پولیس/دموس\اخلوس ( قسمت اول )

[AreZoO]

پولیس/دموس\اخلوس

نگاهی به جایگاه تهران در داستان کوتاه معاصر

قصه کوتاه‏ تهران

http://img.tebyan.net/big/1388/10/7257486319118421822213814141106173120241.jpg
شهرنشینی و ادبیات ، از دیر باز قرابت داشته‏اند. انسان شهرنشین، دیگر دغدغه‏ها و مشاهداتش را در قالب ترانه و حکایت‏های افسانه‏گونه بیان نمی‏کند. او در آغاز عصر جدید رمان را برگزید تا خود و شهرش را روایت کند داستان‏نویسی‏ مدرن، به تعبیری با شهرنشینی جدید متولد شد. تهران، نیز داستان‏نویسان بسیاری را به خود دیده است؛ از صادق هدایت تا جوان‏های امروزی. اما خود تهران در داستان کوتاه فارسی چه جایگاهی دارد؟ پویا رفوئی، منتقدی که دو کتاب از هوشنگ گلشیری و رمانی از ابو تراب خسروی را نقد و بررسی کرده است، در این مقاله به تبیین جایگاه تهران در داستان کوتاه ایرانی پرداخته و این هدف را در چهار محور پی گرفته است.

- شهر، شهرنشینی و ادبیات داستانی

در اینکه شهر و شهرنشینی هر دو در لحظه‏ها و دیرش‏های متفاوت زمانی، جلوه‏های گوناگونی از خود بروز داده، جای هیچ‏ شکی نیست. اما لازم است قبل از آنکه به بررسی سیر تاریخی بپردازیم یا فرایند تحول شهر را دنبال کنیم، آن را به صورت یک مفهوم در نظر بگیریم. از این بابت مفهوم شهر، آنقدر که فلسفی و سیاسی است، تاریخی و جامعه‏شناختی نیست. البته منظور این نیست که جامعه‏شناسی یا تاریخ در مورد شهر و شهرنشینی حرفی نزده‏اند یا از عهده تحلیل و بررسی شهر بر نمی‏آیند؛ در اینجا تاکید بر «شهر» به مثابه یک مفهوم است؛ مفهومی که به مقولاتی مثل درون/ بیرون، خصوصی/ عمومی، انسان/ حیوان و سوژه / ابژه دامن می‏زند. اگر به یونان برگردیم در نگاه رواقیون این ایده را به طور ضمنی در می‏یابیم که شهر مکان انقباض‏ها و انبساط‏هاست. آنها شهر را به هیات جایی مجاور ساحل در نظر می‏گرفتند و از این رو، جذر و مد در کیفیت‏ها، روحیات و برخوردهای شهری موثر می‏افتاد. ارسطو به صراحت پولیس را جایی برای وقوع فضیلت درک می‏کرد و از این جنبه شهر، با هر مکانی که عده‏ای در آن جمع شده باشند، تفاوت کیفی پیدا می‏کرد. تاکید برای نگریستن به شهر به عنوان مفهوم، یک جریان ذهنی و فلسفی را نشان‏دار کرده و نمی‏توان به ویژگی‏های هندسی و جغرافیایی شهر بسنده کرد؛ منتهی در اینکه شهرها نسبت به متغیر زمان واکنش نشان می‏دهند و به جلوه‏های مختلف در می‏آیند و روابط انسانی را دست‏خوش تغییر می‏کنند، جای تردیدی نیست که تاثیر شهر در تولد یا تطور ادبیات داستانی از چند جنبه در خور تامل است؛ اول از همه آنکه آیا رابطه تاثیر و تاثر میان شهر و ادبیات همواره یک‏سویه بوده و ادبیات، تخیل و زبان هیچ‏تاثیری بر شهر نداشته‏اند؟
رانسیر شهروند را موجودی می‏داند که بین فهم زبان و خلق زبان واقع می‏شود. عده‏ای زبان را می‏فهمند و به تبع آن، جایگاه، شغل، نحوه رابطه و شکل حیات خود را درک می‏کنند وعده‏ای دیگر هم زبان را می‏سازند و ساختن یعنی اینکه علاوه بر منزلت خود، شان دیگران را در نظم سلسله مراتبی جاری و ساری در شهر ساماندهی می‏کنند.

شهر در کنار خصایص ظاهری و جغرافیایی خود از موقعیتی نومینال هم برخوردار است. شهرهای زیادی را می‏توانیم فرض کنیم که وجود بیرونی ندارند و در عین حال ما آنها را به عنوان شهر می‏شناسیم. اتوپیاها- شهرهای فضایی در ادبیات علمی، تخیلی- نمونه‏ای از این شهرها هستند. از این رو شهر به طور یکسویه بر زبان اثر نمی‏گذارد. زبان و نحوه بیانگر هم در تحول مفهوم شهر موثرند. عامل زبان نقش موثری بر نحوه توزیع و تقسیم مکان و زمان در شهر ایفا می‏کند. از این منظر،ژاک رانسیر شهر را متضمن ایجاد و حفظ نوعی «مدار زبانی» در نظر می‏گیرد. مدار زبانی بدین معناست که شهر با تعیین جایگاه و منزلت هر کس در نظمی نمادین، میزان برخورداری و تمتع او را در زمان مشخص می‏کند. در وهله اول، شهر و شهرنشینی چنین ایجاب می‏کند که موجودات بیانگر و موجودات بیان شده از یکدیگر متمایز بشوند؛ رانسیر شهروند را موجودی می‏داند که بین فهم زبان و خلق زبان واقع می‏شود. عده‏ای زبان را می‏فهمند و به تبع آن، جایگاه، شغل، نحوه رابطه و شکل حیات خود را درک می‏کنند وعده‏ای دیگر هم زبان را می‏سازند و ساختن یعنی اینکه علاوه بر منزلت خود، شان دیگران را در نظم سلسله مراتبی جاری و ساری در شهر ساماندهی می‏کنند. سقراط در آتن پرسه می‏زند و از صاحبان مشاغل متفاوت سوال‏هایی می‏پرسد که همیشه آنها در پاسخ به این سوال‏ها توانا نیستند در پایان بهترین پاسخ نزد فیلسوف است زیرا اوست که مدار زبانی را شکل می‏دهد، رانسیر متعتقد است که توفیق سقراط به این دلیل است که او برای تامل در مفاهیم و زبان وقت بیشتری نسبت به دیگری مردم دارد. او می‏تواند در شهر حرکت کند و بیندیشد؛ حال آنکه دیگران از این حق برخوردار نیستند. بنابراین رانسیر شهر را مکانی می‏داند که ساکنان آن برحسب زبان، از سهم محدودی از زمان برخوردار هستند او این فرایند را ذیل اصطلاح «پولیس» قرار می‏دهد. کار به همین جا ختم نمی‏شود؛ بر خلاف ایده رمانتیکی انشقاق میان حقوق طبیعی و حقوق قراردادی، در پولیس، انسان ساکن شهر است و بیرون از مفهوم شهر قابل تصور نیست. این مدار زبانی است که به شهروندان خصیصه انسان بودن را اعطا می‏کند و در شرایط خاص و اضطراری ممکن است نظم شهر ایجاب کند که برخی حیوانات، انسان تلقی شوند و بعضی انسان‏ها، حیوان. لاماس- حیوانی که در بین‏النهرین می‏زیسته و تصویر او در نقش برجسته‏ها و کتیبه‏ها به تکرار آمده و البته هنوز معلوم نیست دقیقا چه حیوانی بوده و بی‏شک موجودی اساطیری و ترکیبی نبوده – به عنوان بنیانگذار و صاحب شهر معرفی می‏شود و در فرآیند معکوس در آلمان نازی هستند کسانی که با خصایص زیست‏شناختی انسان، حیوان شناخته می‏شنوند و به زندگی حیوانی در غلتیده‏اند.در فیلم «زندگی زیباست»، صحنه‏ای هست که پدر و پسر در شهر قدم می‏زنند و پسر با دیدن نوشته‏ای پشت شیشه یک مغازه؛ «ورود سگ و یهودی ممنوع!»، از پدرش علت را جویا می‏شود و پدر در مقام پاسخ می‏گوید: «اینجا کشور آزادی است. هر کس حق دارد هر چه دلش می‏خواهد پشت شیشه مغازه‏اش بنویسد ما هم می‏توانیم پشت شیشه مغازه‏مان بنویسیم ورود قورباغه و ژاپنی ممنوع!». اما رانسیر بر این نظر است که «حیوان ناطق» موجودی نیست که زبان را می‏فهمد زیرا زن‏ها، بچه‏ها، برده‏ها و اسرار در آتن با آنکه می‏توانند بفهمند، شهروند محسوب نمی‏شوند. حیوان ناطق صرفاً آن موجودی است که زبان را تولید و ساماندهی می‏کند و می‏تواند در نظم نمادین شهر تاثیر بگذارد. بنابراین شهر در حالت پولیس، مکان برخورد نابرابر دموس ها (Demos) و اخلوس‏ها (Okhios) است؛ جایی که مردمان و نامردمان براساس مابه‏التفاوت سهم زمانی خود در آن به سر می‏برند در تقابل با پولیس، رانسیر از مفهومی دیگر هم سخن به میان می‏‏آورد که از آن به «پولتیک» یاد می‏کند پولتیک عبارت از آن لحظه‏ای است که میان «آگاهی» و «شناخت» به عنوان دو مفهوم متفاوت، انشقاق به وجود می‏آید. آگاهی تولید و ایجاد می‏شود، حال آنکه شناخت محصول نظم بازنمایانه است. این دو نه فقط انطباق ندارند بلکه عکس هم نیز عمل می‏کنند آگاهی زمانی پا به عرصه می‏گذارد که ساکنان شهر به عنوان موجوداتی بیان شده، نظم و شرایط حاکم را نپذیرند و خود به تکاپو بیفتند تا این بار در مقام موجوداتی بیانگر، جایگاه و منزلت خود را معین کنند.
دن کیشوت نمونه‏ای از موجودات پولتیک است. او یک عوضی به تمام معنی است و مطالبی را خوانده که مخاطب واقعی آنها نیست؛ یعنی می‏خواهد چیزی باشد که با آگاهی شکل می‏گیرد و البته ربطی به معرفت اجتماعی و پیرامونی‏اش ندارد.

پولتیک ناشی از نوعی سوءتفاهم، کژفهمی اجتماعی و عاملیت «عوضی‏ها» است. برای رسیدن به آگاهی لازم است فرد دچار سوءتفاهم بشود، جایگاه فعلی خود را نپذیرد و خود را طور دیگری تصور کند. پولتیک ماحصل سرباز زدن از سهم زمانی تخصیص داده شده در زندگی شهری است. دن کیشوت نمونه‏ای از موجودات پولتیک است. او یک عوضی به تمام معنی است و مطالبی را خوانده که مخاطب واقعی آنها نیست؛ یعنی می‏خواهد چیزی باشد که با آگاهی شکل می‏گیرد و البته ربطی به معرفت اجتماعی و پیرامونی‏اش ندارد. مادام بوآری به جای آنکه جایگاه پولیسی خود را که همان زن روستایی خانه‏دار باشد بپذیرد، از طریق خواندن ادبیات عاشقانه‏ای که برای مردان پاریسی نوشته شده، مولد آگاهی نوینی برای خود و مخاطبانش می‏شود. رمان یکی از جلوه‏های بیان حسی است که منشا سوء‏تفاهم می‏شود و در مدار زبانی اخلال به وجود می‏آورد و از این جنبه، «ادبیات» را در تقابل «کلام زیبا» قرار می‏دهد، کلام زیبا نوشتار وضعیت موجود است و به نیت توجیه و زیباسازی مدار زبان تولید می‏شود؛ حال آنکه ادبیات نتیجه اخلال در مدار زبانی است و زمانی پدیدار می‏شود که بیان شده‏ها به واسطه کژفهمی تصمیم بگیرند بیانگر باشند.
ادامه دارد ...

[AreZoO]

باقی مانده های زندگی شهری

نگاهی به جایگاه تهران در داستان کوتاه معاصر

قصه کوتاه‏ تهران


بخش دوم :

- شهرنشینی، نهادهای شهری جدید و داستان کوتاه ایرانی

http://img.tebyan.net/big/1388/10/21720119862238122471421966619792190175163189.jpg
اعتقاد به داستان کوتاه ایرانی محل بحث است. بعید می‏دانم جمالزاده یا هدایت به داستان کوتاه ایرانی فکر می‏کرده‏اند. از سوی دیگر، ایرانی بودن داستان کوتاه با فارسی بودن آن متفاوت است از طرفداران این تمایز نیستم اما این‏طور به نظر می‏رسد کسانی که از این تعبیر دفاع می‏کنند، این دسته‏بندی را قبول کرده‏اند .وضع این نوع اصطلاحات حاصل مدرن شدن با تاخیر است. جمالزاده حتی به ژانر داستان کوتاه هم فکر نمی‏کرد و از این بابت تلقی او با هدایت فرق می‏کند از این جنبه که بگذریم، ژانرها همواره با فرم حیات مرتبط هستند؛ منتها نباید این ربط و ارتباط را به صورت تناظر جزء به جزء در نظر گرفت. غالباً و به صورت کلیشه‏ای چنین بیان می‏شود که مدرنیته، مشروطیت و... اقتضامی کرد که زبان و ادبیات دستخوش تغییر شوند و لاجرم چنین شد. نگره بینابینی نسبت به آرایش ژانر و فرم حیات، این قضیه را طور دیگری می‏بینید. به همان میزان که زندگی اجتماعی و تجربیات زیسته بر ادبیات و هنر اثر می‏گذارد، از آنها تاثیر هم می‏پذیرد. ادبیات حماسی شوون زندگی فئودالی را در خود نگه می‏دارد و از ارزش‏های درباری پاسداری می‏کند؛ همان‏طور که شاعر غنایی در روابط بینافردی اشراف اثر می‏گذاشت و جنبه نگهدارنده داشت. اگر چه داستان کوتاه فارسی تاثیر فراگیری بر زندگی اجتماعی نداشته اما در الگوسازی و ارائه تصویر از زندگی اخیر کاملا هم بی‏تاثیر نبوده است. داستان کوتاه فارسی حامل تصور خاصی از زندگی است که می‏توان بخشی از صفات آن را شناخت. داستان کوتاه زمانی در ایران متولد شد که اغتشاش ذهنی و سیاسی، ترس‏های گوناگونی را پدید آورده بود. نظمی متلاشی شده بود که هیچ نظمی جایگزین آن نمی‏شد. حتی امروز هم شان داستان کوتاه در مقایسه با رمان در بین نویسندگان ایرانی از تفاوتی چشم‏گیر برخوردار است. در این میان، عده‏ای سعی در زیبایی شناختی کردن این سمپتوم کرده‏اند و به این نتیجه رسیده‏اند که ادبیات ایرانی در داستان کوتاه پیشرفته شده و در رمان هنوز مانده تا به این توفیق دست یابد. این طرز تلقی که ژانرها را در حد تکنیک عریان و سلیقه‏ورزی صرف تقلیل می‏دهد به منشأ مالیخولیایی داستان کوتاه در سیر تحولات تاریخ معاصر ایران توجهی ندارد. اگر به «یکی بود یکی نبود» دوباره نظری بیندازیم آشوب و هراس‏های راوی را در جای‏جای آن پیدا می‏کنیم. آن سوژه‏ای که بتواند جهان پیرامون خود را شکل بدهد و باز‏گو کند، در آن داستان‏ها دیده نمی‏شود. پراکنش‏ هندسه ذهنی از مشخصه‏های داستان کوتاه در ایران بوده و هنوز هم هست. آدم‏های آن داستان‏ها که از مشروطیت به بعد نوشته می‏شدند نه دقیقا رعیت و نوکر هستند و نه به شهروند و سوژه سیاسی بدل شده‏اند؛ به عبارتی اسم این شکاف داستان کوتاه شد. هدایت از زوایه‏ای دیگر و البته با خودانگیختگی بیشتر همین تصور را تعقیب می‏کند. او حامل موقعیتی است که نه می‏تواند مرمت کند و نه آنکه چیزی را تمام و کمال بسازد.
پراکنش‏ هندسه ذهنی از مشخصه‏های داستان کوتاه در ایران بوده و هنوز هم هست. آدم‏های آن داستان‏ها که از مشروطیت به بعد نوشته می‏شدند نه دقیقا رعیت و نوکر هستند و نه به شهروند و سوژه سیاسی بدل شده‏اند؛

با روش‏شناسی تاریخی گرایانه‏ای که همه لحظه‏های زمانی را همگن و یکپارچه فرض می‏گیرد و بر این باور است که اگر داستانهای کوتاه‏ صدساله اخیر را با حوادث سیاسی، اجتماعی مطابقت بدهد، موفق شده به تحلیلی فراگیر و ممتع دست یابد، عمیقا مخالفم. اتفاقاً داستان کوتاه لااقل در حیطه مخاطبان محدودش، بیش از هر چیز در تصور رمانی دخل و تصرف کرده است. از تبعات زندگی شهری در تجربه حاشیه‏نشینان مدرنیته که ما هم در شمار آنها هستیم، اخلال در حوزه عمومی و خصوصی شاید مهم‏ترین این جلوه‏ها باشد. تفاوت شهر و بیرون شهر دچار نوعی تاخوردگی می‏شود و به تفاوت خیابان و خانه، نقل مکان می‏یابد. آنچه در این بین قابل توجه است نامعلوم بودن و لغزندگی این مرزهاست. دقیقا نمی‏توان فاصله بین خیابان و خانه را معین کرد، همان‏طور که حدود زندگی عمومی و خصوصی قابل تشخیص نیست. این حیطه غیرقابل تشخیص وقتی وسعت پیدا می‏کند، باید آن را با چیزی انباشته کرد. داستان کوتاه یکی از مکانیسم‏های این انباشتگی بوده و هست؛ هر چند صورت‏بندی این انباشتگی در لحظه‏های مختلف تاریخی دگرگون شده است.
طی سال‏‏های اخیر از سوی نویسندگان و منتقدان ادبی، این مساله مرتبا گوشزد شده که داستان ایرانی آن‏قدر که در ژانر داستان کوتاه توفیق دارد، در رمان نویسی موفق نیست. عمدتا هم این مساله را یا به کمبود مهارت منتسب کرده‏اند یا به مصائب بختک تاریخی و جدال سنت و مدرنیته. بخش‏هایی از این آسیب‏شناسی بجا و قابل قبول است. اما نگره‏ای که مغفول می‏ماند، ناتوانی در تغییر شکل زندگی و آفریدن زیستن‏های متفاوت است. از طرف دیگر، به شرایط کشف این نارسایی هم باید توجه کرد. در دوران‏های دیگری از تاریخ داستان‏نویسی ایران ظرف یک قرن گذشته، هیچ‏گاه به این شدت وحدت ژانرهای ادبی- به عنوان مثال رمان و داستان کوتاه- محل نزاع و اختلاف نبوده‏اند.
طی سال‏‏های اخیر از سوی نویسندگان و منتقدان ادبی، این مساله مرتبا گوشزد شده که داستان ایرانی آن‏قدر که در ژانر داستان کوتاه توفیق دارد، در رمان نویسی موفق نیست. عمدتا هم این مساله را یا به کمبود مهارت منتسب کرده‏اند یا به مصائب بختک تاریخی و جدال سنت و مدرنیته.

می‏توان موضع سوال را تغییر داد و به تجربه‏های حاشیه‏نشینی از مدرنیته دوباره نظر کرد. در این تجربه، زندگی در مفهوم سیاسی خود به صورت موجی دچار اعوجاج می‏شود و تقریباً هر نسلی گزارش انفجار ایده‏های خود را برای نسل دیگر رقم می‏زند. به عبارت ساده‏تر، داستان‏ها بیش از آنکه داستان زندگی باشند، داستان باقیمانده‏های زندگی می‏شوند. برای بازگو کردن آنچه از تکاپوی ذهنی رسوب کرده و باقی‏ مانده، ژانری مناسب‏تر از داستان کوتاه پیدا نمی‏شود. زندگی خصوصی مدام مرزهای خود را به حوزه‏های عمومی‏تر و جمعی گسترش می‏‏دهد. زیرا از این طریق می‏تواند به زخم‏ها و شکاف‏ها شکل بدهد و حتی در مواقعی آنها را مخفی کند. سمپتوم دیگر این معضل، ناتوانی و فرار از شخصیت پردازی است. ادبیات بر خلاف کلام زیبا به شخصیت‏پردازی بسیار بیشتر از زبان ورزی توجه دارد. شخصیت داستانی گویای تصور و انتظار برای رخ دادن موجودی است که بروز عینی پیدا نمی‏کند. در کلام زیبا، میل به سخن‏‏سازی و تیپ‏سازی بدلیل شخصیت است. با مروری اجمالی در فهرست آثار داستانی منتشر شده- اعم از زمان یا داستان کوتاه- در می‏یابیم که تعداد شخصیت‏های شاخص روایی از تعداد انگشتان دست هم تجاوز نمی‏کند. شخصیت‏هایی مثل دایی‏جان ناپلئون و جلال آریان استثناهای جریان اصلی ادبیات ایران بوده و هستند. تعبیر فلسفی بیلدونگ (Bildung) که آن را به تکوین یا تحول شخصیت ترجمه کرده‏اند، در شرح این نارسایی کارآمد است. شخصیت داستانی در مواجهه با وضعیت، دگرگون می‏شود و از ارزش‏هایی دفاع می‏کند که هستی‏شناسی رمان، تجربه‏های او را قابل گفتن ارزیابی می‏کند. ادبیات داستانی ایران در رمان ضعیف‏تر از داستان کوتاه است زیرا بیلدونگ را سخت و دردناک پشت سر می‏گذارد یا از تجربه آن صرف‏نظر می‏کند.

ادامه دارد ...

[AreZoO]

شهر شهرها و داستان داستان‏ها


نگاهي به جايگاه تهران در داستان کوتاه معاصر


قصه کوتاه‏ تهران


بخش سوم(پاياني)


- تهران، شهر شهرها و داستان داستان‏ها


http://img.tebyan.net/big/1388/10/691124515122911516110645781671301486913266.jpg
تهران اسمي است که به سختي مي‏توان از آن به صفت نسبي رسيد. تهراني بودن ظرف چهاردهه اخير به تعبيري مشکوک و در مواردي مهمل تبديل شده است. اميرحسين خورشيدفر به خوبي روي اين نکته دست گذاشته که تهران شهري است که ساکنان آن کمتر از همه جا تهراني هستند. سکونت مستقل از اهليت، خصيصه اخير شهرنشيني و به خصوص پايتخت‏نشيني است. تجربياتي همچون اصلاحات ارضي، انقلاب، جنگ و شرايط اقتصادي در شکل‏گيري اين تصور از تهران و تهراني دخيل بوده‏اند. آنچه بيشتر اوقات از تهران در داستان‏هاي کوتاه درک مي‏کنيم با تجربه زيسته ساکنان اين شهر فاصله زيادي دارد. اين موضوع درباره سريال‏هاي تلويزيوني و برنامه‏هاي راديويي هم صادق است. تهراني بودن، بيش از آنکه نشانه سکونت و تعلق خاطر به شهري خاص باشد، گوياي شهرستاني نبودن است. ماهيت آن سلبي شده و هر کس براي فاصله گرفتن از تجربه‏هاي عيني خود به تهران پناه مي‏برد. درون تهران هم وضع به همين منوال است. محلات‏ نشان‏دار آن نابود مي‏شوند و جاي خود را به مجتمع‏ها مي‏دهند و خيابان‏ها و بزرگراه‏هايش در هم ممزوج شده‏اند. در تهران با تصاوير متفاوت و متعددي روبه رو هستيم که امکان دسترسي به مرجع آن تصويرها از بين رفته است. از سوي ديگر، اين شهر مدام در حال حرکت است و متن آن به حاشيه‏ و حاشيه‏ آن به متن تبديل مي‏شود. زماني تهران شهري نوساز و ناچيز در مجاور شهر ري بود و ظرف کمتر از يک قرن با معکوس اين وضعيت رو به رو شديم. مي‏توان با کمي اغماض ادعا کرد که تهران در مقام تصوير به جلوه ناحيه يا اقليم در نمي‏آيد. اگر قرار باشد اين شهر را با ديگر شهرهاي ايران مقايسه کنيم و به طرح اين پرسش بپردازيم که از چه رو در داستان‏هاي کوتاه اين چند سال اخير ارزش‏هاي تهران و زندگي تهراني‏ها وجه غالب به خود گرفته، لازم است محل برخورد پيکان سوال را دقيق‏تر تعيين کنيم. ارزش‏هاي تهران در کجا بروز مي‏کند؟ در نحوه نگريستن به مکان، در وضعيت استقرار در شهر يا در ريتم زندگي روزمره؟ پديدارشناس‏ها، ميان فضا (space) و مکان (place) تمايز قائل مي‏شوند. فضا، مفهومي کاملا هندسي، ابژکتيو و فاقد حضور بدن‏هاي انساني است؛ حال آنکه مکان، همواره متاثر از بيننده و موجوداتي است که در آن مستقر هستند. به ازاي هر فضا، صرفا يک مکان وجود ندارد. نحوه بروز هر مکان، با ناظري که در آن مکان واقع شده رابطه مستقيم دارد. از سوي ديگر، مکان بر خلاف فضا از ريتم خاص خودش برخوردار است. وقفه‏ها، تکرارها، شتاب‏ها و ايستايي‏ها از ويژگي‏هاي مکان هستند؛ به بيان بهتر، عامل زمان در مکان موثر است. در فضا همه چيزبي زمان و ساکن است. حرکت و رفتار بدن‏ها در مکان، دلالت‏ها و تاثيرهاي مکاني را دگرگون مي‏کند. توجه به اين نکته از جهت آنکه تهران شکل ثابت و مدوني ندارد و مدام در حال استحاله است، براي تحليل جايگاه آن در داستان نويسي بسيار موثر است. ممکن است نويسنده‏اي مثل آقاي عباسي عبدي در فضا و موقعيت تهران ننويسد و به اتمسفر ناحيه‏اي ديگر- جنوب- گرايش پيدا کند اما با کمي تامل در زاويه ديد و سياست راوي در باز گفت ماجراها، در مي‏يابيم که جنوب از چشم يک تهراني، بازنمايي مي‏شود. اين حالت را حتي در نويسندگان مهاجر ساکن خارج از ايران هم مي‏بينيم. مي‏خواهم به اين فرضيه برسم که مکانيت تهران بسيار وسيع‏تر از مکان هندسي فضاهاي آن است. در مواردي تهران از منظر مکان، بزرگ‏تر از کل ايران شده است. به موازات اين بزرگ شدن، نامرئي و دست نيافتني هم هست؛ به اين معني که وقتي گروهي از نويسندگان اراده مي‏کنند داستان شهري بنويسند، به جز انتخاب موقعيت‏هايي مثل کافي شاپ، آپارتمان‏هاي کم متراژ و انشا‏نويسي درباره خيابان‏ها، بزرگراه‏ها و ميدان‏ها به چيز چشم‏گيرديگري نمي‏رسند.
در قديم، شهرها متولد مي‏شدند، به بلوغ مي‏رسيدند و سپس به دلايل عديده مي‏مردند. گاهي هم حيات زيسته آنها به بايگاني تاريخ سپرده مي‏شد و به مکان‏هايي براي نوستالژي و تداعي، قلب ماهيت مي‏يافتند. اين حکم در مورد تهران صادق نيست. اين شهر همزمان هر سه ويژگي تولد، بلوغ و مرگ شهرهاي قديم را در خود جاي داده است؛ يعني شبيه به اسفنجي است که همه زمان‏ها را جذب مي‏کند. در داستان کوتاه‏ها به خصوص در دو دهه اخير، تهران به هيات فضا و اتمسفري ايستا و ثابت در آمده. براي نوشتن از تهران لازم است به ريتم و نظر گاهي فراتر از آن رسيد که در حال حاضر چنين رويکردي ديده نمي‏شود.
در مواردي تهران از منظر مکان، بزرگ‏تر از کل ايران شده است. به موازات اين بزرگ شدن، نامرئي و دست نيافتني هم هست؛ به اين معني که وقتي گروهي از نويسندگان اراده مي‏کنند داستان شهري بنويسند، به جز انتخاب موقعيت‏هايي مثل کافي شاپ، آپارتمان‏هاي کم متراژ و انشا‏نويسي درباره خيابان‏ها، بزرگراه‏ها و ميدان‏ها به چيز چشم‏گيرديگري نمي‏رسند.

- داستان نويسي، تهران و فرازهاي تاريخ معاصر ايران

هر گاه قرار باشد نسبت زمان و مکان را بر حسب يکديگر بررسي کنيم، بايد مراقب بود که مکان را ظرفي در نظر نگيريم که رويدادها و حوادث زمان‏مند مظروف آن بشود. حداقل هنگام بحث از داستان‏نويسي و ادبيات نمي‏توان زمان را به جنس مکان درآورد و از قبل‏ها و بعدها سخن به ميان آورد. بي‏ترديد انقلاب مشروطه بخشي از تاريخ تهران است. اما روايت اين رخداد مي‏تواند به اشکال مختلفي در بيايد. رخدادهاي سياسي، نحوه تجربه زمان را تغيير مي‏دهند. انقلاب مشروطيت ريتم‏ و هارموني زندگي را تغيير داده. کسي نمي‏تواند پس از مشروطيت و قبل از آن را مستقل از رخدادي که تجربه کرده به ياد بياورد. حافظه، منابع تاريخي، عکس‏ها و فيلم‏ها مي‏توانند اتمسفر را بازسازي کنند اما حيثيت زمان‏مند از بين مي‏رود و وقتي از تاثير صحبت مي‏کنيم بايد حواسمان باشد که حافظه همه تغييرات را گزارش مي‏دهد به جز تغييرات خودش را. علاوه بر اين، رخدادهاي سياسي با يکديگر جمع نمي‏شوند بلکه هم‏پوشاني دارند و يکديگر را حمل مي‏کنند. مگر مي‏توان تاثير انقلاب 57 را از مشروطيت و کودتاي 28 مرداد ممتاز کرد که بعد به ميزان کمتر يا بيشتري از تاثير اين رخدادها رسيد. زمان فقط شامل لحظه‏ها نيست، مدت را هم در برمي‏گيرد. ريتم تهران در دهه 60- هنگامه جنگ ايران و عراق- با ريتم تهران دوران سازندگي يکسان نيست. اتفاقا ادبيات داستاني کمک بزرگي است براي مواجهه با سوء تفاهمي که ما از تاثير رخدادها پيدا مي‏کنيم. رخدادها را نمي‏توان با يکديگر مقايسه کرد. مسلما حوادث تاريخي و سياسي در نحوه نگرش اثر مي‏گذارد. اما اين اثرگذاري در زماني هم هست و مختص ساحت همزماني‏ها نمي‏شود. سليقه رايج سعي در به ياد آوردن و احضار از حافظه دارد. داستان‏نويسان مدام مي‏کوشند گذشته‏اي را به ياد بياورند. حال آنکه نوشتن از رخداد مستلزم تلاش براي فراموشي است؛ تلاشي که متمايل به منتفي کردن گذشته‏هاي ناتمام است. گذشت زمان در شرايط فعلي به تجربه دردناکي مبدل شده. چند سال پيش در يک پژوهش دانشگاهي متوجه شدم که فاصله سني راوي داستان‏ها از نويسنده‏هاي آنها قابل توجه است. راوي‏ها به طور ميانگيني پيرتر از نويسنده‏ها هستند. اين قضيه در مورد نويسنده‏هاي زن شايع‏تر است. چرا بايد براي داستان نوشتن در کشوري که جوان بودن به شکل بحران و خطر فرض مي‏شود، خود را اين همه پيرتر کرد؟ پس از دوم خرداد، عشق‏هاي پيرانه سر به يکي از موتيف‏هاي ادبيات داستاني تبديل مي‏شوند؛ به تعبيري همه مي‏کوشند مسن‏تر از آن‏چيزي نشان بدهند که هستند. ساده‏ترين تحليل و پاسخي که مي‏توان يافت شايد اين باشد که زمان، ضرباهنگ کند و سنگيني پيداکرده. اما اين پاسخ از اين بابت قانع کننده نيست که تحولات ساير ژانرها موبد اين مطلب نيست. موسيقي، سينما و نقاشي عکس اين گفته را نشان مي‏دهد. بنابراين علت در خود داستان‏نويسي و سياست ادبي نويسنده‏هاست. داستان کوتاه ايراني، شديداً روي به سپري کردن هر چه زودتر و سريع‏تر فرصت‏ها و موقعيت‏ها دارد و نمي‏خواهد در رخدادها شريک شود. نقش شاهد واقعه را پيشاپيش پذيرفته و از اين دريافت تبري مي‏جويد که رخداد چيزي است که شاهدي براي آن قابل تصور نيست. وقتي داستان در حد يک عمل فرهنگي تقليل مي‏يابد و بي‏طرفانه قضاوت کردن و به تماشا نشستن به نرم مبدل مي‏شود، چاره‏اي نيست جز آنکه گذشته را اکنون فرض کنيم و به توصيفات پارانوئيک و مستقل از شخصيت دست بزنيم. نوشتن تاثير از رخدادها را ايجاب مي‏کند که همين الان خود را در آينده بپنداريم.اگر از چشم‏انداز آينده‏اي وقوع نيافته، اکنون را تخيل کنيم در کنار تاثيرپذيري از رخدادها، مي‏توانيم در نفس رخداد هم شريک باشيم. نقطه عزيمت براي روايت و رسيدن به نظر گاه مناسب، مواجهه با ديگري است. در شرايط فعلي تفکر و سليقه‏اي وجود دارد که از اين فرايند پرهيز مي‏کند و مناسب‏تر از محافظه کاري تعبيري برايش پيدا نمي‏شود.
پويا رفوئي