخصيت آنها به طور اساسي تغيير مي کند و اين تغييرات معنيدار است.
3) گره افکني ساده: گره گشايي هاي مختلف: آنها تصميم مي گيرند ازدواجشان را تا موافقت خانواده هايشان به تأخير بيندازند. با هم زندگي مي کنند و دختر حامله مي شود و چون هر دو خانواده دوست دارند نوه داشته باشند، اصرار مي کنند که آنها با هم ازدواج کنند. طرح رمان به پايان مي رسد و رمان گره گشايي ديگري ندارد.
گره افکني پيچيده: آنها تصميم مي گيرند ازدواجشان را به تأخير بيندازند. با هم زندگي مي کنند و دختر حامله مي شود. دشمني خانواده هاي آنها با هم بيشتر مي شود و آنها به دليل مسائل مالي و مذهبي با هم اختلاف پيدا مي کنند. دختر دو قلو مي زايد. هر کدام از زوج ها سرپرستي يکي از بچه ها را به عهده مي گيرد و آن دو از هم جدا مي شوند. رمان گره گشايي هاي بسيار زيادي دارد.
شخصيت هاي اصلي بايد با چندين گره پيچيده و گره هاي ساده زيادي مواجه شوند. به علاوه براي اينکه بتوانيم گره هاي ساده را به سرعت بگشاييم، بايد اوضاع و احوال بيروني شخصيت ها باعث به وجود آمدن آنها شده باشد. از طرف ديگر براي اينکه گره هاي پيچيده داستان تداوم داشته باشند و محدود نباشند بايد دروني، و ناشي از درگيري هاي دروني شخصيت ها باشند.