مطالعه كتاب «خانه خوبرويان خفته» از ديدگاه ژاك دريدا و ژاك لكان

نقد از: ليلا مسلمي

كارشناس ارشد زبان و ادبيات انگليسي

ياسوناري كاواباتا، برنده جايزه نوبل ادبيات در سال 1968، شهرت خود را مديون آثار درخشان خود چون «رقصنده ايزو» (1926) و «آواي كوهستان» (1935) است. شمار زيادي از كتابهاي او به كند و كاو در جايگاه مسائل جنسي در فرهنگ و زندگي مردم مي پردازد. آثارش تركيبي از زيبايي هاي ژاپن كهن و تمايلات نوگرايانه است: تركيبي از واقع گرايي با تصاوير سورئاليستي و دور از ذهن. داستان بلند «خانه خوبرويان خفته» (1961) فضايي كاملا متفاوت از آثار قبلي دارد به گونه اي كه جو حاكم بر اين داستان اغلب با صحنه هاي اروتيك و مرگ همراه است. محل رويداد داستان خانه اي است كه در آن دختراني برهنه تمام شب را در كنار پيرمرداني به سر مي برند كه قدرت مردانگي خود را از دست داده اند. با اين تفاوت كه اين دختران باكره از طريق داروهاي خواب آلودي كه به آنها داده مي شود كاملا بيهوش مي شوند و تا صبح كه مشتري از اتاق بيرون برود از اوضاع اطراف كاملا بي خبر هستند. قهرمان اصلي اين داستان پيرمردي 67 ساله به نام «يوشيو اگوچي» است كه چندين بار به اين خانه قدم مي گذارد و شبهاي خود را در كنار خوبرويان خفته در سكوتي كامل سپري مي كند. حضور فيزيكي خوبرويان در طول شب باعث مي شود كه ذهن اگوچي به مرور خاطرات گذشته خود با زنهاي متعددي كه در تمام اين سالها مي شناخته برگردد.كنار ساحل جايي كه امواج دريا به صخره ها مي خورد، خانه اي وجود دارد كه درب هاي آن در طول روز همواره بسته است و «احتمالا به دليل افشا نشدن رمز و راز درون خانه بود كه هيچ تابلو يا علامتي نيز بر سر در ورودي آن به چشم نمي خورد. همه جا سكوت بود و سكوت» (كاواباتا، 66). اينجا همان خانه خوبرويان خفته است كه در هر يك از اتاق ها، دختري زيبا و برهنه در خواب به انتظار مهمان به سر مي برد «كه هرگز نبايد او را از خواب بيدار كرد» (كاواباتا، 69). بانوي خانه تنها به مهمانان مورد اعتماد اجازه ورود به آن خانه را مي دهد و از لحظه ورود «اگوچي» تا نزديك سحر و ترك كامل او از آن خانه، بانوي خانه موظف است درب اتاق را ببندد. در طول اين مدت خوبروي خفته هرگز از خواب بيدار نمي شود و از وقايع و افراد پيرامون خود كاملا بي اطلاع است. در واقع به قول بانوي خانه «هيچ كار بدي تو اين خونه صورت نمي گيره» (همان، 130) و «هيچ كدام از مهمانهاي [او] هرزگي نمي كنند» (همان، 93) ، به همين دليل است كه خوبرويان باكره هستند چون عملا هيچگونه رابطه جنسي و آميزشي از سوي پيرمردان با آنان صورت نمي گيرد. اولين شبي كه «اگوچي» به آن خانه پا مي گذارد، فقط پوست نرم و براق خوبروي خفته را نوازش مي كند و به صداي نفسهاي عميق او گوش مي دهد. درست در لحظه اي كه او را در آغوش مي گيرد، ذهن او غوطه ور در خاطرات گذشته و معشوقه هاي قبلي مي شود. «اگوچي» با دنبال كردن خطوط اندام برهنه ي خوبرو آرام آرام در روياهايش غرق مي شود و گذشته خود را هرچه بيشتر و واضح تر پيش چشم خود مي بيند. از آنجا كه تجربه ي محاصره در پيله ي خاطرات گذشته براي «اگوچي» به هنگام خواب در كنار خوبروي خفته دلپذير است، به همين دليل او مشتاق رفت و آمد به آن خانه مرموز مي شود. در آخرين ديدار، «اگوچي» با دو دختر هم خواب مي شود و در حاليكه بازوهاي خود را از هر دو طرف باز كرده و به دور گردن دو دختر انداخته و هر دو را در آغوش كشيده ، خوابش مي برد. در اين لحظه خواب مادرش را مي بيند «در خواب [مي بيند] كه از ماه عسل به خانه برگشته» (همان، 157). خانه پوشيده از شكوفه هاي قرمز رنگ است و «اگوچي» در حاليكه به تماشاي منظره گلها ايستاده ناگهان مي بيند كه «قطره اي سرخ رنگ از يكي از گلبرگ هاي آن چكيد» (همان، 157). پيرمرد آنقدر تحت تاثير اين صحنه قرار مي گيرد كه از خواب برمي خيزد و مي بيند بدن يكي از خوبرويان خفته در كنارش كاملا سرد است و او ديگر نفس نمي كشد. با وحشت بانوي خانه را صدا مي زند اما آن زن با خونسردي كامل جسد دختر را پنهاني از اتاق بيرون مي برد و از پيرمرد مي خواهد كه با دخالت در قوانين حاكم بر آن خانه خود را به دردسر نيندازد و فقط به اين امر اشاره مي كند: «اون يكي دختر هنوز زنده است» (همان، 159).محمد ضيمران در كتاب «ژاك دريدا و متافيزيك حضور» در باب مهمان دوستي و ديگر نوازي (hospitality) بر اين نكته اشاره مي كند : «مهمان كسي است كه بر ديگري وارد مي شود؛ ميزبان از او با طعام و ديگر ملزومات پذيرايي مي كند ... مهمان نوازي مستلزم فرض اين است كه يكي صاحب و فرمانرواي خانه، شهر و يا مملكت باشد، در اين صورت است كه امكان مي يابد از ديگري پذيرايي كند. لذا مهمانداري خود مستلزم تسلط بر خانه و كاشانه و تصرف آن است... [بنابراين] هرگونه تلاشي در جهت مهمان نوازي خود همواره مستلزم تسلط و نظارت بر مهمان است» (ضيمران، 306). حال ما در داستان با اين مسئله مواجهيم: دختراني كه در خانه خوبرويان خفته به عنوان صورتي از آداب مهمان نوازي به مهمان تعارف مي شوند، ميزباناني هستند كه مستقيما پاسخگوي نيازهاي مردان و مشتريان مهمان نيستند، آنها حتي نمي توانند حرف بزنند يا نگاه كنند بلكه همواره در خواب اند و تسلطي بر اوضاع اطراف ندارند. خوبرويان خفته به پيرمردان هيچ چيز اعطا نمي كنند جز بيماري و شكست روحي. اينجاست كه اصل مهمان نوازي آن خانه و قوانين حاكم بر آن زير ذره بين مطالعه قرار مي گيرد. با به كارگيري آراء ژاك دريدا، تضادهاي دوگانه بسياري در اين داستان مطرح است. اولين تقابل دوگانه حضور/عدم حضور مي باشد. «اگوچي» حضور فيزيكي خوبرويان، نرمي پوست آنان هنگام نوازش و حتي نفس و صدايشان را حس مي كند اما چيزي كه «اگوچي» عملا تجربه مي كند عدم حضور خوبرويان است. «دخترك يك عروسك زنده نبود. پيرمرد به خوبي مي دانست كه عروسك زنده وجود ندارد. ولي براي او كه در واقع ديگر تمايلات مردانه نداشت، مي توانست بازيچه اي زنده به شمار آيد؛ نه، بازيچه نه، آن دختر براي پيرمردهايي چون او مي توانست تجسم كاملي از حيات باشد. جلوه اي از حيات كه مي توان آن را با اطمينان لمس كرد» (كاواباتا، 76). دومين تضاد دوگانه مطرح شده در اين داستان حيات/ مرگ است. «اگوچي» مي داند حضور برهنه ي خوبرويان خفته جلوه اي از حيات است براي پيرمرداني همچون او كه ديگر حس اروتيك ندارند و در انتظار مرگ مي باشند. در عين حال خود خوبرويان خفته هم موجودات زنده اي هستند كه به «خواب مرگ» (همان، 116) فرورفته اند و چندان تفاوتي با يك مرده ندارند. پذيرايي/ عدم پذيرايي سومين تقابل دوگانه موجود در داستان است كه «اگوچي» هم به خوبي آن را حس مي كند. دختراني كه در آن خانه خفته اند و نسبت به نمايش اندام برهنه شان و حتي حضور پيرمردان و همه حوادث موجود در اطرافشان بي اطلاع اند، در واقع با عدم پذيرايي از مهمانان خود پذيرايي مي كنند؛ پيرمردان هم جز بدن برهنه ي يك زن چيزي دريافت نمي كنند. حتي در اين ميان آميزش جنسي هم صورت نمي گيرد و بدن و فيزيك دختران در برابر تمامي محركات بيروني بي تفاوت است و در برابر تجاوز فيزيكي هيچ واكنش مثبت يا منفي ندارند. به همين دليل است كه عملا آنها باكره باقي مي مانند چون به محركات بيروني پاسخ نمي دهند و پيرمردان هم تمايلي به تجاوز جنسي ندارند. از سوي ديگر پيرمرداني كه ميل جنسي خود را از دست داده اند از طريق حضور فيزيكي آنها به سوي عدم حضور پناه مي برند، يعني گذشته اي كه ديگر حضور ندارد. «اگوچي» به دليل مواجهه با تقابل هاي دوگانه همواره در حالت آستانه (threshold) قرار مي گيرد. يعني به هنگام پذيرش يكي از تضادها با نفي آن يكي روبرو مي شود و اين پروسه به همين ترتيب ادامه مي يابد.حال اگر ما همين داستان را از ديدگاه ژاك لكان مورد بررسي قرار دهيم، فقط با تضادهاي دوگانه مطرح شده در آراء دريدا مواجه نيستيم بلكه با مثلث لكان (حيث واقع- حيث خيال – ساحت رمز و اشارت) مواجهيم. «حيث واقع (Real) مقوله اي است كه در مقابل ساحت رمز و اشارت كاملا مقاومت مي ورزد... و حوزه اي است كه خارج از ساحت رمز و اشارت به وجود خود ادامه مي دهد» (پيركلرو، 146). ساحت رمز و اشارت در واقع مقوله اي است كه حفره موجود ميان واقع و خيال را پر مي كند و واقعيتي را كه در پس هر خيالي موجود است با زبان رمز و اشاره به تصوير مي كشد. ديدگاه لكان را مي توان به بخش هاي پاياني داستان تعميم داد يعني آن صحنه اي كه «اگوچي» در خواب مي بيند از ماه عسل به خانه برگشته و مادرش به استقبال او و همسرش مي آيد. «اگوچي» به هنگام ورود به خانه ترديد مي كند «او گلهاي كوكب قرمز رنگي را مي بيند كه تعداد آنها بسيار زياد است و در حاليكه بر اثر وزش باد موج مي زنند، خانه را مدفون كرده اند. او كه نمي دانست آنجا واقعا متعلق به اوست يا اشتباه آمده و براي رفتن به داخل خانه دچار ترديد بود» (كاواباتا، 157) و در لحظه ورود به خانه «اگوچي به بزرگترين گل خيره شد. قطره اي سرخ رنگ از يكي از گلبرگ هاي آن مي چكيد. پيرمرد با ناله اي شديد از خواب پريد» (همان، 157). در واقع صحنه ي ديدن خون نيست كه اگوچي را مي ترساند بلكه معناي رمز آلودي كه در پس اين روياست و بعد به واقع تبديل مي شود، باعث وحشت او مي شود. صحنه ورود «اگوچي» به عالم رويا با منظره ي خانه اي كه با گلهاي قرمز انبوه پوشانده شده شروع مي شود و صحنه ي ورود او به عالم واقع با منظره ي «پرده اي ضخيم و سرخ رنگ» (همان، 73) در اتاق خوبرويان خفته آغاز مي شود. «هر چهار ديوار اتاق، پرده هايي سرخ رنگ و از جنس مخمل داشت» (همان، 73). بنابراين نقطه ي اتصال عالم رويا به عالم واقع بدن زنان خفته است. در صحنه اي ديگر از بخش پاياني داستان «اگوچي» لحظه ي مرگ مادرش را در خواب مي بيند. هنگامي كه او 17 ساله بود مادرش بر اثر بيماري سل از دنيا رفت. او در رويا ديد كه «مادر با آخرين نفس هايش فرياد زد: يوشيو. يوشيو. اگوچي متوجه شد و قلب دردناك مادر را نوازش كرد. بلافاصله به زن حالت تهوع دست داد و مقدار زيادي خون استفراغ كرد. در همان حال حباب هايي از بيني او بيرون آمد و نفسش قطع شد. دستمال ها و حوله هايي كه كنار بالش او بود، براي پاك كردن خون كفايت نمي كرد» (همان، 155). پيرمرد چشمانش را باز كرد. «پرده هاي مخمل كه ديوارهاي اتاق پر رمز و راز را پوشانده بود به رنگ خون بود. اگوچي چشمهاي خود را محكم تر بست، ولي سرخي خون ناپديد نشد. او هنوز نيمه خواب و نيمه بيدار بود» (همان، 155). حال با توجه به نظريه لكان اگر صحنه خيال در خواب «اگوچي» مرگ يك زن باشد و اگر نقطه اتصال عالم رويا به واقع، بدن يك زن باشد پس بايد صحنه واقع با مرگ در عالم واقع تجلي يابد و تكميل شود. صحنه اي كه «اگوچي» در خواب ديده با خون و رنگ قرمز همراه است و صحنه ي عالم واقع هم با پرده هاي قرمز رنگ آويزان بر چهار ديوار اطراف اتاق خوبرويان همراه است پس رمز و اشارت بايد حفره خالي ميان عالم واقع و خيال را پر كند؛ به همين دليل هنگاميكه «اگوچي» با ناله اي شديد از روياي دوم از خواب مي پرد با بدن سرد يكي از آن دو خوبروي خفته روبرو مي شود. «دخترك نفس نمي كشيد. او قلب دختر را آزمايش كرد. هيچ تپشي نداشت» (همان، 157). ناميكو هاروكي در مقاله خود تحت عنوانHospitality in Kawabata's "House of the Sleeping Beauties"كه در سال 2011 منتشر شده به اين نكته اشاره مي كند « مرگ حجاب اميال جنسي را كنار ميزند و به عنوان راه ميانبر ميان مادر اگوچي كه او را در بستر مرگ صدا مي كرد با هم آغوشي ساكت و آرام دختراني كه [پيرمردان] را به خانه خوبرويان خفته دعوت مي كنند، قرار مي گيرد. مرگ يا همان هديه اي كه همه از دريافت آن بيزارند، شكل رويا را تغيير مي دهد و دوباره [در عالم واقع] تكرار مي شود» ( هاروكي، 437). تنها چيزي كه در اين ميان براي «اگوچي» باقي مي ماند سرگرداني و باز هم تنهايي در عالم درون و بيرون است.
منابع: پير كلرو، ژان، واژگان لكان، ترجمه دكتر كرامت موللي، نشر ني ، چاپ اول، 1385.ضيمران، محمد، ژاك دريدا و متافيزيك حضور، انتشارات هرمس، چاپ اول، 1386.كاواباتا، ياسوناري، خانه خوبرويان خفته، ترجمه رضا دادويي، انتشارات آمه، چاپ اول، 1389.Haruki, Namiko, Hospitality in Kawabata's "House of the Sleeping Beauties", American Imago, vol. 67, No. 3: 431-440, The John Hopkins University Press, 2011, http://muse.jhu.edu