● پیش درآمد
به ندرت می توان نمایشنامه ای یافت که در آن کنش نمایشی از آغاز تا پایان بدون وقفه یا خلاءهای زمانی ارائه شده باشد. صرف نظر از نمایشنامه های کوتاه و «تک پرده ای»ها، اغلب قریب به اتفاق آثار نمایشی به دو تا چند قطعه تقطیع می شوند تا به این ترتیب هم امکان نمایش دادن فعل و انفعالات داستان را در گستره وسیع تری از زمان فراهم آورند و هم بر مشکلات یا نارسایی های فنی اجرا غلبه کنند.
شیوه های نسبتا متنوعی برای تقطیع نمایشنامه وجود دارد. نوع و روش تقطیع یک نمایشنامه عموما متاثر از ملاحظات زیبایی شناسی دوران خلق آن است. با این حال، این شیوه، خصوصا در دهه های اخیر، به شدت وابسته به جهان بینی خاص نویسندگان بوده است. طبعا «نویسنده ای که جهان را واقعیتی محتوم می بیند که توسط قدرتی متعالی و برتر طرح ریزی و اداره می شود، روش های متفاوتی برای توصیف این جهان پیوسته برمی گزیند نسبت به نویسنده ای که جهان را مجموعه ای سردرگم و بی فرجام می داند و می کوشد این سردرگمی و بی فرجامی را در قالب اثری ناپیوسته و حتی گسسته نشان دهد.»
همچنین، در تقطیع نمایشنامه معمولا از واژگانی استفاده می شود که متاسفانه شرح کامل و جامعی (حداقل تا آنجا که نگارنده در زبان فرانسه سراغ گرفته است) در مورد آنها وجود ندارد. خصوصا در مورد شیوه های متاخرتر تقطیع هنوز قاعده مشخصی تثبیت نشده است. از طرف دیگر، گاهی عبارات یا واژه های توصیفی مورد استفاده در تقطیع بیش از آنکه برای راهنمایی خواننده متخصص (کارگردان، بازیگر و...) در مورد انتخاب شیوه مناسب اجرا تعبیه شده باشند، سعی در تاثیر گذاری بر حواس خواننده عادی (یعنی خواننده ای که نمایشنامه را مثل داستان و رمان از سر تفنن می خواند) دارند. به این ترتیب، گونه های بسیار متنوع تری از تقطیع به وجود آمده است که دسته بندی و تحلیل آنها نیازمند تحقیقی مفصل است.
این مقاله با هدف معرفی و تبیین برخی جنبه های تقطیع نمایشنامه نگاشته شده است. در بخش نخست مقاله، شرح مختصری از رویکردهای تقطیع ارائه خواهیم داد و در بخش دوم برخی از مهم ترین واژه های تقطیع را تشریح می کنیم. طبعا در توصیف بخشی از واژگان به خاطر خلاء های اطلاعاتی کاستی هایی وجود دارد. مثلا شیوه های تقطیع به «حرکت» و «سکانس» را زمانی می توان با دقت تبیین کرد که بررسی جامع ای روی تمام نمایشنامه هایی که این شیوه ها را به کار گرفته اند انجام شود. به همین ترتیب، در مورد استفاده های مدرن تر و متاخرتری که از شیوه های تقطیع «روز» و «اپیزود» و حتی «صحنه» و «تابلو» صورت گرفته است نیز لازم است مطالعه مجددی انجام شود.
در پایان، ذکر یک نکته دیگر لازم به نظر می رسد: شاید بهتر می بود که در ارائه نمونه ها از نمایشنامه های ترجمه شده و آشنا برای خواننده فارسی زبان مثال می آوریم. اما غیر از دشواری دسترسی نگارنده به این دست آثار، در نمایشنامه های نوشته شده دو سه دهه اخیر ابداعاتی در زمینه تقطیع نمایشنامه صورت گرفته است که متاسفانه بخش قابل توجهی از آنها به زبان فارسی ترجمه نشده است. به علاوه، نگارنده معتقد است که ارائه نمونه از آثار ترجمه نشده حداقل فرصت آشنایی هرچند مختصر خواننده علاقه مند را با نام نویسندگان و آثار متاخر تر فراهم خواهد ساخت. از این رو، نام و مشخصات کامل این آثار در پایان مقاله و در فهرستی مستقل ذکر شده است.
● انواع تقطیع متن دراماتیک
با توجه به ذات دوگانه (متنی و اجرایی) هنر نمایش، روش های تقطیع آن را می توان به دو گروه متنی و اجرایی تقسیم کرد. اما از آنجا که حوزه بررسی این مقاله متن نمایشی است، از پرداختن به روش های تقطیع اجرا و ابعاد متنوع آنها اجتناب و به یادآوری دو نکته اکتفا می کنیم: نخست آنکه تقسیم بندی های نمایشنامه الزاما با تقسیم بندی اجرا یکی نیست و اگرچه «کارگردان مستقیما مسئول پاره بندی متنی نیست و او نیست که تصمیم می گیرد که متن یک دراماتورژی به پرده یا تابلو داشته باشد؛ اما بازی با تمام عناصر زمانی برایش مجاز است» در ثانی، در دهه های اخیر با فاصله گرفتن برخی گروه های نمایشی از متن دراماتیک و رویکرد آنها به استفاده از فن آوری های نوین چند رسانه ای، صورت های بسیار متنوعی از تقطیع نمایشی به وجود آمده است که کوشیده اند مفهوم تقطیع تئاتری را به متناظر سینمایی آن نزدیک سازند.
متن نمایشی را می توان از نظر ابزار تقطیع یا سطح تقطیع بررسی کرد:
۱) انواع تقطیع متن دراماتیک از نظر ابزار تقطیع
براساس ابزار مورد استفاده درام نویس، دو دسته تقطیع قابل تشخیص است:
الف) تقطیع گفتمانی ؛
منظور تقطیعی است که محتوای گفتمان دراماتیک (گفت و گو، تک گویی، کناره گویی، هم سرایی، خطاب به تماشاگر و...) القاء می کند. آثار ویلیام شکسپیر را بایستی درخشان ترین نمونه تقطیع گفتمانی دانست. می دانیم که ملاحظات اجرایی بعدها به این آثار اضافه شده است و نسخه های اولیه آثار شکسپیر خالی از دستورالعمل های صحنه ای بوده است.
ب) تقطیع دستور صحنه ای؛
منظور از تقطیع دستور صحنه ای تقطیع متن به کمک اطلاعات مندرج در دستور صحنه است. صرف نظر از دستورالعمل هایی که نویسنده برای اجرای نمایش می نویسد، ما سایر نشانه های متنی مثل به کار بردن کلمات «پرده»، «صحنه» و ... یا تیتر و ... را نیز که بیشتر به کار خواننده نمایشنامه می آیند تا ملاحظات اجرایی، در همین حوزه جای می دهیم.
از آنجا که در اغلب آثار از هر دو این ابزارهای تقطیع به طور هم زمان استفاده می شود، تقسیم بندی فوق را بایستی بیشتر روش شناختی دانست.
۲) انواع تقطیع متن دراماتیک از نظر عمق تقطیع
در متن دراماتیک از نظر عمق تقطیع دو گونه قابل تشخیص است:
الف) تقطیع ظاهری یا بیرونی؛
منظور تمام چیزهایی است که به صورت نوشتاری متن نمایشی مربوط می شوند. آنچه که به صورت مکتوب در اختیار خواننده (خواه خواننده متخصصی مثل کارگردان که متن را به منظور اجرا مطالعه می کند، خواه خواننده ای عادی که متن را از سر تفنن و به منزله اثری داستانی می خواند) گذاشته می شود یا به چاپ می رسد. اگرچه گاهی این تقطیع می تواند حاوی اطلاعات دراماتیک باشد، اما در مجموع، بیشتر به کار «خواندن» یا «قرائت» نمایشنامه می آید تا ملاحظات اجرایی آن و چه بسا گاهی کارگردان ساختار ظاهری را به کل برهم می زند.
همچنین، می بینیم که بسیار منطقی خواهد بود اگر رابطه مستقیمی بین تقطیع ظاهری و تقطیع دستور صحنه ای برقرار کنیم. خصوصا اگر ضمن توسعه مفهوم «دستور صحنه»، علائم و نشانه های صحنه ای، از جمله واژگانی مثل «پرده»، «صحنه»، «تابلو» و... یا عنوان (تیتر) و .. را نیز بخشی از دستور صحنه به حساب آوریم.
ب) تقطیع باطنی یا درونی؛
منظور تقطیع ساختمان و چارچوب داستانی اثر (یا پیرنگ آن) است. اگرچه تقطیع ظاهری اثر دراماتیک، چنانکه خواهیم دید خصوصا در اعصار گذشته، کم و بیش بر تقطیع باطنی منطبق است، اما گاهی ، به ویژه در آثار معاصر، در این خصوص تفاوت هایی دیده می شود. لذا از انطباق این دو نوع تقطیع بر یکدیگر اجتناب می ورزیم .
نگارش آثار دراماتیک را از نظر نحوه رویکرد به پیرنگ (و به طریق اولی از نظر کنش نمایشی) می توان در سه دسته کلی متمایز ساخت : نگارش پیوسته، نگارش ناپیوسته و نگارش منقطع یا گسسته.
۱) نگارش پیوسته
در این نوع نگارش بین رشته رویدادهای پیرنگ نمایشنامه روابط علت و معلولی حاکم است، اصل تداوم کنش محترم شمرده می شود و حوادث طی ترتیب و نظمی زمانی پیش می روند.
تراژدی یونان باستان و درام نئوکلاسیک در این دسته جای می گیرند. در تراژدی یونان باستان، که ادیپوس شهریار اثر سوفوکلس را بایستی نمونه نوعی آن معرفی کرد، داستان با مداخله همسرایان، به «اپیزود» هایی تقسیم می شود. درام نئوکلاسیک نیز شامل چند «پرده» با «صحنه» مرتبط به هم است که میان پرده ها (آنتراکت ها) تنها انعطافی نرم در روند زمانی داستان نمایش ایجاد می کنند. نمایشنامه فدر اثر ژان راسین نمونه نوعی این گروه محسوب می شود.
۲) نگارش ناپیوسته
در این نوع نگارش ترتیب زمانی و تداوم کنش همچنان محترم شمرده می شود؛ اما در عین حال، داستان به گونه ای تقطیع می شود که هر یک از قطعات حاصل به تنهایی مستقل باشند. در نگارش پیوسته، تماشاگر در پایان هر «پرده» در انتظار دانستن ادامه کنش معلق باقی می ماند در حالی که در پایان قطعات نگارش ناپیوسته چنین انتظاری وجود ندارد. همچنین، در نگارش ناپیوسته ترتیب ارائه قطعات نیز قابل تغییر و جا به جایی است.
نمایش های مذهبی قرون وسطی و درام رمانتیک را می توان در این گروه جای داد. نمایشنامه های مذهبی قرون وسطی، که بعدها مورد الهام کمدی اسپانیایی نیز قرار گرفتند، به تعدادی «روز» تقطیع می شدند. نمایشنامه های درام رمانتیک نیز متشکل از تعدادی «تابلو» بودند. در مورد اخیر می توان از نمایشنامه هرنانی اثر ویکتور هوگو نام برد.
۳) نگارش منقطع
در این نوع نگارش قواعد مربوط به پیرنگ و وحدت های داستانی کاملا درهم می ریزد و نمایشنامه از قطعاتی تشکیل می شود که مجموع جبری آنها الزاما کلیتی واحد و منسجم را شکل نمی دهد.
اگرچه ارائه تعریفی واحد یا تلاش برای دسته بندی آثار منقطع به علت وجود اشکال متنوع و صورت های ابداعی جدید بسیار دشوار است، با این حال، لازم است در مورد این نوع نگارش کمی بیشتر توضیح دهیم:
نگارش منقطع را با مجموعه ای طرح مقایسه می کنند که «درونمایه، موضوع یا پرسوناژی مشترک عامل وحدت آنها محسوب می شود و اغلب رشته ای زمانی به یکدیگر پیوندشان می دهد، اما هر قطعه از قطعات دیگر مستقل است.» از آنجا که این تعریف می تواند گاهی نگارش ناپیوسته را نیز شامل شود، ما با آن محتاطانه برخورد می کنیم و در عوض، ناممکن بودن امکان ساخت کلیتی یک پارچه و واحد از قطعات را به عنوان شرط اصلی وجود نگارش منقطع می پذیریم. متیو ویسنی ئک، نمایشنامه نویس رومانیایی با مثالی زیبا از زمانی یاد می کند که در آن آینه ای واحد وجود داشت، اما بعد انفجاری صورت گرفت که باعث تقسیم این آینه به هزاران قطعه شد و حالا همه تلاش می کنند آن آینه اولیه را بازسازی کنند. کاری که غیر ممکن است؛ زیرا آینه اولیه را کسی ندیده است و اگر هم دیده بود چه بسا تعدادی از قطعات آن مفقود شده باشد.
اگرچه منقطع نویسی گونه ای بسیار جدیدتر است اما طلیعه این حرکت را در آثار رومانتیک های آلمان خصوصا بوخنر ، لنز و کلایست جست و جو می کنند. از آثار جرج بوخنر یعنی مرگ دانتون و خصوصا نمایشنامه ناتمام ویسنک به عنوان اولین نمایشنامه هایی نام می برند که در آنها نگارش منقطع، هرچند تصادفی استفاده شده است.
اما از نظر فلسفی نگارش منقطع را بایستی حاصل سرخوردگی های نیمه دوم قرن بیستم نسبت به یافتن مکانیزمی واحد برای توصیف جهان دانست. «سال ها دهه ۱۹۶۰ تا ۱۹۸۰ را که تحت تاثیر مفاهیم پست نیچه ای و پست فرویدی ارتباط جامعه پست مدرن با مفهوم تعالی قطع شده است و دیگر قادر نیست عملکرد جهان را براساس یک مدل تفکر واحد توضیح دهد و شرحی بی ابهام درباره اعمال انسان فراهم آورد، و تحت تاثیر تضادها، جامعه مدام در پی یافتن مسیرهای تازه ای در هنر و فرهنگ است»، به عنوان دوران نگارش منقطع معرفی می کنند.
باید یاد آور شد که برخی نویسندگان تنها نسبت به وجود دو دسته نخست باور دارند. به عنوان نمونه، ژان پیر رینگار نگارش دراماتیک را به دو گروه نگارش پیوسته و نگارش ناپیوسته تقسیم می کند که گروه دوم بر اصل گسستگی و حذف به قرینه بنا می شود و به جای آنکه مثل گروه اول بر وابستگی متقابل قطعات تاکید کند، بر استقلال آنها پای می فشارد و در آن هر قطعه «برای خود» رفتار می کند. میشل ویناور نیز در روشی که برای تجزیه و تحلیل متن دراماتیک پیشنهاد کرده است، به دو گونه پیشروی دراماتیک «نمایشنامه- دستگاه» و «نمایشنامه- منظر» اشاره و آنها را به این صورت متمایز می کند که : « وقتی پیشروی کنش توسط زنجیره علت و معلول و اصل ضرورت بازی انجام می گیرد، با نمایشنامه- دستگاه سروکار داریم. اما وقتی پیشروی کنش با کنار هم گذاشتن اتفاقی عناصر ناپیوسته (منقطع) انجام می شود، با نمایشنامه - منظر سروکار داریم.»
اما به اعتقاد نگارنده، پذیرش یک دسته بندی سه گانه (شامل نگارش پیوسته، ناپیوسته و منقطع) این امکان را فراهم می آورد تا با در نظر گرفتن نگارش ناپیوسته به عنوان حدفاصل و حلقه ارتباطی نگارش پیوسته و منقطع بتوان فاصله عظیم نگارش منقطع از نگارش پیوسته را توضیح و نشان داد که بریدن از نگارش پیوسته و گرایش به نگارش منقطع یکباره اتفاق نیفتاده و روندی فلسفی، زیبایی شناختی و فرهنگی را پشت سر گذاشته است.
ط روش ها و اصطلاحات تقطیع ظاهری متن دراماتیک
پیش از این، از تقطیع دستور صحنه ای به عنوان روش تقطیع ظاهری یا بیرونی متن نام بردیم و نیز اشاره کردیم که در یک اطلاق عام، کلیه اطلاعات و نشانه های مندرج در متن نوشتاری (و خصوصا چاپی)، حتی علائم نشانه گذاری را می توان جزئی از دستور صحنه محسوب کرد.
با این رویکرد خاص نسبت به دستور صحنه، در اینجا، روش های تقطیع ظاهری متن دراماتیک را به انواع ذیل دسته بندی می کنیم:
۱) استفاده از اصطلاحات تخصصی مثل پرده، صحنه، تابلو و...
۲) استفاده از واژگانی مثل بخش، تکه، جزء، قطعه و ...که به لحاظ لغوی مفهوم تجزیه یک کل را القاء می کنند.
۳) استفاده از عنوان ها (تیترهای) توصیفی:
۱-۳) عنوان (تیتر)های حرفی؛ شامل جمله، عبارت، کلمه و...
۲-۳) عنوان (تیتر)های عددی؛ (شماره حرفی، شماره عددی ...)
۴) جداسازی به کمک دستورات اجرایی؛ (قرار دادن کلماتی مثل قطع، تاریکی، پرده، زمانی طولانی و ... در فواصل بخش های نمایشنامه)
در ادامه مطلب هر یک از این انواع را به تفصیل مورد بررسی قرار خواهیم داد:
۱) استفاده از اصطلاحات تخصصی؛ (مثل پرده، صحنه، تابلو و...)
درج کلماتی مثل «پرده»، «صحنه»، «تابلو» و... را که در عین حال ناظر بر نحوه تقطیع کنش نمایشی اند، بایستی جزئی از دستور صحنه محسوب کرد که در عین حال هم خواننده متخصص و هم خواننده عادی را متوجه ساختمان بندی نمایشنامه می سازد:
۱-۱) پرده (Acte)
صرف نظر از اپیزود، که نوعی تقسیم بندی درونی کنش نمایشی در درام کلاسیک یونان باستان و نیز آثاری بود که بعدها در عصر نوزایی به تقلید از این درام نوشته شد، تقطیع متن نمایشی به «پرده» را بایستی نخستین و اصلی ترین شکل تقطیع نمایشنامه به حساب آورد. این واژه از دو ریشه اکتوم به معنای «عمل» و اکتوس به معنای «پرده نمایش» گرفته شده اما متاسفانه به همین معنای اخیر به زبان فارسی برگردان شده است در حالی که در حوزه درام نویسی، خصوصا در حوزه درام نویسی مدرن، اغلب معنای نخست کلمه مد نظر قرار دارد.
به هر تقدیر، «پرده» بخشی از کنش کلی نمایش است که به اعتقاد «دیدرو» شامل یک یا چند رویداد باشد. از آنجا که نمایش دادن تمام رویدادهای داستان بر روی صحنه نه عملی بود و نه جنبه زیبایی شناسانه داشت، درام نویسان، داستان را به چند بخش تقسیم می کردند و در هر یک فقط لحظات مهم و برجسته کنش نمایشی را به نمایش در می آوردند و چنین فرض می شد که وقایع کم اهمیت تر یا وقایعی که با اصول وحدت زمان و مکان یا نزاکت ادبی مغایرت داشت، در فاصله دو پرده یا آنتراکت اتفاق افتاده است. البته بایستی بعدا در گفت و گوهای پرسوناژها به این وقایع اشاره می شد یا خود تماشاگر با پی گیری روند منطقی وعلت و معلولی رویدادها وقوع آنها را حس می کرد.
از نظر اجرایی نیز در فاصله زمانی میان دو «پرده»، برنامه ای تحت عنوان «میان پرده» اجرا می شد که جزء تمهیدات تماشاخانه یا کارگردان نمایش بود. «میان پرده»ها قطعاتی شامل لال بازی یا نواختن موسیقی و گاه حتی سایر انواع سرگرمی بودند و ضمن اینکه امکان استراحت را برای تماشاگران و هنرپیشه ها فراهم می آوردند، نارسایی های فنی را برطرف می کردند.
اگرچه تقطیع به «پرده» از نظر صوری شکل جدیدی بود، اما از نظر محتوایی، تحول یافته ساختار درام یونان باستان محسوب می شود. در درام یونان باستان، رویداد نمایشی با مداخله همسرایان به دو تا شش قطعه به نام «اپیزود» تقسیم می شد. نقش و کارکرد دراماتیک قطعات همسرایی بسیار متنوع بود که در اینجا مجال پرداختن به تمام آنها نیست اما، از جنبه مورد بحث این مقاله، قطعات همسرایی موجود در نمایشنامه های یونان باستان را بایستی میان پرده هایی دانست واجد تمام اهداف کارکردی میان پرده ها در دوران بعد و البته مرتبط با کنش نمایشی و پیش برنده (حداقل بخش روایی ) آن یا به عبارتی، «مکثی شاعرانه» در فاصله بین دو لحظه کنش.
سنت تقسیم نمایشنامه به قطعات متعدد در درام رومی نیز ادامه پیدا کرد و سنکا، نمایشنامه نویس بزرگ و تاثیرگذار این دوران به پیروی از هوراس، که فقط تقسیم نمایشنامه به پنج قسمت را مجاز می دانست، ساختار پنج قسمتی را برای نمایشنامه های خود برگزید. چیزی که الهام بخش نمایشنامه نویسان بزرگ دوران نوزایی نیز شد. البته، بعدها مولیر نمایش کمدی را به سه پرده و مضحکه را به یک پرده تقلیل داد و ولتر نیز نمایشنامه مرگ سزار را در سه پرده نوشت.
در این دوره به تدریج روش تقطیع فرعی تری نیز به وجود آمد و براساس آن هر «پرده» به تعدادی «صحنه» تقسیم شد که در بخشی مستقل به آن خواهیم پرداخت.
چیزی که «پرده» را به عنوان یک واحد روایی «مستقل تر» از همتای آن، یعنی اپیزود، در درام یونانی متمایز می کند، این است که در درام کلاسیک «هر پرده باید انسجامی درونی داشته باشد و در عین حال نوعی پیشروی را نسبت به پرده قبلی نشان دهد. همچنین، در پایان هر پرده بایستی تعلیقی قطعی در راستای وحدت کنش ایجاد شود.»
۱-۲) صحنه (Scène)
واژه صحنه از ریشه اسکنا و به معنی فضایی است که نمایش در آن روی می دهد. اما این واژه که در آغاز مفهومی صرفا مکانی داشت، به تدریج، معنای وسیع تری یافت و بیانگر برهه یا مقطعی زمانی نیز شد. ولی، از آن جنبه که به بحث این مقاله مربوط می شود، تنها معنی دوم واژه مد نظر خواهد بود و همین جا کلیه معانی و توضیحات مربوط به جنبه طراحی صحنه ای (مثل تقسیم صحنه به باز و بسته، یا قاب عکسی و گرد و یا فضای همگن و فضای غیر همگن و ...) به مقالات و کتاب های مربوطه ارجاع داده می شود.
چنانکه اشاره شد، از اوایل قرن هفدهم، در کنار تقسیم درام به چند «پرده» روش تقطیع فرعی تری نیز در درام فرانسوی به وجود آمد که حداقل تا پایان نیمه اول این قرن به گونه ای بدون قاعده و مبهم استفاده می شد. این روش تقطیع عبارت بود از تقسیم هر «پرده» نمایش به تعدادی «صحنه». در سال ۱۶۴۰، پیر کرنی با در نظر گرفتن «ورود و خروج» پرسوناژها به عنوان قاعده تغییر «صحنه» مفهوم کلاسیک تقطیع به صحنه را پایه گذاری کرد که شاید بتوان آن را به این ترتیب تعریف کرد: «صحنه» عبارت است از قسمتی از «پرده» که در طول مدت آن تغییری در پیکربندی پرسوناژهای روی صحنه صورت نمی گیرد.
در مقابل «پرده»، که تغییرات آن نمایانگر تغییری عمده در جریان کنش نمایشی و بیانگر قطع کامل آن بود، تغییرات «صحنه» به تغییری در کنش نمایشی منجر نمی شد؛ اما شاید بتوان آن را عاملی برای نشان دادن ضرب آهنگ نمایش دانست. به این ترتیب که: «وقتی تعداد صحنه ها زیاد است، به دلیل تعدد ورود و خروج ها، آهنگ پیشروی نمایش تندتر و برعکس، وقتی شخصیت ها مدت زیادی در روی صحنه باقی می مانند، آهنگ پیش روی کندتر خواهد بود.»
پیر کرنی نحوه اتصال صحنه ها را نیز به سه دسته تقسیم بندی کرده است:
الف) اتصال دیداری : وقتی که یک بازیگر موقع ورود به صحنه بازیگری را که از آن خارج می شود می بیند؛ یعنی وقتی که برآیند تعداد پرسوناژهای حاضر در صحنه ثابت می ماند، ورود و خروج دو بازیگر همزمان صورت می گیرد و آنها با هم تلاقی می کنند.
ب) اتصال حضوری : وقتی که یک بازیگر از صحنه نمایش خارج می شود در حالی که طرف گفت و گوی او در آنجا باقی می ماند.
ج) اتصال صوتی : وقتی که بازیگری تحت تاثیر یک صدا به صحنه وارد یا از آن خارج می شود.
ضمنا کرنی تاکید می کند که بایستی ورود پرسوناژ به صحنه یا خروج وی از آن مستدل باشد.
اما دیدرو، با نفی لزوم ضرورت اتصال مدعی می شود که نبودن اتصال می تواند موجب خلق هیجان شود. او با مثال زدن آثار ترانس، نمایشنامه نویس یونانی، که صحنه نمایش را سه بار پیاپی خالی می کرد، می گوید: «این شخصیت ها که یکی پس از دیگری می گذرند و هنگام عبور تنها کلمه ای بر زبان جاری می سازند، آشوب عظیمی را برای من متصور می شوند»
از طرفی، «در درون یک پرده، اولین و آخرین صحنه مستلزم توجه ای کاملا ویژه بود. برای اینکه اصل جداسازی پرده ها نقض نشود، پدر اوبینیاک و بسیاری از دیگران درخواست می کردند که پرسوناژی که یک پرده را ختم می کند همان کسی نباشد که پرده بعدی را آغاز می کند. اما این قاعده غیر قابل نقض نبود... در مورد صحنه آخر (به استثناء صحنه آخر پرده چهارم که گره گشایی است، طبق فرمول کرنی ایدآل این بود که برای حفظ کشش دراماتیک انتظار چیزی باقی بماند.»
اگر در سنت درام فرانسوی، در طول یک «پرده» صحنه هرگز از بازیگر خالی نمی ماند، مکان ثابت بود و در کنش وقفه نمی افتاد، در سنت درام انگلیسی خالی شدن کامل صحنه معادل تغییر مکان رویداد بود. در این سنت، صحنه عبارت بود از تقسیم کنش در یک مکان ثابت. به این ترتیب که وقتی صحنه از بازیگران خالی می شد، چنین فرض می شد که صحنه به پایان رسیده است و ادامه کنش در مکان دیگری پی گرفته خواهد شد و هرچند که استثناء هایی وجود داشت اما این اصل به عنوان قاعده کلی مطرح بود.
از دوران باروک به این سو، کلمه «صحنه» معنای نامشخص تری داشته است تا آنجا که در برخی از نمایشنامه های معاصر روش تقطیع به «صحنه» به گونه ای بسیار آزادانه استفاده می شود و اغلب در آثاری که به شیوه سنتی و نگارش پیوسته نوشته می شوند، عبارت «صحنه» در مفهوم «پرده » به کار می رود. از طرفی، استفاده از مفهوم سنتی «صحنه» بر اساس ورود و خروج پرسوناژها امروز به قدری بی معنی و حشو می نماید که اوژن یونسکو، از روی تمسخر از این شیوه برای تقطیع نمایشنامه آوازه خوان طاس بهره می گیرد.
۱-۳) تابلو (Tableau)
فرهنگ جامع تحلیلی تئاتر در تعریف تابلو می نویسد: «(تابلو) به بخشی از یک پرده از نمایش اطلاق می شود که با تغییر دکور مطابقت دارد. (به عنوان مثال، «اپرایی در دو پرده و چهار تابلو» بنابر این تابلو ساده ترین تقسیم بندی در آثاری است که صحنه پردازی آنها دشوار می نماید.» این فرهنگ، از دو معادل معنایی دیگر نیز برای تابلو نام برده است: نخست، آرایش بازیگران، در روی صحنه، وقتی که در یکی از نقاط اوج نمایش برای لحظه یا مدتی ثابت می مانند و دیگری کادر کوچکی که از قرن نوزدهم به بعد در تالارهای انتظار و راهروهای تماشاخانه ها تعبیه می شده و روی آن «اعضاء گروه از هرچه به کارشان مربوط می شد، مطلع می گردیدند: تمرین ها، روخوانی ها، درس ها، گردهمایی ها، توبیخ ها و...» اما چنان که بر می آید، تنها معادل نخست واژه به عنوان یکی از روش های تقطیع در حوزه بحث این مقاله می گنجد. با این حال، هنوز تعریفی نابسنده و بیشتر ناظر بر ملاحظات اجرایی است تا نمایشنامه نویسی. لذا به نظر می رسد بایستی مشروح تر به تجزیه و تحلیل آن بپردازیم:
در این خصوص، توضیحات فرهنگ تئاتر روشنگر تر است: « تابلو، واحد تقسیم نمایش از نقطه نظر تغییرات عمده حال و هوا، محیط یا دوران است». به این ترتیب، از نظر اجرایی، به هر تابلوی نمایش دکوری خاص قابل تخصیص است. چنان که بر می آید این واژه برگرفته از حوزه نقاشی و نشان دهنده ظهور نوعی زیبایی شناسی تصویری از قرن هجدهم در حوزه نمایش دراماتیک است. (صفت دراماتیک را با قید احتیاط برای محدود کردن افق ارجاع این حکم به کار می بریم زیرا دست کم در برخی نمایش های قرون وسطی نوع خاصی از تقطیع نزدیک به این شیوه دیده می شود) ظهور تابلو را باید به ظهور عناصر داستانی (اپیک) در درام مربوط دانست. به این ترتیب، که به جای تمرکز داستان نمایش حول یک بحران، دراماتورژی قطعات گسسته و به تنهایی مستقل از زمانی ناپیوسته را محور خود می سازد و به جای توسعه آهسته کنش، به قطع های آن علاقه نشان می دهد. هم زمان با دوران ظهور کارگردانی، تابلوگرایی ، در حقیقت یک روش تصویری چیدن صحنه است. به لحاظ تاریخی، «بومارشه اولین کسی بود که در یکی از شرح صحنه های نمایشنامه «ازدواج فیگارو» از کلمه تابلو استفاده کرد».
البته ایدئولوژی زیر ساخت این روش تقطیع جدید متغییر است: در نظر دیدرو تابلو عبارت بود از تلفیق هماهنگ حرکت، تمرکز دراماتیک و کنش. در حالی که برشت آن را قطعه ای نوعی (تیپیک) می دانست که بدون نگاه نقادانه تماشاگر و تلاش برای بازسازی آن ناقص می ماند. برشت در ارغنون کوچک تئاتر می نویسد: « از آنجا که تماشاگران را دعوت نکرده ایم که خود را به میان مضمون، همچون به میان یک رود بیاندازند تا در آن بی هدف به این طرف و آن طرف کشانده شوند، باید یک یک وقایع را چنان به هم متصل کنیم که گره ها به وضوح به چشم بیایند. وقایع را نباید به اصطلاح بدون درز به دنبال هم آورد، بلکه باید به بیننده امکان داد که در فاصله میان آنها به قضاوت بنشیند.»
همانطور که قبلا نیز اشاره کردیم، هرنانی اثر ویکتور هوگو نمایشنامه ای است که به تابلو تقطیع شده است. این نمایشنامه به طور متوالی در ساراگون، در قصر سیلوا و بعد جلوی قصر، در مقبره شارلمانی در اکس لا شاپل (Aix-la-chapelle) و بعد از نو در ساراگوس و ... جریان می یابد؛ اگرچه چند ماهی بین اولین و آخرین تابلو فاصله می افتد با وجود این کنش روی سرنوشت قهرمان و معشوق او متمرکز است. در دوران معاصر نیز تعدادی از نمایشنامه نویسان، و از جمله شناخته ترین آنها برتولت برشت، در آثارشان از روش تقطیع به تابلو بهره گرفته اند. بین مفهوم برشتی تابلو با مفهوم اولیه آن تفاوت های مهم و آشکار دیگری نیز وجود دارد که در این مقاله به خاطر پرهیز از اطاله مطلب متاسفانه ناچاریم از پرداختن به آنها چشم بپوشیم. به عنوان نمونه از آثار برشت نیز خواننده را به بخش آخر مقاله ارجاع می دهیم.
۴-۱) روز (Journée)
در مقایسه با روش تقطیع به تابلو که اغلب تقطیع مکانی به حساب می آید، روش تقطیع به «روز» را بایستی بیشتر تقطیعی زمانی دانست. به این ترتیب که در آن، روند کنش نمایشی « قرن های دور از هم در سه مرحله یا سه روز به نمایش گذاشته می شود. در این نوع نمایش ها حداقل دو پیرنگ وجود دارد که در نقطه گره گشایی با یکدیگر تلاقی می کنند و قبل و بعد از نمایش و بین فواصل روزها نیز قطعات سرگرم کننده ای مثل تکه های کوتاه خنده آور، باله و غیره ارائه می شود.»
این صورت تقطیع نخستین بار در نمایش های مذهبی قرون وسطی استفاده شد. داستان نمایش های این دوران طیفی هزاران ساله را از آفرینش تا معاد در بر می گرفت و از آنجا که به نمایش گذاشتن تمامی این طیف غیر ممکن بود، درام نویس از هر برهه زمانی «روز»ی را به تصویر می کشید. به عنوان مثال نمایشنامه مصائب (عیسی مسیح) اثر آرنول گربال چهار «روز» را در بر می گیرد. بعدها، نمایشنامه نویسان باروک، به ویژه در کمدی اسپانیایی، این نوع تقطیع را حفظ کردند. به طور مثال، کالدرون، «زندگی یک خیال است»، را به سه روز تقسیم کرد.
امروزه، اگر چه این نوع تقطیع دیگر کاربرد چندانی ندارد، اما تک و توک برخی نویسنده گان از آن بهره می گیرند. پل کلودل «نمایشنامه کفش ساتن» را به «روزها» تقسیم کرده است. میشل ویناور نیز که هر یک از آثارش را به گونه ای متفاوت تقطیع می کند، در نمایشنامه «هتل ایفی ژنی» از این روش تقطیع استفاده کرده است: نمایش در سه «روز» وقایع سه روز متوالی بین بیست و ششم تا بیست و هشتم ماه می سال ۱۹۵۸ را در هتلی توریستی به نام هتل ایفی ژنی واقع در یونان روایت می کند. البته، از آنجا که طبعا امکان بازنمایی کل وقایع یک روز کامل در محدوده زمانی نمایش دشوار است، در هر یک از این قسمت های سه گانه، وقایع به طور گسسته به نمایش در می آید و قطع های داخلی هر «روز» به کمک عنوانی که مکان وقوع رویداد را معرفی می کند، مشخص می شود. به عنوان نمونه، «روز» اول شامل هفت تکه است که به ترتیب در دفتر هتل، تالار هتل، اطاق مسئول قبلی هتل، دوباره تالار هتل، اطاق دو کلفت جوان هتل، دوباره تالار هتل و باز دوباره دفتر هتل روی می دهد و طیفی از وقایع را از صبح تا شب در بر می گیرد.
۵-۱) اپیزود (Episode)
کلمه اپیزود از ریشه یونانی اپیزودیون به معنای «ورود» گرفته شده است. همانطور که پیشتر اشاره شد، در تراژدی یونانی، بین پیش درآمد و خروج قطعات گفت و گویی قرار می گرفت که با قطعات رقص و آواز همسرایان از یکدیگر جدا می شدند. به این قطعات اپیزودیا گفته می شد و این اولین شکل تقطیع داخلی نمایشنامه بود.
اما، گرچه این واژه در گذشته باستانی خود تعریف و کاربردی دقیق و مشخص داشته است، امروزه گاه به گونه ای مبهم در تئاتر، ادبیات و سینما استفاده می شود. در روایت شناسی ، اپیزود به کنشی فرعی گفته می شود که به طور غیر مستقیم به کنش اصلی مربوط است و با آن یک کل را می سازد. در برنامه سازی تلویزیونی نیز به قسمت های مستقل مجموعه های تلویزیونی که در عین قرار گرفتن در درون مجموعه ای کلی به تنهایی کامل هستند و در پایان به سرانجام مشخصی می رسند، اپیزود گفته می شود. به این ترتیب، شاید بتوان در تعریفی دایره المعارفی، که اغلب کاربردهای متاخر این واژه را پوشش دهد، اپیزود را «قسمتی از یک اثر دراماتیک یا روایی که در یک مجموعه ای کلی جای می گیرد اما در عین حال ویژگی های خاص خود را دارد» تعریف کرد. البته، از پافشاری بر خصلت فراگیر این تعریف خودداری می کنیم؛ زیرا ممکن است با تعریف تابلو تلاقی کند.
در هر حال، با توجه به قدمت اپیزود، از نظر تاریخی این نوع تقطیع مقدم بر تمام انواع دیگر قرار می گیرد اما از نظر ظهور آن به عنوان یکی از اشکال بیرونی تقطیع سابقه چندانی ندارد. مثلا اوژن یونسکو قسمت های چهارگانه «تشنگی و گرسنگی» را «اپیزود» نام گذارده است.
۶-۱) سکانس (Séquence)
کلمه سکانس از ریشه لاتین سکانتیا به معنی رشته و سکی به معنی دنبال کردن ، از قرن دوازدهم به عنوان نوعی قالب ادبی قرون وسطایی به کار می رفت.
تودوروف، منتقد ساختگرای روس، با وارد کردن این واژه به حوزه نقد ادبی از آن به عنوان اصطلاحی روایت شناختی برای توصیف وحدت داستان استفاده کرد. به این ترتیب، در روایت شناسی، سکانس به مفهوم واحدهایی داستان به کار می رود که از پیوستگی یا توالی شان پیرنگ شکل می گیرد. در واقع، سکانس رشته ای جهت دار از تعدادی خویشکاری و تکه ای شکل گرفته از چندین عبارت است که احساس مواجه بودن با یک کل تمام شده و یک قصه کامل را در خواننده ایجاد می کنند.
این واژه از ۱۹۲۵ وارد حوزه سینما شد. در سینما سکانس «رشته کنش هایی است که نوعی وحدت در درون مجموعه فیلم آنها را از یکدیگر متمایز می کند. این وحدت عموما به مکانی واحد مربوط می شود اما می تواند شامل چندین صحنه نیز باشد که توسط حذف های زمانی از یکدیگر جدا شده اند.»
در سینما، روش های زیبایی شناسی و معناشناسی متعددی برای پیوند سکانس ها وجود دارد. سکانس های فیلم به یکی از روش های فید ، روبش، آیریس ، یا برش به هم پیوند می خورند که «کار این روش های سنتی پیوند فراهم آوردن زمینه گذار روان از یک سکانس به سکانس بعدی است. فید و آیریس گذارهای نرم و از مشخصه های سینمای اولیه هستند. در مقابل، روبش و برش گذارهایی تند اند هرچند در فیلم های جدید نیز (گاهی به عنوان ادای دین به میراث سینما) از آنها استفاده می شود. این شاخص های گذار نرم می توانند دلایل آشکاری بر گذار زمان، حال ذهنی و ناخودآگاه باشند از این رو کمتر در درون سکانس و بیشتر در بین سکانس ها دیده می شود. از بین گذارهای تند، امروز به سختی می توان روبش را در فیلم ها دید. برش بین سکانس ها به معنای پیوند بلاواسطه بین آنهاست، چه در روایت چه در توالی زمانی. برش های درون سکانس به کار ایجاد ضرب آهنگ (ریتم) تند یا کند بسته به دفعات استفاده از برش می آیند و همچنین امکان می دهند که روابط مکانی برای بیننده روشن شود (به شرط آنکه از قوانین درجه ای مختلف «پیروی شود» اگر از برش ها به صورت قراردادی در درون یک سکانس استفاده نشود، در این صورت کلی از پراکندگی و جدایی (در برابر تداوم و یکپارچگی حاصل از کاربست قراردادی آنها) خواهد بود.»
اما در حوزه نمایشنامه نویسی، مفهوم سکانس، مثل برخی دیگر از اصطلاحات نشات گرفته از سینما یا سایر هنرها، گنگ و مسکوت مانده است. آنی اوبسفلد بدون هیچگونه اشاره ای به زمینه ادبی یا سینمایی واژه، سکانس را در صورت عمومی کلمه و به معنای قطعه یا بخش در نظر می گیرد و با تقسیم انواع آن به بلند، متوسط و کوتاه، «پرده» را در گروه اول و «صحنه» و «روز» را در گروه دوم جای می دهد و خاطر نشان می کند که در دراماتورژی معاصر اغلب از سکانس های کوتاه استفاده می شود که با ذکر واژه «تاریکی» از یکدیگر جدا می شوند. او از میکرو سکانس ها نیز نام می برد که توسط یک کنش زبانی یا صحنه ای تعیین می شوند. پاتریک پاویس نیز تقریبا با تکرار همین مطلب بحث درمورد سکانس را صرفا در سطح «صحنه» میسر می داند: «در نمایشنامه نویسی کلاسیک، کنش به چند «پرده» تقسیم و در هر پرده، صحنه به عنوان عملی که توسط تعدادی شخصیت انجام می پذیرد، در نظر گرفته می شود. با این ترتیب، صحبت از سکانس فقط در سطح صحنه امکان پذیر است. می توان در بطن یک سکانس طولانی چندین خرده سکانس را متمایز ساخت که نسبت به عملی مشخص یا مطلبی که مورد توجه شخصیت هاست توصیف می شوند» اما او نیز از بیان تفاوت بین سکانس و صحنه خودداری می کند.
با وجود ابعاد گنگ تعریف، شاید صرفا تحت تاثیر سینما، کم و بیش درام نویسان از این اصطلاح استفاده کرده اند. به عنوان مثال؛ پیر مرتن نمایشنامه نویس معاصر بلژیکی نمایشنامه تصادف را در سی سکانس تقطیع کرده است. مرتن در دستور صحنه های این نمایشنامه از اصطلاحات مونتاژ و کلاژ هم استفاده کرده است و به علاوه، بر نقش صدا و نور موضعی به عنوان عوامل اجرایی جداکننده سکانس ها بسیار تاکید کرده است. در واقع، تغییرات نور فضایی را که غیر از یک مبل راحتی چیزی در آن وجود ندارد می سازد.
تصادف قصه ملاقات های مکرر مردی به نام آندره است با الیزابت، بیوه مرد دیگری که قبلا در برخورد به اتومبیل آندره جان باخته است. در طول نمایش، تغییر نور به دفعات فضاهایی مجزا به وجود می آورد تا هر یک از دو پرسوناژ نمایشنامه بی دغدغه حضور دیگری خطاب به تماشاگر صحبت کنند. تا سکانس نهم، هر سکانس فقط شامل تک گویی نسبتا بلند یکی از دو پرسوناژ نمایشنامه است. به این ترتیب که تک گویی با روشن شدن نور موضعی روی پرسوناژ آغاز می شود و با پخش شدن صدای ترمز یک اتومبیل به پایان می رسد. اما این قاعده تا به پایان حفظ نمی شود و در نتیجه نمی توان تناظری نظیر به نظیر بین تغییر سکانس ها و نور برقرار کرد. حتی گاهی در یک سکانس واحد نور دو تا چند بار تغییر می کند. سکانس آخر نیز چیزی جز یک دستور صحنه کوتاه برای اشاره به موسیقی و تیتر پایانی نیست و شاید فقط بهانه ای بوده است برای اینکه تعداد سکانس ها سی شود!
در واقع، در این نمایشنامه، کلمه سکانس فقط تغییر موضوع یا قطع کلام را تداعی می کند زیرا اگرچه مکان ثابت است اما برش هایی از یک مدت به نمایش گذاشته می شود. حتی گاه در دستور صحنه تاکید می شود که بین دو سکانس قطع واقعی وجود ندارد.
ژان فرانسوا پیری نیز که در اکثر اجراهایش تلفیقی از انواع روش های چند رسانه ای را به خدمت می گیرد، در نسخه اینترنتی نمایشنامه «فاوست، داستانی طبیعی» از واژه سکانس و در نسخه چاپی آن از واژه سئانس استفاده می کند. این نمایشنامه کلاژ استادانه ای از قطعات نمایشنامه فاست اثر گوته، اندیشه های آلن متیسون تورین ریاضیدان انگلیسی و مبدع اولین ماشین حساب، قصه آفرینش کتاب مقدس، قصه ویلهلم تل و... است که در آن به وجهی تحسین برانگیزی از سیب به عنوان عنصر پیوند دهنده قطعات استفاده شده است. کلاژی که در پی ایجاد نوعی تئاتر علمی و طرح اندیشه های فلسفه علم در قالب نمایش است.
ژان فرانسوا پیری نیز همچون پیر مرتن علاقه اش را به استفاده از تکنیک های سینمایی پنهان نمی کند و اگرچه شاید قضاوتی زودرس به نظر برسد اما با مشاهده نمونه هایی از این دست، این ظن تقویت می شود که گرایش به روش تقطیع نمایشنامه به سکانس بیشتر ناشی از شیفتگی درام نویسان متاخر نسبت به زبان و ابعاد زیبایی شناسی هنر هفتم باشد تا القاء شیوه و مفهوم تازه ای از تقطیع.
۷-۱) حرکت (Mouvement)
در بازیگری، واژه حرکت «به شیوه ای خنثی و متداول به فعالیت و حتی تعلیم و تمرین بازیگر و برداشت کلی از حالات جسمانی، مجموعه حرکات و بازی او گفته می شود» اما مفهومی که برای تقطیع نمایشنامه، خصوصا در برخی نمایشنامه های چند دهه اخیر مورد استفاده قرار گرفته بیشتر از مفهوم این اصطلاح در موسیقی الهام گرفته است. در موسیقی، کلمه حرکت (موومان) عبارت است از « سرعتی که به یک اجرای موسیقایی داده می شود. در این معنا، «در حرکت» یعنی بدون تغییر دادن حرکت (یا اگر حرکت قبلا تغییر کرده است، بدون بازگشتن به حرکت قبلی). همچنین، جنبه خطی یک فاصله یا یک رشته فاصله (حرکت بالا رونده و پائین رونده)؛ حرکت موازی یا مستقیم یعنی وقتی که دو یا چند صدا به طور هم زمان بالا یا پائین می روند، حرکت مورب یا غیر مستقیم یعنی وقتی که یکی از صداها سر جایش باقی می ماند و حرکت مخالف یعنی وقتی که صدایی بالا می رود در حالی که دیگری پائین می آید. بالاخره، به هر یک از قطعات مستقل و متضادی که مجموع آنها سونات، سمفونی یا قطعه موسیقایی شبیه به آنها را می سازد نیز گفته می شود.
از این نظر، با ارجاع به مفهوم موسیقایی واژه، با تقطیع نمایشنامه به چند «حرکت»، نمایشنامه نویس نشان می دهد که می خواهد نمایشنامه ریتمی موسیقایی بیابد. مثلا ژان پل ونزل نمایشنامه دوبلاژ و نیز میشل ویناور نمایشنامه از روی عرشه را به «حرکت» تقطیع کرده اند. نمایشنامه اول در سه «حرکت» بازگویی خاطرات مجزای یک مادر و دختر از زندگی شان است. مادر تلاش می کند زندگی خود را تعریف کند و دختر از آوارگی هایی حرف می زند که بعد از اینکه مردی ترکش کرد کشیده است. دو رشته روایت که یکدیگر را قطع می کنند و درهم می آمیزند. نمایشنامه دوم نیز در شش «حرکت» روند پر فراز و نشیب فعالیت تجاری یک شرکت تولیدی دستمال توالت فرانسوی را، از زمانی که در رقابت با شرکتی امریکایی در شرف ورشکستگی قرار می گیرد، تا زمانی که با بهره گیری از مشاوران امریکایی تولید و بازاریابی دوباره آهنگ رشد و ترقی می یابد، به تصویر می کشد. البته، باز به سنت برخی دیگر از آثار این نویسنده، این نام گذاری که نمایانگر ساختار بیرونی نمایشنامه است، در هر «حرکت» با تدوین های درونی به قطعات بسیار کوچک تر خرد می شود و گرنه، تقطیع قطعات به «حرکت» تفاوتی با تقطیع آنها به «پرده» نمی داشت.
۲) استفاده از واژگانی مثل بخش، تکه، جزء، قطعه و ...که به لحاظ لغوی مفهوم تجزیه یک کل را القاء می کنند
دسته ای از واژگان مثل جزء ، تکه ، بخش و... بی آنکه همچون واژگان گروه نخست اطلاعات اولیه ای در مورد نحوه تقطیع نمایشنامه ارائه دهند، صرفا به وجود تقطیع در اثر اشاره می کنند. در این موارد، تنها پس از خواندن نمایشنامه است که متوجه معادل تخصصی واژه در حوزه تقطیع می شویم. مثلا نمایشنامه «عادی» اثر میشل ویناور به هفت «تکه» تقسیم شده است اما با خواندن نمایشنامه، در می یابیم که این «تکه»ها کاملا با مفهوم «پرده » قابل انطباق اند. نمایشنامه سرنوشت و مرگ تدریجی تعدادی از مسافران یک هواپیمای خصوصی را نشان می دهد که در طول چهل و دو روز پس از سقوط هواپیمایشان در یک منطقه برفی کوهستانی یکی پس از دیگری و به تدریج جان می بازند. داستان نمایشنامه روندی کاملا خطی دارد و در مکانی واحد می گذرد. میان قطعات هفتگانه آن نیز از نظر زمانی بین سه تا نه روز فاصله است. در واقع، در هر «تکه» شاهد لحظه های حساس زندگی این افراد هستیم و در فاصله پایان هر «تکه» تا آغاز «تکه» بعد همواره این سوال وجود دارد که چه بر سر پرسوناژهای باقیمانده آمده و کدامیک از آنها جان باخته و توسط دیگران خورده شده اند؟
۳) استفاده از عنوان ( تیتر)های توصیفی:
۱-۳)عنوان ( تیتر)های حرفی؛ شامل جمله، عبارت، کلمه و...
ممکن است به جای کلمات ناظر به تقسیم، از کلمات، عبارات یا جمله هایی به عنوان علامت تقطیع متن استفاده شود. مثلا «خوشبختی»، «مغلوب تب های ناشناخته»، «با کمال میل به صورتتان تف می اندازم» و «نمی فهمید چی می گویید» عناوین برخی قطعات نمایشنامه زندگی خوب نوشته میشل دویچ است. شاید برشت نخستین کسی باشد که به ظرفیت های این ابزار در امر تقطیع اشاره کرده کوشید این ابزار را در تقطیع نمایشنامه اشاره کرده اند: «برای آنکه بتوانیم قسمت های مختلف مضمون را به دقت با هم مقابله دهیم، باید استقلال ساختمانی آنها را محفوظ نگه داریم، باید هر قسمت را در وضعی قرار دهیم شبیه وضع نمایشنامه ای کوتاه در شکم نمایشنامه ای بلند، برای رسیدن به این مقصود بهترین روش این است که در مورد عنوان هایی به توافق برسیم ...» او سپس توصیه هایی در مورد انتخاب عنوان ها می دهد: «عنوان ها باید حاوی نکته ای اجتماعی باشند و در عین حال به سبک و نحوه مطلوب نمایش هم اشاره ای بکنند، یعنی بسته به مورد، جمله هایی داشته باشند به تقلید از لحن عنوان های یک وقایع نامه تاریخی، یا یک بالاد، یا یک روزنامه، و یا یک نمایشنامه اخلاقی قرون وسطی»
واضح است که این نوع عنوان گذاری از تمایلی داستانی ناشی می شود و بیشتر به زیبایی شناسی قرائت نمایشنامه به عنوان اثری خواندنی مربوط می شود تا اثری اجرایی. استفاده از عناوین توصیفی، کنجکاوی خواننده را برای برقرار کردن رابطه ای معناشناختی بین عنوان و متن ذیل آن تحریک می کند. میشل ویناور قطعات نمایشنامه «نینا، چیز دیگری است» را با کلماتی از یکدیگر جدا می کند که به وضوح محور بحث پرسوناژهای قطعه مربوطه قرار می گیرند. ژان پیر رینگار نشان می دهد که در این نمایشنامه دو دسته عنوان وجود دارد: عنوان هایی که فاصله ای روایی را پر می کنند و عنوان هایی که توجه مخاطب را متوجه شی ای خاص می کنند. رینگار همچنین در کتاب دیگر خود «مقدمه ای بر آنالیز تئاتر»، با مثال زدن نمایشنامه «ژان مقدس کشتارگاه ها» اثر برتولت برشت به دو دسته عنوان در این نمایشنامه اشاره می کند: دسته ای که جریان کنش قطعه را خلاصه می کنند؛ مثل: «سلطان گوشت، پیر پونت مولر نامه ای از دوستانش در نیویورک دریافت می کند» و دسته ای که به یک مکان اشاره می کنند. مثل: «شیکاگو، کشتارگاه ها»
به این ترتیب، می بینیم که اولا نقش و کارکرد عناوین در نمایشنامه ها می تواند بسیار متنوع باشد، ثانیا، در صورتی که عناوین به گونه ای توسط بازیگران یا سایر عناصر اجرایی روی صحنه اعلام نشود، تاثیرات معناشناختی نمایشنامه خوانی از اجرا بسیار متفاوت است. ضمنا، شاید همیشه نتوان به سهولت ارتباط بین تیتر و درونمایه قطعات را پیدا کرد؛ حتی ممکن است نویسنده ای در پی ایجاد رابطه ای رازآلود بوده باشد.
۲-۳)عنوان ( تیتر)های عددی؛ (شماره حرفی، شماره عددی و...)
گاهی به جای هرگونه تیتر، از شماره های جدا کننده حرفی (یک، دو، سه، ...) یا عددی (۱, ۲, ۳, …) استفاده می شود. از نمایشنامه های «معترض، بدیهی است» و «درخواست شغل» اثر میشل ویناور که تکه های دوازده گانه اولی به یاری شماره های حرفی و تکه های سی گانه دومی با شماره های عددی از یکدیگر جدا شده اند می توان به عنوان نمونه نام برد. امکان استفاده از اعداد رومی (I, II, III,…) نیز وجود دارد. مثلا پنجاه و پنج قطعه نمایشنامه «پنجاه و پنج دیالوگ» نوشته «ژان پل فاره» با اعداد لاتینی از I تا LV عنوان گذاری شده اند.
همچنین ممکن است شاهد ترکیبی از دو دسته تیتر عددی و حرفی باشیم و در نمایشنامه ای از هر دو آنها به طور همزمان استفاده شود. مثل نمایشنامه «نینا، چیز دیگری است» اثر ویناور که قبلا از آن نام بردیم. حتی شاید گاهی هیچ تیتر معناداری استفاده نشود و قطعات نمایشنامه مثلا با سه ستاره (***) از هم جدا شوند. یا صرفا قطع جدید از صفحه تازه ای شروع شود. یا به جای تیتر در داخل متن از شرح صحنه استفاده شود.
ملاحظه می شود که این صورت های تقطیع احتمالا ملهم از ادبیات و رمان نویسی، می توانند شامل ترکیبات و صورت های کاملا متنوع باشند. اما آنچه در همه آنها مشترک است، این است که اولا بیشتر در صدد ایجاد یک حال و هوای تقطیع قرائت متن هستند، ثانیا مفهوم جداکننده آنها صرفا با پایان یافتن قرائت متن روشن می شود.
۴) جداسازی به کمک دستورات اجرایی
قرار دادن کلماتی مثل «قطع»، «تاریکی»، «پرده»، «زمانی طولانی» و... در انتهای هر قسمت نمایشنامه یا در فواصل آنها نیز می توان نمایشنامه را تقطیع کرد. مثلا هارولد پینتر در پایان هر تکه از نمایشنامه فاسق فقط نوشته «تاریکی» یا روبر پینه نمایشنامه نویس سوئیسی در بین برش های نمایشنامه آبل و بلا فقط به ذکر عبارت «زمانی طولانی» اکتفا کرده است.
● سخن آخر
با اذعان مجدد به اینکه چه بسا ممکن است در این مقاله ملاحظات یا نکاتی پیرامون تقطیع متن دراماتیک از قلم افتاده باشد که نیازمند یادآوری اهل فن باشد، در خاتمه، خاطر نشان می کنیم که در این مقاله صرفا کوشیدیم به تبیین مفهوم اصطلاحات و روش های تقطیع بپردازیم و به همان اندازه از پرداختن به اهداف تقطیع و ملاحظات زیبایی شناسی آن (مثل فشرده سازی رویدادها، حذف رویدادهای پیش پا افتاده و رویدادهای غیر قابل نمایش، ایجاد تعلیق به کمک پنهان کردن یا جابه جایی اطلاعات...) صرف نظر کردیم. چیزی که بایستی موضوع مقاله یا پژوهش مفصل جداگانه ای قرار گیرد. همچنین، از نزدیک شدن به نظریات دریافت مخاطب نیز خودداری کردیم که طبق برخی از آنها، فرایند خواندن نمایشنامه و حتی فرایند دیدن نمایش خود شامل گزینش آگاهانه اثر و به عبارتی نوعی تقطیع آن است و نیز چنانچه قبلا نیز اشاره شد، در این مقاله بحث خود را پیرامون متن نمایشی محدود ساختیم و از پرداختن به روش های عملی تقطیع اجرا، جایی که تقطیع (دکوپاژ) با تدوین (مونتاژ) یا کلاژ تلاقی می کند، پرهیز کردیم. این مبحث نیز شایسته پژوهش مستقلی است.بهرام جلالی پور
فهرست منابع:
• Couprie, Alain. Le théâtre (texte dramaturgie histoire). Nathan, Paris, ۱۹۹۵.
• David, Martine. Le théâtre, Belin, Paris, ۱۹۹۵.
• Debove Rey et Rey, Josette et Alain (sous la direction de). Le petit Robert, Dictionnaire de la langue français Paris, ۱۹۹۷.
• Gauthier, Brigitte. Harold Pinter: le maître de la fragmentation, L&#۰۳۹;Harmattan, Paris, ۲۰۰۲.
• Magny, Joël. Vocabulaire du cinéma, Cahiers du cinéma/ Les petits cahiers, ۲۰۰۴.
• Michel, Albin. Dictionnaire du théâtre, Encyclopaedia universalis, Paris, ۱۹۹۸.
• Pavis, Patrice. Dictionnaire du théâtre, Armand Colin /VUEF, Paris, ۲۰۰۲.
• Pruner, Michel. L&#۰۳۹;analyse du texte de théâtre, Dunod, Paris, ۱۹۹۸.
• Ryngaert, Jean-Pierre. Introduction à l&#۰۳۹;analyse de théâtre, Bordas, Paris, ۱۹۹۱.
• Ryngaert, Jean-Pierre. Lire le théâtre contemporain, Dunod, Paris, ۱۹۹۳.
• Ubersfeld, Anne. Les termes clès de l&#۰۳۹;analyse du théâtre. Seuil, ۱۹۹۶.
• Ubersfeld, Anne. Lire le Théâtre II (L&#۰۳۹;école du spectateur). Belin, Paris, ۱۹۹۶.
• Vignal, Marc (sous la direction de), Dictionnaire de la musique, Larousse/ VUEF, ۲۰۰۱.
• Vinaver, Michel (sous la direction). Ecritures dramatiques (Essais d’analyse de textes de théâtre), Arles, Actes Sud, ۱۹۹۳.
• برشت، برتولت. درباره تئاتر، ترجمه فرامرز بهزاد، انتشارات خوارزمی، تهران، ۱۳۵۷.
• ژاله و نسرین دخت و علی، کهنمویی پور و خطاط و افخمی، فرهنگ توصیفی نقد ادبی (فرانسه - فارسی)، موسسه انتشارات و چاپ دانشگاه تهران، تهران، ۱۳۸۱.
• شاهین و قویمی، شهناز و مهوش. فرهنگ جامع تحلیلی تئاتر، موسسه انتشارات و چاپ دانشگاه تهران، تهران، ۱۳۸۳.
• شهریاری، خسرو. کتاب نمایش – فرهنگ واژه ها، اصطلاح ها و سبک های نمایشی، انتشارات امیرکبیر، تهران، ۱۳۶۵.
• هیوارد، سوزان. مفاهیم کلیدی در مطالعات سینمایی، ترجمه فتاح محمدی، انتشارات هزاره سوم، زنجان، ۱۳۸۱.
فهرست آثار نمایشی مورد اشاره در مقاله:
• Büchner, Georg, Danton la Mort/ Tod de danton. trad. de l&#۰۳۹;allemand Richard Thieberger, Aubier, Paris, ۱۹۷۲.
• Büchner, Georg, Woyzeck : fragments complets ; trad. de l&#۰۳۹;allemand B. Chartreux, E. Spreng, J.-P. Vincent. ۱۹۹۳.
• Claudel, Paul. Le soulier de satin, Gallimard, Paris, ۱۹۷۶.
• Deutsch, Michel. Dimanche, La bonne vie, convoi, broché, ۱۹۹۴.
• Farré, Jean-Paul. Cinquante-cinq dialogue en carré, L&#۰۳۹;Avant-scène de théâtre, N° ۱۱۱۳,۱er Juin ۲۰۰۲.
• Mertens, Pierre. Collision, L&#۰۳۹;Avant-scène de théâtre, P. ۵-۱۹, N° ۸۲۹/ ۸۳۰, ۱er / ۱۵ mai ۱۹۸۸.
• Peyret et Vincent, Jean-François et Jean-Didiere. Fauste une histoire naturelle, Editions Odile Jacob, ۲۰۰۰.
• Vinaver, Michel (sous la direction de). Ecritures dramatiques (Essais d&#۰۳۹;analyse de textes de théâtre), Actes Sud, ۱۹۹۳.
• Vinaver, Michel. Théâtre complet (۱ et ۲), Actes Sud, Paris, ۱۹۸۶.
• Visniec, Matei. Théâtre décomposé ou l&#۰۳۹;homme-poubelle, Textes pour un spectacle-dialogue de monologues, L&#۰۳۹;Harmattan, ۱۹۹۶.
• Wenzel, Jean-Paul. Doublages, Albin Michel, ۱۹۸۱.
