نقاشی گل و مرغ
گل و مرغ یکی از نقشمایه های شایع در هنر نقش پردازی ایرانی است که قدمت 4000 ساله دارد. قدیمیترین گل و مرغ را در موزۀ بابا خانی اراک داریم.[i]
احتمالاً اولین همنشینی گیاه و پرنده از اسطورۀ سیمرغ و درخت زندگی برخاسته است. در نقوش کهن سیمرغ بر روی درخت ترسیم شده یا این که پر و دم و اجزاء گوناگون بدن او با رستنیها پیوند دارند. زیرا در ادبیات پیش از اسلام آشیانۀ سیمرغ را بر روی درخت زندگی می دانسته اند که هر بار بر آن می نشیند تخم همۀ گیاهان مفید از آن فرو می ریزد و هر بار برمی خیزد شاخه ای تازه می روید که دارای تخم همۀ گیاهان مفید می باشد.[ii]
بعدها این درخت به کوه قاف تبدیل شده و یا همنشینی پرنده و درخت و کوه با هم تصویر شده است:
نشان سیمرغ احتمالاً نشان رسمی امپراطوری ساسانی بوده است.
بر دیوار تاق بستان جامۀ خسروپرویز منقّش به نشان سیمرغ است. در شهر سمرقند در بخش غربی دیوار افراسیاب نیز شاه یا شاهزاده ای با جامۀ سیمرغ نشان نقش شده است. گویند این نگاره مربوط به یزدگرد سوم آخرین شاه ساسانی است. جامه ای از ابریشم منقش به سیمرغ و به جا مانده از دوران ساسانی در موزۀ سرنوچی پاریس در معرض نمایش است.
کاشیها، کاسه ها و ظروف زرّین و سیمین ساسانی به شمار انبوه وجود دارند.[iii]
پس از اسلام گویا سیمرغ را رمز جبرئیل می دانستند. بزرگ پیکری، شکوه و جمال، پر و بال، پرورندگی (سیمرغ زال را می پرورد و جبرئیل کودکان بی پناه بنی اسرائیل را)، درمانگری (سیمرغ زخمهای رستم و رخش را التیام می دهد و جبرئیل زخم سینۀ رسول را) و نشیمن داشتن بر درخت مقدّس (سیمرغ ساکن هرویسپ تخمک و جبرئیل ساکن سدرة المنتهی است) از صفات مشترکی است که برای این دو می توان برشمرد و ویژگی اخر پیوستگی جبرئیل با گیاه را نیز می رساند.[iv]
از سدۀ سوم و چهارم هجری نقش سیمرغ بر روی سفالینه های نیشابور موجود است.[v]
در دورۀ ایلخانی و تیموری نقش سیمرغ در تزئین بناها به صورت کاشیکاری استفاده شده است.[vi]
در دورۀ صفوی نقش سیمرغ به نسبت دوره های قبل و نیز نسبت به نقش طاووس کمتر استفاده شده، امّا باز نمونه های زیبایی دارد. از جمله در کاشیکاریهای نمای بیرونی کاخ هشت بهشت و نیز جدال سیمرغ و اژدها در قصری صفوی که اکنون به نام خانۀ پیرنیا در شهر نائین وجود دارد، بعضی ایوانهای مجموعۀ گنجعلیخان کرمان و سردر ورودی مدرسۀ علمیۀ دیوان ایوان بیگی در بخارا.[vii]
پرندۀ دیگری که در نقوش کهن ایرانی دست کم از دورۀ ساسانی با درخت و گیاه همنشین بوده طاووس می باشد. نشان شاهنشاهی ساسانی سیمرغی است که دم طاووس، بدن عقاب و سر و پنجه های شیر دارد. سیمرغ در افسانه های مندایی دارای سر انسان، چهار بال و دمی طاووس گونه است.
به گفتۀ مورّخان در کنار آتشکده های ساسانی از جمله آتشکدۀ بخارا جایگاهی برای نگهداری طاووسان بوده است.[viii] چون خالهای روی دم طاووس شبیه چشم است می توان او را نمادی از مهرایزد دانست که ده هزار چشم دارد و از همۀ مراتع و جانوران مفید پاسداری می کند. پس نگهبان آتش و درخت مقدّس (درخت زندگی یا سرو کشمر) نیز می تواند باشد.
برای همین در دو طرف درخت آن را ترسیم کرده اند. در ضمن در زبان سانسکریت به طاووس میور mayora می گویند که به نام مهر نزدیکی دارد. از دورۀ ساسانی نقش طاووس و گیاه در کنار هم موجود است.[ix]
پس از اسلام اسطورۀ رانده شدن طاووس از بهشت مطرح شد و حکیم عطّار در منطق الطّیر تنها آرزوی طاووس را دوباره رسیدن به باغ بهشت و دربانی آنجا را نمودن می داند و او را نماد انسانهایی فرض می کند که به طمع بهشت خدا را می پرستند و آرزوی قرب و لقاء الله را ندارند. از دورۀ صفوی چنین نقشی موجود است.
حافظ تلمیحی به این قضیه دارد که می فرماید: زلف مشکین تو در گلشن فردوس عذار / چیست طاووس که در باغ نعیم افتاده است
دیگر این که طاووس در باغ بهشت نشانۀ پیامبر در باغ بهشت است. حکیم سنایی پیامبر را طاووس بوستان قدسی خوانده است: کرده با شاهپر طاووسی / جلوه در بوستان قدسی
نقش طاووس به عنوان نماد پیامبر اسلام را می توان بر روی سکّۀ طلای بیست تومانی دورۀ قاجار که در سال 1210 هجری در تهران ضرب شده است، مشاهده نمود. در این سکّه بر روی نقش طاووس کلمۀ «یا محمّد» نوشته شده است.[x]
دیگر این که همچنان که به همسانی جبرئیل و سیمرغ اشاره شده در روایات او را «طاووس الملائکه» نیز گفته اند[xi] و باز ارتباط جبرئیل و سدرة المنتهی مطرح می شود. پس پیش از اسلام نیز نقشمایۀ گل و مرغ به طرز خاصی در ایران زمین سابقه داشته که یا به صورت سیمرغ و نقوش گیاهی و یا هم نشینی طاووس و نقوش گیاهی بوده است. "ظهور نقش گل و مرغ در چین که از طلایه داران این نقشمایه است مربوط به قرن هفتم میلادی یعنی یکم هجری است. دو کشور چین و ایران از زمان ساسانیان با هم مراوده داشته اند. ولی در این زمان هنر گل و مرغ در چین وجود نداشته است.
در نقّاشی گل و مرغ چینی معمولاً چهار گیاه هلو، ارغوان، خیزران و داوودی ترسیم می شوند که آنها را نماد چهار مرد دانا می دانند.
محتمل است که ترکهای سلجوقی که از آسیای مرکزی به فلات ایران سرازیر شدند و می خواستند سلسلۀ جدیدی را در آنجا بنا نهند، برخی عناصر خاصّ فرهنگی شرق دور را از چین شمالی به این فلات منتقل کرده باشند.
از قدیمیترین کتب مصوّر دورۀ سلجوقی شاید «اندرزنامه» باشد که تاریخ 483 هجری را دارد و کریستین پرایس نقوش آن را «کهنترین مینیاتور» می داند که در گرگان به سال 475 تا 483 نوشته و به تصویر کشیده شده است و اکنون به همراه دیوان مصوّر دیگری به نام «ورقه و گلشاه» در موزۀ توپقاپوی استانبول نگهداری می شود.
بیشتر اهل فن نگاره های این کتاب را اثر هنرمندی ایرانی می دانند. هفتاد و یک تصویر در این کتاب وجود دارد که متن و زمینۀ بسیاری از آنها به رنگهای آبی و قرمز و سبز است و بخشهای خالی و سادۀ متن با گل و پرنده و پیچکهای تزئینی پر شده و یادآور شیوۀ سفالینه های این دوران است. متن کتاب از اشعار فارسی است و تصاویری زیبا بدون استفاده از سایه روشن و قوانین مربوط به مناظر و مرایا دارد.
از نگارگران دورۀ سلجوقی می توان از «ابوتراب» و «فخرالدین حسین بدیع نقّاش» که معاصر خواجه نصیرالدین طوسی بوده اند نام برد.
به طور آشکار در زمان حملۀ مغول که راه را بر انتقال و تأثیر سنن نقّاشی چینی بر ایران گشود، عناصر نقّاشی چینی وارد هنر نقّاشی ایران شدند.
زمان ایلخانیان و تیموریان و اوایل دورۀ صفوی زمانی بود که تأثیرات بسیاری از نقّاشی چینی را در نگارگری ایرانی می توان مشاهده نمود.
دو نتیجۀ مهمّ حکومت ایلخانان به عقیدۀ پاکباز «یکی انتقال سنّتهای هنر چینی به ایران است که منبع الهام تازه برای نگارگران شد و دیگر بنیانگذاری نوعی هنرپروری است که سنّت کارگروهی هنرمندان در کتابخانه- کارگاه سلطنتی را پدید آورد.» (پاکباز، 60، 1385).
ولی باید خاطرنشان ساخت که نقشمایه های چینی به شکل مستقیم و بدون تغییر وارد نقّاشی ایرانی شده اند. چنان که دکتر آژند در مقاله اش اشاره کرده «روند تأثیرپذیری هنر ایران از هنر چینی در این دوران دیرآهنگ بیشتر یک روند همگون سازی بود تا روند تقلیدی، از این رو در تعامل هنری نوعی سبک دورگۀ ایرانی- چینی پدید آمد.» (آژند، 23، 1380) در کتابی مانند منافع الحیوان، جامع التواریخ و شاهنامۀ دموت این تأثیرات مشاهده می شوند.
در منافع الحیوان ابن بختیشوع که در سال 695 هجری در مراغه کتابت شده «رنگ کار شده که نقّاشی چینی دوران امپراطوری خاندان سونگ و یوان را به یاد می آورد. درختها و پیچکها، بوته های تزئینی و پرندگان به عنوان وسایل تزیین فواصل خالی میان تصاویر و حیوانات را پر کرده اند. » (آزادپیما، 53، 1370). در تصویری از این کتاب دو پرنده در حاشیۀ نقّاشی بر گیاهی نشسته اند. «در دوران تیموری ظرفهای گل و مرغی و صنایع چین به سواحل جنوب شرقی آسیا تا شبه جزیرۀ عربستان رسیدند.» (شهدادی، 258، 1380) پس از آن سبک تیموری از سبک ایلخانی نشأت گرفت و خود منشأ سبک هرات شد.
در کارگاههای دربار شاهرخ تیموری و پسرش بایسنقر میرزا، دستاوردهای پیشین نگارگران شیراز و بغداد و تبریز و نیز شاید تأثیرات چینی به هم آمیخته شدند و سبک رسمی هرات به وجود آمد (نیمۀ نخست سدۀ نهم هجری). (پاکباز، 1386، 644)
گلها و پرنده ها از قرن نهم هجری در نقّاشی ایرانی وجود دارند، ولی مستقل نبوده و تنها به عنوان عناصر موجود در نقّاشی در حاشیۀ کادر به کار می رفته است. نمونه های نقّاشی مربوط به قرن نهم همانند کتاب عجایب المخلوقات قزوینی گواه این مسئله هستند، مثلاً پرنده ای بر درختی تصویر شده است.
در دوران صفوی به دلیل ارتباط با غرب تأثیر چین به تدریج کم شد تا این که در انتهای دورۀ صفوی این تأثیر از بین رفت.
در مورد تاریخ پیدایش آثار گل و مرغ به سبک امروزی باید ذکر کرد که پس از رانده شدن نقّاشان از دربر شاه طهماسب در قرن 10 هجری، تولید نقّاشیها به صورت آزاد و فارغ از سفارشات دربار رونق گرفت.
در میان هنرمندان این دوره رضا عبّاسی نخستین بار توانست «... پرندۀ کوچکی را از زمینۀ آثار نقّاشی ایرانی بیرون آورده و به مضمون اصلی نقّاشی تبدیل کند.» (شهدادی، 11، 1384) او پرندگانی را تصویر می کرد که در محیط زندگی او در «دسترس و دید او قرار داشته اند و بومی باغهای اصفهان بوده اند.» (شهدادی، 20، 1384)
«گلها و پرنده های مستقل از قرن یازدهم به بعد به فراوانی نقّاشی می شوند و به صورت تک نقّاشی بر صفحات مرقّعات می نشینند.» (آغداشلو، 35، 1367)
به گفتۀ دیبا در مقالۀ گل و بلبل در هنر ایرانی دو مرحله در نقّاشی با موضوع گل و پرنده وجود دارد که البتّه منظور پس از اسلام است: «ایران اسلامی تا میانۀ دورۀ صفوی (710- 1650 م.) که این مرحله متأثر از گل و پرندۀ زمان سونگ شمالی می باشد.» (دیبا، 101، 1996) و ایران اواخر صفوی و دورۀ قاجار که طرحهای طبیعت گرایانۀ اروپایی همراه با باسمه های گیاهشناسی به ایران وارد می شده اند.
در مرحلۀ دوم ارتباط با تجّار هلندی و انگلیسی باعث شد که این گراورها با نقوش گیاهی از اروپا وارد ایران شده و از آن نقوش در منسوجات سفارشی آنان استفاده شود. پس از رضا عبّاسی پسر وی شفیع عبّاسی که طرّاح پارچه نیز بود این اساس را محکم نموده و آثاری را در این زمینه تولید کرد. در دوره های بعدی هنرمندان دیگر به تکامل و غنای نقّاشی پرداختند."[xii]
در دورۀ افشاریه به طور مشخّص در کاخ خورشید کلات همنشینی گیاه و پرنده را در گچبریها می بینیم، ولی چون هنرمندان هندی به خدمت گرفته شده اند، طوطی در کنار گیاهان گرمسیری نشسته و از عناصر بومی اثری نیست.
هنرمندان دورۀ زند نقّاشی بومی را با ابعاد بزرگ در بناهای معماری اجرا کردند و نقّاشی مورد استفادۀ فراوان قرار گرفته و به اوج رسید، همچنان که به اجرا بر روی مرقّعات نیز ادامه می دادند. از جمله نقّاشان دورۀ زند علی اشرف، آقا صادق، محمّد هادی اوّل و میرزا بابا را می توان نام برد که هر کدام شیوۀ منحصر به فردی در اجرای آثار داشتند. به خصوص علی اشرف که بر زمینه ای تیره گلهای ریز و رنگارنگ را جای می داد و صفحه را پر می کرد.
"در زمان قاجار هم بر بناهای معماری و هم بر روی وسایل کاربردی این نقّاشی مشاهده می شده که به یک نقّاشی سنّتی تبدیل شد و از آن پس نقّاشان با الگوبرداری از نقّاشان پیشین فقط به غنای این نوع آثار توجّه کردند و آن را تکامل بخشیدند. فتحعلیشاه به اجرای این نقّاشی در بناها اهمیّت داده و نقّاشان را دوباره در دربار گرد آورد. از نقّاشان این دوره می توان به محمّد جعفر میناساز، محمّد باقر و برجسته تر از همه آقا لطفعلی صورتگر شیرازی اشاره نمود.
در دورۀ صفوی آثار با بعدی طبیعت گرا ظاهر شده اند و در نوع پرندۀ به تصویر درآمده تنوّع به کار رفته، درختچه محلّ قرارگیری پرنده است و پرنده به زمین نزدیک است. در دورۀ قاجار طبیعت گرایی کمرنگ شده، پرنده نمایانگر نوع خاصّی نیست و فقط شباهت ظاهری با پرنده دارد. محلّ قرارگیری پرنده به ساقۀ گل و در واقع زیر گلبرگها منتقل شده و نوع گیاهی که در آثار است به گل رز و صدبرگ تغییر کرده و رنگها رو به گرمی می رود.
در گل و مرغهای چینی پرنده بر روی گل قرار دارد.
در گل و مرغهای صفوی نیز محلّ قرارگیری پرنده شبیه نقّاشی چینی است.
ولی در دورۀ زند تغییر کرده به زیر گل می رود و ثابت می ماند."[xiii] گویا در دورۀ زند نقّاشی گل و مرغ با ادبیات تطبیق داده شده است. پرنده همچنان که شاعران توصیف می کنند زیر گل قرار داده شده، گل به طور مشخص گل رز و صدبرگ گردیده و نوع پرنده نامشخص است، همچنان که در اشعار شاعران پرندۀ عاشق گل که به نامهای بلبل، عندلیب، هزار و جز اینها خوانده شده که گویا هر یک از اینها پرندۀ خاصّی بوده است.
در گل و مرغ های امروزی معمولاً پرنده ای شبیه قمری یا هزار دستان در کنار گل سرخ و انواع دیگر گیاهان ترسیم می شوند و موضوع آن اغلب نگاه عاشقانۀ این پرندگان به طنازی گلهاست . بلبل و هزاردستان به تنهایی یا پشت کرده به هم نوع خود ترسیم می شوند . اگر هم در حال عشقبازی با هم نوع باشند زیر گلها و بوته ها هستند . این نمونه ها موضوع بلبل بی جفت را لو می دهند . چون هزاردستان هیچگاه با جفت خود دیده نمی شود. از حسن خود آگاه و بسیار با احتیاط است . لانه ای در وسط بوتۀ گزنه یا خار می سازد و جفتش در آن مستقر می شود . آنگاه خودش دنبال یافتن آذوقه می رود و گهگاه دقایقی نیز می خواند . چون او را تنها می بینند می گویند عشقش را تصعید کرده و عاشق پادشاه حسن یعنی گل است .
گل نیز در برخی از این نگارگریها با رخسار دختری زیبارو ترسیم می شود یعنی نقاش به او تشخص می بخشد ، همچنان که شاعران بدان تشخّص بخشیده اند .
ممکن است بلبل در حال بال زدن و ابراز اشتیاق و سوز و گداز ترسیم شود . این حالت بلبل هنگام قرب و وصل را بدین خاطر می دانند که عشقش به گل نمی تواند کامگارانه باشد و کم کم به تصوّف می کشد .
ممکن است پرندۀ ترسیم شده با صبوری به انتظار شکفتن گل باشد
و یا لحظۀ شکفتن گل را همراه با اوج گیری و سرمستی پرندگان ترسیم کنند
و یا جای گرفتن و خفتن پرنده در سایه سار گل که هم به منظور استتار است و هم به منظور برخورداری از سایۀ پر لطف گل
الهۀ معروضی
http://www.neyestane.com
*************************************
[i] گفتگوی هنرآنلاین با جلیل جوکار گردآورندۀ دایرة المعارف گل و مرغ [ii] مینوی خرد- ترجمۀ وست- فصل 62- بند 37 تا 40، نیز رشن یشت- بند هفدهم [iii] دیوار افراسیاب، سمرقند، دانشنامه ایرانیکا و تفسیر پیکرۀ دیوار افراسیاب سمرقند- پروفسور مارکوس موده [iv] دیدار با سیمرغ، تقی پورنامداریان، انتشارات پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی، ۱۳۷۴ [v] نشریه هنرهای زیبا - هنرهای تجسمی شماره- 47 پاییز 1390- ص 33 تا 44- ارزیابی نمادین نقوش جانوری سفال نیشابور- سحر چنگیز، رضا رضالو [vi] www.irac.ir: تأويل نمادين نقوش طاووس و سيمرغ در بناهاي اصفهانِ عصر صفوي- دكتر محمد خزائي [vii] مأخذ 6 [viii] مأخذ 6 نقل از طبری [ix] مأخذ 6 [x] مأخذ 6 [xi] مصباحالمتهجد، ص ۳۲۵؛ بحارالأنوار، ج ۱۷، ص ۳۰۸۲.الدرّالمنثور، ج ۱، ص ۹۳ [xii] با استفاده از: کتاب ماه هنر، شمارۀ 15، اسفند 1389، ص 110 تا 116، بررسی تطبیقی نقّاشی گل و پرنده در هنر چین و ایران، فریبا بختیاری و حسنعلی پورمند [xiii] مأخذ 12
دوست عزیز، به سایت علمی نخبگان جوان خوش آمدید
مشاهده این پیام به این معنی است که شما در سایت عضو نیستید، لطفا در صورت تمایل جهت عضویت در سایت علمی نخبگان جوان اینجا کلیک کنید.
توجه داشته باشید، در صورتی که عضو سایت نباشید نمی توانید از تمامی امکانات و خدمات سایت استفاده کنید.
پاسخ با نقل قول
علاقه مندی ها (Bookmarks)