ورطه(۱۹۸۹)

[AreZoO]

ورطه(۱۹۸۹)





نوشته: رضا پوردیان

http://www.fantasy.ir/fantasy/files/public/1282504110_27_FT75024_abyss-s.jpg



خلاصه‌ی پیرنگ
زیردریایی بالستیک آمریکایی به نام USS Montana در اثر تصادم اتفاقی با یک شیء ناشناخته‌ی زیر آبی در لبه‌ی گودال‌ کی‌من در دریای کارائیب غرق‌ می‌شود. کشتی‌ها و زیردریایی‌های روسی برای نجات زیردریایی به آن منطقه نزدیک می‌شوند، اما با نزدیک شدن یک گردباد دریایی، دولت آمریکا تصمیم می‌گیرد گروهی کماندو را به یک سکوی نفتی آزمایشی زیر آبی که مالکیتی خصوصی دارد بفرستد تا به واسطه‌ی آن زیردریایی ثابت شود.
دکتر لیندسی بریگمن، طراح سکو، اصرار دارد که حتا با وجود حضور همسر سابقش ویرژیل (باد)، به عنوان سرکارگر سکو، همراه گروه کماندو باشد. همچنان که گردباد نزدیک می‌شود، فرمانده گروه اعزامی «هیرام کافی» دستور می‌دهد که برای آوردن کلاهک هسته‌ای از محل پرتابش در زیردریایی، با یک زیردریایی کوچک از سکو عازم شوند. اما با نزدیک شدن توفان کابل ارتباط سکو با کشتی روی سطح آب پاره می‌شود و سکو به لبه‌ی گودال نزدیک می‌شود.
وقتی گروه و کارگران سکو در حال وارسی مجروحان‌ هستند، شاخکی از آب که از سوی موجودات بیگانه کنترل می‌شود، آسایشگاه آن‌ها را وارسی می‌کند. در حالی‌که کارگران فکر می‌کنند این شاخک عجیب و مقلد بی‌آزار است، ستوان کافی به علت سندرم عصبیت به خاطر فشار بالا، دچار پارانویا می‌شود و معتقد است این شاخک بسیار خطرناک است. کارگران با زیر نظر گرفتن کارهای ستوان کافی درمی‌یابند او دستور دارد که با انداختن کلاهک هسته‌ای به پایین شکاف کی‌من، آن‌چه را باعث تصادم زیر دریایی شده نابود کند. کارگران سکو تصمیم می گیرند که جلوی کار ستوان کافی را بگیرند و ماجرا آغاز می‌شود.


* * *



و به همین دلایل آواتار را دوست ندارم...
بخشی از یادداشت جاناتان رزنبام
( دو ستاره از ۴ ستاره، بد نیست)


اشاره: جاناتان رزنبام [۱] منتقد برجسته و صاحب ‌سبک آمریکایی، اخیراً تمامی یادداشت‌ها و نقدهایش را روی اینترنت گذاشته است. در این آثار، نقد و نظرهای او بر فیلم‌های عملی‌تخیلی و فانتزی جالب توجه به نظر می‌رسند. از نظر او «هوش مصنوعی» [۲] ساخته استیون اسپیلبرگ، «ناهار خشک‌ و خالی» [۳] اثر دیوید کروننبرگ [۴] ، «درخشش ابدی یک ذهن بی‌لک» [۵] ساخته‌ی میشل گوندری [۶] و «THX1138» ساخته‌ی جرج لوکاس شاهکار هستند و فیلم‌هایی نظیر «گزارش اقلیت» [۷] یا «ماجراهای شگفت‌انگیز بارون مونش‌هاوزن» [۸] ساخته‌ی تری گیلیام [۹] آثار قابل قبول و دیدنی‌اند. اما یادداشت او بر فیلم‌ کامرون، یعنی فیلم ورطه‌ بسیار جالب‌تر است. از نظر او ورطه فیلمی متوسط است و در صدر این یادداشت نوشته به دلایلی مشابه از آواتار هم خوشش نیامده است. یادداشت رزنبام بر فیلم ورطه کنایه‌آمیز و انباشته از نیش است، اما در عین‌ حال‌ که مهم‌ترین ایرادات فیلم‌های کامرون را برشمرده، به چند نکته‌ی درخشان آثار او اشاره و دستاوردهای فنی فیلم‌های او را تحسین کرده است. این نقد نمونه‌ای است از این که چگونه می‌توان فیلمی را دوست نداشت، اما در نقد آن منصف بود و یادآور جمله‌ی معروف پائولین کیل است: «من عصبانی‌ام، اما آیا انصاف خود را از دست داده‌ام؟» کنایه‌آمیز آن‌جا است که از نظر رزنبام، کامرون آن‌قدر به مغاک یا ورطه خیره شده که مغاک درون خودش، یعنی خودشیفتگی را به طور ناخودآگاه بر فیلم حاکم کرده است. از نظر رزنبام کل ایده‌های پیرنگ فیلم صرف خودشیفتگی کودکانه‌ی شخصیت مرد فیلم شده تا مطلوب زنی از کار در بیاید. در زیر بخش‌های مهم یادداشت او را می‌خوانید.

یکی از ویژگی‌های اساسی آثار کامرون این است که آدم می‌تواند (با دیدن این آثار) او را به عنوان یک بازساز حرفه‌ای و یکی از زیرک‌ترین افراد در بازاریابی تلقی کند. «ترمیناتور» (۱۹۸۴) ساخته‌ی کامرون به شدت مدیون «جنگجوی جاده» ‌(۱۹۸۱) و «بلیدرانر» [۱۰] (۱۹۸۲) است. «بیگانه‌ها» [۱۱] (۱۹۸۶) نیز اقتباسی است از «اولین خون» [۱۲] (۱۹۸۲) و دنباله‌ای است دقیق بر فیلم «بیگانه» (۱۹۷۸). او همکار فیلم‌نامه‌نویس در «رمبو: اولین خون؛ قسمت دوم» (۱۹۸۵) است و اولین فیلم او، «پیرانا ۲: تخم‌ریزی» (۱۹۸۱) که ندیده‌ام نیز یک دنباله است! اگر بخواهیم منصفانه قضاوت کنیم، ترمیناتور و بیگانه‌ها فقط بازسازی‌هایی کپی‌کارانه نیستند، بلکه آثاری با تکنولوژی بالا هستند که به شکلی صیقل‌ یافته طراحی شده و از اجزای ترکیبی امتحان ‌پس‌ داده‌ای شکل یافته‌اند و منحصر به فردی آن‌ها فقط در این مواد و مصالح نیست، بلکه در شیوه‌ای ‌است که کامرون آن‌ها را با هم ترکیب می‌کند. آن‌ها به واسطه‌ی جلوه‌های ویژه‌ی خیال‌انگیز، داستان خطی، اکشن‌های خشن و استادانه و همچنین مجموعه‌ای تند و تیز از معیارهای ایدئولوژیک معاصر، حواس بینندگان خود را مفتون می‌سازنند؛ همان میل به ماشین بودن در ترمیناتور (این که آرنولد شوارتزنگر ماشین باشد، چیزی است که همه آن را می‌خواهند!) و ایده‌های مختلف درباره‌ی مادرانگی در بیگانه‌ها. (شاید بصیرت بسیار درخشان کامرون در مورد روند شخصیت‌ها در پیرنگ هوشمندانه‌ی سفر زمانی ترمیناتور این باشد که می‌بینیم به شکلی پارادوکس‌وار، رویارویی هسته‌ای شرط لازم برای پایانی خوش است؛ شکلی از تعالی غم‌افزایی که به نوعی همان پیشگویی رضایتمندی غمگنانه‌ی پایان فیلم بتمن [۱۳] است.)
ورطه نیز همچون آثار قبل‌تر کامرون حائز چنین فضیلتی است. معیارهای ایدئولوژیک این ‌بار حول ‌و حوش دو قطب متضاد قرار دارند؛ تشنج‌زدایی و آشتی در تضاد با رویارویی جنگ سرد (البته بر حسب ظاهر و نه در حقیقت ماجرا) و تسلط‌‌طلبی فمینیستی در تضاد با مادرانگی. کامرون در شعبده‌ی خود موفق می‌شود این دو وضع متضاد را تا زمانی که تقریباً مانند دو نمود یکسان از یک برخورد به نظر برسند، با هم جفت کند [۱۴]. البته این‌جا کامرون عناصر را نه از یکی دو فیلم پر فروش، بلکه از تعداد زیادی از فیلم‌ها اخذ، بازتولید و ترکیب می‌کند؛ «بیگانه‌ها» (مجدداً)، «ده فرمان» [۱۵]، «۲۰۰۱: یک ادیسه‌ی فضایی» [۱۶]، «برخورد نزدیک از نوع سوم» [۱۷]، «جنگ‌های ستاره‌ای» [۱۸]، فیلم‌های «رمبو»، «ای‌تی» [۱۹] و تعدادی از فیلم‌های کمپانی دیزنی. عمده‌‌فروشی غنائم کامرون به یک فیلم ختم نمی‌شود؛ او تعداد زیادی از این عناصر عاریتی را با هم در فیلم چپانده است. این استراتژی ا‌‌ست که سرانجام به نتیجه‌ای معکوس ختم می‌شود. این فیلم از زاویه‌ی اکشن و خط داستانی قطعاً بهتر از بتمن یا «ایندیانا جونز و آخرین جنگ صلیبی» [۲۰] است، اما فیلم به تدریج شتاب خود را از دست می‌دهد و در پایان کش‌ می‌آید.
چگونگی این رویداد می‌تواند به سادگی از طریق دقیق شدن در پیرنگ مشخص شود. چون فیلم مانند یک فیلم تریلر جنگ‌ سرد آغاز می‌شود و به نسخه‌ی جدیدی از فیلمی علمی‌تخیلی-اسپیلبرگی-دیزنی‌وار ختم می‌شود که وسط آن داستانی عاشقانه نیز پیچانده شده است. البته داستان عاشقانه‌ی تنیده شده در سیر اکشن فیلم بسیار زیرکانه است: برای مثال اِد هریس در فیلم حلقه‌ی ازدواجش را در لحظه‌ی خشمی به درون توالت می‌اندازد و دوباره آن را بر می‌دارد و بعد همین حلقه از قطع شدن انگشت او، وقتی یک دریچه‌ی سنگین روی دستش بسته می‌شود، جلوگیری می‌کند. کامرون در این‌جا به واسطه‌ی روش‌های معینی موفق می‌شود داستان ‌عاشقانه‌ و اکشنش را با درونمایه‌ی مذهبی مورد علاقه‌اش ترکیب نماید.
هر دو قهرمان زن و مرد فیلم مرگ را برای مدتی تجربه می‌کنند، از آن نجات می‌یابند و این امر رابطه‌ی آن‌ها را تقویت می‌کند. نخستین مورد از این تجربه‌ی مرگ، درخشان‌ترین و پرتعلیق‌ترین سکانس فیلم است. اما سویه‌ی گل‌ و ‌گشاد این ترکیب نهایتاً باعث می‌شود فیلم از تمامی این مسیرهای تماتیک مثل باد رد شود و در نمای پایانی، تریلر جنگ سرد از یاد می‌رود و درون‌مایه‌ی مذهبی علمی‌تخیلی با سر و صدای موسیقی زمینه اوج می‌گیرد. قبلاً اشاره کردم که در فیلم آشتی در تضاد با رویارویی جنگ سرد (البته بر حسب ظاهر و نه در حقیقت ماجرا) و تسلط‌‌‌طلبی فیمینستی در تضاد با مادرانگی قرار می‌گیرد. این امر تا حد زیادی به ‌خاطر طبیعت مادرانه‌ی نیروهای بیگانه است و فیلم با اشاره به جنبه‌ی نرم‌تر و مهربان‌تر لیندسی (الیزابت مسترنتینو) [۲۱]و نمودهای صلح‌آمیز تشنج‌‌زدایی نیز این امر را تداعی می‌کند و این هر سه با هم در پیرنگ فیلم تکامل می‌یابند.
نمود زایایی زنانگی به شکلی ظریف در ارتباط با قدرت بیگانه‌ها (و همچنین خود کامرون!) برای تقلید هر ‌چیزی که جلوی رویشان است، قرار می‌‌گیرد. و این نمود بارآوری است که بالفرض لیندسی را به شخصی مناسب‌تر برای باد (اِد هریس) [۲۲] تا «ملکه‌ی عوضی دنیا» (یعنی زنی مغرور) ارتقا می‌بخشد و به این صورت همان چیزی است که بیگانه‌ها را به چیزی بهتر برای هدایت بشریت نسبت به آن خبیث‌های جنگ سرد (یعنی شاخک آب روسی) ارتقا می‌دهد [۲۳]. با این حال هنوز فیلم توضیح نمی‌دهد که چرا بیگانه‌ها به شکلی برابر، نقش بارآوری و آموزنده‌ را برای مثلاً کافی (مایکل بین) [۲۴]که شخصیت منفی و پارانویایی فیلم است ایفا نمی‌کنند یا چرا اهمیت فراگیر برخورد نزدیک انسانی با گونه‌ای هوشمندتر از خود، فقط در ابتدای فیلم سبب جدایی باد و لیندسی ‌می‌شود (با آن طنین مسیحی قوی، هنگامی که به وضوح روی آب ایستاده‌اند و نسبت به فرشتگانی آسمانی که بوسه‌ی آن‌ها را جشن‌ گرفته‌اند، توجهی نمی‌شود)؟ شاید باید منتظر دنباله‌ی فیلم بود [۲۵]. به هر حال در این بین می‌توانیم به آن جمله‌ی نیچه در ابتدای فیلم فکر کنیم که: «دیر زمانی اگر به درون مغاکی چشم بدوزید، آن مغاک نیز خیره ‌شدن به درون شما را می‌آغازد.» این بدان معنا است که خودشیفتگی ریشه‌‌ی تمام این کپی‌سازی‌ها است.


* * *



بیست هزار فرسنگ زیر دریا
گفتگوی نشریه‌ی اومنی با جیمز کامرون
کارگردان فیلم همچون کاپیتان نمو


اشاره: این گفتگوی جالب هم شیوه‌‌ی رشد کامرون در فیلمسازی را آشکار می‌کند و هم در پرداختن به جزئیات علمی فیلم ورطه وسواس او را آشکار می‌سازد. خودش گفته عاشق جنبه‌ی پیچ‌ و مهره‌‌ای و فنی سینما است.

جیمز فرانسیس کامرون [۲۶]در سال ۱۹۵۴ در کاپوسکاسینک [۲۷] اونتاریو، شهری کوچک در نزدیکی شمال آبشار نیاگارا به دنیا آمد. پدرش مهندس برق بود و مادرش هنرمند. از قرائن پیدا است که از همان ابتدا نشانه‌های‌ شخصیتی مبتکر، کارچرخان و حتا انتقام‌جو را از خود بروز ‌می‌داد. وقتی همسایه‌ی نوجوان جیمز اسباب‌بازی‌های او را دزید، جیمز و برادر جوان‌ترش میک، پایه‌های چوبی خانه‌ی‌ درختی آن‌ها را اره کردند. بار دیگر آن‌ها از خانه‌ی مذکور بالا رفتند و آن را به هم ریختند.
در سال ۱۹۷۱، خانواده‌ی کامرون به شهر برا [۲۸] در کالیفرنیا کوچید و جیمز به کالج فولرتون ]29 [رفت و در آن‌جا انگلیسی و فیزیک خواند. بعد کالج را رها کرد، ازدواج کرد و راننده‌ی اتوبوس مدرسه‌ا‌ی محلی شد. نقطه‌ی عطف زمانی بود که دوستی که برای کنسرسیومی از دندانپزشکان متمول مورمون [۳۰]ایده‌ی فیلم جور می‌کرد، کامرون را دعوت به کار کرد. کامرون با فیلمنامه‌ای جنگ‌ستاره‌ای‌وار که می‌توانست با بودجه نزدیک ۴۰۰ هزار دلار ساخته شود، دندانپزشک‌ها را مشعوف ساخت. کامرون کار روزانه‌اش را رها کرد تا به یادگیری فیلم‌سازی و امور هنری بپردازد، کتابخانه‌ها را در جستجوی اطلاعات زیر و رو کرد و مدل‌ها و کامیون‌های کوچک خودش را در خانه‌اش ساخت.
او در سال ۱۹۸۱ برای پذیرفته شدن در استودیوی نیو ورلد پیکچرز [۳۱]متعلق به راجر کورمن [۳۲]، به اندازه‌ی کافی فیلم کوتاه ۳۵ میلیمتری ساخته بود. در خلال دو هفته کار سخت کامرون بر روی فیلم «جنگ فراسوی ستاره‌ها» [۳۳]، او کلاهِ مسئول مدل‌ساز مینیاتوری، رنگ‌آمیز نقاب (قسمت‌های مختلف یک تصویر- معمولاً بازیگران و صحنه- که به طور جداگانه رنگ‌آمیزی و فیلم‌برداری می‌شوند) و دستیار مدل‌ها (مسئول فیلم‌بردای از ماکت‌های کوچک مکان‌ها و وسایل) و مدیر فیلم‌برداری را به سر گذاشت. در حین فیلم‌برداری فیلم «کهکشان وحشت» [۳۴] این شانس را یافت تا به عنوان کارگردان واحد دوم، برخی سکانس‌های گفتگو را با بازیگردان هدایت کند و صدای شخصی خود را بیابد.
«پیرانا 2: تخم ریزی» [۳۵]، بی شک اولین فیلم رسمی کامرون است. وقتی تهیه کننده‌ی ایتالیایی او را اخراج کرد، مراحل پس از فیلم‌برداری‌ فیلم تکمیل شده بود. کامرون به رم پرواز کرد، به زور وارد اتاق تدوین شد و پس از ساعت‌ها، فیلم را آن‌طور که می‌خواست از نو تدوین کرد. در اتاقش در هتلی در رم بود که از کابوس تب‌داری بیدار شد؛ ربات قاتلی از آینده، ناتوان از راه رفتن، در تعقیب دو زن مجروح که طعمه‌اش بودند، خودش را با یک چاقو روی زمین می‌کشید. این تصویر فوق‌العاده، بذر فیلم ترمیناتور [۳۶] را کاشت که کامرون وقتی در ۱۹۸۲ به لس‌آنجلس برگشت، آن را نوشت. ایده‌ای که یافتن سرمایه‌گذار برای آن دو سال زحمت و پافشاری برای کامرون به همراه آورد؛ این امر برای کسی که فقط یک تعداد پیرانای پرنده در کارنامه فیلم سازی‌اش داشت، خیلی آسان نبود. در این اثنا و در دوره‌ای سه ماهه به همراه سیلوستر استالون فیلم‌نامه‌ی «رمبو: اولین خون، قسمت دوم» [۳۷] و اولین نسخه‌ی فیلم‌نامه‌ی بیگانه‌ها [۳۸] را به عنوان دنباله‌ای بر شاهکار کلاسترفوبیک (تنگناهراسی) «بیگانه»‌ ساخته‌ی ریدلی اسکات نوشت. سرانجام در سال ۱۹۸۴ توانست شش میلیون دلار از طریق HBO و Hemdale و پخشی توسط Orion به دست آورد. کامرون ترمیناتور را فیلم‌برداری کرد و این نخستین گام او و ستاره‌اش، آرنولد شوارتزنگر [۳۹] برای تبدیل شدن به خدایان ژانر اکشن/ماجرایی بود. ترمیناتور و در پی آن بیگانه‌ها، دو مورد از پول‌سازترین فیلم‌های درجه‌ی R همه‌ی دوران‌ها شدند. ورطه [۴۰] که در سال ۱۹۸۹ به نمایش درآمد، کار فرساینده‌ای بود که ساخت آن ۱۸ ماه طول کشید. بسیاری از سکانس‌های زیر آب در دالان‌های تأسیسات هسته‌‌ای نیمه ‌تمامی در کارولینای جنوبی [۴۱] فیلم‌برداری شد. برنده‌ شدن جایزه‌ی اسکار بهترین جلوه‌های ویژه برای ورطه که توسط دنیس مورن [۴۲] و گروهش در اینداستریال ‌لایت اند مجیک [۴۳] (ILM،کمپانی جرج لوکاس) تولید شده بود، پایه‌ای برای پیشرفت گرافیک کامپیوتری (CG) در فیلم بعدی کامرون «ترمیناتور2: روز داوری» [۴۴] فراهم آورد که در سال ۱۹۹۱ به نمایش درآمد. در سال ۱۹۹۳ کامرون کمپانی دیجیتال دامی [۴۵]، استودیویی برای جلوه‌های ویژه و تولید دیجیتال را همراه با سازنده‌ی مدل‌های T2 و دایناسورهای پارک ژوراسیک، استن وینستون [۴۶] و مدیر اجرایی سابق ILM، اسکات راس [۴۷] بنیان نهاد.


* * *

[AreZoO]

در کالج فولرتون چه می‌خواندید؟
فیزیک و انگلیسی. نمی‌دانستم چه غلطی می‌خواهم بکنم. یک مدت می‌خواستم دانشمند بشوم. دو ‌سال و نیم فیزیک خواندم که به خوبی از پسش برآمدم. اما می‌دانستم که مانعم برای پیشرفت، ریاضیات است. من ذهن چندان خوبی برای ریاضیات پیشرفته نداشتم و هیچ وقت در حساب‌ دیفرانسیل نمره‌ی A نگرفتم. می‌دانستم که مدام در مقابل یک دیوار قرار دارم و ممکن است در چیزهای دیگر بهتر باشم، هر چند که هیچ وقت مشکلی با ایده‌های انتزاعی فیزیک نداشتم.

چه موضوعاتی تخیلتان را بر می انگیخت؟
شما با مفهوم نیوتونی واقعیت رشد می‌کنید و تا زمانی که فیزیک نخوانده ‌باشید، نمی‌دانید راه‌های کاملاً متفاوتی برای نگاه کردن به ساختار دنیا و ماهیتِ واقعیت و زمان وجود دارد. این امر شبیه یک علمی‌تخیلی واقعی بود . یک جورهایی بسیار جذاب بود. سرانجام من به تئوری نسبیت رسیدم. ما نشست‌های آخر هفته‌ی خاصی داشتیم که آموزگار بین ما قدم می‌زد و تمام تخته سیاه از اول تا آخر پر از فرمول بود و من می‌فهمیدم. قضیه‌ درباره‌ی ماهیت واقعیت بود. بزرگ شدن توی دهه‌ی شصت باعث می‌شد که شما یک جورهایی درباره ماهیت واقعیت به پرسش بپردازید. من همیشه داشتم در مورد قضیه‌ی اختیار جستجو می‌کردم و حالا در مورد نیوتون. چیزهای جالبی، هر چیزی که من در ۱۹۷۲ یاد گرفتم، حالا یا منسوخ شده یا با افکار مختلف و جدید جایگزین شده است، حالا دیگر ذرات و تئوری‌های جدید کشف شده‌اند.

چه چیزی باعث شد که شما فیلمساز شوید؟
من جزء گروه کوچکی از آدم‌ها بودم که می‌رفتند و هر فیلم علمی‌تخیلی را می‌دیدند. وقتی جنگ‌های ستاره‌ای بیرون آمد، همه می‌خواستند روی موج سوار شوند، اما هیچ‌کس نمی‌دانست چطور باید این کار را انجام داد. کسانی بودند که می‌خواستند فیلم‌های کم ‌هزینه بسازند تا مالیات کمتر بدهند. دوست من برای این آدم‌ها ایده‌‌‌هایی در مایه‌ی The Sorority Massacre جور می‌کرد. او من را صدا زد و گفت «هی تو ایده‌ای نداری؟» من هم آره گفتم و به او پیوستم.
من یک ایده‌ی علمی‌تخیلی داشتم که یک جورهایی می‌شد کم هزینه اما خوب از کارش درآورد. آن‌ها جنگ‌های ستاره‌ای می‌خواستند، اما نمی‌خواستند آن‌قدر پول خرج کنند؛ آن‌ها می‌خواستند ۴۰۰ هزار دلار هزینه کنند. ما وارد بازی شدیم، چیزی نداشتیم که از دست بدهیم. یک سری نماهای آزمایشی ۱۶ میلیمتری فیلم‌برداری کردیم و آن‌ها را سر هم کردیم و یک دموی فیلم (نسخه‌ی اولیه) تحویلشان دادیم. آن‌ها هم خوششان آمد. به ما ۲۰ هزار دلار دادند تا یک تیزر بسازیم که مثلاً بخشی از پیشنهادی باشد که آن‌ها به شرکای مختلف برای به دست آوردن پول بیشتر ارائه بدهند. ما یک فیلم ۱۲ دقیقه‌ای با مقدار زیادی انیمیشن، جلوه‌های ویژه و نقاشی‌های نقابی فیلم‌برداری کردیم. خودمان فکر می‌کردیم که چه‌طور باید انجامش بدهیم. این قضیه‌ برای من یک جورهایی گذاری بود به فیلمساز شدن. می‌خواستم با انجام دادنش یک جورهایی از شر راندن کامیون و کار تمام وقت خلاص شوم. پروژه هیچ وقت با موفقیت به انجام نرسید. اما من را به چند قدمی هالیوود نزدیک کرد؛ می‌توانید آن‌ را هالیوود محیط فیلم‌سازی راجر کورمن بنامید. آن‌جا بهترین مکان قابل تصور برای من بود. اگر مستقیماً به چنین فضایی وارد نمی‌شدم، تصورش را هم نمی‌کنم که می‌توانستم چنین تکان سریعی به خودم بدهم. می‌شود گفت من حتا جایی بهتر از این نمی‌شناختم. ممکن نبود این قضیه در کانادا وجود داشته باشد.
سال ۱۹۸۰ راجر کورمن پر هزینه‌ترین فیلمی که تا حالا ساخته بود، یعنی «نبرد فراسوی ستاره‌ها» را کارگردانی کرد. من هم به داخل این گرداب مکیده شدم. این فیلمی بود که هیچ‌کس نمی‌دانست چطور از کار در می‌آید. کسی از دور و بری‌های کورمن تا حالا فیلمی با چنین سایز دور از دسترسی نساخته بود. آن‌ها از جلوه‌های ویژه سر در نمی‌آوردند. آدم‌های جلوه‌های ویژه‌ هم که کار خود را بلد بودند، همه چیز را درباره‌ی چنین پروژه‌ی وسیعی نمی‌دانستند. هیچ‌کس با هیچ‌کس حرف نمی‌زد، یک آشوب کامل بود.
من دریافتم که می‌توانم به خوبی در یک محیط آشوب‌زده کار کنم. توانستم شرایط را به نفع خودم تغییر بدم تا الف) آن ‌چیزی که نیاز دارم را یاد بگیرم و ب) آن کاری را که می‌خواهم انجام دهم و ج) به مرحله‌ی بعدی صعود کنم. من نقاب‌ها را رنگ‌آمیزی می‌کردم، مسئول فیلم‌برداری از جلوه‌های ویژه بودم و کنترل حرکتی واحد جلوه‌های ویژه‌ی مربوط به خودم را انجام می‌دادم. به عنوان کارگردان هنری سه چهارم دکور‌ها را خودم طراحی کردم و ساختم. مدل‌ساز بودم، یک سیستم فرانت پروجکشن را طراحی و پیاده کردم. من این سیستم را روز اول فیلم‌برداری راه انداختم و بعد آن را به کس دیگری واگذار کردم و رفتم تا کارگردان هنری باشم. از یک کار به کار دیگر می‌پریدم. باید از این فیلم متشکر باشم. راجر کورمن ناخواسته یک مجتمع جلوه‌های ویژه ایجاد کرده بود. دروبین‌های موشن‌کنترل و این خرت‌ و ‌پرت‌ها این‌ور و آن‌ور، وسط صحنه‌ها و سکو‌های فیلم‌برداری پخش‌ و پلا بودند. یک‌ هفته مانده به پایان فیلم‌برداری در یک مهمانی، جو آل‌وس [۴۸] طراح تولید فیلم آرواره‌های [۴۹] اسپیلبرگ را که برای جان کارپنتر [۵۰] کار می‌کرد، ملاقات کردم. آن‌ها دنبال پلاتویی برای جلوه‌های ویژه‌ می‌گشتند که من گفتم ما می‌توانیم با کمترین قیمت در اختیارشان قرار دهیم. چون مجتمع راجر تمام هفته خالی بود و ما دیگر کاری نداشتیم آن‌جا انجام دهیم. من مجتمع راجر را فروختم و او حتا خبر هم نداشت. آن‌ها به پرداخت چیزی حدود ۲۴ شات از فیلم «فرار از نیویورک» [۵۱] احتیاج داشتند که با موافقت راجر کار پیش رفت. یک‌ سال بعد از این قضایا، من ترمیناتور را نوشتم و منتظر ماندم و منتظر ماندم تا بتوانم روزی فیلم‌برداری آن را آغاز کنم.
بی‌پول بودم؛ می‌بایست کار می‌کردم. شروع کردم به طراحی پوستر برای فیلم‌هایی که به تمام معنا بی‌‌بو و خاصیت بودند. حقیقتش را بخواهید خودم این فیلم‌های کورمن را نگاه نمی‌کنم. این‌ فیلم‌ها خیلی رقت‌انگیز هستند و به شکلی محدود توسط کمپانی‌های مستقل و کوچک پخش می‌شدند که امروز دیگر خریداری ندارند. من چیزی نوشته بودم در مایه‌ی «جنگجوی جاده» [۵۲] که تعقیب و گریز‌های موتورسیکلتی داشت و در فیلم‌های کورمن از این خبرها نبود. آن‌چه من در فیلم‌های کورمن دوست داشتم، صمیمیت کار گروهی بود. اما وقتی شما فقط می‌توانستید به عنوان مثال دو برداشت داشته باشید و تمرینی در کار نبود، چگونه می‌توانستید این جلوه‌ها را خوب از کار در بیاورید؟

نسخه‌ی پخش شده‌ی ورطه دو ساعت و بیست دقیقه و نسخه‌ی ویژه‌ی آن سه ساعت است. چیزهایی که شما به آن اضافه کردید شامل خرده‌ریزه‌ها و جزئیاتی از رابطه‌ی دو شخصیت اصلی‌ است و یک پیرنگ فرعی درباره‌ی مواجهه‌ی هسته‌ای و قطعنامه‌ی NTI [۵۳] در آن سکانس‌ موج‌ها که در نسخه‌ی نمایش عمومی نبود و شما آن را به نسخه‌ی ویدئویی اضافه کردید. آیا این موج‌ها واقعاً ملهم از یک رویا هستند؟
من همیشه‌ رویای امواج سونامی‌واری داشتم و نمی‌دانم آیا این رویایی یونگی است یا نه. دنبالش نبودم. این موج‌ها استعاره‌ی بسیار جالبی هستند و ایده‌ی موج‌سواری و روان‌شناسی آن من را به خود جذب می‌کرد. اگر شما فیزیک خوانده باشید، آن‌ها را بسیار سحرانگیز می‌یابید. در اثر زمین‌لرزه، به یک باره انرژی فراوانی آزاد می‌شود که موج را جابه‌جا می‌کند و دیگر این موج متوقف نمی‌شود. جثه‌ی انسان در برابر این موج قابل مقایسه نیست. آن‌ها استعاره‌ی خوبی برای مرگ هستند. سکانس‌ موج‌ها یک نمای خاموش بزرگ است؛ یک افسون‌شدگی. و فریز فریم (نمای ثابت شده) تکافوی کار ما را نمی‌داد. ایده‌ی آب زنده و موج ایستاده، تصویری قدرتمند و سوررئال است. و راستش را بخواهید وقتی در سال ۱۹۸۹ فیلم را می‌ساختیم، از عهده‌ی تصویر کردن آن به خوبی بر نمی‌آمدیم. واقعاً آن لحظه‌ای که موج‌ها هنگام پایین آمدن ناگهان متوقف می‌شدند، یک نقطه‌ی اوج بود. با تکنولوژی آن موقع نمی‌توانستیم به همچون چیزی برسیم. دو سال بعد با مدل سازی به کمک CG [۵۴] توانستیم کار را به اتمام برسانیم. البته ما در فیلم از CG استفاده کرده بودیم، اما نه در آن سکانس.

شما از CG در ساختن یک شبه غلاف آبی که مانند شاخکی حساس وارد آسایشگاه زیردریایی کارگران نفتی می‌شود استفاده کردید.
مقیاس این دو سکانس کاملاً با هم فرق دارد. سکانس موج‌ها تمرکز محاسبه‌ای بالاتری نیاز داشت و رندر کردن موجی با آن اندازه، هماهنگ کردن سایه روشن‌ها با آسمان و محیط اطراف موج، زمان بیشتری برد. من یک کم روی محاسبات ریاضی کار کردم. وقتی موجی سونامی‌وار با ارتفاع ۲۰۰۰ فوت با سرعت حرکت ‌کند، از حرکت آن انرژی حاصل می‌شود. این انرژی چنان با سرعت هوای جلوی خود را به حرکت وا می‌دارد که موجِ ضربه‌ای مافوق‌صوتی بالای آن ایجاد می‌شود و آب را به شکل پودر در می‌آورد و این دنباله‌ی پودری مانند مه، چند مایل پشت موج کشیده می‌شود. این صحنه کاملاً گیرا است. اما راهی برای نمایش آن وجود نداشت.

ربط آن جمله‌ی فردریش نیچه [۵۵] (دیر زمانی اگر به درون مغاکی چشم بدوزید، آن مغاک نیز خیره‌شدن به درون شما را می‌آغازد.) که ابتدای فیلم می‌بینیم با فیلم چیست؟
شما برای مواجه با هیولا‌ها به عمیق‌ترین و تاریک‌ترین بخش اقیانوس می‌روید و در می‌یابید که هیولا خود شمائید. شما با بیگانه‌هایی مواجه می‌شوید که آینه‌ای برابرتان می‌گذارند تا بفهمید کجا به خطا رفتید.

درمورد ایده‌ی سیستم تنفس درون آبی بگویید. گویا شما ایده‌ی آن را در یک ژورنال مطالعات پزشکی زیر ِآب پیدا کردید.
من تجربه‌ی مستقیم ملاقات با تنها انسانی را دارم که در مایع نفس کشیده است. او را وقتی۱۷ سالم بود ملاقات کردم. آن موقع یک بچه‌ دبیرستانی پانک‌وار بودم، مانند آدم‌های آن جنبش‌های ضدسیستم ۱۹۶۹. زیاد با دور و بری‌هایم در دبیرستان نمی‌چرخیدم، اما یک خوره‌ی علم بودم. بعد در یک برنامه‌‌ی تابستانی علمی برای دانشجویان سال بالای دبیرستان که در دانشگاه محلی بافالو در نیویورک برگزار می‌شد، شرکت کردم. فیلمی دیدیم در مورد زایمان و وضع حمل که برای من حالت یک فیلم اسپلتر (فیلمی پر از خون و خون‌ریزی) را داشت (می‌خندد). بعد یک بابایی که گویا نه دانشمند، بلکه یک غواص حرفه‌ای بود را ملاقات کردیم. او ذاتاً یک موش آزمایشگاهی بود. او فیلم‌ها و اسلایدهای متعددی از آزمایش‌های گوناگون تنفس درون آب داشت که تحت هدایت دانشمندی اتریشی به نام یوهانس کی‌لسترا [۵۶] صورت گرفته بود. آن موقع ۱۶ ‌ساله بودم و دیوانه‌وار علمی‌تخیلی می‌خواندم. و برای من آب‌کره [۵۷] مانند سفر فضایی در منظومه‌ی شمسی موردی هیجان‌انگیز بود. این آقای کی‌لسترا آزمایش‌هایی با محلول آب‌نمک اشباع شده از اکسیژن هم دما با بدن موش انجام داد و موش‌ها را وادار کرد تا در این محلول تنفس کنند. آن موقع کشف نکرده بود که باید از ترکیبات فلوئورکربن اشباع شده (از کسیژن) استفاده کند که از آب شور بسیار اثر بخش‌تر است و ۲۰ بار بیشتر از قبل با اکسیژن کافی اشباع می‌شود و انتقال اکسیژن را بهتر می‌کند.
این غواص بی‌نوا -که فکر می‌کنم اسمش فرانک فلچک [۵۸] بود- داوطلب انجام این آزمایش‌ها برای کی‌لسترا شد. فلچک این آب‌شور اشباع شده از اکسیژن را به درون هر دو ریه‌اش ‌کشید، ولی نتوانست O2 کافی به‌دست آورد. او اوقات سختی را با فشار فیزیکی بالا روی دیافراگم‌هایش (به خاطر تنفس چیزی که به طور متوسط ۸۰۰ بار چگال‌تر از هوا بود) گذراند. بعد دچار حمله‌ی اضطراب شد و مجبور شدند روی تخت عمل ریه‌اش را تخیله کنند. به هر حال این آزمایش ثابت کرد که می‌توان در این حالت زنده ماند. کی‌لسترا بعداً همان فلوئورکربن کذایی را کشف کرد. اگر چه اداره‌ی غذا و داروی آمریکا [۵۹] استفاده‌ی داخلی از آن را تصویب نکرد و او هرگز اجازه‌ی امتحان آن را روی انسان نیافت، اما همراه تعدادی از محققان آزمایش‌های زیادی روی سگ‌ها و شامپانزه‌ها انجام داد. کی‌لسترا و شرکاء تعداد زیادی آزمایش غیرانسانی انجام دادند و حیوانات را تحت فشار ۲۰۰ اتمسفر (که برابر فشار ۲۰۰۰ فوتی عمق اقیانوس است) قرار دادند، آن هم در حالی‌که ریه‌هایشان انباشته از فلوئورکربن اشباع شده (از اکسیژن) بود؛ بعد این فشار را ول کردند. اگر شما این کار را با کسی انجام دهید، دقیقاً منفجر می‌شود؛ درست مثل این که یک بطری کوکا را تکان دهید و بعد درب آن را بپرانید. اما عجیب بود که حیوانات زنده مانند و انتقال متابولیک گاز به اثبات رسید و اکسیژن و دی‌اکیسد کربن حاصل شده آن‌قدر بود که بتوان در مایع این کار‌ را انجام داد.
من بعد از ملاقات فلچک به خانه برگشتم و داستانی نوشتم به نام ورطه که درباره‌ی یک مجتمع تحقیقاتی در عمق ۲۰۰۰ فوتی زیر آب بود که روی لبه‌ای مشرف به شکاف کی‌من [۶۰] در دریای کارائیب قرار داشت. من همجواری یک جزیره‌ی حاره‌ای را که چند مایل دورتر از این شکاف قرار داشت و مردم در ساحلش آفتاب‌ می‌گرفتند، با شکافی که یکی از عمیق‌ترین گودال‌های زیر‌دریایی کره زمین است، دوست داشتم؛ شکافی که درباره‌اش همان‌قدر می‌دانیم که درباره‌ی سیاره‌ی پلوتو. من زیاد دور نرفتم و فکر کنم حدود ۲۰ صفحه نوشتم. داستان این طوری تمام می‌شد که یکی از دانشمندان از لبه‌ی شکاف برای دیدن عمق و ژرفنا پایین و پایین‌تر می‌رود. داستان درباره‌ی نشئه‌ی ژرفنا و قلب تاریکی بود.

[AreZoO]

بیگانه‌ها هم در داستانتان بودند؟
نه. ماجرای آن داستان کاملاً روان‌شناسانه بود. آدم‌هایی که از آن شکاف پایین می‌رفتند، بر ‌نمی‌گشتند. دانشمندان باقی‌مانده فکر می‌کردند که شاید موجودی غارتگر آن پایین هست که باعث خرابی تجهیزات می‌شود. آنها همه چیز را ۵۰ بار کنترل ‌کردند و یکی یکی افراد را برای کمک به گمشدگان به پایین آن شکاف ‌فرستادند، تا این که تنها یک نفر باقی ماند. آخرین نفری که باقی ‌ماند تصمیم گرفت به داخل آن شکاف نزول کند تا ببیند چه بر سر دوستانش آمده. این کاری است که آن دانشمند انجام داد: «می‌خواهم بدانم. دانستن این که آن پایین چه روی داده، حتا از جانم هم با ارزش‌تر است.»
سال‌ها بعد، من دوباره در شکاف کی‌من بودم. شرکت تحقیقاتی کوچکی به افراد اجازه می‌داد تا از یک زیردریایی تحقیقاتی که اجاره کرده بودند، استفاده کنند و زیر آب چرخی بزنند. شما می‌توانستید با ۵۰۰ دلار به شکاف کی‌من بروید. یک زیردریایی سه نفره، یک راننده و دو مسافر. آدم درست کف این قوطی کنسرو می‌نشست و اولین چیزی که می‌دید، فقط حباب بود. ما دور یک کشتی شکسته که در عمق ۹۰۰ فوتی به لبه‌ی شکاف خورده بود (درست مثل فیلم ورطه) چرخی زدیم. بعد از این سفر داستانم را از نو زنده کردم و برای پیچیده‌تر شدن آن، یک ماجرای رویارویی هسته‌ای هم به آن افزودم.

آن سکانسی را که در ورطه موش کوچکی در مایع شناور می‌شود و شروع به تنفس زیر آب می‌کند، چگونه فیلم‌برداری کردید؟
انجامش دادیم دیگر. سال ۱۹۸۷ که داستان ورطه‌ را به استودیو‌ی فاکس قرن بیستم ارائه دادم، فلچک را از نو ملاقات کردم. نمی‌دانم الان زنده ‌است یا نه. در مرحله‌ی پیش تولید بودیم و تازه بعد کلی تحقیق کردیم تا کی‌لسترا نامی را پیدا کردیم!
در دانشگاه دوک کار می‌کرد. برایش نوشتم که دوست‌ دارم ملاقاتش کنم و دارم فیلمی می‌سازم که به شکلی چشمگیر کار شما را بازتاب ‌می‌دهد. تردید داشت، اما من رفتم با او و همچنین پیتر بنت [۶۱] روان‌شناس هاپیرباریک [۶۲] صحبت کردم. او محفظه‌ی آزمایش فشاری ساخته بود که با آمیزه‌ی عجیب گازها، فشاری برابر عمق ۲۴۰۰ فوتی اقیانوس ایجاد می‌کرد و این فشار درست به اندازه‌‌ی فشاری بود که آدم‌ها در ورطه با آن دست‌ و پنجه نرم می‌کردند. من فقط از این دو نفر اطلاعات گرفتم. ‌کی‌لسترا به من گفت چطور این کار را با یک موش انجام دهم. من گفتم می‌خواهم از نو آن‌چه را که ۱۷ سال پیش در یک فیلم علمی‌تخیلی دیده‌ام زنده کنم، اما نمی‌دانم آیا می‌توانیم این کار را با یک موش انجام دهیم؟ کی‌لسترا به من گفت که چطور دمای کار را تنظیم کنیم و چطور موش را به کار گیریم. آن‌ها قبلاً برای انجام این آزمایش موش را زیر شیر آب شور مخصوص خود می‌گذاشتند و وقتی آب بالا می‌آمد، موش کمی سرش را کج می‌کرد و هوایی ‌که ریه‌اش را انباشته ‌بود به سرعت خالی می‌شد. این‌ها توی فیلم نیستند. جایی در فیلم برای توضیح و تشریح دقیق این عمل وجود نداشت و ما خیلی ساده موش را توی مایع انداختیم و آن هم شاید یک‌ کم بیشتر از مو‌ش آزمایشگاهی کی‌لسترا دستپاچه شد.
آن‌چه شما می‌بینید فقط این است که موش در آب شناور است. نه حیله‌ای در کار است و نه جلوه‌های ویژه‌ای. ما فقط برای کمی محو کردن زمینه، آب را صورتی‌فام کردیم که کاملا مانند آب به نظر نرسد، چون این برای سکانس‌های بعدی که کلاه غواصی اِد هریس [۶۳] (که ۵۰۰ ساعت روی آن کار کردم) از آن مایع پر می‌شد، لازم بود. ما دو نوع کلاه غواصی داشتیم؛ یکی در هوا و برای سکانس‌هایی که واقعاً کلاه او از مایع پر می‌شد و دیگری همان که یک صفحه گیره داشت و اِد می‌توانست پشت آن به کمک رگلاتور هوا تنفس‌کند. ما این صفحه گیره را کمی صورتی فام کردیم و بعد اجازه دادیم آب از طریق محیط وارد کاسکت شود؛ بعد صفحه گیره را می‌بستیم. در سکانس‌های قبلی به تماشاگران گفته بودیم این مایع تنفس صورتی رنگ است، ولی در واقع ما یک صفحه گیره‌ی صورتی و یک تانک آب درون کلاه غواصی برای همه‌ی آن سکانس‌هایی که سر اِد در آن فرو می‌شد، داشتیم. خطای دیدی که به خوبی کار می‌کرد.

در بسیاری از فیلم‌های شما، تم و درون‌مایه‌ی جنگ هسته‌ای به چشم می‌خورد؛ سلاح‌های اتمی و روز داوری. چطور حس کردید که باید فیلم‌برداری نماهای زیر آب ورطه را در یک تانک محدود کننده (محدود کننده‌ی سرعت نوترون‌ها در مایع) و مخزن راکتور اتمی نیمه‌ تمامی در کارولینای جنوبی انجام دهید؟
من یک مخالف سرسخت استفاده از انرژی هسته‌ای نیستم. بیشتر بحث قرار دادن مخاطرات آن در مقابل مزایایش است. فیلم‌های من در بعضی سطوح درباره‌ی استفاده‌ی نادرست از تکنولوژی‌اند، این که چگونه یک ابزار به یک سلاح مبدل می‌شود. یا تکنولوژی ساخت یک سلاح می‌تواند به یک ابزار مبدل شود. این‌جا ما داریم فیلمی می‌سازیم که در ذات خود درباره‌ی تهدید هسته‌ای است، آن ‌هم در نسخه‌ای گاوآهنی از همین تکنولوژی (منظور تقابل میان بمب به عنوان یک سلاح و گاوآهن به عنوان یک ابزار است). رفتن ما هم به کارولینا دلیل خاصی نداشت جز این که مخزنی بیابیم که از آب پرش کنیم.

آیا آن نیروگاه هرگز به کار افتاد؟
البته که نه. نیروگاه کنار اسکله قرار داشت، ولی سوخت هسته‌ای در آن نبود. فقط دو مخزن غول‌آسای راکتور بود؛ همین. شبیه دو دیگ بخار بزرگ قدیمی به نظر می‌رسیدند. کلی لوله و اتصالات که به هیچی وصل نبودند و کلی طاق و انحنای زنگ‌زده. شما می‌توانستید آن را ماسه‌شویی کنید و از آن استفاده کنید. اما فکر می‌کردم هیچ‌کس یک مخزن راکتور از کار افتاده در فیلم نمی‌خواهد. ساختمان محدود کننده‌ی اولین راکتور از سه‌ تا راکتور، حدود دو سوم تکمیل شده بود. روی آن هنوز سقف قوس‌دارش را قرار نداده بودند. آن‌چه ما داشتیم، یک استوانه‌ی غول‌آسا به شعاع ۲۱۰ فوت و عمق ۱۰۰ فوت بود. ما آن را تا ارتفاع ۵۵ فوت پر از آب کردیم.

فشار کف این آب چند اتمسفر بود؟
تو عمق ۵۵ فوتی فشار تقریباً به دو اتمسفر می‌رسد. اگر بیش از دو ساعت در این عمق کار کنید، دچار تصلب شرائین می‌شوید. ما روزی ۱۵ الی ۱۰ ساعت کارمی‌کردیم. ۲۰ الی ۲۵ نفر در لباس غواصی داشتیم و من هم لباس غواصی پوشیده بودم و از طریق کلاهخودم با بی‌سیم با بقیه مرتبط بودم. هنرپیشه‌ها کلاه غواصی و یک شبه لباس غواصی پوشیده بودند. آن‌ها شبیه لباس غواصی به نظر می‌رسیدند.
هنرپیشه‌ها تا آخرین لحظه‌ها خارج از آب نگه داشته می‌شدند. ما صحنه را نورپردازی می‌کردیم و تجهیزات را نصب می‌کردیم و دو سه بار تمرین می‌کردیم، بعد از بازیگران می‌خواستیم که وارد عمل شوند. ما باید در مدت زمانی حدود ۴۰ الی ۴۵ دقیقه فیلم‌برداری می‌کردیم و بعد بازیگران را روی سطح آب می‌بردیم. یک ساعتی صبر می‌کردیم و دوباره با بازیگران سرکار برمی‌گشتیم. ۱۰ ساعت در روز مشغول کار بودیم و هنرپیشه‌ها فقط دو ساعت.

پس بازیگران دچار مشکل فشار نشدند؟
هر بازیگر به طور اختصاصی کامپیوترهای کنترل ورود به عمق داشت و این کامپیوترها بارها توسط یک متخصص شیرجه و شنا که تمام وقت با آن‌ها بود، چک می‌شد. من از بازیگران خواسته بودم درباره‌ی شخصیت‌هایی که باید بازی کنند فکر کنند، نه درباره‌ی زنده‌ ماندن خودشان. آن‌ها کلی فرشته‌ی نگهبان داشتند که دور و برشان می‌پلکیدند! یادم رفته بود که از این فرشته‌های نگهبان برای خودم دست و پا کنم و یک بار هوایم تمام شد و مجبور شدم تجهیزات را زیر آب ول کنم و بیایم روی آب. افتضاح بود.

وسایلتان زیر آب ماندند؟
کلاهخود غواصی ۳۲ پوند وزن دارد و به طور طبیعی چون کمی هوا در آن است روی آب می‌آید. اما وقتی هوایتان تمام شد، باید آن را از روی سرتان بردارید و در ابتدا هیچ نمی‌بینید. یک بار که هوا تمام شد، کلاه‌‌خود ۳۲ پوندی با یک کابل فولادی هم به پشتم متصل بود. سراپا تجهیزات بودم و برای شناور شدن اضافه وزن داشتم. می‌توانستم کف آب راه بروم و دوربین را حرکت بدهم و نماها را میزان کنم. حدود ۴۵ پوند اضافه وزن داشتم و کسی با چنین وزنی نمی‌تواند تا سطح آب شنا کند و بالا بیاید. اگر سرحال باشید و قوی، می‌توانید خود را به سطح برسانید و اگر نه، ته آب می‌میرید. یادم می‌آید قبل از این که کلاه‌خودم را دربیاورم، فکر می‌کردم که باید این مشکل را در همین عمق حل کنم و وقت زیادی برای این که توجه دیگر افراد حرفه‌ای را به خودم جلب کنم، تلف کردم. حتا سعی کردم هوایم را فشرده‌تر کنم، اما نتوانستم و وقتی بقیه به من رسیدند، دیگر لباس‌های غواصیم را رها کرده بودم. 5 دقیقه‌ی بعد برگشتم تا نمای بعدی را فیلم‌برداری کنم!

پی‌‌نوشت‌ها:


[۱] Jonathan Rosenbaum
[۲] A.I.
[۳] Naked Lunch
[۴] David Cronenberg
[۵] Eternal sunshine of the spotless mind
[۶] Michael Gondry
[۷] Minority Report
[۸] The adventures of Baron Munchausen
[۹] Terry Gilliam
[۱۰] Blade Runner
[۱۱] Aliens
[۱۲] First Blood

[۱۳] Batman: ساخته‌ی تیم برتون، محصول ۱۹۸۹.
[۱۴] به عبارت دیگر در فیلم ورطه، جنگ سرد نمود تسلط‌طلبی فمینیستی و آشتی و تشنج‌زدایی نمود مادرانگی است. م.

[۱۵] The Ten Commandments
[۱۶] ۲۰۰۱: A Space Odyssey
[۱۷] Close encounters of the third kind
[۱۸] Star Wars
[۱۹] E.T.
[۲۰] Indiana Jones and the Last Crusade
[۲۱] Mary Elizabeth Mastrantonio as Lindsey Brigman
[۲۲] Ed Harris as Virgil ‘Bud’ Brigman


[۲۳] به عبارت دیگر در روند پیشرفت فیلم، لیندسی در نظر باد از زنی مغرور و نچسب به زنی مهربان و حامی مبدل می‌شود و آن بیگانه‌هراسی که باعث می‌شود فکر کنند آن شاخک آبی کار روس‌ها است، به خردمندی بیگانگان تبدیل می‌شود. م.
[۲۴] Michael Biehn as U.S. Navy SEAL Lieutenant Hiram Coffey
[۲۵] نقد روزنبام بر مبنای نسخه‌ی ۱۹۸۹ فیلم است. فیلم دنباله‌ای در پی نداشت؛ اما در نسخه‌ی ویژه‌ی آن، سکانس موج‌های عظیم ایستاده و آن بیانیه‌ی موجودات هوشمند تا اندازه‌ای پاسخگوی این کمبود است. م.


[۲۶] James Francis Cameron
[۲۷] Kapuskasing
[۲۸] Brea
[۲۹] Fullerton
[۳۰] Mormon
[۳۱] New World Pictures


[۳۲] Roger Corman: کارگردان برجسته‌ی آمریکایی که فیلم‌های ارزان قیمت بسیاری در ژانر علمی‌تخیلی-وحشت ساخت و اقتباس‌های سینمایی او از آثار ادگار آلن پو مشهور هستند. فیلمسازان مشهور بسیاری از دست‌پرورده‌های مکتب او هستند. مانند فرانسیس فورد کاپولا، مارتین اسکورسیزی، برایان دی‌پالما، جاناتان دمی، ران هوارد، جک نیکلسن و همین جیمز کامرون. از آثار مشهور او می‌توان به «دخمه و پاندول» (۱۹۶۱)، «مغازه‌ی کوچک وحشت» (۱۹۶۰)، «مردی با چشمان اشعه ایکس» (۱۹۶۳) و «کشتار روز سنت والنتین» (۱۹۶۷) اشاره کرد. م.


[۳۳] Battle beyond the Stars
[۳۴] Galaxy of Terror


[۳۵] Pirhana II: The Spawning. قسمت دوم فیلمی که بخش اول آن (۱۹۷۸) توسط جو دانته ساخته شد.


[۳۶] The Terminator
[۳۷] Rambo: First Blood, Part II
[۳۸] Alien
[۳۹] Arnold Schwarzenegger
[۴۰] The Abyss
[۴۱] South Carolina
[۴۲] Dennis Muren


[۴۳] Industrial Light & Magic (ILM): کمپانی جلوه‌های ویژه جورج لوکاس.


[۴۴] Terminator2: Judgment Day
[۴۵] Digital Domain
[۴۶] Stan Winston
[۴۷] Scott Ross
[۴۸] Alves
[۴۹] Jaws


[۵۰] John Carpenter: کارگردان تاثیرگذار فیلم‌های علمی‌تخیلی-وحشت. از فیلم‌های او می‌توان به «هالووین» (۱۹۷۸)، «موجود» (۱۹۸۲) که اقتباسی از داستان جان دبلیو کمپل و «در کام جنون» (۱۹۹۴) که اقتباسی از اثر اچ. پی لاوکرفت بود، اشاره کرد.


[۵۱] Escape from New York


[۵۲] Road Warrior: فیلم دوم از سری «مد مکس» (Mad Max) ساخته‌ی جورج میلر استرالیایی که حال و هوایی پسا آخرالزمانی دارد.


[۵۳] Non-Terrestrial Intelligence: هوش غیرزمینی.


[۵۴] Computer graphics
[۵۵] Fridrich Nietzche: “If you stare into the abyss long enough, the abyss starts to stare into you.”
[۵۶] Johannes Kylstra
[۵۷] Hydrosphere
[۵۸] Frank Falechek
[۵۹] Food & Drug Administration (FDA)
[۶۰] Cayman
[۶۱] Peter Bennett


[۶۲] Hyperbaric: ابَر فشار، اصطلاحی پزشکی در مورد قرار گرفتن در محیطی با فشار بالا.
[۶۳] Ed Harris: بازیگر برجسته‌ی آمریکایی که از فیلم‌های او می‌توان به نمایش ترومن (۱۹۹۸) اشاره کرد.