بربريت درخشان

[AreZoO]

بربريت درخشان


علل نفوذ ادبيات عامه ‏پسند و عواقب خطرناک آن


جستارى موجز در،علل نفوذ و پراکنش فرهنگى ادبيات عامه‏پسند و عواقب خطرناک آن و مهجور ماندن ادبيات جدى در ايران.





http://img.tebyan.net/big/1388/10/20916122020252185255208115222128110193148221.jpg
وقتي فهرست کتاب‏هاى پرفروش منتشر شد، و ادبيات عامه‏پسند بيش از نود و پنج درصد آن را به خود اختصاص داد، شمارى از اهل قلم در مصاحبه‏هاى مختلف مطالبى را عنوان را کرده‏اند که تعجب بسيارى را برانگيخت. در يک جامعه مدنى همه بايد حرف‏شان را بزنند، اما براى اين‏که «مدنى بودن» به «مدرنيزاسيون» محدود نشود، اصلح آن است که حرف‏هايى که از تريبون‏هاى عمومى گفته مى‏شوند بر شالوده دانش و اطلاعات بنيان شوند. براى نمونه بعضى‏ها گفته‏اند که «ادبيات عامه‏پسند بدون حمايت دولت و بدون توجه به بحران اقتصادى و گرانى کتاب، فارغ از همه عوامل پيش مى‏رود و خوانندگان پرشمار خود را دارد.»
در پاسخ بايد گفت که، اولاً امکان ندارد يک عنصر عينى و ذهنى اجتماعى فارغ از تأثير ديگر عوامل حرکت کند و سرعت، شتاب و مسير خود را، خود به‏تنهايى تعيين کند، چه در آن‏صورت جزو عناصر اجتماعى محسوب نمى‏شود بلکه پديده‏اى است اتفاق‏افتاده در خلاء. ثانياً ادبيات عامه‏پسند در هر کشورى که باشد، به‏طور غيرمستقيم در خدمت تثبيت وضعيت موجود است؛ چه آثار دافنه دوموريه انگليسى و جان گريشام آمريکايى باشد و چه آثار نويسندگان حقوق‏بگير حکومت شوروى سابق مثل سرافيموويچ، لئونوف و فورمانف، که صبح‏ها در«اداره نگارش اتحاديه نويسندگان» کارت ورود مى‏زدند و تا عصر داستان مى‏نوشتند و پس از زدن کارت، خارج مى‏شدند. ثالثاً ،حمايت يا عدم‏حمايت يک نهاد، مثلاً دولت، در کمک‏هاى مالى يا تبليغ خلاصه نمى‏شود. دولت کسى را به خريد نان يا گرفتن عکس يا اصلاح سر تشويق نمى‏کند، اما مجموعه عوامل زيست‏شناختى، ادارى و فرهنگى و ماهيت زندگى به گونه‏اى است که مردم چنين مى‏کنند.حال همين عوامل را از منظر روحى، عاطفى و فرهنگى در نظر بگيريم: ترانه‏ها و آهنگ‏هاى عامه‏پسند، وفور سريال‏هاى مبتذل و فيلم‏هاى هندى و تايوانى، انواع و اقسام مسابقات سطحى‏گرايانه راديويى و تلويزيونى و وجود ده‏ها روزنامه و مجله زرد، طرح مباحث پيش‏پاافتاده در رسانه‏ها و تسرى آن به خانه‏ها و اداره‏ها، از همراهى يا عدم‏همراهى عمه‏خانم در مراسم خواستگارى گرفته تا هندوانه خوردن حين رانندگى و حتي همين لحن لمپنى براى تبليغات بازرگانى، همه و همه ساز و کارهاى پيچيده‏اى در انسان به‏وجود مى‏آورند به‏ نام ساده‏خواهى يا به‏طور صريح ابتذال‏گرايى. يعنى اگر روزگارى شو فلان شومن و فيلم‏هاى آبگوشت‏خورى و سريال روزهاى زندگى و ترانه آقادزده و گنج‏قارون به‏عنوان ابتذال براى يک انسان عامه ايرانى جاذبه داشت، حالا همين سريال‏هاى ايرانى و خارجى موجود و مسائل حاشيه‏اى و جنگ و دعواهاى تکرارى و ابدى مادر شوهر و عروس و مسائل حاشيه‏اى فوتبال و وزنه‏بردارى جذابيت دارند. به‏عبارت ديگر از ديدگاه سخن فلسفى و به‏طور اخص انسان‏شناسى نوعى پيکربندى فرهنگى (Cultural Configuration) پديد مى‏آيد که الگوى فرهنگى( Cultural Pattern ) آن اساساً ارضاءکننده روحيه انسان عامه است و نه انسان‏هايى که به دلايل ديگر در صدد تعالى فرهنگى خود هستند. انسان عامه هم خود به‏خود به‏سوى ادبيات عامه‏پسند رانده مى‏شود نه رمان‏هاى رومن گارى و ناتاليا گينزبورگ. اما آن امکانات را چه نهادى فراهم کرده است که يک انسان «عامه» مى‏شود؟ پاسخ روشن است: مجموعه عوامل فرهنگى و اجتماعى،به‏ويژه نهادى که قدرت انجام اين فعاليت‏ها را دارد.
نتيجه اين فعاليت‏ها اين است: بى‏اعتنايى ضمنى به کتاب و انديشه و حتى دعوت خيرخواهانه ديگران به انديشيدن و نوعدوستى، و از اعتبار افتادن نيکى به‏شکل عام، تبليغ و ترويج ابتذال، چه به‏صورت سريال‏هايى که هيچ‏چيز تازه‏اى ندارند و فقط به«عينيت‏نمايى» دنيا و انسان‏هاى پيرامون مى‏پردازند و چه در قالب مسابقات درون‏تهى و صرفاً سرگرم‏کننده.
به آمارها نگاه کنيم: در حال حاضر طبق اطلاعاتى که در کتاب‏ها، آرشيوهاى روزنامه‏ها، سايت‏ها و وبلاگ‏هاى جهانى موجود است، در جوامع پيشرفته حدود دو (2) درصد مردم با متن‏هاى نخبه و تخصصى و فوق‏تخصصى مأنوس هستند؛ مثلاً در عرصه داستان، کارهاى جويس، وُلف، گرترود استاين، مارگريت دوراس، دوروتى ريچاردسون، مارسل پروست، رُب‏گرى‏يه، و ناتالى ساروت را مى‏خوانند. حدود بيست (20) درصد به ادبيات جدى گرايش دارند: يوسا، هاينريش بل، ساراماگو، گرين، کنراد، هسه، ايبسن، داستايفسکى، تولستوى، هاثورن، چخوف، ملويل، ناباکف، همينگوى، فاکنر، کافکا، فوئنتس، ژيد، توماس و هاينريش مان، هنرى جيمز، تامس هاردى و... حدود پنجاه(50) درصد نيز داستان‏هاى عام و عامه‏پسند مى‏خوانند: جان گريشام ، دانيل استيل ، رولينگ، دوموريه، آلبادسس پدس ، الکساندر دوما. براى اطلاعات بيشتر به سايت‏هاى ادبى آمريکا، انگلستان و کانادا مراجعه کنيد.
http://img.tebyan.net/big/1388/10/1711161132212461148716957692513313145119191.jpg
بارى، اين بيست درصد که قشر بالنده(Emergent Medium) جامعه ناميده مى‏شود، در کليات در برگيرنده دانشگاه‏ديده‏ها، دانشجويان، کارمندهاى مراکز آموزشى، فرهنگى، علمى، نشريات و هنرکده‏ها، مراکز آموزش و پرورش و بانک‏ها و رده‏هاى شغلى حسابدار، نقشه‏کش، پرستار، کادرهاى پروازى و حتى افسرها و درجه‏دارها است بدون اين‏که محدويت به اين شغل‏ها و حرفه‏ها شود- يعنى زن‏هاى خانه‏دار را هم مى‏تواند شامل شود. اما در شمارى از جوامع اين بيست درصد به‏علت «کنار گذاشتن نوانديشى به‏طور کلى و ادبيات جدى به‏طور اخص» از سوى مديريت سياسى جامعه عموماً و رسانه تلويزيون خصوصاً، هرگز وجود خارجى پيدا نکرده است؛ زيرا عناصر بالنده فرهنگى(Emergent Culural Elements) نتوانسته‏اند در برابر عناصر فرهنگى باقى‏مانده از گذشته( Residual Culural Elements ) و عناصر مسلط (Dominant Culural Elements) قد علم کنند؛ نکته‏اى که ريموند ويليامز در مقاله‏هاى متعددى از آن صحبت مى‏کند.
همين جا مجبورم يک پرانتز باز کنم: قشر بالنده از لحاظ رفتار اجتماعى کم‏ترين مشکلات را براى جامعه ايجاد مى‏کند. جرم و جنايت در اين قشر در مقياس نسبى خيلى کمتر از آن پنجاه درصد عامه‏پسندخوان و نيز آن بيست و هشت درصدى است که اصلاً طرف کتاب نمى‏رود. بررسى‏هاى هنجارى و ناهنجارى بعضى از مؤسسات روانشناسى و نيز جامعه‏شناسى مؤيد اين امر است. در ميان کشورهاى آمريکاى شمالى و اروپا، کشور آلمان به‏طور نسبى در اين مورد تحقيقات بهترى را پيگيرى کرده است، اما ظاهراً تا امروز به فارسى ترجمه نشده‏اند.
برگرديم به بحث اول‏مان. ويليامز، امبرتو اکو، مارشال مک‏لوهان و ديگر متفکران براى رسانه‏ها نقش خاصى قائل هستند و معتقدند که «ارتباط» از هر مقوله‏اى که باشد، تعيين‏کننده نهايى فرهنگ يک جامعه است. اجازه بدهيد به‏صورت مشخص حرف بزنم. راديو و تلويزيون شمارى از کشورها يک صد هزارم وقت و هزينه و تدارکاتى را که صرف فوتبال و سريال‏هاى تکرارى و مبتذل مى‏کنند، صرف ادبيات جدى معاصر نمى‏کنند. بعضى شب‏ها سه بازى از ليگ‏هاى آلمان، اسپانيا و ايتاليا پشت سرهم پخش مى‏کنند، اما حتى در فاصله دو نيمه يک بازى، يک رمان يا مجموعه داستان معرفى نمى‏کنند. بنابر اين و با توجه به آن‏چه در دبستان و دبيرستان و دانشگاه‏هاى اين کشورها مى‏گذرد، در چنين جوامعى قشر بالنده نمى‏تواند شکل بگيرد. بى‏دليل نيست که گاهى کسانى را مى‏بيند که به‏تازگى ليسانس و فوق‏ليسانس گرفته‏اند يا پزشک، مهندس و وکيل و معلم با سابقه‏اند يا اصلاً دانشجو داشنگاه‏اند، اما سال تا سال يک رمان جدى نمى‏خوانند و به‏حدى با رمان و داستان کوتاه بيگانه‏اند که باور نمى‏کنيد. و نيز به‏همين دليل است که مى‏بينم عام و خاص، پير و جوان، عارف و عامى و خرد و کلان مى‏نشينند به ديدن فلان سريال مبتذل پُربازيگر. حال سؤال اين است:1 آزادى شناخته شده است، تا جايى پيش مى‏رود که در مقاله مشهورش «قانونى براى تلويزيون» مى‏گويد:«تلويزيون تنها نهادى است که بايد آزادى آن را مشروط کرد و اداره آن را به نظامى از فرهيخته‏ها، شبيه نظام پزشکى يا نظام مهندسى سپرد تا هر تازه‏واردى با فرهنگ نازل خود ذهن فرزندان کم‏تجربه مردم را با محصولات بنجل و مبتذل مسموم نکند.»2 مگر نه اين است که همين سرگرمى فوتبال و همين سريال‏ها و مسابقات گونه‏اى تبليغ غيرمستقيم و تأييديه‏اى است بر رمان‏هاى عامه‏پسند؟ پس چرا حمايت دولتى از ادبيات عامه‏پسند را ناديده مى‏گيريم؟ نه اين‏که اين قضايا در کشورهاى پيشرفته(از نظر فرهنگى) وجود نداشته باشد، آنجا هم هست، بيشتر هم هست. اعتراض‏هاى تند متفکرينى مثل کارل ريموند پوپر، فرانک ريموند ليويس، برتراند راسل، گئورگ گادامر، ريموند ويليامز، ريچارد هوگارت، پل ريکور، ادوارد سعيد، لشک کولاکوفسکى، الکساندر سولژنيتسين و صدها متفکر ديگر به‏حدى بود و هست که بارها سياست‏گذاران فرهنگى کشورهاى مختلف اذعان کرده‏اند که تحت تأثير اين انديشه‏ها، پارى از برنامه‏هاى فرهنگى را محدود کرده‏اند و شمارى ديگر را بسط داده‏اند - شايد به اين دليل که انديشمندان در درجه اول مقامات دولت‏ها را مقصر اوفول فرهنگى مردم مى‏دانند. پوپر که تئوريزه‏ترين فيلسوف قرن بيستم در مقوله
http://img.tebyan.net/big/1388/10/1582331782529615077107521151395513211321351.jpg
اگر برنامه‏هاى رسانه‏هاى فراگير يک جامعه هنوز در سطح قضاياى «زد و خورد کافه افق طلايى خودمان يا دانسينگ ماتاهارى خارجى‏ها» و «دعواهاى عروس و مادرشوهر» باقى بمانند، و از سوى ديگر اطلاعات عام مردم را به‏روز نکنند، چه در قالب بى‏اطلاع گذاشتن مردم از جريان‏هاى ارزشمند ادبى و هنرى و علمى و بشردوستانه، و چه تأکيد تصويرى و کلامى بر ازرش‏هاى انسانى، آنگاه جاذبه انکار ناپذير ابتذال باعث مى‏شود عامه‏گرايى کشش پيدا کند. براى نمونه، اگر دبستان‏ها و دبيرستان‏هاى جوامع عقب‏مانده مثل کشورهاى پيشرفته در کتاب‏هاى درسى داستان معاصر جدى نگنجانند، خواه‏ناخواه بخشى از جامعه را به خواندن آثار جدى عادت نمى‏دهند. تحقيقات گسترده‏اى در اين مقوله از سوى دانشگاه‏هاى کورنل و جان هاپکينز در امريکا و دانشگاه وانکوور در کانادا و چندين و چند دانشگاه و مؤسسه اروپايى انجام شده است که مى‏توان به نتايج آن‏ها استناد کرد. پس ادبيات عامه‏پسند در يک کشور آن‏طور که بعضى‏ها گفته‏اند بى‏حمايت نيست. بلکه دقيقاً مثل اصلاح سر يا گرفتن عکس، حاصل کارکرد ميليون‏هاى عامل تاريخى، اجتماعى، اقتصادى و فرهنگى و روزمره است. يعنى ساختار جامعه به گونه‏اى است که در نهايت همسو و هم محور با ادبيات عامه‏پسند است.

دقيق‏تر نگاه کنيم: رسانه‏هاى عمومى فلان کشور عقب‏مانده (ازنظر فرهنگى) خصوصاً تلويزيون تمام عناصر شمرده‏شده فرهنگى جامعه را به‏مدد تصاوير بى‏شمار روايى و گزارشى يک کاسه کرده و چاله و چوله ساختار نه‏چندان شکل‏گرفته ذهنى مردم را سامان مى‏دهد؛ يعنى به‏مثابه «منبع نهايى مکمل»( Final Supplementary Source ) وارد عمل مى‏شود. با اين‏حال از يک نکته نبايد گذشت:در بعضى‏کشورها مردم حق انتخاب دارند و اين تعيين‏کننده‏ترين وجه تفاوت جامعه آنها با جوامع عقب‏مانده است. مثلاً نگاهى به يکى از کشورها مى‏اندازيم؛ کشور فرانسه. در دو کانال عمده تلويزيون اين کشور هر شب يک « منتقد مستقل» مى‏آيد و در ساعت مناسب (البته نه ساعت سه بعد از نيمه‏شب) به مدت نيم تا سه‏ربع ساعت، يک رمان يا مجموعه داستان جدى يا کتابى ديگر را «معرفى» مى‏کند. اين روش مى‏تواند الگوى خوبى براى مديران دلسوز سياسى -فرهنگى جوامعى باشد که از گرايش مردم به ادبيات عامه‏پسند رنج مى‏برند. ضمن اين‏که مى‏توانند تا پيش از اجراى «برنامه گنجاندن داستان‏هاى جدى در کتاب‏هاى دبستانى و دبيرستانى»، دستور بدهند زيرنويس‏ها و کليپ‏هايى هم در کانال‏هاى مختلف کشورشان به ادبيات جدى اختصاص داده شود و بين دو نيمه بازى فوتبال هم کتاب ادبيات جدى تبليغ شود. اگر ديگر عوامل اجتماعى در تقابل با اين رويکرد نباشند و فرهنگ‏سراها، پادگان‏ها، هتل‏ها، قطارهاى مسافربرى، سالن‏هاى بى‏شمار دولتى براى اين عرصه به خدمت گرفته شوند، کمتر از پنج سال ديگر نتيجه‏اش ديده مى‏شود.
در غير اين‏صورت ذهنيت قشر عقب‏مانده فرهنگى از طريق همين سريال‏هاى تلويزيونى، نمايشنامه‏هاى راديويى و فيلم‏هاى سينمايى حضور مجدد مى‏يابد و در مقياسى کلان بازتوليد مى‏شود. به اصطلاح در بازنمايى خود فرصت تأثير وسيع بر مردم را به دست مى‏آورد. اين فرايند به لحاظ فرهنگى، عوام‏پسندسازى (Vulgarization) ناميده مى‏شود. پديده عامه‏پسندى [و حتى لودگى و تن‏لش‏گرى] در بعضى جوامع تا کانون خانوادگى طبقات سرمايه‏دار، اشراف، متوسط و حتى استادهاى دانشگاه هم نفوذ کرده است. کافى است به واژه‏ها و جمله‏هاى مصطلح جوان‏ها و حتى افراد مسن اين طبقات در جامعه خودمان توجه کنيد: خفن، قات زدن، گير سه پيچ، درپيتى و غيره. به‏بيان علمى، الگوى فرهنگى شايد بر عده قليلى از آحاد اجتماع سيطره داشته باشد، اما به‏سبب پشتيبانى ديگر عناصر مقتدر اجتماعى با ذهنيت و شيوه رفتار نوعى سازگارى همگانى‏وارى (Comformism) پيدا مى‏کند.3
http://img.tebyan.net/big/1388/10/1622278710108255232174101216133196243208164182.jpg
نتيجه اين‏که اين قشر به لحاظ فرهنگى، (تکرار مى‏کنم فرهنگى) با توجه به شرايط خاص جامعه وسعت و ژرفاى بيشترى را به خود اختصاص مى‏دهد و عملاً به عنصر فرهنگى مسلط (Dominant Culural Element) تبديل مى‏شود و در يک کلام جامعه مورد نظر را به لحاظ راهبرد فرهنگى به‏سمت دلخواهش هدايت مى‏کند که يکى از عواقب آن همين گسترش روزافزون گرايش به داستان و فيلم و سريال‏هاى عامه‏پسند است.
در نهايت چه اتفاقى مى‏افتد؟ خوزه ارتگا گاست متفکر اسپانيايى معتقد بود که درنهايت ساختارى فرهنگى پديد مى‏آيد؛ چيزى به نام «فرهنگ توده‏اى که نوعى بى‏فرهنگى است.». ريچارد هوگارت انگليسى بر آن نام «بربريت درخشان» گذاشته است. در جامعه ما شايد بتوان به‏تناسب وضعيت فرهنگى، آن را « نئولمپنيسم» يا «لمپنيسم نو» ناميد. «نئولمپنيسم» را مى‏توانيد در خيلى چيزها ببينيد: واژهاى جارى، طرز موبايل دست گرفتن، پوشيدن لباس و آرايش غيرعادى، باز کردن يقه و بستن موبايل و گوشتکوب مينياتورى به کمر و علاقه به فيلم‏هاى هندى و تايوانى و پچ‏پچ‏هاى تکرارى ناشى از غيبت‏گويى، سخن‏چينى، دخالت در زندگى ديگران، توقعات غيرعادى. اينها همه و همه تداوم منطقى همان لمپنيسم سال‏هاى پيشين است.«لمپن‏هاى نو» که مثل اسلاف خود، از بدو پيدايش طبقات اجتماعى، در توليد و توزيع اجتماعى و خدمات مؤثر مرتبط با آنها نقش ندارند، حالا معمولاً چند روزى معامله مى‏کنند، چند روزى پادويى و مدت زمانى طفيلى اين و آن هستند. شايد هم سالن آرايشگاه و اپيلاسيون و بدن‏سازى يا نمايشگاه ماشين يا مغازه‏اى در راسته بورس فلان جنس داشته باشند، حتى در جمع پزشک‏ها و مهندس و وکيل‏ها به‏وفور ديده مى‏شوند، شايد هم بين اهل قلم و روزنامه‏نگارها وول بخورند،اما از دور مشخص‏اند. مرد جوانش دوست دارد دست به سياه و سفيد نزند و دنبال دخترى از خانواده‏هاى پولدار مى‏گردد و دختر دم‏بختش دنبال شوهرى پولدار به اين‏جا و آن‏جا سر مى‏زند و بالاخره، پسر و دخترش هر دو، بهترين شغل را «فرزندى يک ميلياردر» مى‏دانند. اينها حداقل محصول عامه‏پسندگرايى است. حداکثر آن بحث جداگانه‏اى مى‏طلبد.
گرچه فرد نئولمپن به هر حال محصول شرايط اجتماعى است و به‏لحاظ «فرديت» فى‏نفسه گناهکار و مجرم نيست، ولى نمى‏توان تأثير نامطلوب کارکردهاى اجتماعى او را ناديده گرفت. ضمن اين‏که اين قشر تاکنون بيشتر در خدمت استقرار و تحکيم حکومت‏هاى ديکتاتورى و توتاليتر بوده است. قسمت اعظم ارتش لوئى بناپارت رإ؛ لومپن پرولتاريا تشکيل مى‏داد ( افرادى عوضى و بدلى - همان‏گونه که خود بناپارت بدل ناپلئون است – هجدهم برومر لوئى بناپارت اثر کارل مارکس) در ايران هم گرچه در سال 1332کروميت روزولت و ژنرال شوارتسکف و دلارهاى آمريکايى و ژنرال‏ها و سرهنگ‏هاى ايرانى، حکومت را به محمدرضاشاه پهلوى بازگرداندند، اما تثبيت‏کننده فضا (اتمسفر) روانى جامعه، اوباش و اراذلى بودند که از شعبان جعفرى فرمان مى‏گرفتند. عمده نيروهاى«اس. آ» حزب نازى و پيراهن سياه‏هاى حزب فاشيست ايتاليا را نيز لمپن‏ها تشکيل مى‏دادند و سازمان چکا(امور امنيتى) بلشويزيم و شخص استالين در مقياس کلانى از اين قشر استفاده کردند(بنگريد رمان‏هاى«تخم‏مرغ‏هاى شوم» و «دل سگ» اثر ميخائيل بولگاکف و کتاب دو جلدى «روشنفکران و عاليجنابان خاکسترى» اثر ويتالى شنتالينسکى را)4 .

[AreZoO]

گریه برای ایران و فرهنگش!


علل نفوذ ادبیات عامه ‏پسند و عواقب خطرناک آن


بخش دوم(پایانی) :


http://img.tebyan.net/big/1388/10/1952281101081014118877168136865216092115139.jpg
صاف و پوست‏کنده بگویم




: اگر در جامعه‏اى عوام‏پسندسازى (Vulgarization) و به‏تبع آن فرهنگ لمپنیسم مسلط شود و سکان فرهنگى را به‏دست گیرد، نتیجه‏اش این مى‏شود که براى نمونه در سرزمین ایران که جایگاه فرهنگى‏اش در تاریخ انکارناپذیر است، براى هفتاد(70) میلیون نفر چهارده (14) میلیون جلد کتاب غیردرسى چاپ مى‏شود و در فرانسه پنجاه و شش (56) میلیونى بیش از صد و سى (130) میلیون جلد.در ایران نکته دیگر به دانشگاه‏ها مربوط مى‏شود. در رشته‏هاى ادبیات، زبان‏هاى خارجى، فلسفه، روانشناسى، چند واحد درسى ادبیات جدى دیده مى‏شود؟ ظاهراً در رشته ادبیات فارسى یک درس سه واحدى. ضمن این‏که استادانى که با ذهنیت مدرنیستى خصومت مى‏ورزند، با تمام قدرت در برابر کسانى که خواهان تدریس وسیع ادبیات معاصر هستند، مقاومت مى‏ورزند و حتى علیه آنها صف‏آرایى مى‏کنند.
البته در ایران وضع بدترى هم وجود دارد: طبق آمارهاى رسمى و غیررسمى در مجموع سى و پنج هزار (35000) نفر نویسنده، مترجم، شاعر، روزنامه‏نگار، استاد دانشگاه، صاحب تألیف، ویراستار، ناشر، نمونه‏خوان، نسخه‏بردار، پژوهشگر عرصه‏هاى علوم انسانى(خردورزى) در زمینه‏هاى ادبیات کلاسیک، ایران‏شناسى، جامعه‏شناسى، روانشناسى، تاریخ، فلسفه و عرفان، الهیات، و نیز مقاله‏نویس، کتاب‏فروش و کارمند نشر در ایران داریم، اما شمارگان رمان‏ها و مجموعه داستان‏هاى جدى به‏طور متوسط هزار و سیصد و پنجاه (1300) جلد است. یعنى ده درصد همان سى و پنج هزار نفر هم ادبیات جدى نمى‏خوانند. صادقانه‏تر بگویم شمار دهشتناک و دردآورى از خود نویسندگان و شاعران و مترجمان، رمان و مجموعه داستان نمى‏خوانند. در افاده این مدعا نام آثار منتشره شش ماهه گذشته به این عده اعلام شود و از آنهایى که این آثار را خوانده‏اند، خواسته شود که شرافتمندانه کتاب‏هایى را که خوانده‏اند، علامت بزنند. شاید این پیشنهاد مضحک باشد، ولى نتیجه‏اش گریه هر آن کسى است که ایران و فرهنگ ایران را دوست دارد.
اما، ما اسیران عرصه بازى‏هاى منسوخ‏شده زبانى، فرم‏گرایى افراطى و تکنیک‏زدگى جنون‏آمیز و کارور زدگى کسالت‏آور، چون حریف نویسنده‏هاى عامه‏پسند نیستم، آن‏وقت از محدوده شفقت، بلندنظرى و حتى نزاکت خارج مى‏شویم و به این نویسنده‏ها بى‏حرمتى مى‏کنیم.

ضعف نوشتن نویسندگان ما هم بى‏تأثیر نیست. ما در امر نوشتن از دشوارنویسى ناتالى ساروت یا ساده‏گرایى افراط آمیز ریموند کارور «الگو» مى‏سازیم و «هیولاهاى کوچک و بزرگ داستان‏هاى آنها» را طبق قواعد تئوریک آنها به کار مى‏بریم و در نوشتن، شیوه «گنگ‏نویسى» غیرزیباشناختى و منسوخ پیشامدرن را در پیش مى‏گیریم و سه چهارم رمان یا داستان کوتاه‏مان را صرف بازى‏هاى زبانى مى‏کنیم و اسم اثرمان را مى‏گذاریم «متفاوت و چیزى براى آینده». اما به‏قول انگلس:شاید شما دوست داشته باشید ماهوت‏پاکن را گاو بنامید، ولى توقع نداشته باشید ماهوت‏پاکن‏تان شیر هم بدهد.» هر اثرى که به‏دلیل بازى‏هاى زبانى و ساختارشکنى دشوارخوان شد،یا به‏علت ضعف نویسنده در این دو مقوله دچار بى‏ساختارى و از هم گسیختگى روایى گردید و حتى قابلیت ارتباط با اهل قلم(نویسنده، منتقد و شاعر) را از دست داد، داستان جدى نیست. بسیارى از این متن‏ها حتى قصه هم ندارند.در حالى‏که فرهیخته‏ترین خواننده دنبال قصه است و مى‏خواهد از خواندن آن لذت ببرد،و در عین‏حال به تفکر واداشته شود.ما با بى‏ساختارى و آنارشى‏نویسى (به‏جاى ساختارشکنى) و ضعف در بازى‏زبانى، و تصنع در فضاسازى،از مردمى که داراى پتانسیل لازم براى ارتباط با ادبیات جدى‏اند،غافل مى‏مانیم و بخش‏هایى از این قشر به‏وسیله نویسندگان عامه‏پسندنویس جذب مى‏شوند. درحالى‏که در کشورهاى پیشرفته ده‏ها نویسنده مثل جان آپدایک ،آلیس مونرو و جویس کارول اوتس ، یوسا و ساراماگو وجود دارند که هم زن‏هاى خانه‏دار آثارشان را مى‏خوانند و هم استادان دانشگاه. چون اگر اثرى خوش‏خوان یا به‏قول مارکز «فراخوان» بود، حتماً عام یا عامه‏پسند نیست. اما، ما اسیران عرصه بازى‏هاى منسوخ‏شده زبانى، فرم‏گرایى افراطى و تکنیک‏زدگى جنون‏آمیز و کارور زدگى کسالت‏آور، چون حریف نویسنده‏هاى عامه‏پسند نیستم، آن‏وقت از محدوده شفقت، بلندنظرى و حتى نزاکت خارج مى‏شویم و به این نویسنده‏ها بى‏حرمتى مى‏کنیم. حسادت هم نیست، از آن بدتر است: تنگ‏نظرى قساوت‏آمیزى است که وقتى ابعاد و ژرفاى آن را مى‏کاوى، از نوع بشر و پیش از همه از شخص خودت متنفر مى‏شوى.«بعضى» از ما نویسندگان ادبیات جدى - که چشم نداریم یکدیگر را ببینم - همان کاسیوس حسود و تنگ‏نظریم که به بروتوس شریف مى‏گفت: «اگر سزار در این جایگاه است، نه به این دلیل است که او شیر است، بلکه به این خاطر است که ما روباهیم.» پس برخورد تند«بعضى» از ما با نویسندگان عامه‏پسندنویس از همین تنگ‏نظرى است نه دلسوزى براى فرهنگ. البته موضوع جنبه عمومى‏ترى هم دارد: رویکردهاى نه‏چندان سازنده‏اى که سال‏ها پیش از سوى بعضى از محافل ادبى در دستور کار بود، امروز نتیجه‏اش را مى‏دهد: پدیده دردناک بى‏مخاطبى - موضوعى که در مقاله جداگانه‏اى به آن خواهم پرداخت.
مهجور ماندن داستان جدى تنها به ضعف نویسندگان جدى این یا آن کشور برنمى‏گردد، بلکه اساساً به ژرف‏ساخت‏هاى سیاسى - اقتصادى - اجتماعى جامعه جهانى مربوط مى‏شود؛

اما نکته کلان‏تر و ژرف‏ترى هم هست: مهجور ماندن داستان جدى تنها به ضعف نویسندگان جدى این یا آن کشور برنمى‏گردد، بلکه اساساً به ژرف‏ساخت‏هاى سیاسى - اقتصادى - اجتماعى جامعه جهانى مربوط مى‏شود؛ آن‏چه این میان مهم است،«نسبت»هاست.«نسبت» ارتباط ادبیات جدى ما با مردم (در مفهوم کلى آن) خیلى کمتر از آلمان، کانادا و انگلستان است. لازم مى‏دانم توضیح دهم که انسان عامى، به‏قول خوزه ارتگا گاست متفکر اسپانیایى« کسى است که از خود انتظار ندارد» طبعاً از نظر اینها «هرکس که مثل خودشان نباشد و مثل آنها فکر نکند خطرناک است.» بنابراین آدمى هرقدر که در بعضى موارد یا اندیشه‏هاى اولیه و اکنونى مکتب فرانکفورت و به‏طور مشخص آراى آدورنو، هورکهایمر، مارکوزه و بنیامین مخالف باشد، باز نمى‏تواند منکر این عقیده آنها شود که حکومت‏هاى کنونى جهان، تنها از طریق تولید اقتصادى - سیاسى نیست که خود را «بازتولید» (Reconstruction) مى‏کنند، بلکه اساساً از طریق فرهنگ است که خود را دوباره‏سازى مى‏کند. حتى فرهنگ به «قطب اصلى بازتولید» تبدیل مى‏شود. کافى است به سریال‏ها و فیلم‏هاى پرفروش جهان از هرى پاتر گرفته تا دزدان دریاى کارائیب توجه شود و نیز به «بازارى» به‏نام فوتبال که چه میزان از وقت و امکانات جهانى را مى‏رباید. بنابراین ادبیات عامه، به‏لحاظ بررسى سازمایه‏اى (Elements) تکه‏اى از گوشت (ذوق) اندام توده مردم است که نویسنده (یا کارگردان) بدون دستور از بالا از تن (پیکره فرهنگ) مردم جدا مى‏کند، و با آرایه‏هاى ادبى و هنرى به خورد خود او مى‏دهد. به‏همین سبب این مصرف‏کننده در همان سطح باقى مى‏ماند، حتى ممکن است «پس‏رفت» فرهنگى پیدا کند؛زیرا این‏بار بخش عقب‏مانده فرهنگ و باورها و آداب اجتماعى به‏صورت «کلیشه» و «الگو» بر او عرضه مى‏شود. آرزوهاى سرکوب‏شده جوان‏هاى جوادیه، عبدل‏آباد و اکبرآباد به‏وسیله نویسنده گرفته مى‏شوند و در قالب «عمل فردى و اجتماعى جوان‏هاى برج‏نشین همان شهر تصویر مى‏شوند» و آن‏گاه حسن‏على‏جعفرِ رنج‏دیده ما که مقیم جنوب شهر است و این داستان را مى‏خواند (یا فیلمش را مى‏بیند) به‏مرور با جامعه و خود بیگانه‏تر مى‏شود.
اما ابزار و شیوه کار نویسندگان عامه‏پسند: خواننده ادبیات جدى کم و بیش به تفکر واداشته مى‏شود و در همان‏حال از داستان هم لذت مى‏برد. درحالى‏که ادبیات عامه‏پسند، چند ساعتى او را «سرگرم» مى‏کند. این سرگرمى به دلیل خصلت‏هاى عمومى این نوع ادبیات است که عبارتند از:
http://img.tebyan.net/big/1388/10/9815161156211141617013411717523197232207103.jpg
1) به‏وجود آوردن تصادف‏هاى [باورناپذیر] براى حل معضل شخصیت‏هاى داستان؛ مثلاً رسیدن به یک ارث ناگهانى یا جانبدارى فلان فرد خودخواه از شخصیت اصلى داستان.
2) سانتى‏مانتالیسم یا احساساتى‏گرایى (Sentimentalism)؛ تحریک و تهییج احساسات سطحى خواننده، جلب ترحم او نسبت به شخصیت مورد نظر نویسنده. براى نمونه فلان شخصیت داستانى در وضعیتى نیست که دیگر شخصیت‏هاى داستانى و نیز خواننده را دستخوش هیجان و عواطف کند، اما نویسنده بدون توجه به این موضوع و بدون زمینه‏سازى قبلى و تمهیدات روانى کافى مى‏خواهد دست به «تحریک» احساسات او بزند. همین تمایل و عمل نویسنده،نوشته او را سانتى‏مانتالیستى مى‏کند؛ واژه‏اى که به هیچ‏وجه مترادف با لطیف یا شاعرانه نیست. مثلاً دوشیزه«فتنه» به محض دیدن موهاى آشفته کامبیزِ خوش‏قیافه سرش را با غمگینى مى‏چرخاند، گوشه شالش را مى‏پیچاند و در همان‏حال‏که آه‏هاى سوزناک سر مى‏دهد، با سرى کج‏شده به نقطه‏اى زل مى‏زند و لب‏هایش را گاز مى‏گیرد تا اشکش سرازیر نشود. این نوع نوشته‏ها بیشتر براى دخترها و پسرهاى «دل‏رفته» جالب‏اند، آن‏هم فقط در بعضى موقعیت‏ها. هیچ‏کس ارزش احساس و عشق را کم نمى‏گیرد، اما برساختن حالت‏هاى روحى متناسب با عشق، با تصاویرى شبیه مثال فوق، فقط سطح‏پردازى است؛ یعنى امرى که ژرف‏ساخت عاطفى و روانى کافى ندارد. گاهى پرداختن به سطح کنش‏هاى شخصیت‏هاى داستانى بد نیست، اما چنین چیزى نباید به گرایش غالب تبدیل شود. در داستان عامه‏پسند نویسنده از مایه‏هاى رمانتسیسم استفاده نمى‏کند، بلکه خود را مقید به کلیشه‏هاى منسوخ مى‏کند. بنابراین موضوع به‏شیوه تحریک احساسات خواننده برمى‏گردد و گرنه داستان‏هایى مثل «وداع با اسلحه» و «تصویر ژنى» عاشقانه‏اند، اما نشانى از سانتى‏مانتالیسم در آنها نیست.
3) اختصاص کل روایت به محور عاشقانه یا عاطفى شخصیت‏ها؛ شخصیت‏هایى که یا خوبِ خوب‏اند یا بدِ بد و معمولاً هم پیچیده نیستند.
4) مطرح‏کردن بعضى از مسائل و رویدادهاى روزمره، از حرف‏هاى حاشیه‏اى بازى‏کنان فوتبال گرفته تا اختلافات زن‏ها و شوهرهایى که منجر به قتل یکى به‏دست دیگرى مى‏شود.
5) در این داستان‏ها، شخصیت‏ها «فکر» نمى‏کنند؛ فکر نه براى سبک و سنگین کردن سود و زیان فلان معامله یا خرید این یا آن کفش یا فرش. بلکه فکر درباره«چیستى» زندگى. البته در ادبیات جدى لباس و خورد و خوراک هم جاى خود را دارد و حتى مى‏تواند بخش زنده‏اى از داستان را تشکیل دهد اما روح و گوهر داستان،انسان را متناسب با موقعیت‏ها یا بافت اجتماعى - تاریخى روایت به‏مثابه «نوع» مطرح مى‏کند.
6) ادبیات عامه‏پسند، معمولاً کارى به عادلانه بودن یا نبودن مناسبات سیاسى - اجتماعى - اقتصادى موجود ندارد. داستان را به خلوت «کامبیزجون» و«فتنه‏جون» مى‏کشاند و براى آن‏که به آن شور و حال ببخشد، معمولاً از مثلث عشقى غافل نمى‏شود و پاى رقیب فتنه یعنى «شهرآشوب» یا رقیب کامبیز یعنى«بیژن» را هم به میان مى‏کشد. بنابراین به‏لحاظ ارزش‏گذارى، آثارى‏اند محافظه‏کارانه. به‏همین دلیل است که معمولاً حکومت‏هاى وقت با این نوع ادبیات کنار مى‏آیند.
7) متأسفانه نویسندگان ادبیات عامه‏پسند، بسیارى از رخدادها، شخصیت‏ها و حتى صحنه‏ها را از آثار ادبیات جدى برداشت مى‏کنند و با حذف بخش‏هاى اساسى معنایى و ساختارى، چیزى به خواننده ارائه مى‏دهند که به‏نام خودشان هم ثبت مى‏شود و نویسنده حوزه ادبیات جدى، دستش از این ارتباط کوتاه است.
8) این نوع ادبیات خواننده را از لحاظ غریزه دچار رضایت‏خاطر آنى و به‏لحاظ روحى - عاطفى دستخوش تب و تاب مى‏کند. خواننده منتظر است که او هم به‏سادگى شخصیت‏هاى داستان شانس بیاورد، شمار کثیرى از جنس مخالف عاشقش شوند و راحت به ثروت برسد. نتیجه این بازى روحى - روانى، مبتذل کردن فرهنگ از یک‏سو و ایجاد یا تداوم روحیه خودمحورى، ستمگرى و هرج‏مرج‏طلبى اخلاقى از دیگرسو است.
9) توجه بیش از حد به خواست‏ها و خواسته‏هاى مردم، خصوصاً گرایش جوان‏ها به پول و افتخار؛ آن‏هم به روش سهل و ساده‏اى که فقط محصول ذهن نویسنده‏اند؛ و در همان‏حال بنا به موقعیت، تبلیغ درویش‏مسلکى و بى‏اعتنایى به مال و منال و مشغول کردن ذهن خواننده به خصوصیات شخصیت‏ها، به‏ویژه تنهایى، مهربانى، نیک‏طبعى (یا برعکس خشونت و عدم شفقت) براى ایجاد همذات‏پندارى.
10) استفاده از بعضى عناصر دم‏دستى و نخ‏نما مانند خواب و کابوس، تشریح و توضیح طولانى این رؤیاها براى سرگرم‏کردن خواننده، فال و احضار ارواح.
11) در این داستان‏ها یا تغییراتى در شخصیت‏ها دیده نمى‏شود یا بسیار سطحى است و در بیشتر موارد فقط به این دلیل چنین تغییراتى مطرح مى‏شوند که داستان پایان خوشى داشته باشد. مثلاً در آخر داستان «پدر» عیاش خانواده یا خاله«حسود» ناگهان تغییر مى‏کنند تا هم خانواده پدرى شخصیت اول داستان به آرامش برسد و هم زندگى زناشویى با دخترخاله راحت‏تر شود.
12) حفظ تعلیق‏هاى سطحى تا پایان غافلگیرکننده داستان؛طورى‏که خواننده سطحى‏گرا کتاب را زمین نگذارد.
13) بیشتر رمان‏هاى عامه‏پسند هر کشور به‏شکل عجیبى در قصه و شکل روایت مشابهت دارند،حتی در کل جهان چنین است. توصیه مى‏کنم دوازده (12) مورد از دوازده(12) کشور که حتماً یک مورد آن ایرانى و چهار مورد دیگرش ژاپنى، آمریکایى و فرانسوى و هندى است، انتخاب شوند. قضاوت را به خودتان محول مى‏کنم.
فتح الله بی نیاز