توجه ! این یک نسخه آرشیو شده میباشد و در این حالت شما عکسی را مشاهده نمیکنید برای مشاهده کامل متن و عکسها بر روی لینک مقابل کلیک کنید : بررسي نقش هرمنوتيك بر درام مدرن و پست مدرن
ریپورتر
12th July 2011, 09:28 AM
1-1- خاستگاه هرمنوتيك
هرمنوتيك يا علم تأويل دانشي است كه در جهت كشف معنا، فهميدن، دريافت و تفسيرهر چيز اعم از متن، فعاليتهاي انساني و يا حتي خويشتن به كار برده مي‌شود. هرمنوتيك به‌مجموعه‌اي از پرسشها اطلاِ مي‌شود كه گستردة وسيع از سنتهاي فرهنگي و رشته‌هاي فكري‌را در مي‌نوردد. در ريشه‌يابي واژة هرمنوتيك نظرات متنوعي وجود دارد اما نظري كه در حال‌حاضر مورد اجماع اكثر صاحبنظران است اشاره به وجه تسميه اين واژه از هرمس كه پيامهاي‌خدايان را براي فانيان رمزگشايي مي‌كرد دارد:
«چنان كه از سنت برمي‌آيد هرمنوتيك علم يا نظرية تأويل است. ريشة واژة هرمنوتيكhermeneuein به معناي تأويل كردن به زبان خود، ترجمه كردن و به معناي روشن و قابل فهم‌كردن و شرح دادن. در اساطير يونان هرمس پيامهاي خدايان را براي مردم و ميرندگان رمزگشايي مي‌كرد»
واژة هرمنوتيك از ريشه hermeneuein به معناي تفسير و تأويل مشتق شده و خود اين واژه‌نيز از لغت "هرمس" يكي از ايزدان يوناني امده است. در اساطير يونان هرمس همان ايزدي است‌كه در اساطير روم به مركوري معروف بوده واو فرزند زئوس و ماياست. هرمس پيام‌آور خدايان بود.گفتني است كه صفات و كاركردهاي او در اساطير يونان بسيار متناقض و پيچيده است. نخست‌اينكه او در ميان ايزدان مسئول باروري و تكثير جانوارن بر روي زمين بوده است. او ايزد دولت ونعمت بوده. بازرگانان و مسافران را مدد مي‌رسانده است، سخنوري و فصاحت را به راهزنان‌مي‌آموزد. جان ميتلز در كتاب اسطوره‌شناسي خود صفحة 278 مي‌نويسد: «هرمس بر روي بادمي‌نشسته و در مدت زمان كوتاه همة دنيا را طي مي‌كرده است او در اولين روز زاده شدنش گله‌اي‌از آپولون ربود آنگاه چنگ را آفريد و نيز گلة آپولون را براي خدايان قرباني كرد»
هيدگر مي‌گويد: «هرمس آورندة تقدير بشر است و نيز آشكار كننده آن»
بنابراين هرمنوتيك عبارت است از دانشي كه متضمن بيان كردن، گفتن، تبيين و توضيح‌باشد. گاه نيز اين واژه در معناي ترجمه از زباني به زبان ديگر به كار رفته است. اساس كار هرمس‌در اين بوده كه پيامها با صداي بلند بيان كند و آنهارا توضيح دهد. او از زبان خدايان اين پيامها رابراي آدميان ترجمه مي‌كرده است.
بنابراين هرمنوتيك در ريشه‌هاي اولية خود براي رمزگشايي مفاهيم قدسي به گرفته مي‌شده‌است. بعدها اين دانش براي تفسير متون ادبي نيز مورد استفاده قرار گرفت چنانكه به شهادت‌الينور شافر: «آتني‌هاي قرن پنجم قبل از ميلاد كه ارادت خاصي به ايلياد و اوديسة هومر داشتندبسياري از مفاهيم آن را به دليل انكه لهجه‌هاي فراوان روستايي در متن به كار رفته بود دريافت‌نمي‌كردند لاجرم عده‌اي به تفسير نوشته‌هاي هومر مي‌پرداختند». اين امر تا آنجا پيش‌مي‌رود كه در قرن اول پيش از ميلاد جمعي از متفكران به طور رسمي در مدرسة اسكندرية يونان‌به تأويلهاي تمثيلي آثار هومر دست مي‌زنند.
از زمان ارسطو اين دانش يعني هرمنوتيك صورتي منظم به خود گرفت و ارسطو در رسالة"باري ارمينياس" كه مترجمان اسلامي آن را به عبارت "في‌العباره" برگردانده‌اند اين مبحث را به‌طور مفصل مورد بحث قرار داده است. انچه ارسطو در اين رساله گفته ان است كه: «تأويلات‌عباراتي هستند كه در آنها احتمال درست و غلط وجود دارد»
در قرون وسطي تفسيرهاي غيرلغوي از كتاب مقدس گسترش مي‌يابد و در اين دوران‌بسياري از مفسران مسيحي قصه‌هاي عهد عتيق را به شكل نمادين و در ارتباط با عهد جديدتفسير مي‌كنند. اين تفسيرها عموماً بر اساس سنت قالب مسيحيت صورت مي‌گرفت، چنانكه‌وقتي لوتر اظهار داشت كه هر مسيحي مؤمني مي‌تواند دين خود را جداي از كليسا با خوانش‌فردي خود از كتاب مقدس كشف كند؛ كليسا ابراز داشت كه كتاب مقدس آنچنان پيچيده است كه‌جز از طريق تفسير مقام رسمي و معتبر - كليسا- قابل فهم نيست. در انجيل و به خصوص‌انجيل لوقا اين واژه به معناي شرح و تفسير استفاده شده است. به طور كلي اين ترفند در اصل‌اوليه خود بيشتر به معناي توضيح و ترجمه به كار مي‌رفته است. اما در عصر جديد رهيافتهاي‌تازه‌اي را دنبال كرده است. از قرن هفدهم به بعد اين علم بيشتر در تأويل متون مقدس مذهبي‌به كار رفته است. ميتوان گفت با ظهور پروتستان، تأويل متون از انحصار كليساي كاتوليك بيرون‌آمد و متخصصان پروتستان كوشيدند معيارهايي را براي فهم متون مقدس مورد بحث قراردهند. در واقع كتابهاي هرمنوتيك براي همگاني كردن فهم اين متون بود.
رفته رفته در قرن هجدهم گرايش تازه‌اي در علوم انساني در غرب پيدا شد كه ضمن آن‌دودمان واژگان از نظر قدمت و نشيب وفرازهايي كه واژه‌ها داشتند مورد بحث قرار گرفت اين‌رشته فيلولوژي نام دارد كه دكتر محمد ضيمران در "انديشه‌هاي فلسفي در پايان هزاره دوم"آن را دودمان‌پژوهي ترجمه كرده‌اند.
اما پس از آنكه لوتر كتاب مقدس را ترجمه كرد ماجرا شكل ديگري به خود گرفت .جمعي ازمتفكران اين مسئله را پيش كشيدند كه بخشهاي متناقض و پيچيدة كتاب مقدس را ميتوان بامقايسة عناهاي ممكن آنها با اعمال مسيحيان معاصر روشن كرد و همين امر دستماية ايجادهرمنوتيك روش‌مند شلاير ماخر و ديلتاي شد.
هرمنوتيك به عنوان دانشي كه داراي روش‌شناسي خاص خود است در همين دوران به‌منصة ظهور مي‌رسد. براي بررسي دقيق‌تر تاريخ هرمنوتيك از اين زمان تا زمان معاصرتقسيم‌بندي‌هاي متفاوتي از آن صورت گرفته به عنوان مثال جان مالري، راجر هيوروتيز وگوان دافي آن را به چهار دوره دوره تقسيم مي‌كنيم:
1- هرمنوتيك روش‌شناخت (شلاير ماخر و ديلتاي)
2- هرمنوتيك فلسفي (هيدگر و گادامر)
3- هرمنوتيك انتقادي (يورگن هابرماس و آپل)
4- هر منوتيك پديدارشناختي (پل ريكو)
اما براي هدفمند شدن بحث ما و عدم خلط مبحث و در جهت بررسي تأثير هرمنوتيك بردرام مدرن و پست مدرن در اين رساله هرمنوتيك را با بررسي نشانه‌هاي علت و معلولي و تكامل‌تاريخي بررسي مي‌كنيم و از شكل كاركرد سياسي و يا اجتماعي آن چشم مي‌پوشيم.
ریپورتر
12th July 2011, 09:28 AM
2-1- هرمنوتيك روش‌مند ( شلاير ماخر و ديلتاي)
براي شناخت خاستگاههاي هرمنوتيك روش‌مند شلايرماخر و ديلتاي دانستن دو اصل‌ضروري است: اول پروتستان‌گرايي و ديگري آراء و نظريات كانت.
پروتستان‌گرايي تأكيد فراوان بر خوانش و فهم درست متن كتاب مقدس داشت اما اين‌خوانش درست كه پيش از اين توسط كاتوليكها مطرح شده بود و تنها در حوزة جزم‌انديشي كليساجواب خود را يافته بود چه معنايي داشت؟ پروتستان‌ها بر اين اعتقاد پافشاري مي‌كردند كه متن‌كتاب مقدس قابليت خودبسندگي دارد و ميتوان با تطبيق اجزاء آن با يكديگر و نيز با زيست‌مردم به تفسير آن نايل آمد. اين اعتقاد خود بسندگي متن تا آنجا پيش رفت كه عده‌اي مواجهة‌خود را با كتاب مقدس به شكل برخورد با يك كتاب ادبي تنظيم كردند و با كنار گذاشتن‌جنبه‌هاي الهي و وحياني آن به بررسي كتاب مقدس به عنوان مجموعه‌اي از نوشتارهاي ادبي‌كهن پرداختند.
از سوي ديگر كانت فيلسوف بزرگ الماني در اثر برجستة خود نقد خردناب بحثي را در حوزة‌فلسفه پيش كشيد كه ريشه‌هاي ديرينه داشت. او در اين اثر خود به ذهن انسان به عنوان‌سامان‌دهندة دريافت او مي‌پردازد و شأن آن را از سطح دريافت‌كنندة منفعل اطلاعات اكتسابي‌توسط حواس ارتقاء مي‌دهد، آنگونه كه پيتر سينگر مي‌نويسد:
]از نظر كانت[ ما جهان را در چارچوب مكان و زمان و جوهر مي‌شناسيم. اما مكان و جوهرواقعيات عيني نيستند كه آن بيرون مستقل از ما وجود داشته باشند. آفريدة قوة شهود يا عقل‌ما هستند كه بدون آنها قادر به فهم و دريافت جهان نيستيم. بنابراين طبعاً ميتوان پرسيد:جهان مستقل از چارچوبي كه به فهمش كامياب مي‌شويم واقعاًچگونه است؟ كانت مي‌گويد به‌اين پرسش هرگز نمي‌توان پاسخ داد. واقعيت مستقل كه كانت ان را شي‌ء في‌النفسه نام گذاشته‌بود تا ابد فراسوي معرفت ماست».
چنان كه پيتر سينگر نيز مي‌گويد در انديشة كانت انسان از حوزه‌اي كه پيش از ان دكارت‌براي او تعريف كرده بود: "من فكر مي‌كنم پس هستم". به سطحي ديگر به عنوان خالق مفهوم‌هستي ارتقاء مي‌دهد. خالق مفهومي مستقل از انچه وراي معرفت ماست. بعدها خواهيم ديد كه‌اين انديشه چه تأثيري بر فلاسفه‌اي چون ژاك دريدا مي‌گذارد. از همراهي پروستان‌گرايي كه راه‌را بر تأويل مي‌گشايد و انديشة كانت كه شأنيت مفهوم‌سازي براي انسان قائل مي‌شودهرمنوتيك ظهور مي‌كند و در ابتداي اين مسير شلايرماخر متأله مسيحي قرار دارد.
ریپورتر
12th July 2011, 09:28 AM
3-1- شلاير ماخر
فردريش ارنست دانيل شلايرماخر (1843-1768 م.) متأله آسماني مسيحي بود كه در حوزة‌تفكر داراي گرايشات رومانتيك بود، چنانكه اين گرايش را بالاخص در حوزة اصالت مولف در آثاراو در زمينة هرمنوتيك ميتوان سراغ گرفت.
آنچه را شلايرماخر تحت عنوان دور هرمنوتيكي مطرح مي‌كند، عبارت است از برقراري‌رابطه ميان جزء و كل. از نظر او فهم هر يك از اجزاء يك كل در گرو فهم كليت آن است و فهم‌كليت در گروه فهم اجزاء سازندة آن كليت. به عنوان مثال براي فهم يك عبارت فهم كلمات‌سازندة آن عبارت ضروري است، اما خود اين كلمات نيز در آن عبارت فهم مي‌شوند.
از نظر شلايرماخر وظيفة تفسير فهم يك متن در وهلة اول به خوبي مولف (در اينجا مي‌توان‌تأثير نقد روماتيك را بر آراي او ديد) ودر مرحلة بعد حتي بهتر از مؤلف است.
شلايرماخر رويكرد مخاطب به متن را با تلاش شركت‌كنندگان در يك گفتگو كه سعي درفهميدن حرف يكديگر دارند مقايسه كرد. شنونده مي‌تواند گذشته از واژه‌ها مفهوم پشت واژه‌هارا نيز بفهمد چرا كه بين نويسنده و خواننده ماهيت خواننده با پيش كشيدن سرشت مشترك‌انساني مشكلي نمي‌بيند، و اين امر تا آنجا پيش مي‌رود كه از نظر عده‌اي از انديشمندان: "شلايرماخر ادعا مي‌كرد يك تفسيرگر موفق مي‌تواند مؤلف را حتي بهتر از خود مؤلف بفهمد زيرا تفسيرباعث مي‌شود انگيزه‌ها و ترفندهاي پنهان مشخص شوند"
در حقيقت اهميت كار شلايرماخر در اين است كه او براي اولين بار هرمنوتيك را با فهم پيوندداد و گفت كه فهم آدمي را بايد در مناسبت با زيست او مورد توجه قرار داد. همين مناسبت موردنظر شلايرماخر بود كه راه شاگرداني چون هيدگر، ديلتاي و گادامر را هموار كرد.
ریپورتر
12th July 2011, 09:29 AM
4-1- ديلتاي
از پس شلايرماخر متفكر آلماني ديگري به نام ويلهلم ديلتاي (1911-1832) ظهور مي‌كند.ديلتاي با گسترش دادن هرمنوتيك شلايرماخر در حوزة علوم انساني و تاريخ تقرير نويني از دوره‌هرمنوتيكي ارائه مي‌دهد از نظر ويلهلم ديلتاي كلية علوم انساني در سطح بنيادين خود در گير تأويل كلام انساني هستند. به قول كرباي: «فهم انسانها به معناي فهم كلام فرهنگي آنهاست واين تنها متون را در برنمي‌گيرد بلكه اشكال مختلف هنري و كنش‌ها (فرهنگ تاريخي به طورعام) را نيز شامل مي‌شود.»
ويلهلم ديلتاي دورة اول كاري‌اش از شلايرماخر پيروي مي‌كرد و فهم را در گرو همدلي باخالق اثر بر پاية سرشت مشترك تعريف مي‌كرد، اما با انتقادهايي كه به لحاظ روانشناختي ودرون‌گرانه بودن نگاهش از او به عمل امد در رويكرد خود تجديد نظر كرد. او در دروة بعدي‌كاريش تحت تأثير انديشه نوكانتي‌ها (كه آثار هنري و ادبي به ارزشهاي صوري دوره‌هاي‌خودشان تجسم مي‌بخشند) بين گفتار و آثار و متون به لحاظ زمانبندي اشتراك ايجاد كرد؛ به‌اين معنا كه متون هم چون گفتارها معناي زمان خود را منعكس مي‌كنند.»
ديلتاي با تكيه بر رويكرد كانت ابزار شناخت علوم انساني را در تفكيك از علوم طبيعي‌تحليل كرد. به گفته او علوم انساني از ميان امور واقع تنها در مورد انسان بحث مي‌كند. درواقع‌هرمنوتيك اين امكان را فراهم مي‌كند كه ما تجربه دروني انسان را مورد مطالعه قرار دهيم. اوگفت هرمنوتيك را بايد مثلث ميان زندگي، فهم و بيان آن جستجو كرد. او در آثار خود اين سه‌مفهوم را تبيين كرد و همين بحث بود كه بعدها الهام‌بخش رويكرد فيلسوفاني چون هيدگر و گادامر شد.
ریپورتر
12th July 2011, 09:29 AM
5-1- نيچه
در پايان ابن بخش ضروري است از فيلسوف بزرگي نام ببريم كه از نظر "مايك ميتر" شارح‌آثار فلسفي مدرن "زلزلة عرصه تفكر" ناميده شده است.
بي شك فريدريش ويلهلم نيچه متفكري است كه دين بسياري بر گردن هرمنوتيك مدرن‌دارد. او به عنوان انديشمندي كه به نقد عرصه‌هاي مختلف تفكر بشري و حتي زيست اجتماعي‌او پرداخته است ساحتهاي جديدي را در عرصه تفكر بلازگشوده است. اما نيچه در آثار دهة آخردوران خلاِ زندگي‌اش (1879-1889) پيش از جنون خود را يك اخلاِ ستيز مي‌شمرد.بسياري از مفسران و منتقدان نيچه نيز به تبع وي همين نام را به او داده‌اند.
ميتوان گفت كه اخلاِ ستيزي نيچه بخشي از نظرية چشم‌انداز باوري اوست. به عبارت‌دقيق‌تر اخلاِ ستيزي نيچه نتيجة منطقي تعميم نظرية چشم‌اندازباوري او به قلمرو اخلاِاست. او بر عليه مطلق‌گرايي مبارزه مي‌كند، و عرصه‌هاي مختلف تفكر بشري را كه بر اين‌اساس شكل گرفته‌اند به چالش مي‌گيرد به قول مايك ميتر: «نيچه مركزيت سوبژه را منتفي‌مي‌داند و با اين نفي باب هر نوع تأويل را مي‌گشايد»
مي‌بينيم كه اين حركت نيچه به واقع به نفع هرمنوتيك تمام مي‌شود و هيدگر در مورد نيچه‌مي‌نويسد: «من آثار او را بيش از 100 بار خوانده‌ام، اما يك بار هم نفهميده‌ام» و فرويدمي‌نويسد: «به نيچه حتي نمي‌توان نزديك شد چه رسد كه او را فهم كرد» بنابراين در اين‌بخش صرفاً قسمتهايي از آثار مختلف نيچه را كه در زمينه تأويل‌گرايي پيدا كرده‌ام نقل مي‌كنم.اين بخشها از كتابهاي مختلف (چنين گفت زرتشت، فراسوي نيك و بد، تبارشناسي اخلاِ،دانش شاد، خواست قدرت) آورده شده است. همة اين قطعات، قطعات انتخابي آقاي بابك‌احمدي در فصل مربوط به نيچه از كتاب هرمنوتيك مدرن ترجمه جمعي از مترجمان استفاده‌شده‌است.
«]...[ پس حقيقت چيست؟ لشكري متحرك از استعاره‌ها، مجازي‌هاي مرسل، و انسان‌گونه- انگاري‌ها، و در يك كلام، مجموعه‌اي از مناسبات‌ِ انساني كه به طرزي شاعرانه و بليغ تقويت،دگرگون، و ارايش شده باشند، و پس از كاربرد بسيار، در نظر مردمان استوار، مرسوم، و اجباري‌جلوه مي‌كنند: حقيقت‌ها ان پندارهايند كه از ياد برده‌ايم كه پندارند، استعاره‌هايي كه فرسوده وبي‌خاصيت شده‌اند، سكه‌هايي كه نقش آنهااز ميان رفته، و ديگر نه چونان سكه، بل به عنوان فلزبه آنها نگريسته مي‌شود.»
«از نظر ما نادرستي يك حكم به هيچ وجه موجب رد آن نمي‌شود؛ زبان تازه‌ي ما در اين باب‌طنيني از همه شگفت‌تر دارد. مسئله اين است كه بايد ديد آن حكم تا كجا پيش برنده‌ي زندگي ونگه دارنده‌ي زندگي و هستي‌ِ نوع است و چه بسا پرورنده‌ي نوع؛ و گرايش اساسي ما به تصديق‌اين نكته است كه نادرست‌ترين حكم‌ها (از جمله حكم‌هاي تركيبي‌ِ پيشين) براي هستي ماضروري‌ترين چيزها هستند، زيرا انسان نمي‌تواند زندگي كند مگر با اعتبار دادن به افسانه‌هاي‌منطقي، با سنجش واقعيت با ميزان‌ِ جهان به وسيله‌ي اعداد - پس رد حكم‌هاي نادرست به‌معناي رد و نفي زندگي است. دروغ را شرط زندگي شمردن، بي‌گمان، ايستادن در برابراحساس‌هاس ارزشي رايج است به طرزي خطرناك؛ و فلسفه‌اي كه چنين خطري كند، تنها ازاين راه است كه خود را فراسوي نيك و بد مي‌نهد.»
«خاستگاه برداشت ما از "شناخت" - من اين توضيح را از كوچه و خيابان برگرفته‌ام. از ادمي‌عامي شنيدم كه مي‌گفت: "او مرا فوراً شناخت". از خود پرسيدم: منظور عوام از شناخت چيست؟وقتي "شناخت" را مي‌خواهند، به راستي چه مي‌خواهند؟ ديدم چيزي بيش از اين نمي‌خواهند كه‌مورد غريبه به چيزي آشنا بدل شود. و ما فيلسوف‌ها - وقتي از شناخت حرف مي‌زنيم، راستي به‌چيزي بيش از اين نظر داريم؟ امر آشنا يعني چيزي كه بدان عادت كرده‌ايم و ديگر از آن به‌شگفت نمي‌آئيم. يعني داستان هر روزه‌ي ما، يكي چند قاعده‌اي كه به ياد سپرده‌ايم، هر چيزي‌كه در آن احساس راحتي مي‌كنيم. ببينيد آيا اين نياز ما به شناخت، واقعاً همان نيازمان به امرآشنا نيست؟ همان خواست‌ِ كشف چيزي آرامش‌بخش در پس هرز چيز ناآشنا، غيرعادي وسئوال برانگيز نيست؟ ايا اين غريزه‌ي ترس نيست كه ما را به شناختي مي‌خواند؟ ايا سرمستي‌ِآنان كه به شناخت رسيده‌اند همان سرمستي از بازگشت‌ِ احساس امنيت نيست؟»
«اينجا فيلسوفي را مي‌بينيد كه مي‌انديشد چون جهان را به "ايده" فروكاسته، پس جهان"شناخته شده" است. دليلش مگر جز اين است كه "ايده" براي او آشنا بود، و او حسابي به آن عادت‌كرده بود - چون ديگر به هيچ وجه، از آن نمي‌ترسيد؟»
«دانشي مردان چه زود و آسان متقاعد مي‌شوند! اين نكته را به ياد بسپاريد و تنها به اصول وراه‌حلهايشان درباره‌ي معماي جهان نگاهي بيفكنيد! وقتي در زير يا در پس‌ِ چيزها، چيزكي‌مي‌بابند كه متأسفانه ما با آن حسابي آشنا هستيم - مثل جدول ضرب‌مان، منطق‌مان، خواست‌و اشتياِمان - چقدر زود خوشحال مي‌شوند! چون "آنچه آشناست شناخته شده است"، در اين‌مورد همه‌شان هم نظرند. حتي محتاط‌ترين‌شان هم فكر مي‌كند انچه آشناست، دست كم‌آسان‌تر از امر آشنا قابل شناخت است. و براي مثال، اين روش منطقي مستلزم اين است كه ما از"جهان درون" و از واقعياتي درباره‌ي آگاهي بياغازيم. چرا كه اين دنيا براي ما آشناتر است؛ و آنچه‌ما بدان عادت كرده‌ايم - يعني ديدن آن به عنوان يك مسئله، امري غريب، چيزي دور و بيرون ازما - دشوارتر است.»
«يقين عظيم‌ِ علوم طبيعي، در قياس با روانشناسي و سنجش عناصر آگاهي - كه مي‌توان‌تقريباً آنها را علوم غيرطبيعي خواند - دقيقاً از اين واقعيت برمي‌خيزد كه چيز ناآشنا را به عنوان‌موضوع كارشان برمي‌گزينند. اما چه كار متناقض و مهملي است كه بكوشيم موضوع را چيزهاي‌آشنا برگزنيم.»
«خواست من از فيلسوف آشكار است، اين كه جايگاهش را فراسوي نيك و بد ببرد، و توهم‌داوري اخلاقي را فروسوي خود بگذارد. اين خواست نتيجه‌ي بينشي است كه نخست من بيانش‌كرده‌ام: روي هم رفته، هيچ واقعيت اخلاقي‌اي وجود ندارد. داوري‌ِ اخلاقي در باور به واقعيت‌هايي‌كه واقعيت ندارند، با داوري‌ِ ديني مشترك است. اخلاِ صرفاً تأويل برخي پديدارهاست - دقيق‌بگويم، گونه‌اي سوء تأويل است. داوريهاي اخلاقي، همچون داوريهاي ديني به مرحله‌اي ازناداني تعلق دارند كه هنوز فاقد خود مفهوم واقعيت، و خيال است: بنابراين، در چنين مرحله‌اي،"حقيقت" به معناي همه‌ي ان چيزهايي است كه ما امروز "خيالات" مي‌خوانيم. از اين رو،داوريهاي اخلاقي را هرگز نبايد به معناي تحت‌اللفظي در نظر گرفت. چه در اين صورت هماره‌مهمل محض خواهند بود. اما، از ديدگاه نشانه‌شناسي، اينها ارزشمند باقي خواهند ماند. اينهادست كم براي آگاهان، با ارزش‌ترين واقعيت‌ها درباره‌ي فرهنگ‌ها و درون‌نگري‌هايي هستندكه آنقدر نمي‌دانستند تا ]بتوانند[ خود را بفهمند. اخلاِ صرفاً زبان اشاره است، علامت‌شناسي‌محض: بايد بدانيم كه اصلاً درباره‌ي چيست تا بتوانيم از آن بهره ببريم.»
«اگر آلماني‌ها اصلاً توانسته‌اند فيلسوفات را تاب آورند، به ويژه، معيوب‌ترين عقب افتاده‌ي‌ذهني‌ِ تمامي‌ِ تاريخ فلسفه را، يعني كانت‌ِ كبير را، اين موضوع تصور بدي از ظرافت آلماني به‌دست نمي‌دهد. زيرا نمي‌شود رقص را، در هر شكلي از تربيت اصيل، كنار گذاشت. بايد ياد گرفت‌با پاهاي خود رقصيد، با مفاهيم و با واژه‌هاي خود: ايا باز هم نيازي هست كه بيفزايم با قلم نيزبايد بتوان چنين كرد؟ و اين كه نوشتن را بايد اموخت؟ ولي اينجا كه مي‌رسم، ديگر به چشم‌خواننده‌ي آلماني يكسر مرموز مي‌آيم.»
«تلاش من براي فهم داوريهاي اخلاقي به مثابه‌ي علامت‌ها و زبانهاي اشاره‌اي كه برفراشد سعادت يا ناكامي‌ِ تنانه دلالت مي‌كنند، و نيز بر آگاهي از شرايط حفاظت و رشد، گونه‌اي‌تأويل‌ِ هم ارزِ اخترشناسي است با پيش داوريهاي برانگيخته‌ي غرايز (درباره‌ي نژادها، جوامع،مراحل گوناگون زندگي، چون جواني و پيري و غيره)»
«داوريهاي اخلاقي ما، با كاربردش در مورد اخلاِ خاص مسيحي - اروپايي، نشانه‌هاي‌زوال، بي اعتنايي به زندگي، و تدارك بدبيني‌اند.»
«حكم اصلي من: هيچ پديده‌ي اخلاقي وجود ندارد، فقط تأويل اخلاقي اين پديده‌ها وجوددارد. اين تأويل خود، سرچشمه‌اي برون اخلاقي دارد. اگر كه تأويل‌ِ ما يك تناقض را به وجودآورده باشد، معنايش چيست؟ - نكته‌اي است بس مهم: در پس تمامي‌ِ ارزشيابي‌ها،ارزشيابي‌هاي اخلاقي در جايگاه فرادست ايستاده‌اند. فرض كنيم كه اين ارزشيابي‌ها از ميان‌بروند، آنگاه ما بر چه اساس چيزها را بسنجيم و اندازه بگيريم؟ آن وقت دانايي چه ارزشي خواهدداشت و غيره و غيره.»
ریپورتر
12th July 2011, 09:30 AM
1-2- مارتين هيدگر
مارتين هيدگر فيلسوف بزرگ آلماني در سال 1889 به دنيا آمد و در سال 1976 از دنيا رفت.آنچه كه در آثار هيدگر اهميت دارد طرح سئوال "بودن" جداي از بودنيها است. از نظر او تاريخ‌فلسفه با تقليل مباحث خود در حوزة بودنيها از سئوال اوليه خود كه همانا مفهوم خود بودن است‌غافل شده است. در تاريخ تفكر بشر انسان همواره موجودي متمايزشده از كليت كائنات تعريف‌شده است.
اين وجه مميزه گاه نماينده خدا بودن تعبير شده، گاه حيوان ناطق، گاه موجود ابزار ساز و گاه‌فاعل شناسا. اما آنچه در انديشة مارتين هيدگر انسان را از بقية كائنات متمايز مي‌كند آن است‌كه انسان جايگاهي است كه بودن در آن امكان فهميده شدن دارد. انسان محمل فهم بودن‌است. انسان زيستنده (دازاين) است. Dasein كه در آسماني به معناي زندگي است از دو بخش‌تشكيل شده است. Da به معني اينجا و انجا (قيد مكان) و Sein به معني بودن.
لذا هيدگر از Daseni به معناي جايگاه بودن از پيش در كنار چيزها مي‌داند: «اين تأكيد تقابلي‌است با نگرش دو قطبي و دكارتي كه مواجهه با بيرون را از درون آغاز مي‌كند. در اين دوقطبي‌گرايي كه در آن شكافي ما بين درون انسان و دنياي پيرامون ايجاد شده است يكي(بيرون) تابعي است از ديگري (درون). اما هيدگر در تحليلي پديدارشناسانه بات تحليل طريقة‌بودن ما د رجهان در هنگام فهم سعي در آشكار كردن سرشت فهم دارد. به نظر وي ما ابژه رازماني معين مي‌كنيم كه با آن از پيش مرتبطيم. چنين ارتباطي در دايرة هرمنوتيكي و پيش‌ساختار جاي دارد. از نظر هيدگر ما هيچگاه بدون چنين پيش فهمي با چيزي مواجه نمي‌شويم‌بلكه بر هر شناختي در بطن فهم قبلي حادث مي‌شود. حتي معرفت علمي.»
از سوي ديگر هيدگر دغدغه داشتن و زمان را وجوه عمدة زيستن معرفي مي‌كند. هيدگر در اثراول خود يعني زمان و وجود پيش فهم در دايرة هرمنوتيكي را مطرح مي‌كند. ديگر اينكه او دراين اثر خود قائل بر تقدم وجود Existence نسبت به سرشت Wessen مي‌شود. از نظر هيدگرانسان اول وجود دارد و سپس از طريق نداي وجدان دغدغه و اضطراب امكان شكل‌گيري‌سرشت انسان به وجود مي‌آيد.
هيدگر در آثار ديگر خود از جمله سرشت حقيقت، پرسش تكنولوژي، نامه‌اي در باب اومانيسم‌گفتاري در باب تفكر، زمان و بودن (1962) پايان فلسفه (1964) كمابيش اين مباحث را ادامه‌مي‌دهد و سئوال خود "مفهوم بودن" را همچنان در حوزه‌هاي ديگر مطرح مي‌كند. او درپي‌آشكارگي خود بودن است و در آثار خود، تنها اين آشكارگي را در زبان و شعر مي‌بيند و تكنولوژي‌را به عنوان مانعي بر آشكارگي برمي‌شمرد...
اما انچه در آراء هيدگر در بحث ما اهميت دارد نظرية او در مورد هرمنوتيك است. هيدگر ازشكل همدلانة ديلتاي و شلايرماخر جدا مي‌شود و هرمنوتيك را به عنوان نظرية فهم وجودمطرح مي‌كند و به نوعي به غيرروانشناختي كردن هرمنوتيك دست مي‌زند. از نظر او درك وادراك از پيش دانسته‌ها آغاز مي‌شود و به فهم وجودي مي‌رسد و اين فهم عموماً خودكار وغيرفكري است. "اين فهم بايد ناقص باشد زيرا هم تاريخي است هم متناهي".
آنچه او پيش مي‌كشد بعدها در آراء گادامر و پل ريكور ادامه مي‌يابد. او معتقد است كه درتأويل بستر تأويل‌گرا و نحوة باشنيدن او اهميت دارد. "اگر باشيدن و ساختن ارزش مورد سئوال‌قرار گرفتن و در نتيجه ارزش انديشيدن را داشته باشد بهرة كافي حاصل شده است ولي شايد اين‌نكته كه انديشيدن نيز همچون ساختن هر چند از طريقي ديگر به باشيدن وابسته است در مسيرفكري كه من مطرح كرده‌ام تأييد شده است.
ساختن و انديشيدن هر يك به شيوة خاص خود براي باشيدن گريزناپذيرند با اين همه هردوي اينها تا وقتي كه به جاي گوش سپردن به يكديگر هر يك جداگانه سر در كار خود داشته‌باشند براي باشيدن نابسنده‌اند... ما مي‌كوشيم تا گوهر باشيدن را در انديشه دنبال كنيم. گام‌بعدي در اين مسير مي‌تواند چنين پرسشي باشد: موقعيت "باش داشتن" در روزگار مخاطره‌اميزما چيست؟... ميرايان همواره درپي جستجوي گوهر باشيدن هستند و همواره بايد باشيدن رابياموزند."
هيدگر در آثار اولية خويش هرمنوتيك را با هستي‌شناسي بنيادي پيوند داد هيدگر در كتاب‌هستي و زمان خود مي‌كوشد تا پيش انگاره‌هاي سنت فلسفي غرب را در چارچوب هرمنوتيك‌مورد تحليل قرار دهد. هيدگر پديدارشناسي هوسرل را مبناي كار خويش قرار مي‌دهد و گونه‌اي‌پديدارشناسي هرمنوتيكي را پايه‌ريزي مي‌كند. در حقيقت او هرمنوتيك را در مطالعة مفهوم‌وازاين به كار گرفت. او زبان را براي فهم مناسب وازاين با هستي، واجد اهميت مي‌داند و مي‌گويدنسبت جهان با ما و با كلية موجودات را ميتوان در ساية زبان فهميد و بيان كرد. از اين رو او زبان‌را سرچشمة وجود مي‌نامد.
"زبان سخن مي‌گويد، سخن گفتنش تمايز را به حضور فرا مي‌خواند و جهان و چيزها را دريك دستي‌ِ يگانگي‌شان رد اختيار مي‌گيرد.
زبان سخن مي‌گويد
انسان با پاسخ‌گويي به زبان است كه سخن مي‌گويد. اين پاسخ گفتن يك شنيدن است، زيرااز آنجا كه به فرمان سكوت گوش فرا مي‌دهد شنواست. موضوع در اينجا تنها، بيان يك نظردربارة زبان نيست بلكه آنچه در اينجا اهميت دارد فراگيري زيستن با سخن گفتن زبان است...انسان تنها با پاسخ گفتن به زبان سخن مي‌گويد. زبان سخن مي‌گويد. سخن گفتن زبان در آنچه‌گفته شد بيان مي‌شود."
از نظر هيدگر زبان داراي وظيفه‌اي هرمنوتيكي است. به نظر او زبان زمينة حجاب برگرفتن از"هستي در جهان" را فراهم مي‌كند. بنابراين زبان نبايد پديده‌اي فردي يا عيني صرف محسوب‌شود، بلكه بايد آن را پيش زمينه و مقدم بر هر حقيقتي فرض كرد. هرمنوتيك از ديد او مشرف برهمين معناي زبان است، يعني زبان است كه راه پرسشگري از هستي را هموار مي‌كند. بديهي‌است كه هستي دراين معنا تاريخمند است و هرمنوتيك به ما مي‌آموزد تا از جلوه‌هاي گوناگون‌هستي در سايه زبان پرسشي كنيم. همين رويكرد هيدگر زمينة كار گادامر را فراهم مي‌آورد.
ریپورتر
12th July 2011, 09:30 AM
2-2- هانس گئورگ گادامر
هانس گئورگ گادامر متولد 1900 كه اكنون به عنوان بنيانگذار هرمنوتيك فلسفي شناخته‌مي‌شود به شدت از هيدگر متأثر است. او كه در دانشگاه ماربورگ فلسفه خوانده است در زمينة‌هستي‌شناسي هرمنوتيك فلسفة زبان فلسفة تاريخ انديشة كلاسيك كار مي‌كند. او در كتاب‌حقيقت و روش (1960) خود كشمكش و جدل ميان فهم هرمنوتيكي حقيقت به مثابه آشكارگي- كه او آن را در پيوند با آثار بزرگ هنر غربي مي‌بيند - و روش "علوم طبيعي را بررسي مي‌كند".گادامر هم سو با موضوع ضد ذهنيت باورانة نيچه و هيدگر و نيز هم صدا با برداشت لوتر از نيروي‌دگرگون كنندة متن بر اين نكته تأكيد مي‌كند كه سوژه همواره پيشاپيش در زبان و سنت واقع‌شده است.
ارزش ديدگاه گادامر اما در ارج نهادن و برخورد باز با ديگري است حال اين ديگري مردم باشدو يا فرهنگ ديگر: "]از نظر گادامر[ زبان، خود، ichlos (بي- خود) است، فهم، حركت فرد به سوي‌رخدادِ "سنت" بنياد ذهني است."
از نظر گادامر نيز همچون هيدگر چيزي به عنوان دانش كاملاً عيني وجود ندارد و تمام فهم باپيش‌داوري و پيش فهم شكل مي‌گيرد و اين پيش فهم‌ها هستند كه به فهم نهايي ما شكل‌مي‌دهند. اما گادامر در يك قدم پيش‌تر عنوان مي‌كند كه ميان اثر هنري و مخاطب (مفسر)مي‌تواند گفتگويي شكل بگيرد كه در نهايت اين گفتگو به ادغام افقها و رسيدن به افق معنايي‌جديدي منجر مي‌شود. در اينجا گادامر عمل تفسير را يك رخداد زماني معرفي مي‌كند و به نوعي"گذشته و حال متن و مفسر از طريق زباني مشترك به هم پيوند مي‌خورند كه محصول‌تفسيرهاي پيشين است و بر تفسير تازه‌اي از آن تأثير خاص خود را مي‌گذارد."
در اصل طبق نظر گادامر افق نوظهوري ميان افق مخاطب (مفسر) و افق متن تشكيل‌مي‌شود. بنابراين براساس آراء گادامر معناي متن ثابت نيست بلكه به مرور زمان با تغيير افق‌ذهني مفسر افق فهم كه از همجوشي بين افق متن و مفسر تشكيل مي‌شود، نيز تغيير مي‌كند.
"هيچ هنرمندي متعلق به يك فرهنگ زندة ديني دوران‌هاي گذشته، هرگز اثري هنري خودرا جز با اين نيت نيافريده كه اثرش با همان زبان خودش دريافته شود و جايگاه خود را در جهاني‌بيابد كه افراد انسان كنار يكديگر زندگي مي‌كنند. آگاهي هنري - آگاهي زيبايي‌شناسانه -همواره نسبت به ادعاي صدِِ بي‌واسطه‌اي كه از خود اثر هنري ناشي مي‌شود، در درجة دوم‌اهميت قرار مي‌گيرد. در اين چارچوب هنگامي كه ما اثري هنري را براساس كيفيت‌زيبايي‌شناسانة آن داوري مي‌كنيم آن چيزي كه واقعاً بسيار آشنا و نزديك به ما بوده بيگانه‌مي‌شود. اين فاصله و بيگانگي در داوري زيبايي‌شناسانه وقتي روي مي‌دهد كه ما خود را عقب‌مي‌كشيم و نسبت به ادعاي بي‌واسطة آن چيزي كه ما را تسخير مي‌كند آغوش نمي‌گشائيم. ازاين رو، آغازگاه تأملات و انديشه‌هاي من در حقيقت و روش اين بود كه اقتدار زيبايي‌شناسانه كه‌حقوِ خود را در تجربة هنري مطالبه مي‌كند، در مقايسه با تجربة اصيلي كه خود شكل هنر با ماروياروي مي‌شود نمايانندة از خود بيگانگي است... دومين وجه تجربة از خود بيگانگي چيزي‌است كه ما آن را آگاهي تاريخي مي‌خوانيم - هنر باشكوهي كه آرام آرام تكامل يافته، هنرفاصله‌گذاري اتقادي، ميان ما و شاهدان زندگي گذشته... آنچه ميان اين گذشته و اكنون خواننده‌موجب فهم مي‌شود هم جوشي دو افق زماني است. افق متن و افق مفسر."
اين مطلب دستماية كار پيروان مكتب كنستانس هم مي‌شود، پيروان مكتب كنستانس كه درزمينة نظرية دريافت و زيبايي‌شناسي دريافت كار مي‌كنند به اين هم جوشي اعتقاد دارند.مخصوصاً ياس و آيزر، دو تن از بزرگترين نظريه‌پردازان مكتب كنستانس. دنيس‌كالاندرا استاد دانشگاه فلوريداي جنوبي مي‌نويسد: «اشارات و ارجاعات پاوس و ديگرنظريه‌پردازان به كار نابغة آلماني هانس رابرت ياس مخصوصاً اشارات او به مفهوم افق انتظارات‌به عنوان فاكتوري در پذيرش مفهوم يك ابژه حائز اهميت است. ايدة افق انتظارات كه بيش ازياس نيز مطرح بوده است در اواخر دهة شصت مجدداً توسط وي به كار گرفته مي‌شود. اين ايده به‌يك سيستم و ساختار ذهني از توقعات مخاطب كه به اثر ارجاع داده مي‌شود يا به بيان ديگر به‌مجموعة ذهنيتهايي كه مخاطب به يك اثر وارد مي‌كند اشاره دارد."
اما گادامر كاملاً نيز در چارچوب هيدگر حركت نمي‌كند او كه معتقد به باز بودن زبان و توانايي‌مردم در فراراندن تفسيرهايشان است تأكيد مي‌كند كه ميتوان به تعصب‌ها و پيش اگاهي‌هاتوجه كرد و يكي يكي آنها را سركوب نمود و به دليل بازبودن زبان به تفسيري برتر دست پيدا كرد.بنابراين از ديدگاه گادامر فهم يعني فهميدن متفاوت با مؤلف و حتي فهم متفاوت با تفسيرهاي‌قبل...
گادامر عقيده دارد كه در ژرفاي تاريخ گوهري خاص به نام سنت سير مي‌كند كه ميان‌گذشته، حال و آينده وحدتي موزون برقرار مي‌سازد. از نظر گادامر شناخت هرمنوتيكي را ميتوان‌لحظه‌اي از سنت محسوب داشت. سنت در واقع داراي زباني است كه براي ما سخن مي‌گويد و باما وارد گفتگو مي‌شود. در سنت است كه هرمنوتيك قوام مي‌پذيرد.
گادامر مي‌گويد پيش دانسته‌ها و پيش داده‌هاي فرهنگي بيشتر چون عواملي مثبت كار فهم‌اثر هنري را در راستاي سنت فراهم مي‌سازند. به نظر وي بدون وجود چنين پيش داشته‌هاي‌فرهنگي و بدون برخورد سنتي فهم اثر هنري با اشكالات فراوان مواجه مي‌شود.
به طور كلي شلايرماخر، ديلتاي و اميليو بتي جملگي هرمنوتيك را در جهت حوزة خاصي‌به كار مي‌ردند يكي در حوزة الهايات و ديگري در قلمرو ادبيات، اما گادامر به همين رهيافت‌ماهيتي كلي بخشيد. آنهاهرمنوتيك را به حوزة علوم انساني محدود كردند اما گادامر ان را به كلية‌شئون هستي قابل اعمال مي‌داند. گادامر مي‌گويد: "فهم و تأويل جهان خود متضمن گونه‌اي‌پيدايي نسبت به آيندة هستي در جهان است". در حقيقت ترفند گادامر معنا كردن حال و اينده‌به مدد ايجاد انس و الفت با گذشته است.
در پايان بحث در مورد هرمنوتيك فلسفي گادامر و هيدگر شايد نقل قول مستقيم از گادامر به‌تبيين موضوع كمك بيشتري كند:
«بزرگترين تلاش هم نسلان ما آن است كه مي‌كوشند تا زبان را به مسئله اصلي فلسفه‌تبديل كنند. شلاير ماخر هرمنوتيك را روشي كه مانع از فهم بد چيزهاست تعريف مي‌كند.مفهوم اصلي تجربة هرمنوتيكي ان نيست كه چيزي مي‌خواهد از بيرون وارد شود، درست عكس‌اين مطلب صحيح است. ما در چارچوب چيزي قرار گرفته‌ايم و درست به واسطة همان است كه‌به روي چيزي تازه و متفاوت آغوش مي‌گشائيم. افلاطون اين نكته را با يك قياس بين غذاهاي‌مادي و غذاهاي آسماني (روحاني) مطرح مي‌كند. ما مي‌توانيم از خوردن غذاهاي مادي پرهيزكنيم اما غذاهاي روحاني ناخواسته به درون ما راه يافته‌اند.
بي شك افق بزرگ گذشته‌اي كه فرهنگ امروز ما از آن امده است دراينده نيز بر ما تأثيرخواهد گذاشت. هرگز داوريهايمان به اندازة پيش‌دوريهايمان در ساختن هستي سهيم‌نيسنتد.»
ریپورتر
12th July 2011, 09:30 AM
3-2- گادامر و هرمنوتيك انتقادي يورگن هابرماس
يورگن هابرماس يكي از مدافعان سرسخت مدرنيته محسوب مي‌شود و آراء او در زمينة‌فلسفة سياسي نيز از آراء بديع معاصر است. او در زمينة نظريات گادامر آرائي را ارائه مي‌دهد كه‌باعث بحثي ناتمام بين ديدگاه او و گادامر شده است.
هرمنوتيك انتقادي يورگن هابرماس بر اين نكته تأكيد دارد كه عليرغم تفاوتهاي موجودبين دو طرف، ارتباط بين ذهني ممكن است چرا كه هر دو طرف ميل رسيدن به رهايي را دارند ونفس حضور در يك گفتگو پذيرش اين امر است كه تغيير امكان‌پذير است. بنابراين دو طرف‌يك گفتگو (گيريم متن و خواننده) كه در يك گفتگو شركت مي‌كنند امكان رسيدن به تغيير راپيشاپيش پذيرفته‌اند. هابرماس و پيروان هرمنوتيك انتقادي اين موقعيت را "موقعيت آرماني"مي‌نامند: "ممكن است هيچگاه به اين آرمان نرسيم ولي حتي براي نزديك شدن به آن هم بايدشركت كنندگان بتوانند بر ارتباط تحريف شده به صورتي نظام‌مند كه تمايلات گويندگان راسركوب و پنهان مي‌دارد فائق آيند." مي‌بينيم كه هابرماس در اينجا به نقد ايدئولوژي‌مي‌پردازد نقدي كه آغازگر آن ماركس بود، اما اين نقد از ايدئولوژي و مدرنيته نقدي از درون است‌كه هدف آن باروري مدرنيته است نه نقد از بيرون. از نظر هابرماس نظريه‌پرداز اجتماعي بايدتلاش كنند تا مردم جاافتادگي طبقاتي و سيستم‌هاي تحريف شده را نپذيرند. اما گادامر با طرح‌اين سئوال در برابر هابرماس كه خودِ نظريه‌پردازان اجتماعي نيز از پيش‌فهم‌هاي سنت در امان‌نيستند، چالش جدي بر سر راه هرمنوتيك انتقادي و آراء هابرماس ايجاد كرده است. از نظرگادامر رهايي از سنت ممكن نيست اما از نظر هابرماس گفتگو اين رهايي را ممكن مي‌كنند. اين‌بحث در ميان اين دو انديشمند و هم فكرانشان همچنان ادامه دارد.
ریپورتر
12th July 2011, 09:31 AM
4-2- هرمنوتيك پديدارشناسي (پل ريكور)
ريكور با مواجهه با تنوع هرمنوتيك و ديگر فلسفه‌هاي اروپايي تركيبي بزرگ در هرمنوتيك‌پديدارشناختي خود ادامه مي‌دهد.
او ارزش تحليل ساختارگرايانه را در توصيف تركيبهاي ممكن‌شان ارائه مي‌دهد. وي دربنيان گذاشتن انديشة خود از دستاوردهاي گذشته - از تعبير رؤيا با فرويد تا پساساختارگرايي-مدد مي‌گيرد.
ريكور در برخورد با روان‌كاوي مخصوصاً تعبير كردن رؤياها نشان مي‌دهد كه وظيفة‌هرمنوتيكي مشخص‌كردن نقش واژه‌ها و نمادها پيچيده است. تحليل‌گر بايد نظامي تفسيري‌براي تحليل متن و رؤيا و رازگشايي از معناهاي پنهان و تمايلات پشت نمادهاي آن به ويژه‌آنهايي كه معني‌هاي چندگانه دارند به وجود اورد. هرمنوتيك با مجاز دانستن امكان سطوح‌چندگانة معنايي منسجم مي‌خواهد معناي دروني كه ممكن است در زير معناي آشكار يا سطحي‌وجود داشته باشد معلوم كند ريكور دو رويكرد براي رسيدن به اين معنا معرفي مي‌كند: 1- رويكرداسطوره‌زدايي 2- رويكرد راززدا.
اسطوره‌زدايان به نمادها همانند پنجره‌اي به روي واقعيتي مقدس نگاه مي‌كنند كه مي‌كوشندبه آن برسند و راز زدايان به همان نمادها همانند پنجره‌اي به روي واقعيتي مقدس نگاه مي‌كنندكه مي‌كوشند به آن برسند ولي راز زدايان به همان نمادها همچون واقعيتي دروغين برخوردمي‌كنند كه بايد توهم‌شان را آشكار ساخت و آن را رفع كرد تا در ديدگاه‌ها تغييري به وجود آيد،مثلاً دركشف توهمات كودكي در تفكر بزرگسالان توسط فرويد. بنابراين دو گرايش مخالف وجوددارد يك هرمنوتيك انقلابي و يك هرمنوتيك محافظه‌كار. هرمنوتيك انقلابي آپل و هابرماس‌درحوزة اسطوره‌زدايي انقلابي قرار مي‌گيرد. ريكور مي‌كوشد با بيان اين كه هرمنوتيك، سنت ونقد ايدئولوژي به يكديگر نياز دارند راه حل ديالكتيك بحث هابرماس و گادامر را به دست آورد.
آنچه در نوشتار رخ مي‌دهد تحقق كامل چيزي است كه در يك وضعيت بالقوه قرار دارد.چيزي نو پا و خام كه در گفتار زنده وجود دارد يعني تفكيك گفته از گفتن. اين جدايي گفته ازگفتن به طور ضمني در ساختار ديالكتيكي سخن نهفته است. ساختاري كه ميتوان آن را به‌عنوان ديالكتيك رويداد (گفتن) و معنا (گفته) توصيف كرد... ما نمي‌توانيم به تفصيل ساخت‌دروني "گفته به معناي دقيق را شرح دهيم و نقش‌گزاره را به عنوان هستة مركزي و ملاك‌كوچكتر واحد سخن يعني جمله تبيين كنيم و تركيب ميان هويت منفرد و عام را در يك كنش‌واحد و گزاره‌اي توضيح دهيم. پس ناگزير خود را به بيان اين نكته محدود مي‌كنيم كه اين ساخت‌دروني شاهدي است بر آن كه سخن صرفاً رويدادي ازميان رفتني نيست. بل داراي ساختار ويژة‌خويش است كه بر شكل گزاره‌اي آن مبتني است...
اگر سخن به تمامي به عنوان يك رويداد تحقق يابد آنگاه ميتوان آن را به عنوان معنافهميد. يعني به عنوان گزاره‌اي كه مي‌تواند در مقام تركيب دو نقش تعريف شود: هويت واسناد مي‌بينيم كه ريكور با پيش كشيدن دو مقولة هويت و اسناد كه به همان بحث قديمي‌گادامر و هابرماس اشاره دارد به دنبال طرح انداختن انديشة جديدي است.
ريكور بين هستي‌شناسي سنت كه معناهاي ممكن را محدود مي‌كند و معادشناسي آزادي كه‌مي‌خواهد از اين محدوديتها فرابگذر و مغايرتي نمي‌بيند. يعني وقتي تفسيرگر با متني مواجه‌مي‌شود بايد مانند موضع‌گيري در نقد ايدئولوژي موضع خود فهمي انتقادي بگيرد. به همين‌منوال نقد ايدئولوژي در برگيرندة سنت است.
بنابراين خواست گادامر و هابرماس از نظر ريكور ناهمخوان نيست يكي ميل به باز تغييرسنت‌هاي گذشته دارد و ديگري ميل برفرافكني اتوپيايي بشريتي رهيده. ريكور مي‌گويد: "فقط‌زماني كه اساساً و به صورتي مصنوعي اين دو از هم جدا شوند. هر يك ماهيت و روال ايدئولوژي‌پيدا مي‌كنند." بنابراين ريكور را مرسوم از سنتز دو راه قبلي ايجاد مي‌كند. دو راهي كه نه بايكديگر هيچ تناقضي ندارند.
فوكو در مقالة نيچه، فرويد، ماركس مي‌نويسد: "در سدة شانزدهم نشانه‌ها به نحوي هماهنگ‌در فضايي قرار داشتند كه خود در تمامي جهات هماهنگ بود. نشانه‌هاي زمين به آسمان و نيز به‌جهان زيرزميني بازمي‌گشتند. اين نشانه‌ها از انسان به جانور و از جانور به گياه و بالعكس ارجاع‌مي‌كردند. از سدة نوزدهم و از فرويد، ماركس و نيچه به اين سو نشانه‌ها طبق ساحتي كه مي‌توان‌آن را ژرفنا ناميد - به شرطي كه منظور ما از آن نه دورن بودگي بل برون بودگي باشد- در فضايي‌كاملاً متفاوت طبقه‌بندي شده‌اند.
من به طور خاص به جدل نيچه با ژرفنا مي‌انديشيم كه هرگز از آن باز نايستاد. در كار نيچه‌نقادي‌اي از ژرفناي آرماني، ژرفناي آگاهي، وجود دارد كه نيچه با اين عنوان كه بر ساختة‌فيلسوفان است مردودش مي‌دانست. اين ژرفنا جستجوي ناب و دروني حقيقت است. نيچه‌نشان مي‌دهد كه اين فهم از ژرفنا تا چه حد دربردارندة تسليم تزوير و پنهان كاري است. چندان‌كه تأويل‌گر وقتي نشانه‌ها را ارزيابي مي‌كند تا به انتقادشان كشد بايد از راستاي عمودي پايين‌برود و نشان دهد كه اين ژرفناي درون بودگي در واقع چيز ديگري است. غير از آنچه بيان مي‌كنداز اين رو ضروري است كه تأويل‌گر خود پايين برود و چنان كه نيچه مي‌گويد تأويل‌گراي اعماِباشد.
اما وقتي تأويل درواقع فقط براي استوار داشتن دوبارة جاي آن مشخص نيست بودن‌ِ بودگي‌درخشاني كه پنهان و مدفون شده بود از اين محور عمودي پائين مي‌رود. از اين روست كه گرچه‌تأويل‌گر بايد همچون يك حفار تا اعماِ نفوذ كند. اما حركت تأويل حركتي رو به بالاست كه‌مدام بالاتر مي‌ورد و امكان مي‌دهد تا در هرچه بالاتر، ژرفناي زير پايش به نحوي هرچه‌آشكارتر گسترده و باز شود. اينك ژرفنا همچون رازي كه كاملاً به طور تصنعي بازسازي مي‌شود،به همان صورت كه پرواز عقاب صعود از كوه و تمام عمودبودگي‌اي كه در زرتشت اين همه اهميت‌دارد، در معناي محدود كلمه، واژگونگي ژرفنا، و آشكار شدن اين نكته است كه ژرفنا چيزي نيست‌مگر يك بازي و آژنگي در سطح. هر اندازه دنيا در پيش چشمان خيرة ما ژرفتر مي‌شود،درمي‌يابيم كه آنچه ژرفناي آدمي را رقم زده است بازي كودكانه‌اي بيش نبوده است. از خودمي‌پرسيم كه آيا اين مكان‌مندي، اين بازي نيچه با ژرفنا را نمي‌توان با بازي آشكارا متفاوت‌ماركس با گفته‌هاي كليشه‌اي مقايسه كرد.
ریپورتر
12th July 2011, 09:31 AM
تكمله
چنان كه ديديم آراء و نظريات فراواني در حوزة هرمنوتيك و تأويل چه به صورت يك دانش‌تفسيري چه به صورت دانشي كه به فهم مي‌پردازد وجود دارد.
بعضي همچون اميليو بتي و هيرش (1667) اعتبار در تأويل يك معنا و آن هم معنا مورد نظرمؤلف را درست مي‌دانند و كساني مثل استنلي فيش اصلاً دارا بودن معنا براي متن را ردمي‌كنند. در نهايت گادامر و ريكور راه ميانه‌اند، راهي كه استقلال متن و خواننده هر دو را انكارمي‌كند و بر خصوصيت مكمل آن دو اصرار دارد.
در نهايت همة اين آراء از بدو پيدايش و رشد خود به عنوان ابزاري فكري در دست هنرمندان‌و فرهنگ‌سازان قرار مي‌گيرند. اگر عقايد كانت راه را بر ايجاد هنر ابسترة مدرن، اكشن ارت و...باز مي‌كند و اگر بعدها عقايد نيچه نوعي از موسيقي (آثار اوليه واگنر) را به ستايش مي‌نشينند.هرمنوتيك مخصوصاً هرمنوتيك مدرن هم موجب پرباري هنر مدرن و پست مدرن مي‌شوند كه‌در بخشهاي بعدي به تفصيل به آن خواهيم پرداخت.
ریپورتر
12th July 2011, 09:31 AM
1-3- نگاهي به مدرنيته
بحث در مورد مدرنيته و مدرنيسم و تجلي آن در شاخه‌هاي مختلف علوم و هنرها بحثي‌طولاني است كه در دو سدة اخير در مركز توجه دانشمندان، هنرمندان و متفكران علوم اجتماعي‌قرار داشته است. اما بي‌شك پرداخت هر چند اجمالي به عنوان مقدمه‌اي براي ورود به بحث مالازم به نظر مي‌رسد. درواقع مدرنيته در تقابل با سنتها و انديشه‌هاي پيش از خود قرار مي‌گيرد وبه طور كلي طرفداران مدرنيته اين واژه را به مدتي اطلاِ مي‌كنند كه با انهدام و زوال نظام كهن،مباني تازه‌اي در گسترة تمدن و فرهنگ غربي آغاز شد و چيرگي انسان بر كلية شئون هستي ازويژگيهاي آن شناخته شد. مدرنيته با رويكردي خوشبينانه به دوراني گفته مي‌شود كه در آن ديگراز تعصبات، بردگي، استيلاي احساس بر عقل و استبداد خبري نيست.
ژان پوكلن از تئوريسنهاي بزرگ و مدافعان سرسخت مدرنيسم در كتاب خود "دربارة‌مدرنيسم" مي‌نويسد: "زير ساخت اصلي مدرنيسم عقلاني شدن سطوح مختلف زيست اجتماعي‌است." اما عقلانيتي كه پوكلن و ديگر شارحان مدرنيسم به آن اشاره مي‌كنند چيست؟ اين‌عقلانيت بر محور خرد در دنياي غرب متكي است و هر آنچه كه با اين خردابزاري مطابقت‌نداشته باشد مردود است و درست همين تفكر است كه راه را بر تاختن بر شيوه‌هاي ديگر تفكر بازمي‌كند: نكته‌اي كه بايد به آن توجه كرد تفاوت بين مدرنيته و مدرنيسم است شولت ساس دركتاب معروف خود "مدرنيسم از 1890 تا 1930 مي‌نويسد" مدرنيسم به گرايشي اطلاِ مي‌شودكه شكل فرهنگي دارد و از بطن مدرنيته به وجود آمده است. از نظر او در نيمة اول قرن 19شكافت عميقي در مدرنيته پديد مي‌آيد يك وجه مدرنيته به عنوان مرحله‌اي در تاريخ تمدن‌غربي كه با انقلاب صنعتي و تغييرات اقتصادي اجتماعي ناشي از سرمايه‌داري همراه بود و وجه‌ديگر مدرنيته در معناي زيباشناختي آن. از آن زمان به بعد مناسبت ميان اين دو بخش مدرنيته‌بخث‌اي خصومت‌آميز و دشمن كيش بوده است. به طوركلي وجه اول مدرنيته آموزة پيشرفت وروشنگري و ايمان به امكانات گستردة علم، تكنولوژي و خردكيشي را مبناي بحث خود قرارمي‌دهد اما وجه دوم مدرنيته كه در چهارچوب پيدايي و گسترش جنبش پيش رو (آوانگارد)متجلي شد. از همان آغاز داراي جهت‌گيري راديكال و ضد طبقه متوسط بود. درواقع اين جنبه ازمدرنيته بود كه مدرنيتة بورژوازي را زير سوال برد.
از نظر بسياري از متفكران علوم اجتماعي مدرنيسم دوراني تاريخي است كه پس از رنسانس‌فرهنگي اروپاي پس از قرون مياني آغاز شد. "در اين دوران چهرة زندگي بشر در اروپا تغييرات‌شگرف و اساسي كرده است از مهمترين حوادث اين دوران پيشرفت سريع علوم و تكنولوژي‌جديد، وقوع انقلاب‌هاي دموكراتيك در اروپا، استقلال آمريكا و گسترش نظام اقتصادي مبتني‌بر مبادلة كالا در سراسر جهان و افزايش تدريجي دين گريزي (سكولاريسم) است. پرسش مهم‌دربارة اين دوران آن است كه چه چيز انديشة بشر را در اين دوران از دوران ديگر متمايز مي‌كند وپاسخ آن همان چيزي است كه «پروژه فكري مدرنيسم» يا «انديشة روشنگري» نام گرفته است.اصطلاح و عصر روشنگري گاه با دوران مدرن به يك معنا به كار مي‌رود. پروژة فكري مدرنيسم‌در معناي كلي و فلسفي يعني آرمان حاكميت فرد بر زندگي فردي و اجتماعي انسان به بيان ديگرعنصر اصلي پروژة فكري و فلسفي مدرنيسم خردباوري است. اما خردباوري به معناي وسيع آن‌جوهر فلسفه از آغاز پديد آمدن آن در غرب است.
بنابراين شاخصة اصلي مدرنيسم خرد باوري است اما در پس اين خردباوري كه ريشه درانديشة دكارت دارد دو اصل همراه است اول فردباوري كه خودپرستي و خود مدارا نگاري وگرايش افراطي به مالكيت فردي را در دل مي‌پرواند و دوم شالوده باوري كه همزاد مطلق باوري‌است.
از ويژگيهاي مدرنيسم در عرصة اجتماع سكولاريزاسيون يا زمين شدن و علماني گرديدن‌سنت و فرهنگ است كه عبارت است از اينكه اختيار تفسير، توجيه و پاسداري از سنت ازحوزه‌هاي ديني جدا شده و به قلمرو عرفي جامعه منتقل مي‌شود. عرفي شدن داراي دو ساخت‌عمدة عيني و ذهني است. ساخت ذهني متضمن اين نكته است كه باورهاي متافيزيكي‌بازنگري شود يعني رويكرد به امور عالم، ماهيت ديني خود را از كف داده و علم و هنر در توجيه‌آنها مؤثر مي‌شود، آنگونه كه جولين بك مي‌نويسد: "در اصل استفاده كردن از ساحتهاي مختلف‌علم و هنر و دين و... براي تشريح و توجيه يكي از از اين بخشها به تنهايي از دستاوردهاي‌مدرنيته است درست در ابتداي همين دوران است كه مثلاً براي حل بسياري از پيچيدگي‌هاي‌مثلثات و هندسه از تركيب اين دو شاخه از دانش رياضي، هندسه تحليلي شكل مي‌گيرد."
به اين اعتبار شهروندان جامعه، تعهدات، وظايف، قراردادهاي و امور روزانة خويش را بدون‌توجه به نيروهاي فراطبيعي ملاحظه نموده و به طور كلي تقوا و پرهيزگاري در جامعه جاي خود رابه تعهدات سياسي ناشي از قراردادهاي اجتماعي مي‌دهد. در جامعة مدني تكاليف به مرجعي‌غيرزميني معطوف است اما در نظام مدرن ذهنيت جديد و وجدان فردي جانشين ان مي‌شود.حال ساحت عيني عرفي شدن و سكولار شدن را تفسير مي‌كنيم. در اين قلمرو نمادهاي ديني وآداب و آئينها از روحيات اجتماعي جدا مي‌شوند. به اين معنا كه در حوزه آموزش و پرورش،قانونگذاري و به طور كلي مديريت و حاكميت جامعه نيروهاي متافيزيكي در قالب دين مرجعيت‌خود را از دست مي‌دهند .درواقع جنبة عيني سكولار شدن را بايد در نظام آموزش و پرورش، نظام‌قضايي و به طور كلي در سه قوه مجريه، مقننه و قضائيه كشور به وضوح ملاحظه كرد. حال آنكه درنظامهاي دين مدار سه قوه به نسبتهاي گوناگون به سنتهاي ديني تكيه دارند.
ریپورتر
12th July 2011, 09:32 AM
2-3- پوزيتيويسم دستاورد مدرنيته
استناد به عقل در مقام مرجع نهايي مشروعيت، ناگزير گرايش به دين‌گريزي و انسان باوري‌را نيز همراه داشت. يك روايت از دين‌گريزي مدرن زير نام پوزيتيويسم شناخته شده است. كه‌ريشة ان را ميتوان در فلسفه ديويد هيوم فيلسوف معروف اسكاتلندي جستجو كرد. از نظرشاهرخ حقيقي در گذار از مدرنيته: "اساس و پاية انديشة پوزيتيويسم دو اصل فلسفي است؛ اول‌اينكه شناخت جهان فقط پاية تجربي دارد وذهن انسان در نهايت وسيلة يا بستري منفعل براي‌گرفتن تصوير درست از جهان است .دوم اينكه احكام و قضاوتهاي مادي در نهايت دو دسته‌اند: 1- حكم‌ها و داوريهاي واقعي
2- حكم‌ها و داوريهاي ارزشي
دسته اول همانا داوريهاي ما دربارة جهان واقعي بيرون از ماست و هدفشان توصيف حوادث وامور در گذشته و حال پا پيش‌بيني آينده است. بهترين نمونة داوريهاي نوع اول داوري‌هاي‌علمي هستند. كار علم توصيف و شناخت جهان عيني است. بقية داوريهاي ما (داوري‌هاي‌ارزشي) چيزي جز بيان عواطف و احساسات و آرزوها و خواسته‌هاي ما نيست؛ يعني داوري‌هايي‌كه پاية عيني نداشته و ذهني‌اند. به اعتقاد هيوم ميان واقعيت و ارزش حفره‌اي پر شدني وجوددارد. آنچه هست و آنچه بايد باشد تفاوت ماهوي دارند و درست به همين دليل علم و اخلاِ باهم متفاوتند. پوزيتيويسم از اين دو اصل دو نتيجه مهم مي‌گيرد: يكي اينكه دانش دربارة جهان‌عيني فقط از راه علوم تجربي ممكن است و دانش پيش از تجربه نا ممكن است... ديگر اينكه‌قلمرو عقل محدود است به حوزة علم و در نتيجه پرسش‌هاي مربوط به مباني و اخلاِ و سياست‌نمي‌تواند موضوع بحث و ارزيابي بخردانه قرار گيرد."
بايد تأكيد كرد كه همة مدرنيست‌ها پوزيتيويست نيستند از متفكران مهم غير پوزيتيوسيت‌در دنياي مدرن ميتوان از هگل و كانت ياد كرد. پوزيتيويسم به ويژه در نيمه اول قرن بيستم زيرعنوان پوزيتيويسم منطقي در كشورهاي آنگلوساكسون رواج بسيار يافت.
ریپورتر
12th July 2011, 09:33 AM
3-3- هنرمدرن و ويژگيهاي آن
هنر مدرن اما از همة الگوهاي فلسفي مدرنيسم تبعيت نمي‌كند و گاه به بعضي اززيرساختهاي آن هجوم مي‌آورد چنانكه اشاره شد از نظر شولت ساس مدرنيته دو شكل مختلف‌را طي مي‌كند يك وجه كه ناشي از نظام سرمايه‌داري است و بخشي كه مفهوم زيبايي شناختي‌دارد وجه اول ايمان به گسترة علم و خرد دارد و وجه دوم در قالب گسترش جنبش پيش رو(آوانگارد) متجلي مي‌شود اين دو وجه در بسياري نكات با هم به معارضه برمي‌خيزند. هنرمدرن‌زاييدة وجه دوم مدرنيته است. گاه هنر مدرن خود منتقد مدرنيته است شايد با بر شمردن‌ويژگيهاي هنر مدرن بتوان اين وجوه افتراِ را در شكل فلسفي آن رديابي كرد.
ويژگيهاي هنر مدرن آنگونه كه در كتاب هنر مدرن اثر نوربرت لنيتن ترجمه علي رامين ونيز the modern Drama برشمرده مي‌شود عبارت است از :
1- هنرمند قرن بيستم صرفاً به تغييرات سبكي بسنده نمي‌كند و ضمن استفاده از ابزار مواد ومصالح سنتي، مواد و مصالح و ابزار تازه‌اي را در رشتة خو به كار مي‌گيرد
2- تأكيد بر خود مختاري هنر و دنبال كردن آرمان هنر براي هنر. هنر مدرن مي‌خواهد خودنهايت خود باشد نه وسيلة تبليغ و ترويج و تحكيم آموزه‌هاي سياسي ديني و اخلاقي.
3- هنر مدرن خصلت چالشگري، طغيانگري، پرخاشگري و گزندگي (و در ملايم‌ترين حالت)نقدكنندگي دارد. گذشته از فوتوريسم و رئاليسم سوسياليستي كه ستايشگر عظمت كارگر درساختمان كمونيسم است. هنر مدرن با ستايش و پرستش و تكريم ميانه‌اي ندارد.
4- در هم آميختگي رشته‌هاي مختلف هنري در هنر مدرن
5- تجربة فرمهاي جديد و برون مرزي به اين معنا كه هنر مدرن جغرافياي خاص مؤلف اثر راپشت سرمي‌گذارد و به دنبال جغرافيايي گسترده‌تر رو به تجربه فرمهاي ديگر مي‌اورد.
6- تجربة عناصر فلسفي و استفاده از عناصر انتزاعي در ساخت فرمهاي جديد اعم از بازيهاي‌مكاني، زماني، در نمايشنامه‌ها و يا بازي با رنگ، فرم، پرسپكتيو، حجم، سطح و ديگر اصول‌پايه‌اي هنرهاي تجسمي.
7- توجه به مخاطب عام و ايجاد اشكال قابل فهم براي مخاطب عام مثل موسيقي پاپ يانقاشي پاپ آرت يا اسكچ‌نويسي در درام و...
8- توجه به ركن پويايي و انتقادي بودن و بعضاً خردورزانه بودن هنر با دستكاري در عناصرپايه‌اي هنر به عنوان مثال در نمايشهاي اجرا شدة برشت پيش كشيدن فاصله‌گذاري، بازهاي‌كلامي يا موقعيتي در نمايشنامه‌هاي ابزورد و...
نوربرت لينتن مي‌نويسد: "تاريخ هنر مدرن معمولاً براساس جنبش‌هاي هنري نقل مي‌شود؛فوويسم، كوبيسم، فوتوريسم، اكسپرسيونيسم و جز اينها تحولات اين جنبش‌ها همچون‌رخدادهاي گروهي در برابر عموم ظاهر مي‌شوند و در موردي (همچون فوتوريسم و سورئاليسم)اين واقعيت وجود داشت كه هنر و محيط برآمدن جنبش آن، با هماهنگي يكديگر متحول‌مي‌شدند. ولي در اغلب موارد هيچ جنبش واقعي وجود نداشت - آنچه وجود داشت بيش از تربيتي‌تسهيل كننده براي هنرمنداني نبود كه اهداف كم و بيش مشتركي را دنبال مي‌كردند ولي فاقدتكيه‌گاهي بودند كه عضويت در يك آكادمي يا جامعة نظام يافته‌اي فرا مي‌آورد يا صرفاً يك‌همبستگي تحميل شده از خارج بود."
ریپورتر
12th July 2011, 09:33 AM
1-4- پست مدرنيته و پست مدرنيسم
در زمان ما يعني دهه‌هاي پاياني قرن بيستم و آغاز قرن بيست و يكم سنت فكري ضدمدرن در نوشته‌هاي متفكران معاصر فرانسوي مانند ژاك دريدا، ميشل فوكو، ژان‌فرانسواليوتار و ژان بودريار بحث‌هاي فراواني را ايجاد كرده است. گذشته از اين متفكران،انديشمندان ديگري نيز همچون ريچارد رورتي و السدرمكنتاير، توماس كون و پال‌فايرآبند در كشورهاي انگليسي زبان نيز در زمينة نقداز خارج ساخت مدرنيسم با آن مواجه‌مي‌شوند. اما اين ضديت با تفكر مدرن و مدرنيته پيش از اين توسط نيچه شروع شده است. به‌گمان نيچه ويژگي دنياي مدرن نهيليسم (هيچ‌انگاري) است و در جامعة سنتي اين دين است كه‌تصوير كلي از جهان را در اختيار فرد مي‌گذارد و توجيه نهايي رفتار اخلاقي به عهدة جهان‌بيني‌ديني است. در دنياي مدرن اما دين ديگر مرجع نهايي نيست و به جاي آن علم نشسته است.پي‌آمد قطعي رد تفسير ديني از جهان و قبول تفسير علمي به جاي آن بي‌گمان تهي شدن‌زندگي از معنا، بي هدف نمودن هستي، توجيه‌ناپذيري ارزشها و در نتيجه پيروزي نهيليسم است‌به گمان نيچه، نهيليسم سرنوشت محتوم دنياي مدرن است و بازگشت به جهان سنتي ناممكن.علم از نظر نيچه چيزي جز تفسير ويژه‌اي از جهان براساس نگره‌اي ويژه نسبت به آن نيست،بنابراين به لحاظ معرفت مزيتي بر دين و مابعدالطبيعه ندارد ارد علم‌باوري مدرن، يعني اعتقاد به‌مطلق بودن علم، آخرين كوشش بشر در راه يافتن مبناي نهايي براي كل هستي است. در دنياي‌مدرن ايمان به علم و پيشرفت علمي جانشين ايمان ديني شده است. دين و علم جديد هر دواسطوره‌اند و فلسفة معروف به روشنگري كه ايدئولوژي حاكم بر جهان مدرن است، يك اسطوره،يعني علم، را جانشين اسطوره ديگر، يعني دين، كرده است.
به گمان نيچه از آن جا كه دانش تنها از چشم‌اندازي ويژه به هستي ممكن است، پس جهان در تماميتش قابل شناخت و ارزيابي نيست: "... و آنچه از همه بيش خوش ايند شماست نه آن‌چيزهاست كه از ورطة خطر به بيرون رهنمون مي‌شوند. بل چيزهايي است كه شما را از همة‌راه‌ها بيراه مي‌كشانند يعني مايه‌هاي گمراهي و سراگرداني چنين هوسهايي‌در شما واقعي نيزباشد با اين همه به گمان من چيزي نشدني است زيرا ترس احساس اصلي و بنيادين بشر است،ترس است كه معناي گناه نخستين و فضيلت نخستين را روشن مي‌كند از دل ترس است كه‌فضيلت من نيز روئيده است. همان كه نام‌اش "علم" است... چنين ترس و لرز ديرينه سرانجام‌لطيف و روحاني و معنوي مي‌شود و امروز به گمان من، نام‌اش علم است. چنين گفت مرد باوجدان.
اما زرتشت... برحقايق او خنده زد و فرياد كرد: چه؟ چه‌ها كه نمي‌شنوم! به راستي، به گمان من‌يا تو ديوانه‌اي يا من! و من حقيقت تو را يكباره زير و بر مي‌كنم. زيرا ترس در ما استثناست و امااصل دليري است... انسان به فضايل تمامي وحشي‌ترين و دليرترين جانوران رشك برده و آنها رااز ايشان ربوده است و بدينسان انسان شده است!... اما من با نيرنگهاي او چه توانم كرد! مگر من‌او و جهان را آفريده‌ام."
به اين معنا منبع الهام‌بخش متفكران پست مدرن نه انديشه و آثار ماركس و فرويد بلكه‌انديشه و آثار متفكراي مانند نيچه و هيدگر است.
به گمان متفكران پست مدرن رهايي چه در تغبير فردي آن از ديدگاه فرويد و پيروان او و چه‌در تعبير اجتماعي آن از ديدگاه ماركس و پيروانش توهمي خطرناك است.
از نظر ژان فرانسوا ليوتار كه بسياري او را از شارحان بزرگ پست مدرنيسم مي‌دانند هرنسخه‌اي از روايت بزرگ ناگريز در برگيرندة اخلاِ و سياست فراگير است و در نتيجه خواه ناخواه‌به گونه‌اي جمهوري فضيلت و ترور مي‌انجامد. از جمله جريانهاي فلسفي مهمي كه درشكل‌گيري و رواج انديشة پست مردن در نيمة دوم قرن بيستم موثر بوده‌اند چشم انداز باوري‌نيچه، فلسفة هرمنوتيك هيدگر و گادامر، نقد آدورنو و هوركهايمر از عقل ابزاري و انديشة‌روشنگري، نظرية ويتگنشتاين دربارة بازيهاي زباني و شكل‌هاي زندگي وابسته به آنها ونظرية تامس كون دربارة تحول و تاريخ علم والگوهاي علمي است كه شرح اين همه در اين‌مجال ممكن نيست. لذا تنها در اينجا به بعضي عقايد ژان فرانسوا اليوتار كه انديشه‌ها ومانيفيست‌هاي پست مدرن را طبقه‌بندي كرد مي‌پردازيم.
ریپورتر
12th July 2011, 09:33 AM
2-4- ژان فرانسوا ليوتارو مانيفيست پست مدرن
ژان فرانسوا ليوتار در كتاب وضعيت پست مدرن (1979) به توصيف وضعيت علم، اخلاق و هنر در دنياي معاصر مي‌پردازد و در اين اثر نشان مي‌دهد كه ما وارد مرحلة جديدي شده‌ايم كه با مرحلة قبلي تفاوتهاي بنيادي دارد. به ادعاي او دوران مدرن به سررسيده است و آرمانهاي مدرن كشش و جذابيتشان را از دست داده‌اند و ما امروز بايد در وضعيت جديدي كه او آن را وضعيت پست مدرن مي‌نامد، زندگي كنيم.
«فرضية علمي ما اين است كه با ورود جوامع به مرحله‌اي كه به عصر پساصنعتي موسوم شده است و با ورود فرهنگ‌ها به مرحله‌اي كه به عصر پست مدرن موسوم شده است، جايگاه دانش دستخوش تغيير و تحول شده است. اين روندگذار حداقل از اواخر دهة 1950 در شرف وقوع بوده است، يعني از زماني كه براي اروپا بيانگر تكميل دوران بازسازي به شمار مي‌رود. اين‌گام، بسته به هر كشور سريع‌تر يا كندتر صورت مي‌گيرد، و در درون كشورها نيز مطابق با حوزة‌فعاليت فرِق مي‌كند: وضعيت عمومي نوعي گسست گذرا است كه ترسيم و ارائة هر نوع بررسي كلي را دشوار مي‌سازد. بخشي از توصيف و تشريح [اين وضعيت] ضرورتاً حدسي و فرضي خواهد بود. به هر روي، مي‌دانيم كه ايمان و اعتماد بيش از حد به آينده‌شناسي عاقلانه نيست.
من به جاي ترسيم تصويري كه قطعاً و ناگزير ناقص خواهد بود، ويژگي يا بارزة واحدي را به عنوان نقطة عزيمت كار خود قرار خواهم داد، بازره‌اي كه في‌الفور معرف موضوع مطالعة ما خواهد بود. دانش علمي نوعي گفتمان است و ذكر اين نكته به جاست كه طي چهل سال گذشته علوم و تكنولوژي‌هاي "برجسته" مجبور بودند با زبان سر و كار داشته باشند: واژه‌شناسي و نظريه‌هاي زبانشناسي، معضلات ارتباطات و سيبرنيتيك، نظريه‌هاي نوين جبر و انفورماتيك،كامپوترها و زبانهاي كامپيوتري، معضلات ترجمه و جستجو براي يافتن حوزه‌هاي سازگاري ميان زبانهاي كامپيوتري، معضلات ذخيره‌سازي اطلاعات و بانك‌هاي اطلاعاتي، تله ماتيك و تكميل پايانه‌هاي هوشمند، پارادوكس‌شناسي. واقعيات نياز به توضيح ندارند (و اين فهرست‌جامع و مستوفا نيست)».
ليوتار در فصل ديگري از همين كتاب خود كاربردشناسي زبان پژوهشهاي علمي به ويژه در جريان پويش خود براي يافتن روشهاي جديد استدلال را بر پاية ابداع حركتهاي جديد و حتي قواعد جديد براي بازيهاي زباني (به قول ويتگنشتاين) تشخيص مي‌دهد. از نظر او فلسفة اخلاق و سياست و دانش مدرن كه با دكارت آغاز شد و از راه كانت و هگل به ماركس رسيد، مبناي شكل‌گيري نسخه‌هاي مدرن روايت بزرگ است. به گمان او اما اين فلسفه بيانگر تجربه‌هاي بشر امروز نيست و در دنياي معاصر ديگر كارايي ندارد.
منظور ليوتار از روايت بزرگ چيست؟ او هر كوششي براي يافتن اصل يا اصول كلي حاكم برهمة فعاليتهاي بشري و همة روابط اجتماعي (به قول خود او همة انواع گوناگون بازيهاي زباني)را روايت بزرگ مي‌شمرد. به گمان او در جهان پست مردن به دليل گوناگوني ماهوي بازيهاي زباني جايز براي اصل يا اصول كلي حاكم بر همة آنها نيست. پس هر كوششي براي يافتن روايت‌بزرگ محكوم به شكست است، در اينجا اصول كلي اين انديشه او از كتاب وضعيت پست مدرن عيناً نقل مي‌شود:
«توان بالقوة فرسايشي كه ذاتي‌ِ ديگر روية مشروعيت‌بخشي است، يعني ذاتي‌ِ روايت رهايي و آزادي‌ِ نشأت گرفته از روشنگري، به هيچ وجه كمتر از توان‌ِ فرسايش در حال عمل در گفتمان نظري نيست. ليكن به جنبة متفاوتي اشاره دارد. ويژگي بارز و مميزة آن اين است كه مشروعيت ِعلم و حقيقت را در گرو استقلال طرفين محاورة درگير در عمل هدفمند اخلاقي، اجتماعي و سياسي قرار مي‌دهد. همانطور كه ديده‌ايم، اين شكل از مشروعيت‌بخشي معضلات مستقيم و بلاواسطه‌اي در پي دارد: تفاوت بين يك گزارة مصداقي‌ِ واجد ارزش ادراكي (شناختي) با يك‌گزارة تجويزي‌ِ واجد ارزش علمي تفاوتي از نوع ربطي (تناسبي) و در نتيجه از نوع توانشي آن است. چيزي وجود ندارد كه ثابت كند اگر يك گزارة توصيف‌كنندة وضعيتي واقعي گزاره‌اي حقيقي باشد، در آن صورت بالطبع يك گزارة تجويزي مبتني بر آن (كه حاصل يا نتيجة آن ضروتاً ايجاد اصلاح يا جرح و تعديل در آن واقعيت خواهد بود) گزاره‌اي مناسب و عادلانه خواهد بود. براي‌مثال، يك در بسته را در نظر بگيريم. بين [گزارة ] "در بسته است" [گزارة] "در را بازكن" هيچگونه رابطة معلولي از نوع تعريف شدة آن در منطق گزاره‌اي وجود ندارد. اين دو گزاره به دو مجموعة مستقل قواعدِ تعيين كنندة انواع متفاوتي از ربط (تناسب) و به تبع آن انواع متفاوتي توانش،تعلق دارند. در اينجا نتيجه پيامد تقسيم‌بندي عقل به عقل ادراكي (شناختي) يا نظري از يك‌سو، و عقل علمي از سوي ديگر عبارت است از حمله و يورش به مشروعيت گفتمان علم. البته نه به طور مستقيم، بلكه به گونه‌اي غير مستقيم با اشكار ساختن ابن نكته كه گفتمان مذكور نوعي بازي زباني است با قواعد خاص خود (كه شرايط پيشيني معرفت يا شرايط معرفت پيشيني كانت نخستين اشارة سريع و اجمالي به آنهاست) و اينكه گفتمان مذكور هيچگونه داعية خاصي براي اعمال نظارت بر بازي عمل هدفمند [پراكسيس] (و نه حتي بر بازي زيبايي‌شناسي) ندارد. ازاينرو بازي علم همتراز با ديگر بازي‌ها قرار مي‌گيرد.
اگر اين نوع "مشروعيت‌زدايي" با بي‌اعنتايي تمام دنبال گردد و اگر حيطة عمل آن گسترش‌پيدا كند (هانطور كه ويتگنشتاين به شيوة خاص خود اين كار را صورت مي‌دهد، و متفكراني چون مارتين بوبر و امانوئل لويناس نيز با شيوه‌هاي خاص خود در آن صورت راه براي ظهور جريان‌مهمي از پست‌مدرنيته هموار مي‌گردد: علم بازي خاص خود را انجام مي‌دهد؛ و قادر به‌مشروعيت بخشيدن به ديگر بازيهاي زباني نيست. براي مثال بازي تجويز از آن جان به درمي‌برد (مي‌گريزد). ولي مهم‌تر از همه اينكه حتي قادر به مشروعيت بخشيدن به خود نيز نيست،بر خلاف تأمل و تفكر (نظر) كه گفته مي‌شود قادر به اين كار است.
به نظر مي‌رسد خود سوژة اجتماعي نيز در جريان اين پراكشن‌ِ بازيهاي زباني تجزيه و ازهم پاشيده گردد. پيوند اجتماعي امري زباني است، ولي با يك تار يا رشتة واحد و منفرد در هم بافته نشده است. پيوند اجتماعي در واقع همانند بافته‌اي است كه با در هم تنيده شدن‌ِ حداقل دونوع (و واقعيت امر شماري نامعين و غيرقطعي) بازي زباني كه از قواعد متفاوتي پيروي مي‌كنند،شكل گرفته و ايجاد شده است.
ويتگنشتاين مي‌نويسد: "زبان‌مان را ميتوان به منزلة شهري باستاني دانست؛ مجموعة پر پيچ و خمي از خيابان‌ها و ميادين كوچك، منازل و خانه‌هاي قديم و جديد و منازلي با موارد تكميل شده و اضافاتي از دوران‌هاي مختلف ؛ كه دور تمام اينها را شمار كثيري از قصبات و دهكده‌هاي جديد با خيابان‌هاي مستقيم و منظم و منازل يك شكل احاطه كرده‌اند." و به منظور تفهيم و رساندن‌ِ دقيق اين مطلب كه اصل كليت واحد و همشكل - يا اصل سنتز و تركيب زيرنظر فراگفتماني از دانش - اصلي غيرعلمي و غيرقابل اجراست، وي با طرح اين پرسش كه "هر شهر قبل از آنكه به صورت شهر درآيد، بايد داراي چه تعداد منازل يا خيابان باشد؟" "شهر" زبان‌را تابع پارادوكس قديمي دور و تسلسل منطقي قرار مي‌دهد.
زبانهاي جديد به زبانهاي قديمي اضافه كمي شوند، و به اين ترتيب حومه‌ها و توابع شهرقديم را بنا مي‌نهند. "نمادگرايي شيمي و نشانه‌گذاري ارقام و اعداد در حساب فاصله" سي و پنج سال ديگر مي‌توانيم به اين فهرست موارد زير را اضافه كنيم: زبانهاي ماشيني، ماتريس‌هاي نظرية بازي، نظام‌هاي جديد نشانه‌نويسي و نت‌گذاري در موسيقي، نظام‌هاي نشانه‌گذاري براي اشكال منطق غير مصداقي (منطق زماني ،نطق اخلاقي، منطق شرطي) زبان علائم وراثتي، نمودارهاي ساختارهاي واجي و نظاير آن.
مي‌توانيم احساس يا تصوير بدبينانه‌اي از اين شكافتن و تجزيه كردن به دست دهيم: هيچ كسي به تمام اين زبانها صحبت نمي‌كند، آنها هيچ فرازبان عام و همگاني ندارند، پروژة نظام -سوژه يك شكست و ناكامي است، همة ما گرفتار پوريتيويسم اين يا آن نوع رشتة يادگيري هستيم، محققان و عالمان فاضل و متبحر به دانشمندان تبديل شده‌اند، وظايف تقليل يافتة پژوهش و تحقيق بيش از پيش به قسمت‌هاي مختلف تقسيم و تجزيه شده‌اند و هيچ كس به‌تنهايي نمي‌تواند از عهدة آنها برآيد. فلسفة نظري مجبور به كنار گذاشتن وظايف مشروعيت‌بخشي خود شده است، كه توضيح مي‌دهد چرا فلسفه هر جا كه بر ادعاي بي‌جا و تظاهر به بر عهده گرفتن چنين وظايفي پافشاري و اصرار مي‌ورزد با بحران مواجه مي‌شود و به سطح مطالعة نظام‌هاي منطق يا تاريخ عقايد تنزل مي‌يابد، كه در اين موارد به اندازة كافي واقعگرا بود كه آنها را كنار بگذارد.
وين در آغاز قرن اين بدبيني را كنار گذاشت: نه صرفاً هنرمنداني چون موزيل، كراوس هوفمانشتال، لوس، شوئنبرگ، وبر، بلكه فيلسوفاني چون ماخ، و ويتگنشتاين نيز. آنان حامل آگاهي دربارة مشروعيت‌زدايي و تا حد امكان حامل‌ِ مسئوليت نظري و هنري بابت آن بودند.امروز ما مي‌توانيم بگوئيم كه فرايند ماتم و عزاداري تكميل شده است. ديگر نيازي نيست كه‌همه چيز را مجدداً از نو آغاز كنيم. نقطة قوت ويتگنشتاين اين است كه پوزيتيويسمي را كه ازسوي حلقة وين در حال بسط و ارائه شدن بود، اختيار نكرد، ولي در تحقيقات خود پيرامون بازيهاي زباني به ترسيم رئوس نوعي مشروعيت‌بخشي نه بر مبناي قابليت كاربرد زباني پرداخت. اكثر افراد فراق و دلتنگي بابت روايت گمشده را از دست داده‌اند. اين نكته به هيچ‌وجه به‌معناي آن نيست كه آنان به توحش و بربريت تنزل يافته‌اند. چيزي كه آنان را از اين خطر حفظ مي‌كند وقوف و دانش آنان بر اين امر است كه مشروعيت تنها مي‌تواند از دل كاربست زباني و تعامل (كنش متقابل) ارتباطي و مفاهمه‌اي آنان برخيزد. علم "با به ريشخند گرفتن" هرگونه عقيدة ديگر سادگي و رياضت سخت‌گيرانة واقع‌گرايي را به آنان آموخته است.
مهمترين ويژگي جامعة پست مدرن اين است كه دربرگيرندة بازيهاي زباني ناهمگون و در رقابت با يكديگر است. پيوندهاي اجتماعي همه در بستر زبان صورت مي‌گيرند. اما بافت اجتماعي تركيبي است از تار و پودهاي گوناگون. به همبن گونه جامعة پست مدرن نيز همچون مجموعه‌اي است از جامعه‌هاي كوچك‌تر پراكنده با قوانين و اصول اخلاقي و اجتماعي گوناگون و ناهمگن و گاه حتي متضاد. خلاصه اينكه جهان پست مردن جهاني است بي‌كتاب و رها از هر نسخه‌اي از روايت بزرگ جهاني كه در آن نه فقط مذهب و فلسفه بلكه حتي علم نيز به عنوان مرجع نهايي براي مشروعيت بخشيدن به همة باورها و كنش‌ها و نهاد گوناگون از اعتبار افتاده است.
پست مدرن چيست؟
خوب، پست مدرن چيست؟ در ارتباط با خيل سئوالات لجام گسيخته و بي‌در و پيكري كه درخصوص قواعد تصوير و روايت مطرح شده‌اند، چه جايگاهي را اشغال مي‌كند يا چه جايگاهي را اشغال نمي‌كند؟ بي‌ترديد پست مدرن بخشي از مدرن است. تمام چيزها، حتي اگر به تازگي و همين ديروز (پطرونيوس عادت داشت بگويد: اكنون modo ) دريافت شده باشند،بايستي مورد ترديد و سوءظن قرار بگيرند. سزان با چه حوزه‌اي به چالش برمي‌خيزد؟ با امپرسيونيسم و امپرسيونيستها. پيكاسو و براك به چه موضوعي حمله مي‌برند؟ موضوعات مورد نظر سزان. دوشان در سال 1912 با چه پيش فرضهايي قطع رابطه كرد؟ پيش فرضي كه مي‌گويد:آدم بايد نقاشي كند، ولو كوبيسم، باشد. وبورن از پيش فرض ديگري سئوال مي‌كند و حرف مي‌زند كه به عقيدة وي از شر آثار دوشان سالم و دست نخورده باقي مانده است: يعني جايگاه عرضة اثر. نسل‌ها با شتابي خيره‌كننده خود را به حركت درمي‌آورند. هر اثر تنها زماني مي‌تواند مدرن بشود كه ابتدا پست مدرن باشد. بنابراين پست مدرنيسمي كه اينگونه فهم شده باشد،مدرنيسم در مرحلة پاياني آن نيست، بلكه در وضعيت آغازين رشد و رويش آن است، و اين وضعيت ثابت و پايدار است.
ليكن من نمي‌خواهم در اين معناي نسبتاً مكانيكي (افزار وارانه) از جهان باقي بمانم. اگر اين نكته درست باشد كه مدرنيته با كنار رفتن يا عقب‌نشيني امر واقع و براساس رابطة والا بين "امرقابل عرضه" و "امر قابل تصور" صورت تحقق مي‌يابد، پس در اين صورت در جريان اين رابطه امكان تشخيص دو ضرب آهنگ (به تعبير موسيقيدانان) وجود دارد. ميتوان بر فقدان قدرت ملكة عرضه، بر نوستالژي بابت حضور احساس شده توسط سوژة انساني، و بر ارادة مبهم و پوچي تأكيد ورزيد كه عليرغم هر چيزي موجب حضور وي [سوژة انساني] مي‌گردد. علاوه بر اين ميتوان بر قدرت ملكة تصور، به قول معروف بر "بي‌احساسي" [غير انساني، بي‌عاطفگي] آن‌تأكيد ورزيد (اين همان ويژگي بود كه آپولينر از هنرمندان توقع داشت)، زيرا موضوع فهم ما اين نيست كه آيا حس‌پذيري يا قوة تخيل انساني مي‌تواند با آنچه كه به تصور درمي‌آورد به وجود درآيد يا نه. همچنين ميتوان بر افزايش وجود (مشغله) و سرور و شادماني ناشي از ابداع قواعدجديد بازي - خواه تصويري، هنري يا هر نوع ديگر - تأكيد ورزيد. اگر به طور نمونه‌وار معدودي از اسامي موجود در صفحة شطرنج تاريخ جريانات آوانگارد را عرضه نمائيم، آنچه كه در ذهن درام روشنتر خواهد شد: در سمت ماليخوليا اكسپرسيونيست‌هاي آلماني، و در سمت نوآوري براك و پيكاسو؛ در سمت نخست مالويچ، و در سمت دوم ليسيتسكي؛ در يك سمت چيريكو و در سمت ديگر دوشان. اختلاف ناچيزي كه اين دو شيوة غالباً در يك قطعه يا اثر واحد به طور مشترك وجود دارند و تقريباً غيرقابل تفكيك از همند؛ و در عين حال حكايت از نوعي تفاوت يا افتراق دارند كه سرنوشت انديشه وابسته به آن است و تا مدت‌ها بين تأسف و تقلا بدان وابسته خواهدبود.
آثار پروست و جويس به چيزي اشاره دارند كه به خود اجازة حضور نمي‌دهد. تلميح يا اشاره،كه پائولو فابري اخيراً نظر مرا بدان جلب كرده شايد شكلي از بيان باشد كه لازمة آثاري است كه به زيبايي‌شناسي امر والا تعلق دارند. چيزي كه در آثار پروست به عنوان بهايي كه مي‌بايست براي اين تلميح پرداخت مي‌شد، ناديده گرفته شده است، همانا هويت آگاهي است، قرباني بي‌اعتدالي و افراط زمان( au trop de temps). ولي در آثار جويس، اين هويت نويسندگي(نوشتن) است كه قرباني فزوني و افراط كتاب(au trop de livre) يا ادبيات شده است.
پروست به كمك زباني كه تغييري در نحوه و واژگان آن ايجاد نشده است و به كمك نوعي نوشتن كه به لحاظ بسياري از ابزارها و تكنيك‌هاي آن هنوز به اثر روايت داستاني و رمان‌گونه تعلق دارد، امر غيرقابل عرضه را نشان مي‌دهد. نهاد ادبي، آنگونه كه پروست از بالزاك و فلوبر به‌ارث مي‌برد، از اين نظر كه عنصر قهرمان، ديگر يك شخصيت (كاراكتر) نيست، بلكه آگاهي دروني از زمان است و از اين جهت كه ناهمزماني روايي يا داستاني، كه قبلاً از سوي فلوبراسيب ديده بود، در اينجا به خاطر لحن روايي آن به زير سئوال رفته است، مسلماً تصنيف گشته و از فعاليت افتاده است. مع ذلك، وحدت كتاب، منظومة آن آگاهي، حتي اگر فصل به فصل به تعويق افتد، مورد چالش جدي قرار نگرفته است: هويت‌ِ نوشتن از طريق خودِ نوشتن در سراسر هزار توي روايت‌ِ مطول و پايان‌ناپذير براي بيان و دلالت بر اين وحدت، كه با وحدت ِپديدارشناسي ذهن مقايسه شده بود، كفايت مي‌كند.
جويس در آثار خود اين امكان را براي امر غيرقابل عرضه فراهم مي‌سازد تا در شكل دال،قابل ادراك و فهم‌پذير گردد. كل گستردة روايي موجود و حتي عامل‌هاي سبك‌گرايانه بدون‌دغدغه بابت وحدت كل به نمايش گذاشته مي‌شوند و حتي عامل‌هاي جديد نيز مورد محك قرار مي‌گيرند. گرامر و واژگان زبان ادبي نيز بيش از اين ديگر اموري قطعي و مسلم محسوب نمي‌شوند، بلكه به عنوان اشكال آكادميك، و شعايري ظاهر مي‌شوند برخاسته از پارسايي يا قداستي (به تعبير نيچه) كه مانع ارائه غيرقابل عرضه مي‌گردند.
خوب، تفاوت در همين جا نهفته است: زيبايي‌شناسي مدرن، زيبايي‌شناسي امر والا، گرچه نوع نوستالژيك آن، اين نوع زيبايي‌شناسي امكان ارائه امر غيرقابل عرضه را تنها در شكل محتواي مفقوده فراهم مي‌سازد؛ ليكن فرم و صورت، به خاطر استحكام و ثبات قابل تشخيص آن همچنان به خواننده يا بيننده (تماشاگر) موضوعي را براي آرامش و لذت ارائه مي‌كند. ولي اين‌احساسات، احساس والاي واقعي را به وجود نمي‌آورند، احساسي كه در تلفيق واقعي لذت او الم نهفته است: يعني اين لذت كه عقل بايد فراتر از تمام عرضه‌ها باشد؛ و اين الم كه تخيل با حس‌پذيري نبايد معادل مفهوم باشد.
پست مدرن جرياني خواهد بود كه، در مدرن، امر غيرقابل عرضه را در نفس عرضه پيشنهاد و ارائه مي‌كند؛ جرياني كه از آرامش صورت‌هاي خوب و اجماع سليقه‌اي كه امكان تقسيم جمعي نوستالژي براي امر غيرقابل حصول را فراهم مي‌آورد، خود را محروم مي‌سازد؛ جرياني كه درجستجوي عرضه‌هاي جديد است، نه به منظور بهره‌بردن از آنها، بلكه به منظور بيان و رساندن مفهوم قدرتمندتري از امر غيرقابل عرضه. هر هنرمند يا نويسندة پست مدرن در مقام يك فيلسوف است: متني كه مي‌نويسد، اثري كه خلق مي‌كند، از نظر اصول تحت هدايت قواعد از پيش تثبيت شده قرار ندارند، و نمي‌توان در مورد آنها مطابق با حكم ايجابي، با بكار بستن مقولات آشنا در متن يا اثر هنري در جستجوي آنهاست. بنابراين هنرمند و نويسنده، بدون قواعد، براي تدوين قواعدي براي آن چه كه انجام خواهد يافت، كار مي‌كنند. بر اساس اين واقعيت است كه اثر و متن واجد كاراكترهاي يك واقعه هستند؛ همچنين بر همين اساس براي مؤلف خود خيلي دير مي‌آيند، يا چيزي كه به نتيجه مشابهي مي‌انجامد، يعني به كار افتادن آنها تحقق آنها همواره بسيار زود شروع مي‌شود. پست مدرن را مي‌بايد براساس پارادوكس آيندهpost / پيشين modo درك نمود.
به نظر من كتاب مشهور مونتني موسوم به مقالات، اثري پست مدرن است؛ در حاليكه نشريه آتانوم، مدرن است. سرانجام اين نكته بايد روشن گردد كه وظيفة ما عرضة واقعيت نيست، بلكه ابداع تلميحاتي است در اشاره به امر قابل تصور كه نمي‌توان آنرا عرضه نمود و نبايد انتظار داشت كه اين وظيفه سبب آخرين مصالحه بين بازيهاي زباني (كه كانت، تحت نام ملكات يا قوا آنها را از هم متمايز مي‌دانست) خواهد شد، و اينكه تنها توهم استعلايي (هگلي) مي‌تواند اميدوار باشد كه آنها را در يك وحدت واقعي كليت ببخشد. ليكن كانت همچنين مي‌دانست بهايي كه قرار است براي اين توهم پرداخت شود، رعب و وحشت (ترور) است. قرن نوزدهم و بيستم به مراتب بيش از حد توان به ما رعب و وحشت ارزاني داشته‌اند. ما بهاي نسبتاً گزافي براي نوستالژي بابت كل و واحد، براي آشتي بين مفهوم و محسوس، و بابت تجربة شفاف و قابل‌ارتباط پرداخته‌ايم. تحت لواي درخواست كلي براي سكون و آرامش، مي‌توانيم زمزمه‌هايي مبني بر تمايل بازگشت رعب و وحشت، تمايل به تحقيق يافتن غلبة تخيل بر واقعيت را بشنويم. پاسخ اين است: بياييد جنگي عليه كليت به راه اندازيم؛ بياييد شاهدي بر امر غيرقابل‌عرضه باشيم؛ بياييد تفاوتها را فعال ساخته و شرف نام را نجات بخشيم.
ریپورتر
12th July 2011, 09:34 AM
3-4- چارچوب كلي انديشه پست مدرن
همه متفكران معاصر فرانسوي منتقد مدرنيته در اين باره با يكديگر هم نظرند كه آرمان تحقق عقل و سازماندهي عقلي جامعه باقيماندة سنت روشنگري است و در دوران ما، يعني دوران پست مدرن از اعتبار افتاده است. عقل به گمان آنها ذاتاً مدعي جهانگستري و فراگيري است و در نتيجه گرايش به مطلق‌باوري را در دل خود مي‌پروراند. اعتقاد به احكام فراگير و جهانگستر، قبول قوانين ضروري در روند تاريخ و اصول كلي تعميم‌پذير به تمامي جامعه‌هاي بشري و وضعيت‌هاي گوناگون زندگي و به طور خلاصه انديشيدن به جامعه همچون كليتي يگانه و نديده گرفتن بسيارگونگي فرهنگي درون يك جامعه ميان جوامع مختلف را ميتوان از ويژگيهاي مردنيسم كلاسيك خواند.
به طور كلي، يكي از نگرانيهاي اصلي متفكران پست مدرن پرسشي دربارة جهانگستري اصول و ارزشهاست و در نيتجه يكي از انتقادهاي اصلي آنها متوجه ادعاهاي جهانگستر است. به‌گمان آنها، جهانگستري يعني از ميان بردن تفاوتها و جلوه‌هاي گوناگون فرهنگ‌ها و يك كاسه‌كردن و در نتيجه از ميان بردن رنگارنگي و تنوع هستي و زندگي.
در انديشه متفكران پست مدرن (برعكس متفكران مدرن) شناخت كليت ساختار اجتماعي نه ممكن و نه ضروروي است. اين متفكران بر محلي بودن و نسبي بودن و غيرضروري بودن حقيقت احكام و تنوع و بسيارگونگي شكل‌هاي زندگي تأكيد مي‌كنند. به گمان آنها تنها راه دگرگوني وضع موجود دگرگوني نهادهاي مشخص اجتماعي در شرايط مشخص است.
در چشم متفكران پست مدرن دگرگونيهاي مهم عصر ما مانند فروريختن سوسياليسم بوروكراتيك در شوروي و كشورهاي اروپاي شرقي، بحران انديشة ليبرال در كشورهاي سرمايه‌داري پيشرفته فاصلة فزاينده ميان جهان پيشرفته و جهان عقب‌مانده و خطر جدي به‌هم خوردن تعادل و تخريب محيط زيست همگي بيانگر بن‌بست مدرنيسم و توهمي بودن آرمانهاي آن است. آنچه به اعتقاد اين متفكران به راستي از اعتبار افتاده است نه ادعاي رهايي بشريت از جانب اين يا آن نظام اقتصادي - اجتماعي يا فلسفي ويژه بلكه خود مفهوم رهايي است. عصر ما عصر پايان آرمانشهرها و پايان هر گونه توهم دربارة رهايي بشر است. دنياي مادنياي خالي شدن و بي‌معنا شدن هر چه بيشتر واژه‌هايي مانند رهايي و آزادي است و اين همان‌نكته‌اي است كه در نوشته‌هاي ژان فرانسوا ليوتار به توضيح آن پرداختيم و ريشه‌هاي آن را درآثار نيچه تشخيص داديم.
ریپورتر
12th July 2011, 09:34 AM
4-4- نقد هابرماس از انديشه پست مدرن
تئودور آدورنو (استاد يورگن هابرماس) مدعي بود كه در منطق مدرنيته گونه‌اي تناقض وجود دارد به اين معنا كه مدرنيته ضمن ادعاي بسط و نشر آزادي سرانجام به سلطه مي‌انجامد.هابرماس برعكس معتقد بود كه مدرنيته حامل آزاديها و پيشرفتهاي بي‌سابقه در زندگي معاصر بوده است و بايد مدرنيته را پاس داشت. او معتقد است انديشمنداني چون فوكو و دريدا كه به نقد تمامت‌طلب مدرنيته دست مي‌زنند، راه‌هاي سازنده و سودمند نقد مدرنيته را بر خود مسدود مي‌كنند. زيرا آنها همة دستاوردهاي خرد مدرن را در معرض انتقادي ويرانگر قرار مي‌دهند. به‌نظر هابرماس كساني كه به نقد تمامت جوي مدرنيته مي‌پردازند خود را اسير گونه‌اي دور باطل مي‌كنند يعني در ساية عقل در مقابل خود عقل قيام مي‌كنند. هابرماس مي‌گويد كه نتايج رويكرد انتقادي كساني چون ليوتار، دريدا و فوكو نسبت به مدرنيته اين خطر را دارد كه تماميت خرد و عقليت را دستخوش فروپاشي و اضمحلال كند در اين صورت امكان و فرض تمايز ميان علم و شعر يا حقيقت و توهم كاري محال است.
به نظر هابرماس برداشت متفكران پست مدرن از جمله فوكو از سنت انديشة انتقادي و قراردادن نقد در مقابل تحليل حقيقت باعث اين شده كه نقد فوكو از معيارهاي هنجاري لازم بي‌بهره بماند. به گمان هابرماس نقد بايد دست‌كم يك ملاك رابراي تحليل تاريخي و انتقادي زمان حاضر حفظ كند. "اما هنگامي كه نقد فراگير مي‌شود و به خود نيز بازمي‌گردد چنان كه همة ملاك‌هاي عقلي را زير پرسش مي‌برد، نتيجه ناهمسازي كنشي است."
ریپورتر
12th July 2011, 09:34 AM
هنر پست مدرن
دهة 1980 با يك نوزايي در هنر آغاز مي‌شود، آنهايي كه هنر معاصر را عرضه مي‌كردند؛ چه كساني كه كارهاي هنري مدرن را انجام مي‌دادند و چه كساني كه در مجلات مختلف مباني نظري هنرمندان را تبيين مي‌كردند، خبر از عصر تازه‌اي دادند كه نوآوري و ابداع را طرد مي‌كرد و به روشها و ارزشهاي سنتي بازمي‌گشت. اصطلاح پست مدرنيسم ابتدا در نقد هنر معماري استفاده شده است كه طي آن پايان جنبش خاصي اعلام مي‌گردد به نام "سبك بين‌المللي" كه دردهة 1920 پا گرفت و بانيان اصلي آن لو كوربوزيه، گروپيوس، ميس وان در روهه آلمان بودند. پست مدرنيسم در نقد هنر به نفي كمال و تمام مردنيسم پرداخته است، آنگونه كه نوربرت لينتن در تاريخ هنر مدرن خود مي‌نويسد: "مدرنيسم هيچگاه وجود نداشته است، آنها ساده‌لوحانه به تصوراتي خيال‌پردازنه از جهاني دلبسته است كه اعجازهاي فناوري ماهيتش را دگرگون ساخته است، انزواطلب، برج عاج‌نشين و موعظه‌گر خود مختاري انواع هنرها بوده و هنري را ترويج كرده است كه مشغوليتي جز موضوعات صرف هنري نداشته است، سر سپردة زنجيره‌اي از آوانگاردهاي مختلف بوده كه شتابشان براي نوآوري و اعجاب برانگيزي هرگونه تكامل درخور ملاحظه را ناممكن ساخته است. در نوآوري موفقيتي نداشته است و قصورها و ناكامي‌هاي ديگر..."
شايد مهمترين ادعايي كه در مورد هنر دهه‌هاي پاياني قرن بيستم صورت گرفته اين است كه آن هنر به مسائل انساني روي كرده است. ادعاي ديگر هنرمندان پست مدرن آن است كه دردهه‌هاي پاياني قرن بيستم پس از چند دهه انتزاعي در هنر بازگشتني به فيگوراسيون و شكل‌نمايي را شاهد هستيم. يكي ديگر از ادعاهاي پست مردنها آن است كه آنها نقاشي را ازحالت مردة خود درآوردند و در پيكر آن حياتي تازه دميدند. در زمينة هنرهاي تجسمي نوربرت لينتن مهمترين ويژگي هنر پست مدرن را چنين عنوان مي‌كند:
"وجه مشخصة بهترين آثاري كه در دهة 1980 عرضة شده‌اند، پرمايگي رنگ و فرم و غناي نمايش آنهاست. نيز گهگاه تنكمايگي بيانگرانه‌شان موجب تأثير برانگيزي نظرگيرشان است...اين چرخش به سوي پرمايگي نه تنها در هنرمندان جديد ديده مي‌شود، بلكه در برخي از بهترين هنرمندان شناخته شدة دهه‌هاي پيش هم به چشم مي‌خورد".
هنرمندان پست مدرن تلاش دارند كه هنر را از قلمرو انتزاع‌گرايي خارج كنند و نيز از عناصربومي و عناصر و نشانه‌هاي كهن در كنار هم استفاده مي‌كنند، يعني تفكر تكثرگرايي خود را چه در فرم و چه در محتواي آثار هنري خود مورد استفاده قرار مي‌دهند. اين را علاوه كنيد بر ويژگي ديگر هنر پست مدرن كه عبارت از آن است كه اين هنر به سراغ ايدئولوژي دادن و يا ارائة مفهومي كه ليوتار آن را "روايت بزرگ" مي‌نامد، نمي‌رود.
هنر پست مدرن از عناصر كهن مختلف در كنار هم بهره مي‌گيرد و با منطق ابزاري خود به نفي عناصر خارج از حوزة فعاليت خود نمي‌پردازد. هنر پست مدرن (از نظر بيشتر شارحان آن از دل مدرنيسم بيرون آمده است) و به قدرت انديشه‌هاي متفكران و فلاسفة پست مدرن راانعكاس مي‌دهد و ويژگيهاي عام آن همان ويژگيهاي عام پست مردنيسم است.
با باور منتقداني چون جان كاردنر، جرالد گراف و چارلز نيومن؛ "داستان پست مدرن، هنري به لحاظ اخلاقي ناپسند است و به فاسد كردن خوانندگان خويش گرايش دارد و اين كار را با نفي واقعيت عيني و بيروني انجام مي‌دهد."
اين ديدگاه معتقد است كه ادبيات پست مدرن اساساً به خاطر واقع ستيزي‌اش همچنان تقليدي است: "در حالي كه واقعيت، واقعي شده است، ادبيات با واقعيت زدايي از خود راهنماي ما براي رسيدن به واقعيت مي‌شود... نظرية تقليد به شيوه‌اي ناسازه‌وار و نااستوار همچنان زنده مانده است... قراردادهاي خود انعكاسي و واقع‌ستيزي خود مقلد نوعي واقعيت ناواقعي‌اند كه به‌صورت واقعيت مدرن در آمده است.اما ناواقعيت به اين مفهوم يك قصد نيست، بل عنصري است كه ما با آن زندگي مي‌كنيم".
جرالد گراف مي‌گويد كه ادبيات پست مدرن نشانگر: "آگاهي بيگانه با واقعيت عيني است، آگاهي كه حتي بيگانگي اين چنين خود را نيز در نمي‌يابد."
و چارلز نيومن مي‌افزايد: "واسازي افراطي هنر ديگر يك گزينة زيبايي‌شناسانه نيست، اين امر صرفاً جنبة فرهنگي از بافت اقتصادي و اجتماعي است."
براساس اين ديدگاه ادبيات پست مردن به جاي آن كه جزئي از راه حل باشد خود جزء ديگري از صورت مسأله شده است.
اينها اتهاماتي جدي است كه در نقد ادبيات پست مدرن مطرح است. اما دليل ارائه اين پرسشها كه بعضاً توسط برايان مك هيل (به عنوان مثال در مقاله عشق مرگ در نوشتار پسامدرنيستي) جواب داده است، آن است كه: "خود بيان كنيم كه هنر و ادبيات پست مدرن باصورت‌بندي خود دچار مشكل است." اما به هر حال ويژگيهايي عام در آثار پست مدرنهاي هنرمند وجود دارد كه مشخصة عمومي آثار آنهاست كه با توجه به دو منبع، فهرست‌وار آنها را نقل مي‌كنم و پيشاپيش متذكر مي‌شوم كه هدف ما تبيين اصول كلي ادبيات و هنر پست مدرن (كه‌حوزه اختلاط و كشمكش در آن به شكل سرگيجه‌آوري بالا گرفته است) نيست.
در اينجا چند ويژگي هنر و ادبيات پست مدرن را از نظر شارحان آن فهرست‌وار ذكر مي‌كنم: آنچه مي‌آيد استنتاج و خلاصه من از دو مقالة: 1- هنر و ادبيات پست مدرن نوشته جان ليلاك است كه در مجلة هنر و فلسفه چاپ نيويورك شماره 148 آمده و نيز از مجموعه مقالات كتاب ادبيات پست مدرن تدوين و ترجمه پيام يزدانجو، نشر مركز، ويرايش دوم 1381 است.
1- هنر و ادبيات پست مدرن با تأكيد بر جريان اتفاقي زمانمندي به بهاي صرف نظركردن از سكون غير زماني متافيزيك از آن ديدگاه مي‌گسلد.
2- در هنر پست مدرن نفي مكان و به طور كلي نفي مكان‌گرايي بارز است.
3- ادبيات پسامدرن نه تنها در زوال متافيزيكي كه متعاقب مرگ خدا (يا به هر حال مرگ به اين مفهوم كه كاركرد رسانه اجراي "ساخت‌شكني" هايدگر چارچوب ارجاع سنتي و متافيزيكي، يعني مبادرت ورزيدن به تقليل پديدارشناسانة منظر مكاني از راه سركشي صوري و بنابراين همچون كيركگور آزاد گذاشتن اساسي خواننده است "بودن - در - جهان"ي عريان و سازگار ناشده "و ازاين"ي در عرصة خاستگاههاي آنها كه زمان به لحاظ هستي‌شناسانه مقدم بر هستنده است.
4- يكي از مهمترين ويژگيهاي هنر پست مدرن توجه به خيال و روانشناسي است، مثلاً در ادبيات آثار نويسندگاني چون ويليام گيبسون، بروس استرلينگ و جان شري كه توجه خود را به فن‌آوري پست مدرن در عرصه رسانه اطلاع رساني و مهندسي زيستي كرده‌اند.
5- توجه به بينامتنيت در آثار پست مدرنها جاي مهمي دارد. اومبرتو اكو با نوشتن رمان "نام گل سرخ" مدعي است كه: من آنچه را نويسندگان همواره مي‌دانستند كشف كرده‌ام. كتابها همواره از ديگر كتابها سخن مي‌گويند و هر قصه قصه‌اي است كه پيش از اين گفته شده.
6- شخصيت‌پردازي در نوشتارهاي پست مدرن در حمله به فرض يك خويشتن واحد و نيز دوگانگي زيربنايي آن در پي برداشتن تمايز امر اخلاقي و امر سياسي است.
7- هنر و ادبيات پست مدرن به نفي امر كلي و مطلق و روايت بزرگ مي‌پردازد و اين چه در هنرهاي تجسمي و چه در ادبيات پست مدرن به وضوح مشخص است.
8- نفي خالق اثر يعني ارائه تئوري نفي مؤلف و سپردن اثر به دست تأويل مخاطب، ويژگي دوران اول پست مدرنيسم است، اما در دورة دوم پست مدرنيسم بر پاية آثار دريدا ما با نفي همه چيز حتي ارتباط ساده روبرو هستيم.
اينها و هزاران ويژگي ديگر كه بعضاً به تناقض هم مي‌كشند، ويژگيهاي دوران پست مدرن هستند. به هر حال گاه همين تناقض‌ها باعث مي‌شود كه هر اثري كه از حدود عقل تخلف مي‌كند به عنوان اثري پست مدرن تلقي شود. اما آنچه مهم است آن است كه در بستر يك جهان پست مدرن زندگي مي‌كنيم (بله حتي در كشور ما كه در ابتداي تجربه مدرنيته قرار دارد طبقة خاص روشنفكر ما داراي تجربة پست مدرن هستند.) و مادامي كه از اين دوران خارج نشده‌ايم (وشايد هيچوقت هم خارج نشويم.) صورت‌بندي اين امر امكان ندارد. اما آنچه مهم و اساسي است، آن است كه ذهن نظم‌جوي بشر به دنبال طبقه‌بندي است. با اين همه اغتشاش پس آثار هنري پست مدرن چيست؟ ناتالي جيكوب دو راه حل پيشنها مي‌كند:
«1- آثار هنري كه بازتاب فلسفه پست مدرن هستند را آثار پست مدرن بناميم.
2- هنرمنداني كه شارح تفكر پست مدرن هستند را هنرمندان مدرنيست بناميم.»
با تكيه بر اين دو اصل و با توجه به تفسيرها و نقدهاي فراواني كه از آثار تام استوپارد به عنوان يك درام‌نويس پست مدرن آمده است، قاعدة خود را بر پست مدرنيستي بودن نمايشنامة"روزنكراتز و گيلدنسترن مرده‌اند" مي‌گذاريم و در فصل‌هاي بعدي به تأثير نقش هرمنوتيك برشكل‌گيري آن مي‌پردازيم.
ریپورتر
12th July 2011, 09:35 AM
1-5- هرمنوتيك و درام مدرن
درام‌نويسي دوران مدرن ارتباط مستقيمي با تأويل مفاهيم دارد، پيتر شوندي در مورد درام‌مدرن مي‌نويسد: "بي‌شك درام هر دوره نسبت به دورة قبلي مدرن تلقي مي‌شود. مثلاً تراژديهاي‌اوري‌پيد نسبت به تراژدي‌هاي آشيل مدرن تلقي مي‌شوند يا نمايشنامه‌هاي شكسپير و مارلونسيت به نمايشنامه‌هاي سنه كا مدرن تلقي مي‌شوند؛ اما انچه مورد نظر ماست درام مدرن است،حركتي كه با ايبسن آغاز مي‌شود، با لوركا و چخوف ادامه مي‌يابد و در اوج خود به درام‌نويساني كه‌آنها را پيرو انديشه ابزورد مي‌دانيم مي‌رسد، درام‌ها و شبه درام‌هاي بكت، آداموف،يونسكو، پينتر و..."
وقتي در آثار نويسندگان اين دورة تاريخي كه مورد نظر پيتر شوندي است غور مي‌كنم به‌وضوح نقش هرمنوتيك را در آثار آنها مي‌بينيم. در آثار ايبسن و چخوف هرمنوتيك ابتدايي‌شلايرماخر به كمك درام‌نويسان مي‌آيد به اين معنا كه اين نويسندگان به تأويل سادة مفهوم‌مي‌پردازند و چه در خلق اثر و چه استفاده از الگوهاي كهن به صاحب اثر توجه مي‌كنند، چنانكه‌ايبسن و چخوف هر دو مفاهيم مورد نگارش خود را براي بازيگران و كارگردانان تفسير مي‌كردندو متن را جدا از خود نمي‌دانسته‌اند و حقي براي تفسيرهاي ديگر قائل نبوده‌اند.
پيتر شوندي در مورد ايبسن مي‌گويد: "ايبسن از درام‌نويساني بوده است كه در راه هرچه‌روشنتر شدن مفهوم مورد نظر خود پافشاري مي‌كند. دقيقاً مفهوم مورد نظر خودش. مي‌بينيم كه‌اين درام‌نويسان در عملكردشان نسبت به متن به شدت به سنت دوران اول تاريخ هرمنوتيك‌تعلق دارند. چخوف وقتي كمدي باغ آلبالوي او اجرا مي‌شود نسبت به اجرا و تفسيراستانيسلاوسكي اعتراض مي‌كند و آن اجرا را توهين به خود تلقي مي‌كند(!!!)".
اما وجه ديگر تأثير هرمنوتيك دوره اول بر اين نويسندگان در آثار آنها مشخص است به اين‌معنا كه عليرغم شخصيتهاي مدرن، موقعيتهاي مدرن و... اما داستانهاي كهنه بدون هيچگونه‌تأويل ارائه مي‌شوند. گويا كه مفاهيم مورد نظر آنها داراي اصالت مخاطب است، حتي اگرمخاطبي در ميان نباشد آنگونه كه جولين هيلتون در اين مورد مي‌نويسد: "الگوي آنتاگونيست وپروتاگونيست همچنان به شكل كلاسيك خود در آثار چخوف و ايبسن ديده مي‌شود. علي‌رغم‌شخصيتهاي پيچيده اما اين درگيري در لاية زيرين وجود دارد"
مي‌بنيم عليرغم آنكه تأويل از شخصيتها از روي الگوي كهن صورت گرفته اما ساختار كلي‌كلاسيك همچنان ادامه دارد به عنوان مثال در مورد خانة عروسك ايبسن پيترشوندي‌مي‌نويسد:
"خانه عروسك تأويل ديگري است از مده‌آ اثر اوريپيد. هر دو از يك كهن‌الگو استفاده مي‌كنند.كهن‌الگوي زن زجرديده كه نماد زايش است. ايبسن در اين نمايشنامه دست به تأويل موقعيت وتأويل شخصيتها مي‌زند. اما ساخت كلي و اصول اساسي همان است كه بود... زن زجر كشيدة‌قهرمان است و مرد (در ظاهر منفعل كه بار خودخواهي مردانه را به دوش دارد) ضد قهرمان. دراين درگيري سرانجام پيروزي به شكلي پيچيده نصيب زن مي‌شود، زني كه با هموار كردن رنجي‌بر خود رنجي بر مرد وارد مي‌اورد، حال براي نورا ترك خانه‌اي است كه براي به پا داشتن آن زجركشيده يا كشتن فرزنداني كه پارة دل مده‌آ هستند..."
مي‌بينيم كه در اين آثار به طور مستقيم همان ساخت كهن (كه ساخت درست و قوي در نظرگرفته شده) عيناً منتقل شده است. اما با پيشرفت هرمنوتيك و ارائه تئوريهاي جديد در حوزة‌تأويل، درام‌نويسان نيز به تأويلهاي جديد دست مي‌زنند. حتي بر تأويل زمان، مكان، موقعيت وساخت اجتماعي مي‌پردازند:
"در آثار ابزورد به وضوح ميتوان تأويل فرازماني، فرامكاني و فراشخصيتي را ديد، بي‌شك اوج‌تجلي دوران مدرن در اين آثار ديده مي‌شود..."
مي‌بينيم كه با ارائه تئوريهاي جديد در حوزة هرمنوتيك، درام‌نويسي نيز به عرصة جديدي‌وارد مي‌شود. عده‌اي از متفكران از جمله جولين بك و الينور شافر هرمنوتيك را يكي از دلايل‌فلسفي شكل‌گيري درام ابزورد در كنار دلايل اجتماعي و سياسي مي‌دانند.
"ابزورد نمونة بارز درام دنياي مدرن است، درامي كه بر ضد دنياي مدرن فرياد مي‌زند" ازنظر بسياري از جمله مايكل مان درام مدرن و به طور كلي هنر مدرن واكنشي است بر ضد تفكرمدرن كه خود ابزار مخالفت‌اش را از تفكر مدرن مي‌گيرد. به نوعي آنتي‌تزي است كه از دل تزبيرون مي‌آيد:
"درام ابزورد قصد نقد، هجو و رد دنياي مدرن را دارد. دنيايي كه از دل تفكر دكارت بيرون آمده وهمه چيز را به بهانة خردورزي و بي‌خردي بدل كرده است."
اما اين سئوال پيش مي‌آيد پس تفاوت درام مدرن و پست مدرن چيست؟ درام مدرن و پست‌مدرن هر دو بر دنياي مدرن مي‌تازند، اما درام مدرن در اين تاخت خود هنوز از اصول استدلالي‌تفكر كانت و دكارت (حالا هر چند با هجو منطقي اين دلايل) بهره مي‌گيرد اما درام پست مدرن‌همه چيز را در فروپاشي مي‌داند، حتي فروپاشي ساخت خودش. "در درام مدرن همچنان‌استدلال وجود دارد، استدلالي در جهت نفي اين استدلال يا در مخاطب پيش مي‌آيد (مثلاً در"در انتظار گودو" بكت يا "كرگدن" اوژن يونسكو و...) اما درام پست مدرن حتي به نفي خودمي‌پردازد".
در نمايشنامه‌هاي ابزورد كهن الگوهايي كه در بسياري آثار تكرار شده‌اند به شكلي نو تأويل‌مي‌شوند و ساخت آنها در دوران مدرن مورد تاخت قرار مي‌گيرند! تم اصلي آثار مهم ابزوردمقولات جهانشمول بشري هستند همچون عشق، انتظار، ايمان، و... كه به شكلي تأويل‌مي‌شوند كه كليت ساخت آنها دگرگون مي‌شوند. درام‌نويسان مدرن از اصول كلي هرمنوتيك‌مدرن استفاده مي‌كنند.
"ابزورد درام دنيايي است كه توسط دستان نيرومند نيچه فرو ريخت و ابزورد درام مدرن است‌كه بشارت دارم پست مدرن را مي‌دهد"
در جريان اين تأويل مفاهيم از پلوراليسم اخلاقي نيچه و چارچوبهاي بسته هيدگري كه تنهاراه گريز را زبان مي‌داند مي‌گذرند و به طور كلي شكل عوض مي‌كنند، براي تفصيل عيني موضوع‌در اينجا تأثير هرمنوتيك را بر شكل‌گيري يكي از آثار ابزرودنويسان يعني اوژن يونسكو تحليل‌مي‌كنيم.
ریپورتر
12th July 2011, 09:35 AM
2-5- اوژن يونسكو و نمايشنامه " قربانيان وظيفه "
اوژن يونسكو در 1912 در روماني به دنيا آمد. يكساله بود كه مادر و پدرش به فرانسه آوردندش و تا 13 سالگي آنجا بود. مادرش فرانسوي بود: در 1925 به روماني بازگشت در سال1938 بورس دولتي گرفت و به فرانسه رفت و از 1949 نمايشنامه نوشت. او از بزرگان ابزوردنويسي جهان است. از آثار او ميتوان به "آوازه‌خوان تاس"، "صندلي‌ها"، "درس"، "كرگدن"و... اشاره كرد.
اوژن يونسكو در 1952 نمايشنامه "قربانيان وظيفه" را نوشت كه در 1953 (فوريه) در تئاتر كارتيه لاتن در نمايشي از ژاك موكلر به صحنه آمد. اين شبه‌درام (به قول يونسكو) داراي هفت شخصيت است و از آنجا كه خود او در خاطراتش مي‌نويسد: "كسي حق ندارد داستان اين نمايشنامه را تعريف كند، بلكه اين يك اثر خواندني، ديدني، و زيستني است." من هم از تعريف داستان آن پرهيز مي‌كنم و خواننده محترم را دعوت به خواندن متن مي‌كنم.
ریپورتر
12th July 2011, 09:35 AM
3-5- تأثير هرمنوتيك بر شكل‌گيري نمايشنامة "قربانيان وظيفه"
نمايشنامه قربانيان وظيفه تأويلي مدرن است از كهن الگوي وظيفه و عشق به دانايي كه در آثار فراواني تكرار شده است. از كهن‌ترين اين آثار ميتوان به پرومته در زنجير اثر اشيل اشاره كرد. در اين نمايشنامه پرومته آتش را كه نشانة دانايي است از زئوس مي‌دزد و محكوم مي‌شود تا بر فراز كوه‌هاي قفقاز هر روز عقابي (كركسي) سينة او را بدرد و جگر او را بخورد و هر روز از نو...اين الگو بعدها در آثار ادبيات نمايشي تكرار مي‌شود. در اين الگو حقيقت در بالاست و جويندگان دانايي در پائين. آيندة جهان در اين الگو نا منتظم مي‌نمايد و دانش موجود دانش رهانندة بشر نيست و او را راضي نمي‌كند، پس به سوي دانايي با همة خطراتش قدم برمي‌دارد.
"در روزهاي نخستين حكومت زئوس انسانها از پيش مي‌دانستند چه روزي خواهند مرد و تا روز پسين و پس دادن حساب خويش هنوز زنده مي‌بودند... حيوانات ساعت مرگشان را مي‌دانند. پرومته آدميان را از وضعيت حيواني به درآورد. او خرد حيواني را از آنان برگرفت و خرد انساني‌شان عطا كرد. او آدميان را از هراسيدن رهانيد و اميدهاي كور به آنان بخشيد..."
اين الگو توسط يونسكو به نحو ديگري تأويل شده است، به طوري كه كلية مفاهيم شكلي ديگر مي‌يابند. در ابتداي نمايشنامه شرايط عادي موجود است، اما از گفتگوي شوبر و مادلن برمي‌آيد كه دانش موجود نحوة زيست آنها را (كه نماد مردمند) سامان بخشيده است تا اين كه پليس (كه الگوي نيروي قاهره) است از در داخل مي‌شود و شوبر را به جستجو وامي‌دارد، عملي كه در الگوي كهن، قوة قاهره كه مي‌تواند زئوس يا هر نيروي ديگر باشد، فرد را از رسيدن به دانايي بازمي‌دارد. اما اينجا پليس خود محرك در راه دانايي است، پس اولين تأويل مدرن نيروي قاهره است، اما اين تأويل نيز خوشبينانه نيست، آنچنان كه موقعيت گروتسك‌وار پليس بيشتر رقت‌انگيز است، وقتي كه كشته مي‌شود و مي‌گويد: " من قرباني وظيفه‌ام" و براي خود تقاضاي ارتقاء درجه مي‌كند. در تأويل يونسكو از نيروي قاهره اينجا اين نيرو خود در چنبرة ديگري اسير است، چنبره‌اي كه خود خرد ايجاد كرده است. خرد ساختاري ساخته است كه انسان در آن اسير شده و همة هويت او مسخ شده است و اين امر چقدر نزديك است.
به دلايلي كه نيچه با تكيه بر آن بر دموكراسي و ليبراليسم مي‌تازد و آنها را روشهايي براي زيست گله‌وار انسانها مي‌داند. تأويل ديگر كه متعلق به اوژن يونسكو است، جايگاه حقيقت است،حقيقت در كهن الگوي اين درام در بالاست چرا كه جايگاه خدايان در بالاست. اما در تأويل يونسكو حقيقت به واسطة علم متكثر شده است. خردورزي ابزاري كه از ويژگيهاي دوران مدرن است، باعث شده تا هر آنچه خارج از حوزة آزمايش ماست غيرقابل فهم تلقي شود. اين امر تا شي‌ء في‌نفسه در تفكر كانت پيش مي‌رود. اما تأويل يونسكو حقيقت در فراز و فرود جستجو مي‌شود:
پليس : (به شوبر) بيشتر بايد پايين بري.
مادلن : برو پايين عشق من! برو پايين... برو پايين
شوبر : تاريكه
پليس : به مالو فكر كن. چشمهات رو باز كن، مالو را پيدا كن...
مادلن : (با صداي آهنگين) مالو رو پيدا كن، مالو، مالو...
شوبر : مثل اينكه توي گل راه مي‌روي، به كف كفشم گل چسبيده... پاهام سنگين شده...
پليس : نترس، برو پايين، اهت رو پيدا كن، برو دست راست، دست چپ.
مادلن : (به شوبر) برو پايين... برو پايين عزيزم... پايين، بيشتر...
پليس : برو پايين... به راست، به چپ، راست، چپ، (شوبر مثل كساني كه در خواب راه مي‌روند دستورات پليس را اجرا مي‌كند. مادلن كه پشت به تماشاگران ايستاده و شالي روي شانه‌هايش انداخته، ناگهان كمرش را خم مي‌كند و از پشت خيلي پير به نظر مي‌رسد.شانه‌هايش بر اثر هق هق آرامش تكان مي‌خورد) مستقيم، جلوي روت...
اما اين جستجو در بالا و پائين لايه‌هاي ذهني در نهايت به كشف دانايي نمي‌رسد، چرا كه در تأويل يونسكو از مفهوم دانايي به نام علم از بين رفته است. آنچه از پس اين همه به دست مي‌آيد، نكبت بشر است در پس دو جنگ كه آبروي حيات را لكه‌دار كرده است و فقر و فساد و تباهي و هيچ:
شوبر : تويي مادلن؟ واقعاً تويي؟ چه مصيبتي! چطور اين اتفاق افتاد؟ چطور ممكنه؟ما نفهميديم، كوچولوي پير بيچاره، عروسك شكستة بيچاره. ولي اين‌خودتي! چقدر عوض شدي! كي اين اتفاق افتاد؟ چرا جلوتو نگرفتن؟ امروز گلهاي قشنگي سر راه‌مان بود. خورشيد همه جا را روشن كرده بود، صورتت با مهرباني مي‌درخشيد، لباس‌هامون كاملاً نو بود و دوستانمان دور و برمون بودن. هيچ كس نمرده بود. اصلاً تا اون موقع گريه نكرده بودي. اما يك دفعه زمستون شد و ما توي برهوت گم شديم. بقيه كجان؟ توي تابوت، كنار جاده.من همون شاديها رو مي‌خوام. ما رو دزديدن و همه چيزمون رو گرفتن.افسوس. افسوس. يعني دوباره آسمون‌مون رو پيدا مي‌كنيم؟ مادلن، باور كن،من نبودم كه تو رو پير كردم! قسم مي‌خورم، نه... نمي‌خوام، باور نمي‌كنم،عشق هميشه جوون مي‌مونه، هيچ وقت نمي‌ميره... من عوض نشدم، تو هم همين طور. تو تظاهر مي‌كني كه پير شدي، اما من نمي‌تونم به خودم دروغ بگم. تو پير شدي، چقدر هم پير شدي! كي تو رو به ابن روز انداخته؟ پير، اين‌همه پير، مثل يه عروسك پير. جووني‌مون تو راه موند. مادلن دختر كوچولوي من، برات لباس نو مي‌خرم، جواهر مي‌خرم و گلهاي زرد بهاري. مي‌خوام‌صورتت دوباره شادابي‌اش رو پيدا كنه. دوستتت دارم، خواهش مي‌كنم. وقتي آدم بتونه كسي رو دوست داشته باشه، پير نمي‌شه. دوستت دارم. دوباره‌جوون شو. نقابت رو بينداز دور، به چشم‌هاي من نگاه كن... بايد خنديد. بخند كوچولوي من، بخند تا چين‌هاي صورتت محو بشه.خدايا، اگه مي‌تونستيم بدويم، چقدر خوب مي‌شد. من جوونم، ما جوونيم. (شوبر پشت به تماشاگران مي‌ايستد. دست مادلن را مي‌گيرد و با تظاهر به دويدن، هر دو بسيار ضعيف مي‌خوانند. صداي‌شان بريده بريده و با هق هق درآميخته است.)
در اين ميان آنچه "پرومته" و ديگر جويندگان را پشت گرم كرده است همانا عشق است.
"عشق اگر نيست
هرگز هيچ آدمي زاده را
تاب سفري اينچنين
نيست."
اما در تأويل يونسكو اين عشق نيست. چرا كه در زمانة تحليل پوزيتويستي مفاهيم ديگر عشق مفهوم جديدي تلقي نمي‌شود. اگر هم احساسي است سوء تفاهم سردي است كه راه به جايي نمي‌برد و ادعاي عشق هم حتي در اين فضا ممكن نيست، چرا كه اين چارچوب منحوس اجازة آن را نمي‌دهد و به قول فوكو "ساخت قدرت" تعيين مي‌كند كه شما در چه جايگاهي قرارداريد:
شوبر : (مادلن او را همراهي مي‌كند) سرچشمه‌هاي بهاري... برگهاي با طراوت... باغ سحرآميز در تاريكي فرو رفته، در گل و لاي فرو غلتيده... عشق ما در ظلمت شب در گل و لاي، عشق در ظلمت شب، در گل و لاي... جواني از دست رفتة ما،اشكها، چشمه‌ها پاك مي‌شوند... سرچشمه‌هاي زندگي، سرچشمه‌هاي ابدي... آيا شكوفه‌ها در گل و لاي به گُل مي‌نشينند...
پليس : نه، نه، موضوع اين نيست. داري وقت تلف مي‌كني، "مالو" رو فراموش كردي...دير مي‌جنبي، تنبل... راهت درست نيست. اگر توي بيشه‌زار يا توي آب چشمه،"مالو" رو نمي‌بيني، معطل نشو، به راهت ادامه بده. ما وقت نداريم. اما اون درتمام اين مدت، معلوم نيست به كجا مي‌ره. و تو مضطربي و درجا مي‌زني.اصلاً نبايد دچار ترديد بشي. نبايد هم بايستي (به تدريج با صحبتهاي پليس، مادلن و شوبر از آواز خواندن دست مي‌كشند. پليس خطاب به مادلن كه حالا صورتش را برگردانده و راست ايستاده) هر وقت مضطرب مي‌شه مي‌ايسته.
شوبر : آقاي بازرس كل، من اصلاً مضطرب نيستم
پليس : خواهيم ديد. برو پايين، برو پايين، بپيچ.
و اين همه تا آنجا پيش مي‌رود كه يك آنارشيست (چقدر شبيه نيچه است با اشاره‌اي كه به‌عنوان شاعر به او مي‌شود) از در وارد مي‌شود و پليس را مي‌كشد.
اينجا يك آنارشيست بر ضد ساخت قدرت قد علم مي‌كند و قوه قاهره را نابود مي‌كند، اما خود دوباره بدل به نيروي قاهره مي‌شود. در انتهاي نمايشنامه همگي خود به رنج دادن يكديگر كمر مي‌بندد. اينجا ديگر كركسي نيست كه جگر جويندة دانايي را بدرد، بلكه در تأويل يونسكو ساختار مدرن آنچنان فراگير است كه هر كس خود به شكنجة خود مي‌نشيند و نمايشنامه در يك اوج تراژيك تمام مي‌شود. جايي كه همه به يكديگر اشاره مي‌كنند تا به رنج خود بنشينند و نان خشكي كه غيرقابل خوردن است (كه اشاره‌اي مستقيم به ساختار اقتصادي پس از جنگ جهاني دوم است) بخورند، كما اينكه اين جبر در جاي جاي نمايش آمده است:
شوبر : آه نه! ديگه حاضر نيستم از نو شروع كنم!
مادلن : (به شوبر) مگه قلب نداري! بالاخره ما بايد يه كاري براش بكنيم
(به پليس اشاره مي‌كند)
شوبر : (چون كودكي ناراضي گريه‌كنان پا به زمين مي‌كويد) نه، نمي‌خوام دوباره شروع كنم!
مادلن : من شوهر حرف نشنو دوست ندارم! اين كارها يعني چي؟ خجالت نمي‌كشي!
(شوبر همچنان مي‌گيرد، اما به نظر مي‌رسد قانع شده است.)
نيكلا : (در جايي كه پيش از اين پليس نشسته بود مي‌نشيند و تكه ناني به شوبر مي‌دهد) خيلي‌خب. بخور، بخور تا حفره‌هاي ذهنت پر بشه!
شوبر : گشنه‌م نيست!
مادلن : مگه قلب نداري؟ به حرف نيكلا گوش كن!
شوبر : (نان را برمي‌دارد و گاز مي‌زند) حالم بد مي...شه
نيكلا : بده! بجو! قورت بده، بجو!
شوبر : (با دهاني پر) منم قرباني وظيفه‌ام!
مي‌بينيم كه يونسكو به يك تأويل مدرن از يك الگوي كهن دست مي‌زند. اينجا تأويل از صافي بزرگترين تئوريسينهاي هرمنوتيك گذشته است و به وضوح ميتوان اين تأويل را در ديگر آثار ديد. فقط كافي است تاريخ علم هرمنوتيك و اصول كلي اين دانش لحاظ شود، آنگاه به روشني ميتوان تأثير اين دانش را بر درام‌نويسي مدرن تشخيص داد. آنچه در اين مجال اندك آمد، فقط اشاراتي اندك بود، اما ميتوان ده‌ها الگوي ديگر را مورد تحليل قرار دارد. پس چنانكه مي‌بينيم هرمنوتيك به صراحت موجب باززائي مفاهيم كهن شده است و از "قربانيان وظيفه" سربرمي‌آورد كه پس از خواندن آن آدم نمي‌داند بر قرباني بودن خويش بگريد يا بر وظيفة مضحك خود در عالم خيال بخندد؟
صداي پليس: بله، تو به سختي از عدم نجات پيدا كردي و من احساس مي‌كردم كه بي‌سلاحم و از نفس افتاده، خوشبختم و بدبخت. قلب سنگم مهربونتر و نرمتر. از اين كه دلم نمي‌خواست نسلي از خودم جا بگذارم، از اين كه مي‌خواستم مانع تولدت بشم سرم گيج رفت و پشيموني گنگي به سراغم اومد. تو مي‌تونستي نباشي،مي‌تونستي نباشي! وقتي به گذشته فكر مي‌كردم مي‌ترسيدم و تأسف‌مي‌خورم، براي ميلياردها كودكي كه بايد به دنيا وي اومدن اما نيومدن، براي اون آدم كه هيچ وقت دست نوازشي به صورتشون كشيده نشد، دستهاي كوچولويي كه تو دست هيچ پدري جا نگرفت و لبهايي كه به هيچ حرفي باز نشد. مي‌خواستم خلائي رو كه دور و برم را گرفته بود با "زندگي" پر كنم. سعي داشتم همة اون موجودات كوچكي رو كه بايد زندگي مي‌كردن پيش چشمم مجسم كنم. مي‌خواستم اونها رو تو ذهنم به دنيا بيارم تا بتونم در مرگشون اشك بريزم، مثل گريه كردن بر مزار مردگان واقعي.
شوبر : (با همان وضعيت پيشين) اون تا ابد ساكت مي‌مونه...
صداي پليس: ولي در همون موقع، شادي بي‌حد و مرزي من رو تو خودش غرِق كرد. چون تو، فرزند عزيزم، تو وجود داشتي. تو اي ستارة پريده رنگ دريا، دريا ظلمت،تو اي جزيرة هستي كه اقيانوس نيستي احاطه‌ات كرده بود. تويي كه با زندگيت مرگ رو انكار مي‌كردي. گريه كنان چشمهات رو مي‌بوسيدم. زمزمه مي‌كردم: "خداي من، خداي من" خدا رو شكر مي‌كردم، چون اگه خلقتي در كار نبود، اگه جهان تاريخي نداشت، اگه قرنها سپري نمي‌شدند تو پسرم، تو هم نبودي. تو كه ميوة رسيدة هر درخت تاريخي. اگه پيوستگي تموم نشدني علت و معلولها نبود، اگه تمام جنگها، انقلابها، توفانها، همة فجايع بشري رخ نمي‌داد، اگه زمين‌شناسي و كيهان‌شناسي وجود نداشت تو هم الان اينجا نبودي. چون جهان چيزي نيست جز رشته‌هاي علت و معلولي كه در هم تنيده شدن. براي تمام بدبختيهام خدا رو شكر مي‌كنم، براي تمام رنجهاي بشري‌در طول قرون، براي همة بدبختيها و همة خوشبختيها، براي ترسها، شرمها، اضطرابها و براي اين همه غم و اندوه خدا رو شكر مي‌كنم، چون اين راه طولاني به تولد تو ختم شد و فاجعه‌هاي تاريخ رو در نظرم توجيه كرد. جهان رو به پاس عشق تو بخشيدم. دنيا با تو به رستگاري رسيد. چون ديگه هيچي نمي‌تونست اصل تولدت رو از جهان هستي محو كنه. به خودم مي‌گفتم: حتي‌وقتي كه تو در اين دنيا نباشي هيچي نمي‌تونه بودنت رو انكار كنه. تو اين جابودي، ثبت شده در دفتر جهان، محكم و استوار، جاي گرفته در خاطرة ابدي پروردگار.
ریپورتر
12th July 2011, 09:35 AM
1-6- هرمنوتيك و درام پست مدرن
تأويل و تفسير از ويژگيهاي اصلي درام پست مدرن است. در درام پست مدرن ما با نوعي‌باززايي مفهوم از مفاهيم گذشته روبروييم به اين معنا كه مفهومي را از صافي تفكر پست‌مدرن‌عبور مي‌دهند و با زير و رو كردن متن و خط كشيدن برمخاطب هويت جديدي مي‌آفرينند كه‌بستر اصلي آن، متن اوليه بوده است. در اين نوع تأويل افق فكري جديدي ايجاد مي‌شود. درشيوة اجرايي نيز كه كليه عناصر مورد استفاده مي‌گيرند تا افق ذهني مخاطب به سمت و سويي‌مشخص گرايش پيدا نكند. نويسندگان بسياري از كلارنس ميجر، ساموئل دلني، سوي‌اكر، كوور و ديگران از اين روش در نگارش متن استفاده مي‌كنند. آنگونه كه ساموئل دلني‌مي‌نويسد: "آنچه براي يك درام‌نويس پست مدرن مهم است مفهوم "هيچ" است، براي رسيدن‌به اين مفهوم هيچ ميتوان از هرمنوتيك زيست يك متن در جهاني ديگر استفاده كرد و اين امربا پرتاب ذهن به سوي گوهرة متن با حفظ تعريف هيچ است. اگر هيچ كنار گذاشته شود اسيرهمان توهم خوشبينانة مدرنيته خواهيم شد".
اما اين تأويل چگونه واقع مي‌شود؟ با تكيه بر نمايشنامه "روزنكراتز و گيلدنسترن مرده‌اند" اثر تام استوپارد به اين مقوله مي‌پردازيم:
ریپورتر
12th July 2011, 09:36 AM
2-6- تام استوپارد و نمايشنامه " روزنكراتز و گيلدنسترن مرده‌اند "
تام استوپارد در سوم ژوئيه 1937 در چلكسواكي به دنيا آمد و در كودكي همراه والدينش به انگلستان رفت. در انگلستان به عنوان گزارشگر و روزنامه‌نگار آزاد آغاز به كار كرد. كار تئاتري خود را با نوشتن نمايشنامه‌هايي براي راديو و تلويزيون آغاز كرد، اما نخستين موفقيت بين‌المللي او در سال 1966 با نگارش نمايشنامة "روزنكراتز و گيلدنسترن مرده‌اند" نصبيش شد. جولين هولتن در مورد اين نمايشنامه مي‌نويسد: "آقاي استوپارد در اين نمايشنامه ساختارهاي ذهني مارا زير و رو مي‌كند. نظرگاه ما را تغيير مي‌دهد... شايد بتوان اين نمايشنامه را يك اثر پست مدرن زود به ميدان آمده تعريف كرد. يك درام پست مدرن تكان دهنده."
در اين نمايشنامه تام استوپارد دو شخصيت كم اهميت در نمايشنامة شكسپير را محور اصلي نمايشنامة خود قرار داده و همة ماجراها را از ديدگاه آن دو باز مي‌گويد. او در اين انتخاب قصد دارد جايگاه هستي‌شناسانة متن را با تغيير سيستم روايت تغيير دهد و اين از ويژگيهاي درام پست‌مدرن است:
" آنچه در شخصيت‌پردازي پسامدرن مطرح است، در وهلة نخست به هم آميختگي جايگاه هستي‌شناسانة شخصيت و جايگاه هستي‌شناسانة خواننده است و در وهلة دوم پراكنده سازي آگاهي خواننده به طوري كه همانند شخصيتها همواره در روند جانشيني و تفاوت سير مي‌كند و در وهلة سوم استلزامات سياسي و اخلاقي اين "ديگرگونه جلوه كردن" يعني ناپديدي يك خودبودگي تام."
روزنكراتز و گيلدنسترن دو دوست و همكلاسي هملت در دانشگاه ويتنبرگ هستند كه براي ديدن هملت به السينور مي‌آيند و از همان ابتدا به رغم خواست فردي خود ناآگاهانه در راهي مي‌روند كه به مرگ آنها مي‌انجامد. كلاديوس به ظاهر از آن دو كه روزگار جوانيشان را با هملت گذرانده‌اند، مي‌خواهد كه با همنشيني خود هملت را به شادي و نشاط آورند تا او مرگ پدر را فراموش كند. اما در باطن قصد دارد به وسيلة آن دو از رفتار و گفتار هملت خبردار شود تا اگر هملت بويي از جنايت او برده باشد به موقع چاره كند. روزنكراتز و گيلدنسترن، بازيگران دوره‌گرد را به هملت معرفي مي‌كنند و هملت ظاهراً به بازي و نمايش آنان علاقه نشان مي‌دهد، اما در باطن مي‌خواهد به وسيلة نمايش آن گروه دريابد كه آيا واقعاً كلاديوس دست به قتل زده است يا آن چه از روح پدر شنيده وهم و گماني بيش نبوده است. در مرحلة بعدي هنگامي كه كلاديوس به‌فكر مي‌افتد تا خطر هملت را از سر خود دور كند از روزنكراتز و گيلدنسترن مي‌خواهد به عنوان دوستان نزديك او تا انگلستان همراهيش كنند و نامه‌اي به دستشان مي‌دهد كه در واقع فرمان قتل هملت است. آن دو از مضمون اين نامه خبر ندارند و هرگز هم خبردار نمي‌شوند و وقتي كه هملت نامه‌اي ديگر را جايگزين آن مي‌كند هر دو ناآگاهانه به راهشان ادامه مي‌دهند.
روزنكراتز و گيلدنسترن در نمايشنامة تام استوپارد شخصيتهايي متعلق به نمايشنامه‌اي ديگر هستند و سرنوشتشان از پيش تعيين شده است، مثل شش شخصيت در جستجوي‌نويسنده اثر پيراندللو. روزنكراتز و گيلدنسترن در اثر شكسپير و نمايشنامه تام استوپارد در دنيايي زندگي مي‌كنند كه بوي تباهي، توطئه، جنايت و دروغ همه جا را پر كرده است.
ریپورتر
12th July 2011, 09:36 AM
3-6- تأثيرهرمنوتيك بر شكل‌گيري نمايشنامة " روزنكراتز و گيلدنسترن مرده‌اند "
اين نمايشنامه چنان كه گفته شد تأويلي است از نمايشنامة هملت اثر شكسپير كه از زبان روزنكراتز و گيلدنسترن روايت مي‌شود. تمام ويژگيهاي تفكر دوران پست مدرن را ميتوان دراين اثر يافت، به نحوي تأويل اوج مفهوم خود يعني رها شدن از قيد مؤلف و خلق دوباره در اين اثر وجود دارد. ويژگيهاي اين تأويل را به اين شكل ميتوان بررسي كرد.
روزنكراتز و گيلدنسترن هر دو در شرايطي هستند كه تلاش‌هايشان و علم و پيشرفت بشر هرگز در بهبود وضع آنها مؤثر نبوده است. آنان همچنان اسير تباهي هستند (باز هم نيچه و هيدگر) و در اين ميان تنها آنچه مي‌تواند نجات‌بخش باشد به قول هيدگر زبان است. اما روزنكراتز و گيلدنسترن هر دو در چنبرة زبان هم گرفتار هستند، اينجا ديگر از زبان بازي و جملات نغز هملت خبري نيست، اينجا همه گرفتار يك بازي زباني‌اند (به قول ويتگنشتاين) كه‌از آن گريزي نيست:
روز : متأسفم
گيل : من هم همينطور.
روز : من متأسفم كه امروز روز شانس تو نيست.
گيل : من متأسفم كه امروز روز شانس من است.
(مكث كوتاه)
روز : هشتاد و نه.
گيل : اين بايد علامت چيزي باشد، سواي توزيع دوبارة ثروت (فكر مي‌كند.) فهرست توضيحات احتمالي. يك: من مي‌خواهمش. من در درون كه چيزي را نشان نمي‌دهد، ذاتاً آدمي هستم كه سكة دو سر شيري را بالا مي‌اندازد و براي جبران‌ِ گذشته‌اي به ياد نيامده، عليه خودش شرط‌بندي مي‌كند (سكه‌اي را به‌طرف روز مي‌اندازد.)
روز : شير.
گيل : دو: زمان به كلي متوقف شده، و تجربة واحد سكه‌اي كه يك بار پرتاب شده نود بار تكرار شده...(سكه‌اي پرتاب مي‌كند، به آن نگاه مي‌كند و آن را به طرف روز مي‌اندازد.) به طور كلي، ترديدآميز. سه: دخالت الهي، يعني آن كه، چرخش‌خوشي از بالا كه به او، يعني، فرزندان اسرائيل، مربوط مي‌شود يا مكافاتي از بالا كه به من، يعني همسر لوط مربوط مي‌شود. چهار: توجيه خارق العادة اين اصل كه هر سكة واحدي كه منفرداً بالا رود (سكه‌اي را بالا مي‌اندازد.) همان قدر احتمال دارد شير باشد كه خط و از اين رو هر بار كه چنين مي‌كند، نبايدشگفتي بيانگيزد (سكه پايين مي‌آيد. آن را به طرف روز مي‌اندازد.)
روز : هرگز از چيزي شبيه اين خبر نداشتم.
در اين دنيا همه چيز به خواست صاحبان قدرت وابسته است، در تأويل استوپارد بر عكس هملت شكسپير شك مسأله اصلي نيست، بلكه جبر مسأله اصلي است. جبري مدرن است،آنگونه كه دريدا توصيف مي‌كند، جبري كه هرگونه رابطه و مدلولي را نفي مي‌كند:
"من نمي‌دانم اصلاً دلالتي وجود دارد يا نه - شايد دال بر چيزي باشد چون ايجاد آنچه در متافيزيك نشانه (مدلول / دال) ناميده مي‌شود. توجه داريد كه اين a نوشته يا خوانده مي‌شود اما نمي‌تواند شنيده شود."
تام استوپارد متن هملت را از صافي تأويل گادامر نيز مي‌گذراند به اين معنا كه همه چيز دراين تأويل در بستر سنت معنا مي‌شود و آنها هرگز از اين سنت كه قرابتي با آن ندارند، نميتوانند بگريزند. تلاش دارند تا افق ذهني خود را فرا افكنند، اما در دنيايي كه همه چيز به هم ريخته،حتي افقها قابل تشخيص نيست. اين امر ممكن نيست. عشق وجود دارد، اما مرگ جلوي آن را مي‌گيرد. شايد به اين دليل درام‌پست مدرن را درام عشق و مرگ نام گذاشته‌اند.
در نمايشنامة شكسپير همه چيز بر اساس دلايل علت و معلولي پيش مي‌رود. هملت يك روشنفكر است، پس شك مي‌كند. اين نشانگر دوران شكاكيت است. اما در متن تام استوپارد هيچ چيز رابطة علت و معلولي ندارد. چنان كه در بازي شير يا خط اول نمايش مرتب سكه،پيش‌بيني‌ها را به بازي مي‌گيرد، تا جايي كه گيلدنسترن با صراحت به توصيف مي‌پردازد و اين تأويل تام استوپارد از نمايشنامه شكسپير است كه به كلي با آنچه او مي‌گويد، متفاوت است:
روز : ها...(مكث) نه فايده‌اي ندارد، فراموش شده. خيلي وقت پيش بود.
گيل : (با حوصله اما عصباني) منظورم را نمي‌فهمي. بالاخره نخستين چيزي كه پيش از همه فراموش كردي چي بود؟
روز : متوجه شدم. (مكث) سئوال را فراموش كرده‌ام.
(گيل از جا مي‌جهد و قدم مي‌زند.)
گيل : سرحالي؟
روز : چي؟
گيل : خوبي؟ راحتي؟
روز : بله، گمان مي‌كنم.
گيل : حالا مي‌خواهي چه كار كني؟
روز : نمي‌دانم. تو مي‌خواهي چه كار كني؟
گيل : من هيچ خواستي ندارم. هيچ (ناگهان مي‌ايستد.) يك پيك آمد... درست است.دنبال‌مان فرستاده بودند. (رويش را برمي‌گرداند به او تشر مي‌زند.) قياس صوري دوم: يك، احتمال عاملي‌ست كه در درون نيروهاي طبيعي كارايي دارد. دو،احتمال به عنوان يك عامل نقشي ندارند. بحث كن؟(روز تا حدي بهت زده است. بادلخوري) نه اين قدر با هيجان.
روز : من متأسفم من - تو چه‌ات شده؟
گيل : برخورد علمي در بررسي پديده‌ها دفاعي است در برابر احساس ترس محض. كاملاً حواست را جمع كن و تا وقتي زمان هست ادامه بده. حالا نقيض‌ِ قياس صوري پيشين: اين يكي مشكل است، به حرفم دقيق شو، ممكن‌است به درد بخورد. اگر ما فرض كنيم، كه كرده‌ايم، در درون نيروهاي غيرطبيعي، فرعي - يا فوِ طبيعي، احتمال آن است كه قانون احتمالات به عنوان يك عامل عمل نمي كند، پس بايد بپذيريم كه نخستين بخش به عنوان يك عامل در درون نيروهاي غيرطبيعي، فرعي - يا فوِق طبيعي عمل خواهد كرد و از آنجا كه آشكارا چنين نكرده، مي‌توانيم چنين نتيجه بگيريم كه هر چه باشد ما در درون نيروهاي‌ِ غيرطبيعي، فرعي - يا فوِق طبيعي نگه داشته نشده‌ايم؛ يعني به احتمال زياد كه براي شخص خود من يك آسودگي خيال بسيار مهم است. (مكث كوتاه) كه به طور كلي خيلي خوب است، مگر آن كه - (با حالت عصبي شديد، اما كنترل شده، ادامه مي‌دهد.) ما از وقتي كه نمي‌دانم كي بوده باهم سرگرم شير يا خط كردن بوده‌ايم، و در تمام اين مدت (اگر تمام مدت باشد)من گمان نمي‌كنم كه هيچ يك از ما چيزي بيش از يك مشت تكه طلاي بالا يا پايين بوده‌ايم. اميدوارم كه اين شگفت‌انگيز به نظر نيايد چون خود اين شگفت‌انگيزي چيزي است كه من مي‌خواهم به چنگش بياورم. خونسردي حريف متوسط‌ِ سكه اندازِ تو بستگي به يك قانون‌ِ، يا شايد رغبت‌ِ، يا بگذار بگوئيم يك احتمال، يا به هر حال يك شانس‌ِ قابل محاسبه از لحاظ رياضي دارد، كه موجب دلخوري‌اش از باختن زياد و دلخوري حريفش از بردن زياد نمي‌شود. اين باعث‌ِ نوعي همدلي و اعتماد مي‌شود. اتفاقي و مقدر را به‌صورت وحدت اطمينان‌بخشي درمي‌آورد كه ما به عنوان طبيعت مي‌شناسيمش. در نهايت خورشيد به همان دفعاتي كه بالا آمد فرو رفت و سكه همان اندازه شير را نشان داد كه خط را. بعد پيكي آمد. دنبال‌مان فرستاده بودند. اتفاق ديگري نيفتاد. نود و دو سكه به طور متوالي شير آمده، نود و دو دفعه متوالي... و در سه دقيقة آخر چرخش، روزي بي‌چرخش، من صداي طبل و فلوت را شنيدم...
روز : (ناخن‌هايش را مي‌گيرد) يك پديدة علمي عجيب ديگر اين است كه ناخن انگشت‌هاپس از مرگ رشد مي‌كند، مثل ريش.
گيل : چي؟
روز : (بلند) ريش!
گيل : اما تو كه نمرده‌اي.
روز : (دستپاچه) من نگفتم كه پس از مرگ شروع به رشد مي‌كنند! (مكث، آرام‌تر) ناخن انگشت‌ها پيش از تولد هم رشد مي‌كنند، اما ريش نه.
در اين متن شكاكيت معناي خود را از دست داده است:
گيل : فكر كردم تو - (دوباره ساكت مي‌شود) من كه ديگر همة ظرفيت خودم را براي بي‌اعتقادي از دست داده‌ام. مطمئن هستم كه نمي‌توانم حتي مختصري شكاكيت رقيق داشته باشم.
در نمايشنامه هملت شكسپير اين مرگ نيست كه مهم است، اين چگونه مردن است كه اهميت دارد، اما در نوشته استوپارد غير از اين است. آنجا كه گيل به بازيگران مي‌گويد:
گيل : نه، نه، نه... به كلي اشتباه مي‌كنيد... شما نمي‌توانيد مرگ را بازي كنيد. واقعيت آن ارتباطي با تماشاي واقع شدن آن ندارد - كاري به نفس زدن و خون و اين طرف افتادن ندارد - اينها نيست كه مرگ را مي‌سازد. مرگ فقط به معناي ناكامي آدم در حضور دوباره پيدا كردن است، همين - حالا او را مي‌بينيد،حالا نمي‌بينيد، اين تنها چيزي است كه واقعي است: يك لحظه اين جا و بعد رفتن و ديگر بازنگشتن - يك خروج، بدون سر و صدا، ناپديد شدني كه به مرور سنگيني پيدا مي‌كند، تا، سرانجام با مرگ سنگين مي‌شود.
تام استوپارد در تأويل خود همة مفاهيم را دگرگون مي‌كند، از شيوه روايت تا شخصيتها و موقعيتهاو اما آنچه مهم است اين است كه درام‌نويسان پست‌مدرن عليرغم آنكه بر نوشته‌هاي پيش از خود مخصوصاً عصر خردورزي مي‌تازند، در آثار خود بسيار از آنها وام گرفته‌اند. هر چند اين وام گرفتن هرگز شكل كوركورانه نداشته است، بلكه آنها با ابزار دوران خود با دوران كهن مواجه شده‌اند و به تأويل مفاهيم كهن پرداخته‌اند. اما اين تأويلها از حدود تأويل رومانتيك شلايرماخر و ديلتاي فراتر مي‌رود و به شيوه‌هاي تأويلي گادامر و پل ريكور نزديكتر مي‌شود و اين نزديكي تا آنجا پيش مي‌رود كه بعضاً به صراحت بسياري از مفاهيم مورد نظر فلاسفة پست‌مدرن‌ها در آثار نويسندگان اهميت مي‌يابد.
بنابراين پيش از مواجهه با آثار اين دسته از درام‌نويسان، دانستن عقايد متفكران پست‌مدرن ضروري است. در نمايشنامة استوپارد جابجا ميتوان رد پاي ليوتار، دريدا، گادامر، ريكور، فوكو، بودريار و ديگران را ديد. نفي امر كلي يا "روايت بزرگ" كه مورد نظر ليوتار است به وضوح در اين نمايشنامه ديده مي‌شود هيچ روايت بزرگي وجود ندارد وقتي كه مرگ به مفهوم نيستي و تباهي، گودويي است كه به انتظارش نشسته‌ايم، نفي رابطه با كائنات به مفهوم دريدايي آن نيز در اين متن چشمگير است.
گيل : فكر مي‌كنم فهميدم. آدمي كه با خودش پرت و پلا نمي‌گويد، ديوانه‌تر از آدمي نيست كه پرت و پلا مي‌گويد اما نه به خودش.
روز : اين همان ديوانگي است.
گيل : اين همان ديوانگي است.
روز : او [هملت] هر دو كار را مي‌كند.
بنابراين درام‌نويس پست مدرن و در اين مورد تام استوپارد با يك روش كلي با متون مواجه مي‌شوند. آن را با دانش هرمنوتيك محك مي‌زنند و آن را از صافي تفكر پست مدرن عبور مي‌دهند تا درامي شكل بگيرد كه نااميدي محض است. آنگاه كه در لحظة مرگ با هم مي‌گويند:
روز : پس، همين است، نه؟(كسي جواب نمي‌دهد، او به جلو نگاه مي‌كند) خورشيد دارد پايين مي‌رود. يا زمين دارد بالا مي‌آيد، همچنان كه نظرية مرسوم مي‌گويد.(مكث كوتاه) نه اين كه فرقي داشته باشد. (مكث) قضيه چه بود؟ از كجا شروع شد؟ (مكث. كسي جواب نمي‌دهد) نمي‌شد ما به جاي خودمان مي‌مانديم؟ منظورم اين است كه هيچ كس نيست كه بيايد ما را از اين مخمصه بيرون بكشد... آنها فقط بايد منتظر بمانند. ما هنوز جوان هستيم... سر حال... هنوز سال‌ها بايد زندگي كنيم... (مكث. كسي جواب نمي‌دهد- بافرياد) ما خطايي نكرده‌ايم! به كسي آزار نرسانديم؟
گيل : يادم نمي‌آيد.
(روز خود را جمع و جور مي‌كند.)
روز : بسيار خوب. من اهميتي نمي‌دهم. ديگر بس‌ام است. راستش را برايت بگويم،راحت شدم.
(و از نظر ناپديد مي‌شود. گيل متوجه او نمي‌شود.)
گيل : اسم‌هاي ما را در يك سپيده دم فرياد زدند... يك پيام... يك احضار... بايد لحظه‌اي بوده باشد، در آغاز، جايي كه ما مي‌توانستيم بگوئيم - نه. اما به هرحال اين فرصت را از دست داديم. (به اطراف نگاه مي‌كند و خود را تنها مي‌يابد.) مرا مي‌بينيد، اكنون مرا - (و ناپديد مي‌شود.)
و در پس اين همه بي‌عدالتي و زشتي آنچه مي‌ماند، بهت است و شايد اميدي در انتهاي قلب‌مان به انسان كه
"نه عادلانه، نه زيبا بود. جهان
پيش از آنكه ما به صحنه درآييم
به عدل دست نايافته انديشيديم و
زيبايي در وجود آمد."
ریپورتر
12th July 2011, 09:37 AM
فصل هفتم - استنتاج نهايي
تاريخ هرمنوتيك همچون هر گرايش ديگر فلسفي تأثيري عميق بر تاريخ درام‌نويسي داشته است. اين علم ابزاري در دست هنرمند قرار مي‌دهد تا به بازايي مفاهيم با توجه به دوران خود بپردازد.
از قرن بيستم تا امروز كه سالهاي اولية قرن بيست و يكم را تجربه مي‌كنيم، اين دانش درحوزه‌هاي مختلف هنري و تفكر بشري مورد استفاده قرار گرفته است.
چنانكه ديديم استفادة درام‌نويسان مدرن و پست‌مدرن از اين امر متفاوت است، اما شيوة عام، آن است كه مفهوم مورد نظر خود را با توجه به اصول علم هرمنوتيك كه به اجمال در دو فصل، ابتداي رساله آمد، محك مي‌زنند، آنگاه آن مفهوم را از صافي تفكري كه به آن تعلق دارد عبور مي‌دهند، تا به نوزايي مفهوم دست يابند كه سخن نو، آدمي نو مي‌سازد و آدم نو، جهاني نو خلق مي‌كند.
استفادة هنرمندان از دانش هرمنوتيك با پيشرفت تاريخ هرمنوتيك تفاوت مي‌كند. چنانكه در مقدمه نيز توضيح داديم بين فلاسفه و هنرمندان تعاملي دو طرفه وجود داشته است. بعضاً عده‌اي هنرمند را مرحله‌اي پس از فيلسوف در ساخت اجتماع مي‌دانند. با اين معنا كه هنرمند پيش از آنكه به ابزار بيان خود مجهز باشد بايد مجهز به نوعي خاص از تفكر باشد.
چنانكه در اين مختصر آمد ديديم كه هنرمندان دوران مدرن و پست مدرن به اين ابزار فلسفي مجهز بودند.
در مرحلة اول تعامل هرمنوتيك و هنر، آثاري خلق مي‌شود كه بر اصالت صاحب اثر (نقد رومانتيك) نظر دارد. اما در مراحل بعد اين تعامل شكل پيچيده‌تري پيدا مي‌كند آنگونه كه با ظهور متفكراني همانند هيدگر، گادامر و ريكور درام‌نويساني چون يونسكو و تام استوپارد ظهور مي‌كنند.
بنابراين بي‌شك از اصول مهم درام‌نويسي مهم معاصر شناخت دانش معاصر ما و چالش‌هاي دنياي تفكر معاصر ماست و دانش هرمنوتيك از آن جمله است.
در انتها، باز اين آيه از قرآن در ذهنم تكرار مي‌شود كه:
"... ما به او تأويل گفتارها را آموختيم..."
فصل هشتم - منابع و مآخذ
- بروي، اندري - گزينه جستارها، هرمنوتيك مدرن - ترجمه بابك احمدي، مهران مهاجر و محمد نبوي - نشر مركز - چاپ سوم 1381.
- تام، استو پارد - روزنكراتز و گيلدنسترن مرده‌اند - ترجمه مصطفي اسلاميه - انتشارات نيلوفر- چاپ اول - پاييز 1381.
- حقيقي، شاهرخ - گذار از مدرنيته - نشر آگه - چاپ اول - ويراست دوم - بهار 1381.
- سينگر، پيتر - هگل - ترجمه عزت‌الله فولادوند- نظر طرح نو - چاپ اول 1379.
- شاملو، احمد - ققنوس در باران - چاپ چهارم 1375.
- شاملو، احمد - در آستانه - مؤسسه انتشارات نگاه - چاپ اول 1376.
- ضيمران، محمد - انديشه‌هاي فلسفي در پايان هزارة دوم - نشر هرمس - چاپ اول.
- فوكو، ميشل - نظم گفتار - ترجمه باقر پرهام - نشر آگه - چاپ دوم - پاييز 1380.
- قرآن مجيد - سوره يوسف - آيه 21.
- كرباي، آنتوني - درآمدي بر هرمنوتيك - ترجمه جمعي از مترجمان - نشر مركز - چاپ سوم 1381.
- لينتن، نوربرت - تاريخ هنر مدرن - ترجمه علي رامين - نشر ني - چاپ اول 1382.
- ليوتار، ژان فرانسوا - وضعيت پست مدرن - ترجمه حسنعلي نوذري - گام نو - چاپ دوم1381.
- مالري، جان و... - هرمنوتيك از تبيين متن تا فهم رايانه‌اي - ترجمه فرهاد ساساني -زيباشناخت - شماره 8.
- مك هيل، برايان - مقاله عشق مرگ - ترجمه پيام يزدانجو - نشر مركز - چاپ سوم 1382 .
- هيدگر، مارتين - شعر، زبان و انديشه رهايي - ترجمه عباس منوچهري - انتشارات .
- نيچه، فردريش - تبارشناسي اخلاق - ترجمه داريوش آشوري - نشر آگه - چاپ سوم - پاييز1380.
- نيچه، فردريش - چنين گفت زرتشت - ترجمه داريوش آشوري - نشر آگه - چاپ نوزدهم-بهار 1382.
- يان كات - تناول خدايان - ترجمه داوود دانشور، منصور براهيمي - نشر دانشگاهي - چاپ‌اول 1377.
- يونسكو، اوژن - قربانيان وظيفه - ترجمه مهرنوش سلوكي - انتشارات برگ - چاپ اول 1374.
- about Jurgen habermos, David back - oxford 1997.
- Brian mchrele-" Love and death in the postmodernist novel " in postmodernist Fiction-New yoark and London Routledge 1987.
- back Julian - Modernism - Mand. A Paress. 1989.
- calandra. Denis- The Aesthetic of Reciption in theatre and drama. mcmilan.1997.
- Drayer Robert. hermenutic & heidger. P&m. press 1998.
- Deliney. Samuel. I am Postmodernist. Pricless Press. 2000.
- gadamer hans georeg, Philosophicl hermenutical. Tra. D.E. lingw, university of california press, 1977.
- H.G. Gadamer, Truth & method. california university press. 1979.
- hilton. Julian. The Philosophy of modern theatre - mcmilan - 1996.
- hilton. Julian - The modern drama - mcmilan 1998.
- Hilton Julian. The Philosophy of modern. theatre mcmilan. press. 1996.
- lilack . john. postmodern Art and literature. A.P magazin. Vol 148.
- Jacob Natholy about postmodernism. oxford. 3rd Edition 1998.
- Liven jack. about gadamer. method press. 1990.
- Miter Mike. about contemporary Philosophy. M&A. 1999.
- malery John, hermenutic. Art magazine california. Vol 17.
- martin. william. about paul Ricour. mcmilan. 2000.
- Man. Micheale - dramatology. mcmilan. 1998.
- mitelz Jahn. mytheology. Routledge. 1998.
- Shafer Elinor. hermrnutic aproach to theater & Drama - mcmilan. 1997.
- Sala Shoelt - modernism since 1890 up to 1930 - Routledge 1989.
- Shondy Peter - How to aproach to modern drama. Pand V press
- Pocklen. Jean - about modernism - oxford. 1992.
- Petre Shondy - How to aproach to modern drama - Pandv - Press - 1990.
. unesco and others. Mylife. Routledge. third Edit. 1985-
استفاده از تمامی مطالب سایت تنها با ذکر منبع آن به نام سایت علمی نخبگان جوان و ذکر آدرس سایت مجاز است
استفاده از نام و برند نخبگان جوان به هر نحو توسط سایر سایت ها ممنوع بوده و پیگرد قانونی دارد
vBulletin® v4.2.5, Copyright ©2000-2024, Jelsoft Enterprises Ltd.