دربارة فرانتس کافکا

[پژواک]

يادداشتي بر آثار و زندگي فرانتس کافکا از جورج لوکاچ


برگردان: اصغر مهدي‌زادگان


فرانتس کافکا نمونة کلاسيک نويسنده مدرن است که گرفتار تشويش کور و ترس مي‌باشد. وضع استثنايي او ناشي از اين حقيقت است که شيوه مستقيم و روشني را براي بيان تجربه اساسي برگزيد و بدون کمک از تجربه‌هاي فرماليستي اين کار را انجام داد. در آثار او محتوا تعيين‌کننده شکل زيبايي‌شناختي است. به اين معني کافکا در شمار نويسندگان بزرگ رئاليست است. درواقع او يکي از نويسندگان بزرگ است، زيرا کمتر نويسنده‌اي توانسته است در توصيف تخيلي تازگي محسوسِ جهان مهارت او را داشته باشد. کيفيت اثر کافکا هرگز به اندازه امروز که اغلب نويسندگان به تجربه‌گرايي خوش‌فرم سقوط مي‌کنند نظرگير نبوده است. تاثير کافکا تنها ناشي از صداقت پرشور او نيست - که اين نيز در عصر ما بسيار کمياب است- بلکه همچنين به دليل روشني موافقي است که او از جهان مي‌آفريند. اين است اصلي‌ترين پيروزي کافکا. کيرکه گارد مي‌گفت: «هرچه‌قدر اصالت فرد بيشتر باشد، بيشتر دچار هراس است.» کافکا که در انديشة «کيرکه گارد»ي بديع است، اين تشويش و جهان تجزيه‌شده‌اي را توصيف مي‌کند که هم مکمل و هم علت آن است.
اصالت او در کشف وسايل جديد بيان نيست بلکه در بيان کاملا نافذ و دائماً هراس‌انگيز دنياي آفريده‌اش و واکنش شخصيت‌هاي‌اش به آن است. آدرنو مي‌نويسد: «آنچه انسان را شگفت‌زده مي‌کند هولناکي آثار کافکا نيست، بلکه واقعي بودن آنان است.»
ويژگي ددمنشانة جهان سرمايه‌داري مدرن و ناتواني انسان در مواجهه با آن، مضمون واقعي نوشته کافکا است. صداقت و صميميت او مسلما محصول نيروهاي پيچيده و متضاد جامعه است. اکنون جنبه‌اي از آثار او را بررسي مي‌کنم.
کافکا زماني مي‌نوشت که جامعة سرمايه‌داري، موضوع تشويش او، هنوز از اوج تکامل تاريخي خود دور بود. جهان ددمنشانه‌اي که توصيف کرد جهان به‌درستي ددمنشانه فاشيسم نبود بلکه پادشاهي هابسبورگ بود. تشويش مداوم و توصيف‌ناپذير در اين دنياي بي‌زمان و بي‌تاريخ و مبهم در هاله‌اي از فضاي پراگ کاملا منعکس شده است. کافکا از وضع تاريخي خود به دو روش سود برد. از يک طرف جزئيات روايتي او از جامعة اتريش آن دوران ريشه مي‌گيرد. از سوي ديگر، غيرواقعي بودن هستي انسان را که هدفش فهم آن است، مي‌توان مربوط به احساس همانندي از غيرواقعي بودن و دلواپسي جامعه‌اي دانست که او مي‌شناخت. يکسان‌نگري آن با وضع انسان بسيار قانع‌کننده‌تر از نگرش‌هاي بعدي مُلهم از دنياي ددمنشانه و ترس‌آور است که در آن با تجربه‌گرايي فرماليستي چيزهاي بسياري را بايد حذف يا مبهم بيان کرد تا آن تصوير بي‌زمان و بي‌تاريخ مطلوب از وضع بشر به‌دست آيد. اما اين ويژگي اگرچه دليل تاثير شگفت‌انگيز و قدرت ماندگار آثار کافکا است نمي‌تواند ويژگي اساسا تمثيلي آنان را بپوشاند. نيروي شگفت‌انگيز توصيف جزئيات در آثار کافکا به واقعيت فراتجربي امپرياليسم تکامل‌يافته‌اي اشاره مي‌کند که اسلوب کافکا آن را در بي‌زماني تصوير مي‌کند. جزئيات در آثار کافکا مانند رئاليسم گره‌هاي کور زندگي فردي يا اجتماعي رابيان نمي‌کند، بلکه نمادهاي مرموز فراتجربة غيرقابل فهم است. هر اندازه قدرت محرک بيشتر و ورطه عميق‌تر باشد، شکاف تمثيلي ميان معني و هستي آشکارتر است.
براي نويسنده دشوار و پيچيده ولي ممکن است که نگرش خود را به خودش، همنوعانش و عموماً جهان عوض کند. قطعاً نيروهايي که عليه او عمل مي‌کنند بسيار نيرومند هستند. هيچ‌انگاري و بدبيني، نااميدي و تشويش، سوةظن و بيزاري از خود محصول خودبه‌خودي جامعة سرمايه‌داري است که روشنفکران ناگزير از زندگي در آن هستند. عوامل بسياري در آموزش و پرورش و جاهاي ديگر عليه او جبهه‌آرايي کرده‌اند. براي نمونه در نظر بگيريد که بدبيني براي نخبگان روشنفکر فلسفه‌اي اشرافي و ارزشمندتر است تا اعتقاد به پيشرفت انسان. يا اين عقيده که فرد - دقيقاً به عنوان عضوي از نخبگان- ضرورتا قرباني نيروهاي تاريخي است. يا اين انديشه که پيدايي جامعة مردمي فاجعة مطلق است. اکثر روزنامه‌ها به ايجاد چنين جانبداري‌ها خدمت مي‌کنند (در حقيقت اين نقش آنان براي تداوم مبارزه در جنگ سرد است). گويي که براي روشنفکران داشتن عقيده‌اي جز نظرات جزمي مدرنيستي دربارة زندگي، هنر و فلسفه، بي‌ارزش است. حمايت از رئاليسم در هنر، بررسي امکانات همزيستي مسالمت‌آميز ميان ملل، کوشش براي ارزيابي بي‌طرفانه مردم‌گرايي، همه اين‌ها ممکن است نويسنده را در نظر همکاران و اشخاصي که او براي ادامه حيات زندگي متکي به آنان است طرد کند. وقتي نويسنده‌اي در منزلت «سارتر» ناگزير از تحمل چنين حمله‌هايي باشد احتمالا موقعيت براي نويسندگان جوان‌تر و کم‌مشهورتر چه‌قدر خطرناک خواهد بود.
اين‌ها و بسياري ديگر حقايق دشواري است. اما نبايد فراموش کنيم که نيروهاي مقابل نيرومندي، به ويژه امروزه، در فعاليت است. نويسنده‌اي که به منافع اساسي خود، ملت خود و نوع بشر به‌طور کلي توجه دارد و تصميم مي‌گيرد که عليه نيروهاي مسلط بر جامعه مبارزه کند اکنون ديگر تنها نيست. هراندازه او در پژوهش‌هايش پيش‌تر رود انتخاب او محکم‌تر و احساس تنهايي‌اش کمتر خواهد بود، زيرا او خود را با نيروهايي در جهان مرتبط مي‌کند که روزي حاکم خواهند شد.
دوراني که در طول آن فاشيسم به قدرت رسيد، مانند دوران حاکميت فاشيست‌ها و دوران جنگ سرد بعد از آن براي رشد رئاليسم انتقادي اصلا مناسب نبود. با اين همه، کارهاي عالي‌اي در اين دوران انجام گرفت، نه ترور فيزيکي و نه فشار فکري هيچ يک موفق به جلوگيري از آن نشدند. همواره نويسندگان رئاليست انتقادي بوده‌اند که با جنگ در شکل‌هاي سرد و گرم آن و نابودي هنر و فرهنگ مخالفت کرده‌اند. آثار هنري برجسته‌اي که در طول اين مبارزه پديد آمد کم نبوده‌اند.

[پژواک]

فرانتس کافکا (۳ ژوئیه، ۱۸۸۳ - ۳ ژوئن، ۱۹۲۴) یکی از بزرگ‌ترین نویسندگان آلمانی‌زبان در قرن بیستم بود.

آثار کافکا ـ که با وجود وصیت او مبنی بر نابود کردن همهٔ آنها، اکثراً پس از مرگش منتشر شدند ـ در زمرهٔ تأثیرگذارترین آثار در ادبیات غرب به شمار می‌آیند.

مشهورترین آثار کافکا داستان کوتاه مسخ (Die Verwandlung) و رمان محاکمه و رمان ناتمام قصر (Das Schloß) هستند. به فضاهای داستانی که موقعیت‌های پیش پا افتاده را به شکلی نامعقول و فراواقع‌گرایانه توصیف می‌کنند ـ فضاهایی که در داستان‌های کافکا زیاد پیش می‌آیند ـ کافکایی می‌گویند.

کافکا در یک خانوادهٔ آلمانی‌زبان یهودی در پراگ به دنیا آمد. در آن زمان پراگ مرکز کشور بوهم، پادشاهی‌ای متعلق به امپراتوری اتریش و مجارستان بود. او بزرگ‌ترین فرزند خانواده بود و دو برادر کوچک‌تر داشت که قبل از شش سالگی فرانتس مردند و سه خواهر که در جریان جنگ جهانی دوم در اردوگاه‌های مرگ نازی‌ها جان باختند.

پدرش بازرگان یهودی و مادرش زنی متعصب بود. رفتار مستبدانه و جاه‌طلبانهٔ پدر چنان محیط رعب‌انگیزی در خانواده به وجود آورده بود که از کودکی سایه‌ای از وحشت بر روح کافکا انداخت و در سراسر زندگی هرگز از او دور نشد و شاید همین نفرت از زندگی در کنار پدری سنگدل موجب شد که کافکا ابتدا به مذهب پناه برد.

کافکا زبان آلمانی را به عنوان زبان اول آموخت، ولی زبان چکی را هم تقریباً بی‌نقص صحبت می‌کرد. همچنین با زبان و فرهنگ فرانسه نیز آشنایی داشت و یکی از رمان‌نویسان محبوبش گوستاو فلوبر بود. آموزش یهودی او به جشن تکلیف در سیزده سالگی و چهار بار در سال به کنیسه رفتن با پدرش محدود بود . کافکا در سال ۱۹۰۱ دیپلم گرفت، و سپس در دانشگاه جارلز یونیورسیتی پراگ شروع به تحصیل رشتهٔ شیمی کرد، ولی پس از دو هفته رشتهٔ خود را به حقوق تغییر داد. این رشته آیندهٔ روشن‌تری پیش پای او می‌گذاشت که سبب رضایت پدرش می‌شد و دورهٔ تحصیل آن طولانی‌تر بود که به کافکا فرصت شرکت در کلاس‌های ادبیات آلمانی و هنر را می‌داد. کافکا در پایان سال اول تحصیلش در دانشگاه با ماکس برود آشنا شد که به همراه فلیکس ولش روزنامه‌نگار ـ که او هم در رشتهٔ حقوق تحصیل می‌کرد ـ تا پایان عمر از نزدیک‌ترین دوستان او باقی ماندند. کافکا در تاریخ ۱۸ ژوئن ۱۹۰۶ با مدرک دکترای حقوق فارغ‌التحصیل شد و یک سال در دادگاه‌های شهری و جنایی به عنوان کارمند دفتری خدمت وظیفهٔ بدون حقوق خود را انجام داد.

کافکا در ۱ نوامبر ۱۹۰۷ به استخدام یک شرکت بیمهٔ ایتالیایی به نام Assicurazioni Generali درآمد و حدود یک سال به کار در آنجا ادامه داد. از نامه‌های او در این مدت برمی‌آید که از برنامهٔ ساعات کاری ـ هشت شب تا شش صبح ـ ناراضی بوده چون نوشتن را برایش سخت می‌کرده‌است. او در ۱۵ ژوئیهٔ ۱۹۰۸ استعفا داد و دو هفته بعد کار مناسب‌تری در مؤسسهٔ بیمهٔ حوادث کارگری پادشاهی بوهم پیدا کرد. او اغلب از شغلش به عنوان «کاری برای نان در آوردن» و پرداخت مخارجش یاد کرده‌است. با این وجود او هیچ‌گاه کارش را سرسری نگرفت و ترفیع‌های پی در پی نشان از پرکاری او دارد. در همین دوره او کلاه ایمنی را اختراع کرد، و در سال ۱۹۲ به دلیل کاهش تلفات جانی کارگران در صنایع آهن بوهم و رساندن آن به ۲۵ نفر در هر هزار نفر، یک مدال افتخار دریافت کرد.[۴] (همچنین وظیفهٔ تهیهٔ گزارش سالیانه نیز به او محول شد و گفته می‌شود چنان از نتیجهٔ کارش راضی بود که نسخه‌هایی از گزارش را برای خانواده و اقوامش فرستاد.) هم‌زمان کافکا به همراه دوستان نزدیکش ماکس برود و فلیکس ولش که سه نفری دایرهٔ صمیمی پراگ را تشکیل می‌دادند فعالیت‌های ادبی خود را نیز ادامه می‌داد.

کافکا از ۱۹۱۰ به نوشتن یادداشت‌های خصوصی که اثری هم در شناخت شخصیت و زندگی او به شمار آمد پرداخت و تا آخر زندگی آن را ادامه داد که ترس از بیماری، تنهایی، شوق فراوان به ازدواج و در عین حال هراس از آن، کینهٔ به پدر و مادر و احساس‌های گوناگون خویش را در آن منعکس ساخته.

در سال ۱۹۱۱ کارل هرمان همسر خواهرش اِلی، به کافکا پیشنهاد همکاری برای راه‌اندازی کارخانهٔ پنبهٔ نسوز پراگ، هرمان و شرکا را داد. کافکا در ابتدا تمایل نشان داد و بیشتر وقت آزاد خود را صرف این کار کرد.در این دوره با وجود مخالفت‌های دوستان نزدیکش از جمله ماکس برود ـ که در همهٔ کارهای دیگر از او پشتیبانی می‌کرد ـ به فعالیت‌های نمایشی تئاتر ییدیش هم علاقه‌مند شد و در این زمینه نیز کارهایی انجام داد.

کافکا در سال ۱۹۱۲ در خانهٔ دوستش ماکس برود، با فلیسه بوئر که در برلین نمایندهٔ یک شرکت ساخت دیکتافون بود آشنا شد. در پنج سال پس از این آنها نامه‌های بسیاری برای هم نوشتند و دو بار نامزد کردند. رابطهٔ این دو در سال ۱۹۱۷ به پایان رسید.

کافکا در سال ۱۹۱۷ دچار سل شد و ناچار شد چندین بار در دورهٔ نقاهت به استراحت بپردازد. در طی این دوره‌ها خانواده به خصوص خواهرش اُتا مخارج او را می‌پرداختند. در این دوره، با وجود ترس کافکا از این که چه از لحاظ بدنی و چه از لحاظ روحی برای مردم نفرت‌انگیز باشد، اکثراً از ظاهر پسرانه، منظم و جدی، رفتار خونسرد و خشک و هوش نمایان او خوششان می‌آمد.

کافکا در اوائل دههٔ ۲۰ روابط نزدیکی با میلنا ینسکا نویسنده و روزنامه‌نگار هموطنش پیدا کرد. در سال ۱۹۲۳ برای فاصله گرفتن از خانواده و تمرکز بیشتر بر نوشتن، مدت کوتاهی به برلین نقل مکان کرد. آنجا با دوریا دیامانت یک معلم بیست و پنج سالهٔ کودکستان و فرزند یک خانوادهٔ یهودی سنتی ـ که آن قدر مستقل بود که گذشته‌اش در گتو را به فراموشی بسپارد ـ زندگی کرد. دوریا معشوقهٔ کافکا شد و توجه و علاقهٔ او را به تلمود جلب کرد.[



عموماً اعتقاد بر این است که کافکا در سراسر زندگیش از افسردگی حاد و اضطراب رنج می‌برده‌است. او همچنین دچار میگرن، بی‌خوابی، یبوست، جوش صورت و مشکلات دیگری بود که عموماً عوارض فشار و نگرانی روحی هستند. کافکا سعی می‌کرد همهٔ اینها را با رژیم غذایی طبیعی، از قبیل گیاه‌خواری و خوردن مقادیر زیادی شیر پاستوریزه نشده (که به احتمال زیاد سبب بیماری سل او شد[۸]) برطرف کند. به هر حال بیماری سل کافکا شدت گرفت و او به پراگ بازگشت، سپس برای درمان به استراحتگاهی در وین رفت، و در سوم ژوئن ۱۹۲۴ در همان جا درگذشت. وضعیت گلوی کافکا طوری شد که غذا خوردن آن قدر برایش دردناک بود نمی‌توانست چیزی بخورد، و چون در آن زمان تزریق وریدی هنوز رواج پیدا نکرده بود راهی برای تغذیه نداشت، و بنابراین بر اثر گرسنگی جان خود را از دست داد. بدن او را به پراگ برگرداندند و در تاریخ ۱۱ ژوئن ۱۹۲۴ در گورستان جدید یهودی‌ها در ژیژکوف پراگ به خاک سپردند.

[پژواک]

عقاید و نظریات مذهبی

کافکا در بیشتر مدت زندگیش بی‌طرفی خود را در مورد ادیان رسمی حفظ کرد. با این حال و با این که هیچ‌وقت شخصیت‌های داستان‌هایش را یهودی تصویر نکرد، هرگز سعی نکرد ریشهٔ یهودی خود را پنهان کند. او از لحاظ فکری به مکتب حَسیدی در یهودیت علاقه‌مند بود که برای تجارب روحانی و صوفیانه ارزش زیادی قائل است. کافکا در ده سال پایانی عمرش حتی به زندگی در اسرائیل ابراز تمایل کرد. تناقضات اخلاقی و آیینی موجود در داستان‌های «داوری»، «مأمور سوخت»، «هنرمند گرسنه» و «دکتر حومه»، همه نشانه‌هایی از علاقهٔ کافکا به آموزه‌های خاخام‌ها و تناسب آنها با قوانین و قضاوت در خود دارند. از طرف دیگر سبک وسواسی طنزآمیز راوی مجادله‌جوی «ژوزفین خواننده»، سنت شعارگونهٔ موعظه‌های خاخام‌ها را نمایان می‌کند.

روزنامه نیویورک تایمز در تاریخ ۱۶ اوت ۲۰۰۸ میلادی، نامه‌ای از دورا دایامنت، آخرین معشوقه کافکا به دوست نزدیک کافکا یعنی مکس برود را منتشر کرده که در آن وی مدعی شده بود که «کافکا همیشه می‌خواست به اسرائیل مهاجرت کند».

داستان نوشته‌های گمشده کافکا به طور گسترده در مطبوعات و رسانه‌ها منعکس شده و به دنبال آن آرشیو ادبی آلمان در مارباخ که صاحب مجموعه‌ای از نامه‌های کافکاست خواستار انتقال این اسناد از اسرائیل به آلمان شده‌است، اما آرشیو دولتی اسرائیل گفته که هیچ سند مهمی که مربوط به تاریخ مردم یهود باشد از اسرائیل خارج نخواهد شد.

[پژواک]

فعالیت‌های ادبی

کافکا در طول رندگیش فقط چند داستان کوتاه منتشر کرد که بخش کوچکی از کارهایش را تشکیل می‌دادند و هیچ‌گاه هیچ‌یک از رمان‌هایش را به پایان نرسید (به جز شاید مسخ که برخی آن را یک رمان کوتاه می‌دانند). نوشته‌های او تا پیش از مرگش چندان توجهی به خود جلب نکرد. کافکا به دوستش ماکس برود گفته بود که پس از مرگش همهٔ نوشته‌هایش را نابود کند. دوریا دیامانت معشوقهٔ او با پنهان کردن حدود ۲۰ دفترچه و ۳۵ نامهٔ کافکا، تا حدودی به وصیت کافکا عمل کرد، تا وقتی که در سال ۱۹۳۳ گشتاپو آنها را ضبط کرد. جستجو به دنبال این نوشته‌های مفقود هنوز ادامه دارد. برود بر خلاف وصیت کافکا عمل کرد و برعکس بر چاپ همهٔ کارهای کافکا که در اختیارش بود اهتمام ورزید. آثار کافکا خیلی زود توجه مردم و تحسین منتقدان را برانگیخت.

همهٔ آثار کافکا به جز چند نامه‌ای که به چکی برای میلنا ینسکا نوشته بود، به زبان آلمانی است.
سبک نوشتاری

کافکا که در پراگ به دنیا آمده بود زبان چکی را خوب می‌دانست، ولی برای نوشتن زبان آلمانی پراگ (Prager Deutsch)، گویش مورد استفادهٔ اقلیت‌های آلمانی یهودی و مسیحی در پایتخت بوهم را انتخاب کرد. به نظر کافکا آلمانی پراگ «حقیقی‌تر» از زبان آلمانی رایج در آلمان بود و او توانست در کارهایش طوری از آن بهره بگیرد که قبل و بعد او کسی نتوانست.

با نوشتن به آلمانی کافکا قادر بود جملات بلند و تودرتویی بنویسد که سراسر صفحه را اشغال می‌کردند، و جملات کافکا اغلب قبل از نقطهٔ پایانی ضربه‌ای برای خواننده در چنته دارند ـ ضربه‌ای که مفهوم و منظور جمله را تکمیل می‌کند. خواننده در کلمهٔ قبل از نقطهٔ پایان جمله‌است که می‌فهمد چه اتفاقی برای گرگور سمسا افتاده، یعنی مسخ شده

مشکل دیگر پیش روی مترجمان استفادهٔ عمدی نویسنده از کلمات یا عبارات ابهام‌آمیزی است که می‌توانند معانی مختلفی داشته باشند. مثلاً کلمهٔ Verkehr در جملهٔ آخر داستان «داوری»؛ این جمله را می‌توان این طور ترجمه کرد: «و در این لحظه، جریان بی‌پایان اتوموبیل‌ها از بالای پل می‌گذشت.» ولی کافکا به دوستش ماکس برود گفته بود که هنگام نگارش این جمله به «انزالی ناگهانی» فکر می‌کرده‌است. در حالی که ترجمهٔ رایج برای verkher همان ترافیک است.

[پژواک]

تفسیر نقادانه

بسیاری از منتقدان سعی کرده‌اند با تفسیر آثار کافکا در چارچوب مکاتب ادبی از جمله مدرنیسم و رئالیسم جادویی مفاهیم عمیق‌تری از آنها استخراج کنند.ناامیدی و پوچی حاکم بر فضای داستان‌های کافکا نمادی از اگزیستانسیالیسم شمرده می‌شود. برخی دیگر به سخره گرفتن بوروکراسی در داستان‌هایی مثل «گروه محکومین»، «محاکمه» و «قصر» را نشانی از تمایل به مارکسیسم می‌دانند، در حالی که برخی دیگر علت مخالفت کافکا با بوروکراسی را آنارشیسم می‌دانند. دیگرانی نیز هستند که کارهای او را از دریچهٔ یهودیت (بورخس یادداشت‌هایی در این زمینه دارد) یا فرویدیسم (به دلیل مشاجرات خانوادگی کافکا) یا تمثیل‌هایی از جستجوی متافیزیکی به دنبال خدا (یکی از معتقدان این نظریه توماس مان بود) می‌بینند.

تم بیگانگی و زجر کشیدن بارها و بارها در آثار مختلف ظاهر می‌شود، و با تأکید بر این کیفیت، محققانی مثل ژیل دولوز و فلیکس گواتاری است که عقیده دارند کافکا بیش از نویسنده‌ای تنهایی است که از سر رنج می‌نویسد، و کارهای او سنجیده‌تر و «شادتر» از چیزی هستند که به نظر می‌رسند.

گذشته از این، با خواندن یکی از کارهای کافکا به صورت مجزا ـ با تمرکز بر بیهودگی تقلای شخصیت‌ها و بدون توجه به زندگی خود نویسنده ـ است که طنز کافکا مشخص می‌شود. کارهای کافکا از این منظر ربطی به مشکلات خود او در زندگیش ندارد، نمایانگر ساختگی بودن مشکلات آدم‌هاست.

زندگی‌نامه نویسان گفته‌اند که خیلی پیش می‌آمده که کافکا قسمت‌هایی از کتاب‌هایی که رویشان کار می‌کرده را برای دوستان نزدیکش بخواند، و در این خوانش‌ها همیشه بر جنبهٔ طنزآمیز نثر متمرکز بوده. میلان کوندرا طنز کافکا را در اساس فراواقع گرایانه و الهام‌بخش هنرمندانی جون فدریکو فلینی، گابریل گارسیا مارکز، کارلوس فوئنتس و سلمان رشدی می‌داند. مارکز می‌گوید با خواندن مسخ کافکا بود که فهمید «می‌توان جور دیگری نوشت».

[پژواک]

تاریخ انتشار

خوانندگان آثار کافکا هنگام انتخاب کتاب برای خواندن باید به تاریخ انتشار کتاب‌های او (چه نسخه‌های آلمانی و چه نسخه‌های ترجمه شده) توجه داشته باشند. کافکا پیش از آماده‌سازی (و در برخی موارد حتی تمام کردن) بعضی از نوشته‌هایش برای انتشار از دنیا رفت، بنابراین رمان‌های قصر (که وسط یک جمله تمام می‌شود و در مورد تعلق داشتن یا نداشتن قسمت‌هایی از متن به اثر ابهام وجود دارد)، محاکمه (که فصول آن شماره ندارند و بعضی از آنها ناتمام مانده‌اند) و آمریکا (کافکا نام مردی که ناپدید شد را برای آن انتخاب کرده بود) همه توسط ماکس برود آماده و چاپ شدند. به نظر می‌رسد برود هنگام کار روی دست‌نوشته‌ها اجازهٔ دخل و تصرف‌هایی را به خود داده‌است (جابه‌جا کردن فصل‌ها، تغییر زبان آلمانی و تصحیح نقطه‌گذاری) و بنابراین متن اصلی آلمانی که چاپ نشد، تغغیر داده شده‌است. نسخه‌های ویرایش شده توسط برود اغلب نسخهٔ نهایی (Definitive Edition) نام‌گذاری می‌شود.

پس از پایان جنگ جهانی دوم مالکوم پیسلی توانست اکثر دست‌نوشته‌های کافکا را جمع‌آوری کند و در سال ۱۹۶۱ در اختیار کتابخانهٔ بودلی آکسفورد قرار دهد.متن محاکمه نیز بعدها در حراجی خریداری شد و در اختیار بایگانی ادبی آلمان قرار گرفت.

پیسلی گروهی برای بازسازی رمان‌های آلمانی تشکیل داد و ناشر آلمانی اس فیشر ورلاگ آنها را مجدداً چاپ کرد. خود پیسلی بر انتشار قصر و محاکمه (چاپ هر دو در ۱۹۸۲) و یکی از همکارانش بر انتشار آمریکا (چاپ ۱۹۸۳) نظارت کردند. این نسخه‌ها اغلب نسخهٔ منتقدان (Critical Edition) یا نسخهٔ فیشر نامیده می‌شوند. متن آلمانی این آثار و بسیاری از نوشته‌های دیگر کافکا در وب‌گاه پروژهٔ کافکا بیابید.

ترجمه

بسیاری از آثار کافکا در ایران ترجمه شده که از آن جمله‌است ترجمه‌های صادق هدایت و حسن قائمیان بر مسخ و گروه محکومین و گراکوسی شکارچی و ترجمهٔ جلال‌الدین اعلم از قصر. همان طور که گفته شد ترجمهٔ آثار کافکا بسیار مشکل و در بعضی موارد غیرممکن می‌نماید و به همین خاطر بسیاری از ترجمه‌های فارسی آثار کافکا راضی نیستند.
منبع ویکی پدیا

[پژواک]

آثار
قصر - امیر جلال الدین اعلم
محاکمه - امیر جلال الدین اعلم
گروه محکومین - حسن قائمیان
مسخ/صادق هدایت
گراکوس شکارچی/صادق هدایت
مهمان مردگان/صادق هدایت
شمشیر / صادق هدایت
در کنیسهٔ ما/ صادق هدایت
آمریکا /- بهرام مقدادی، علی اصغر حداد
مجموعهٔ داستانها/ جلوی قانون
پیام امپراطور/
وصف یک پیکار
ابراهیم
بهشت
ساخت معبد
آمدن مسیح
پلنگ‌ها در معبد
نگهبان کور
پزشک دهکده
پژوهشهای یک سگ
نقاب برداشتن از چهرهٔ یک کلاهبردار
گردش ناگهانی
تصمیمها
گشت و گذار در کوهسار
نگاهی پرت از پنجره
راه خانه
رهگذران
تأملاتی برای آقایان سوارکار
پنجره رو به خیابان
درختها
خواب
در جایگاه بالائی سیرک
نوشته‌ای کهن
حیوان دورگه
نشان شهر
مسئلهٔ قوانینمان
کرکس
بازگشت به خانه
نخستین اندوه/ امیر جلال الدین اعلم،

علی اصغر حداد
نامه به پدر -/ امیر جلال الدین اعلم
جلو قانون جلو قانون
شغال و عرب/ صادق هدایت
دفتر یادداشت‌های روزانه /- بهرام مقدادی

[پژواک]

هدایت و کافکا

درآمد

در رُمان ‌ نویسی ِ مدرن در غرب که شکل ِ آغازین ِ آن در دُن کیشوتِ سروانتس تجلی می‌یابد، همیشه نوعی تلاش برای دستیابی به چیزی وجود دارد که می‌توان آن را "حقیقتِ خویشتن" نامید. دن کیشوت در پی ِ یافتن ِ حقیقیتِ ویژه ی خود، یافتن ِ جهانی که او برای خود می سازد، نه "حقیقت" یا جهانی که برای او ساخته اند، به تلاشی جنون آمیز، ماجراجویانه و ظاهرن باورنکردنی دست می زند. اگرچه در نهایت شکست می‌خورد، ولی در یافتن ِ دنیای ویژه ‌ ی خود، مستقل از باورها و داده‌های پیشین، پیش می‌رود. و همین تلاش برای واقعیت بخشی ِ حقیقت ویژه‌ی خود، او را مدرن می‌کند؛ زیرا با تلاش اوست که که "حقیقتِ" مطلق و ابدی‌نمای قدرت و نظام مسلط زمانه، یعنی کلیسا و اشرافیت، به زیر پرسش کشیده می‌شود. و همین، دستاورد بزرگِ مدرنیته است که حقیقتِ تغییرپذیر ِ "من" ( Individuum ) در برابر حقیقت مطلق و جامدِ "ما" می‌ایستد. زیرا انسان مدرن می‌خواهد "خود" باشد، خود تصمیم بگیرد و عمل کند. برای همین است که قهرمان رُمان مدرن معمولن از همان آغاز منفعل نیست. اگر انفعالی یا یأسی پدید می آید، در نتیجه‌ی برخورد با واقعیتِ سدکننده ای است که قدرت، نظام و اخلاق موجود آن را نمایندگی می کنند. انسان مدرن، با وجود همه‌ی شکست‌ها، یاد گرفته است که با اندیشه به پیرامون، به هستی، به دیگری، به خود بیندیشد. و در خوداندیشی، با خود نیز درمی افتد؛ زیرا "من"، همچون پدیده ای تغییرپذیر ناچار است مدام با خود دربیفتد تا به رهایی برسد. به همین خاطر است که در رُمان نویسی ِ مدرن ِ غرب، با "من ِ" درگیر با هستی ِ خود مواجه هستیم که حتا در یأس خود منفعل نیست.

در آثار کافکا دیدیم که شخصیت‌های داستان، با وجود انواع سدها و دشواری‌ها، برای رسیدن به "خودِ رها" مدام می‌کوشند، حتا اگر تلاششان به شکست منجر شود. شاید بتوان گفت که چهره‌ای مانند گرگور زامزا (در "مسخ") فرزند خلفِ دن کیشوت است. هردو ساده‌لوح به نظر می‌رسند، اما سادگی ِ آنها در خلوص ِ آنها در یافتن ِ چیزی نهفته است که دستیابی به آن ناممکن به نظر می‌آید. به همین خاطر است که خواستِ آنها همچون توّهم، و کُنش ِ آنها همچون امری بیهوده ارزیابی می‌شود. اما اگر از حدِ پرسه زدن در سطح مناسباتِ مدرنیته فرارویم و بکوشیم هسته‌ی اصلی ِ مدرنیته را دریابیم، دیگر در داستان‌های کافکا تنها ناامیدی و بدبینی را برجسته نمی‌کنیم و شخصیت‌ها را در تلاش خود برای دستیابی به حقیقت ویژه‌ی خود، به "خودِ رها" مشاهده خواهیم کرد. و مسلمن تنها در حرکت وتلاش است که بحران وحتا یأس می‌تواند خودنمایی کند. آبِ رونده است که ممکن است به موانع برخورد کند تا شاید راهش را به شکلی بیابد، وگرنه تجربه‌ی آبِ راکد، تنها رکود است.

این نکته را از این رو مطرح کرده‌ام تا در بررسی ِ تأثیر کافکا بر ادبیات پارسی، بویژه برهدایت، تفاوت جهانی که مدرنیته را تجربه کرده با جهانی که تازه زندگی در سطح مناسبات مدرن را آغاز کرده است، دریافته شود، و تا ساده‌انگارانه با اتکا به شباهت‌های ظاهری، داوری نکنیم.

[پژواک]

صادق هدایت (1951- 1903) سه ساله است که فرمان مشروطیت صادر می‌شود. کودکی و نوجوانی اش در تلاطم و اوج و فرود انقلاب مشروطیت می‌گذرد. او اگرچه فرزند شرایط ِ پدید آمده از انقلاب مشروطیت است، اما جوانی و تجربه‌ی ادبی‌اش در دوره‌ی رضا شاه شکل می‌گیرد. در دوره‌ی رضا شاه از یکسو حضور پاره‌ای از مناسبات مدرن ِ غرب مانند نظام اداری و قانون‌گذاری، تأسیس بانک ملی (1928) برای سرمایه‌گذاری جهت گسترش صنعت و تجارت، و همچنین گسترش آموزش و پرورش، از جمله تأسیس دانشگاه تهران (1935) و فرستادن دانشجو به اروپا و... جامعه را به سوی مدرن شدن پیش راند، اما از سوی دیگر هدف‌های انقلاب مشروطیت، یعنی مشروط یا محدود شدن قدرتِ مطلق شاه، برقراری ِ آزادی بیان و مطبوعات و... به پس رانده شد و بار دیگر حکومت استبدادی برهمه چیز فرمان راند. تناقض بین ِ حضور بخشی از زندگی ِ مدرن و نبودِ دستاوردهای اجتماعی ِ مدرنیته، یعنی دموکراسی و آزادی، از یک‌سو، و تناقض ِ بین اندیشه‌ی بر‌آمده از روشنگری در سوی گرایش به آزادی ِ فردی و اندیشه‌ی دیرپای سنتی از سوی دیگر، اهل ِ فکر ایرانی را در برزخ تناقض‌ها و نابسامانی‌ ِ اندیشگی گرفتار ساخت. حضور تناقض و نابسامانی زمانی بیشتر درک‌پذیر می‌شود که بدانیم آنها هنوز یکی از مهم‌ترین و تعیین کننده‌ترین دستاورد مدرنیته، یعنی زندگی ِ گیتیانه (سکولار) را تجربه نکرده‌ بودند، چیزی که هنوز هم در جامعه‌ی ما تجربه نشده است.

معولن اهل ِ فکر ِ این دوره و دوره‌های پسین را به دو گره تقسیم می‌کنند: گروهی که وابستگی یا فعالیت سیاسی داشت و گروهی که مستقل عمل می‌کرد و عمدتن خود را سرراست با مسائل سیاسی درگیر نمی‌کرد. در این تقسیم‌بندی همیشه نوعی ارزشگذاری هم وجود دارد و بسته به اینکه در چه شرایطی و از سوی چه گرایشی این تقسیم‌بندی انجام می‌گیرد، وزنه به نفع این یا آن گروه سنگینی می‌کند. اگرچه تفاوت‌هایی در کارکردِ این دو گروه وجود دارد، ولی همه ی آنها در یک چیز با هم مشترک ‌اند؛ و آن، حضور تناقض و نابسامانی و حتا آشفتگی ِ اندیشه است.

هدایت در زمانی می‌زید که با حضورِ آغازینِ زندگیِ مدرن ( نه مدرنیته)، آن ثبات و یقینِ اندیشگی و آرامشِ خاطر از رهگذرِ باور و امید به قادرِ مطلق ، روح جاودانه یا مرجع تصمیم گیرنده برای "ما" و دیگر پشتوانه‌های سنتی شکاف بر‌می دارد، و انسانی که می‌اندیشد خود را در بی‌پناهی و بی‌تکیه‌گاهی تنها می‌یابد ، بی‌آنکه هنوز بتواند "من ِ" ( Individuum ) خود را جایگزینِ "ما" یا باورِ پیشین کند، آن هم زیرِ فشار مضاعفِ یک جامعه‌ی استبدادی. در چنین فضای معلق در بی‌پناهی و تنهایی است که اضطراب، بیزاری و بدبینی هدایت درک پذیر می‌شود.

[پژواک]

عده‌ای هدایت را به خاطر اینکه فضای داستان‌هایش را اضطراب، تنهایی، بیزاری و بویژه بدبینی می‌سازد با کافکا قیاس می‌کنند و آنها را نه تنها در اندیشه، بلکه در فُرم و حتا سبکِ کار مشابه می‌یابند. بر این مشابه‌انگاری آنگاه افزوده می‌شود که بر ترجمه‌ی پاره‌ای از داستان‌های کافکا توسط هدایت تأکید می‌شود.

به عنوان مثال ریچارد فلاور ( Richard Flower ) که در کتابش زیر عنوان ِ "صادق هدایت" بررسی ِ جالبی بر زندگی و آثار هدایت می‌نویسد، آنجا که به مقایسه بین هدایت و کافکا می‌‌پردازد، همان تصور ِ عمومی‌ ِ مشابهت را تکرار می‌کند:

"شخصیت‌های آثار هدایت مانند شخصیت‌های کافکا اغلب تنها و روح‌های تعقیب شده هستند [...] در بسیاری موارد عناصر نظیری به لحاظ تکنیکی و طرح مسائل در آثار هر دو نویسنده شناخت‌پذیر است." 1

فلاور حتا در زبان هر دو نویسنده مشابهت می یابد و می‌نویسد: "زبان فارسی ِ هدایت مانند زبان آلمانی ِ کافکا سادگی ِ ظریف و نکته سنجانه‌ای دارد و به طور ممتازی مناسبت دارد با موقعیت یکسان ِ انسانی در میانه‌ی آفرینش." 2

اما با این نوع مشابه و حتا یکسان‌نگری به دلایل مختلف نمی‌توان موافق بود که در اینجا به چند مورد آن می‌پردازم:

1. به گمانم آنچه که باعث می شود تا به قیاس ساده‌انگارانه و مکانیکی بین نویسنده یا اندیشمند ایرانی و غربی بپردازند، نادیده گرفتن ِ تفاوتِ شرایطِ اجتماعی- فرهنگی ِ شرق و غرب، تفاوتِ درکِ مفهومی- فلسفی ِ انسان‌ها از پدیده‌ها در دوره‌های مختلف تاریخی- اجتماعی و تفاوتِ موقعیتِ روانی ِ انسان‌ها در جوامع ِ گوناگون است.

هدایت در کشور و دوره‌ای می‌زیست که در آن تنها گرته‌ای از مدرنیته در سطح آن جریان داشت؛ در جامعه‌ای که پایه‌ی مدرنیته، یعنی سکولاریسم، در آن شکل نگرفته و خِرَدِ ابزاری هنوز چهره‌ی یکسونگر و مطلق‌اندیش خود را نشان نداده است. با وجود اینکه بخشی از جامعه‌ی روشنفکری ایران، مُدل ِ پیشرفت غرب را برای حل ِ دشواری‌های اجتماعی در نظر می‌گیرد، ولی چون آن مدل در عمل پیاده و درونی نشده، تصور روشنی از آن وجود ندارد و همه چیز گنگ و شناور است، و بیشتر در سطح گفتمان ِ سیاسی، آن هم در حدِ درگیری با رژیم استبدادی، و نه خودِ اسبتداد در همه‌ی پهنه‌های اجتماعی، حضورش را نشان می‌دهد. به همین خاطر است که در آن دوره هیچ‌گونه بحثِ جدی و پیگیرانه در پهنه‌ی سکولاریسم پیش نمی‌آید. از سوی دیگر، حضور جان‌سختِ سنت و باور دینی به گونه‌ای است که در درگیری بین ِ سنت‌های برآمده از دین (یا فرهنگ) و زندگی ِ گیتیانه، وزنه‌ در سوی سنت و ردِ دستاوردهای مدرنیته سنگینی می‌کند. به این گرایش به‌ویژه با سیاست‌های استعمار نو افزوده می‌شود و بیزاری نسبت به غرب و طردِ هرگونه اندیشه‌ی غربی، روزنه‌ای برای حرکت‌هایی در سوی جامعه‌ا‌ی گیتیانه باقی نمی‌گذارد. این فضا حتا بسیاری از "روشنفکران" را هم درخود می‌کشد و به گرایش ناسیونالیستی، که گاهی به شوونیسم پهلو می‌زند، منجر می‌شود. نمونه‌اش را می‌توان در نمایشنامه ی "مازیار" اثر صادق هدایت شاهد بود که در آن، برتری نژادی ِ ایران نسبت به اعراب و یهودیان (سامی) آشکارا نمایانده می‌شود. در این نمایشنامه، اعراب و یهودیان، نژادی "کثیف" و آلوده و ایرانی‌ها نژادی پاک و برتر نشان داده می‌شوند. 3در همین راستاست که او ایران ِ پیش از اسلام را جامعه‌ای آرمانی تصور می‌کند و دین زرتشتی را "دین سفید" و دین سامی را "دین سیاه" می‌نامد. 4

این نوع برخورد نشان می‌دهد که هدایت از ساختِ استبدادی ِ حاکمیتِ ساسانیان و کارکردِ مغ‌های زرتشتی بی‌خبر بوده، یا اینکه ناسیونالیسم افراطی ِ زمانه جایی برای دیدار ِ واقعیت باقی نمی‌گذارد. این برخورد، اما، نشانگر ِ واقعیت دیگری نیز هست: هدایت در آثارش، به‌مثل در "توپ مرواری" در شکل خام و افراطی‌اش و در "بوف کور" به شکل پخته و هنری‌اش، از باور و آدابِ دینی و خرافات بشدت انتقاد می‌کند یا دست‌کم آنها را به زیر پرسش می‌کشد. تردید او نسبت به "حقایق آشکار" 5و به نقد کشیدنِ باورِ مسلط ، از مؤلفه‌های اندیشه‌ای مدرن‌اند که در سوی رسیدن به فردیت کارکرد دارند. از این زاویه هدایت اندیشمندِ مدرنی (در سطح ِ ایران ِ آن زمان) است که در سوی اندیشه‌ای گیتیانه حرکت می‌کند. اما هدایت نه تنها در کار ضعیفی چون "مازیار"، بلکه در اثر برجسته‌ای مانند "بوف کور" نشان می‌دهد که در برزخ بین سنت و مدرنیته سردرگم است. اگرچه راوی ِ "بوف کور" می‌کوشد با نشان دادنِ ناباوریِ خود نسبت به دین و آدابِ آن، خود را از گذشته یا اخلاقِ مسلط جدا کند، ولی در تلاش خود موفق نیست، زیرا حادثه‌ها و گفته‌های راوی در پهنه‌های مختلف، میزان وابستگیِ او را به "گذشته" یا سنت بهتر نشان می‌دهند. وابستگیِ راوی به سنت نه تنها در طرح گذشته‌ی باستانی نموده می شود ( آنجا که نسبتِ خود را به رقاصه ی هندی، بوگام داسی، می رساند و همچنین حضورِ نقشمایه‌هایی مانندِ درخت سرو، کوزه، شهر ری ، خرابه ها و...)، بلکه مهمتر از همه در نگاه عرفانیِ راوی برجستگیِ ویژه‌ای می‌یابد. 6

به گمانم یکی از دلایل مهم ِ درگیری ِ هدایت با اسلام را باید در بیزاری ِ او از اعراب جست که باعث پاشیدن تمدن ایرانی شده‌اند؛ یعنی این نوع درگیری لزومن نمی‌تواند در ارتباط با درکِ او از ضرورتِ اندیشه‌ی گیتیانه باشد؛ زیرا او به‌مثل دین‌ زرتشتی را می‌ستاید و با دین مسیحی مسئله‌ای ندارد. در این راستا، همان‌گونه که آمد، گرایش افراطی ِ ناسیونالیستی ِ زمان ِ هدایت نقش مهمی بازی می‌کند.

در اینجا برای رفع شبهه‌ی احتمالی (برای خوانندگان ایرانی) لازم می‌دانم با باز کردن پرانتزی به دو نکته اشاره‌ای داشته باشم:

(الف- در اینجا وقتی می‌نویسم که هدایت نسبت به مسئله‌ی دین در کلیتِ آن درگیر نمی‌شده، بلکه با دین ِ مشخصی دشواری داشته است، نباید به این معنا تعبیر شود که برای رسیدن به سکولاریسم باید در سوی تصفیه یا خذف دین پیش رفت، همان‌گونه که چپ سنتی بر آن باور داشته و یا به آن عمل کرده است. سکولاریسم نو در غرب نمی‌خواهد اشتباه پیشینیان را تکرار کند. آنچه امروز در اندیشه‌ی گیتیانه‌ اهمیت دارد، نه حذف دین، بلکه خصوصی شدن ِ دین است. یعنی باور دینی مانند هر گرایش یا باور ِ دیگری حق هر انسان و امری شخصی است؛ اما آنچه در این راستا تعیین کننده می‌تواند باشد این است که دین نخواهد بر همه‌ی مسائل اجتماعی و اخلاقی نظارت داشته باشد و یا اینکه سیاست تعیین کند. بنابراین، برخلاف نظر بعضی‌ها، سکولار بودن لزومن به معنی ِ پذیرش ِ لائیک (بی‌دینی) نباید فهمیده شود. یک انسان باورمند به دین که دین را امری شخصی می‌یابد می‌تواند با دخالت دین در امور سیاسی موافق نباشد، همان‌گونه که این مورد در غرب عمل کرده و می‌کند.

ب- آنچه در اینجا درباره‌ی اندیشه‌ی هدایت نوشته می‌شود، برای محکوم کردن ِ او نمی‌آید. نمی‌خواهم بگویم که هدایت می‌بایست پیشرفته‌تر بیندیشد. هستی‌شناسی ِ هدایت و دیگر اندشمندان زمان ِ او بر پایه‌ی شرایط اجتماعی- سیاسی و داده‌ها و آموزه‌های عصر خود سنجیدنی است. آنچه در اینجا در این رابطه می‌آید به منظور نشان دادن ِ تفاوت اندیشگی ِ "روشنفکر ایرانی" با روشنفکر غربی (در اینجا کافکا) است تا به این نتیجه برسم که هدایت نمی‌توانسته همچون کافکا جهت‌گیری ِ اندیشگی ‌داشته باشد؛ زیرا آنها در دوجهان متفاوت با تنش‌های اجتماعی و روانی مختلف می‌زیسته‌اند.)

هدایت در شرایطی می زید که تازه باور به یقینِ مطلق "شکاف" برمی دارد، آن هم در سطح معینی از جامعه؛ اما کافکا در شرایطی می زید که آن یقین، سده‌هاست که "فرو"ریخته است. کافکا انسان مدرنی است که تجربه‌ی سکولارِ انسان ِ مدرن را پشت سر نهاده و اکنون در جستجوی هویت خویش ( به عنوان یک یهودی ِ بی‌خدا و بی‌میهن) و فردیتِ ازدست رفته ("خودِ رها" freies selbst ) در مطلق گرایی ِ خِرَدباوری است. یعنی "بدبینی" کافکا را – که به گمانم نه بدنینی، که دیداری تلخ از واقعیت است – باید در جستجوی بی‌سرانجامِ او در پیِ ایجادِ رابطه با دیگری و تلاش برای یافتنِ "خودِ رها" یا "حقیقتِ خویشتن" در یک جامعه‌ی مدرن فهمید؛ در جامعه‌ای که واقعیت سدکننده، یعنی اخلاق مسلط یا قدرت نظارت‌گر ِ برآمده از خِردِ ابزاری، تنهایی او را تعریف‌پذیر می‌کند. بدبینی و تنهاییِ هدایت، اما، از شرایط استبدادی ِ جامعه و ناامید شدن از مردمِ پیرامونِ خویش برمی‌آید، که ارتباطی به انسان مدرن یا رشد مدرنیته ندارد، جامعه ای که نه سکولاریسم را تجربه کرده و نه خردگرایی روشنگری در آن عملکردی تعیین کننده دارد. افزون براین، او به خاطر مشکلات شخصی و بی‌توجهی‌ نسبت به نوشته‌هایش نیز سرخورده است و خود را منزوی و تنها حس می‌کند. در این رابطه وقتی م. ف. فرزانه، دوست جوان یا هوادار هدایت ، این پرسش را مطرح می‌کند که " تقلید کافکا را می‌کنید که آثارش را نابود می‌کرد؟" ، هدایت در پاسخ می‌گوید: "چطور من شدم شبیه کافکا؟ کافکا به هر حال نان و آبش را داشت، نامزدش را داشت، کتاب‌هایش را اگر می‌خواست چاپ می‌کردند… من برعکس نه نان دارم، نه نامزد و بخصوص نه خواننده…" 7

اگر مردم عادی هنوز می‌توانند با اتکا به باو‌‌رهای سنتی از شدت ضربه‌ی گیج کننده‌ی زندگی مدرن بکاهند، راوی بوف کور، به عنوان یک "روشنفکر"، مضطرب و آشفته می‌شود و چون قادر نیست رفتار مردم را در شرایط ویژه دریابد، از کاهندگی و کاهلی مردم به شدت سرخورده و از آنها بیزار می‌شود. او ناتوانیِ خو درا در درک موقعیتِ برزخی‌اش، در بیزاری از دیگران جبران می‌کند. او از همه بیزار است، چرا که او را نمی‌فهمند. راوی بوف کور می‌نویسد: تنها کسی که می‌تواند او را بفهمد یا بشناسد "سایه"ی اوست (ص 48)، سایه‌ای که می‌تواند یک صورتِ مثالی- عرفانی باشد. 8انگار باید "رجاله‌ها و احمق‌ها" یک روشنفکر را بفهمند! و تازه او خود هیچ تلاشی برای فهماندنِ خود به دیگری یا نزدیک شدن به دیگری و یا درکِ دیگری، که ضرورت حرکت انسان مدرن است، نمی‌کند:

"به من چه ربطی داشت که فکرم را متوجه‌ی زندگی احمق‌ها و رجاله‌ها بکنم، که خوب می‌خوردند، خوب

می‌خوابیدند و خوب جماع می‌کردند و ذره‌ای از دردهای مرا حس نکرده بودند." (ص 76)

در اینجاست که تفاوت جهان ِ کافکا و هدایت بار دیگر آشکار می‌شود؛ یعنی درحالی که شخصیت‌های کافکا در جستجوی "من" می‌کوشند، شخصیت‌های هدایت در سوی تحقیر یا نابودیِ "من" حرکت می‌کنند؛ زیرا "من ِ" او شکل‌نایافته است، منی است پاره پاره در برزخ سنتِ توانمند و مدرنیته‌ی ابتداییِ ِ وارداتی.

[پژواک]

شخصیت‌های کافکا ، اگرچه در هزارتوی مناسبات اجتماعی و بوروکراسیِ جامعه‌ی متمدن ِ مدرن سرگردان می‌شوند، ولی این سرگردانی، که بیشتر نوعی سیاحت ( Wanderung ) است، به خاطرِ جستجوی موجودیت خویش یا برای تلاش در سوی دستیابی به "خودِ رها"ست. آنها ایستا و پذیرنده‌ی سرنوشت نیستند، بلکه همچون سیاحی در هزارتوی پیچیده‌ی هستیِ مدرن مدام در جستجوی رهایی اند، حتا اگر به آن دست نیابند: جوزف ک. (در "محاکمه") می‌کوشد بیگناهیِ خود را ثابت کند، ک. (در "قصر") می‌کوشد به قصر برسد، گئورگ زامزا (در "مسخ") می‌کوشد از هیکلِ حیوانی بدرآید، حتا گراخوسِ شکارچی (در داستان کوتاهی با همین عنوان)، مرده ی زنده نما، یک سرگردانِ ابدی، در اندیشه‌ی ماندگاری در یک سرزمین معین است و ...؛ یعنی "من ِ" آدم‌های کافکا شکل دارند. حتا در بیقواره شدن ِ "من" (از نوع زامزا) نوعی شکل و هارمونی وجود دارد؛ و اساسن فضاسازی در داستان‌های کافکا از رهگذرِ همان تلاش برای رهایی است که شکل می‌گیرد و از درونِ همین فضاست که کارکردِ داستانی در هیئتِ تراژیکِ خود چفت و بست می‌یابد.9

اما شخصیت های هدایت (بویژه در بوف کور) به هیچوجه نمی‌کوشند خود را از زندانی که در آن دست و پا می‌زنند، رها کنند. برعکس، به نظر می‌ رسد که آنها به سرنوشت تعیین شده تسلیم‌اند و داوطلبانه رابطه‌ی خود را از جهان بیرون بریده‌اند و در تنهاییِ مطلق بین رؤیا و واقعیت گیر کرده اند. آنها مانند آدم های کافکا همچون سیاحی در جستجوی چیزی نیستند، بلکه در یک فضای بسته ایستایند، چیزی که با زیستن زیرِ نظامی خودکامه و مستبد درک‌پذیر است. شخصیت‌های هدایت مانند یک زندانی عمل می کنند، که به نظر می رسد بیشتر زندانی خویش‌اند: در "زنده بگور" تمام دنیای شخصیت داستان اتاقی است که در آن می‌کوشد خود را نابود کند، در "سه قطره خون" (یکی از بهترین داستان‌های کوتاه هدایت و ایران) میرزا احمد خان (راوی داستان) در یک تیمارستان در دنیای بسته‌ی خود زندانی است، در "بوف کور" ، راوی در خانه‌ای زندگی می کند که دیوارهایش "مانند دیوارهای یک مقبره" است:

" اتاقم [...] درست شبیه مقبره است." (ص 50) ... " زندگیِ من تمام روز میان چهار دیوار اتاقم می‌گذشت و می

گذرد." (ص 11)

رابطه‌ی راوی با "دنیای بیرونی"، "دکان قصابی حقیر" و "بساط خنزرپنزریِ پیرمردی قوزکرده با دندان‌های زرد" است، و رابطه‌اش با " دنیای داخلی"، "فقط دایه و یک زن لکاته" است، که هیچ نشانی از یک زندگیِ مدرن در آن مکان‌ها و در آن آدم‌ها دیده نمی‌شود. راوی، اما، نه تنها کوششی برای گریز از آن "مقبره" و آن "جهانِ" حقیر نمی‌کند، بلکه بیشتر در پیِ تسلیم و فراموشی است:

" از ته دل می‌خواستم و آرزو می‌کردم که خودم را تسلیم خواب و فراموشی کنم. اگر این فراموشی ممکن می‌شد،

اگر می‌توانست دوام داشته باشد [...] به آرزوی خود رسیده بودم." (ص 42)

"من"، که در جامعه‌ی گیتیانه (سکولار) حیثیتِ خوارشده‌ی خود را می‌یابد یا دست‌کم می‌کوشد که بیابد، در بوف کور خوار‌شده باقی می‌ماند . در اینجا خواستِ فراموشی و تسلیم جای جستجو و رهایی را می‌گیرد. تسلیم، میل به خود‌نابودی و وازدگی که برآمده از آمیزه‌ای از سده‌های زیست در جامعه‌ی استبدادی و گریزِ عرفانی از واقعیت‌هاست، از راوی- روشنفکر تصویری لَخت و بی‌کُنش ( passiv )، و در مواردی پرتوقع به دست می‌دهد. چنین روشنفکری چنان در لَختیِ موروثی خوگر شده که دیگر حوصله و توان درگیرشدن با واقعیت تلخ را ندارد و راه ِ چاره را در "تسلیم و فراموشی" می‌جوید. شاید به همین خاطر است که از خود اراده‌ای ندارد. او درعین ِ بیزاری و کنده‌شدن از دیگران، وابسته‌ی آنهاست، و این دیگران‌اند که برای او تصمیم می‌گیرند: وقتی نمی‌داند با زنِ مرده چه کند، پیرمرد نعش‌کش راهنمای او می‌شود، برایش قبر می‌کند تا زن را در آن دفن کند، و دیگری(شاید همان) او را به خانه‌اش بر‌می‌گرداند. زن ِ او با "فاسق"های مختلف سر می‌کند، درحالی که از همخوابگی با او خودداری می‌کند، ولی او اراده‌ای در مقابله با این وضعیت یا رهایی از این موقعیت ندارد و تنها راهِ چاره را در نابودی خود یا دیگران می‌بیند.

هدایت اگر چه در قیاس با بسیاری از روشنفکرانِ همزمان یا پس از خود، که جهان پیچیده‌ی هستی را تا سطح مناسبات ساده‌ی مادی تقلیل می دادند و فکر می‌کردند که با چند شعار می توانند دنیا را تغییر بدهند، البته مدرن‌تر و پیشرفته‌تر است، ولی او در قیاس با روشنفکرغربی، هنوز در بندِ مناسباتی است که مانع از شکل‌گیریِ من ِ مستقل اوست. "من ِ" او هنوز آشفته و سردرگم است. یا بهتر است بگوییم، او اساسن نمی‌توانست به مسئله‌ی "من" از منظر مفهومی- فلسفی بنگرد و پرسشی بنیادی را در این رابطه مطرح کند، آن‌گونه که در نزد کافکا به عنوان یک اروپایی مطرح می‌شود. برخی شباهت‌های ظاهری بین آثار دو نویسنده که می‌تواند در مورد هر دو یا چند نویسنده‌ی دیگر در عصرهای گوناگون اتفاق بیفتد، دلیل بر این نمی‌شود که لزومن جهان و جهان‌بینی یا آثار ِ آنها را مشابه یا یکسان ارزیابی کنیم.

2. اگر به فضاسازی و سبک کار این دو نویسنده در داستان‌هایشان دقت کنیم متوجه‌ خواهیم شد که شیوه‌ی کار ِ آنها به‌گونه‌ای با هم متفاوت است که نمی‌توان هدایت را متأثر از کافکا دانست یا شباهتی بین آثار آنها یافت. بخشی از داستان‌های هدایت که می‌توان آنها را جزو داستان‌های رئالیستی ِ سنتی دانست، مانند "علویه خانم"، "حاجی آقا" و...، بر پایه‌ی داستان‌های رئالیستی قرن نوزدهم اروپا نوشته شده‌اند که با آثار کافکا متفاوت‌اند. در آن بخش از داستان‌های هدایت که ظاهرن به کارهای کافکا شباهت می‌برد و زیاد هم نیست نیز تفاوت ها آشکار است. به‌مثل "بوف کور"، که معمولن به عنوان نمونه‌ای از تأثیر کافکا بر هدایت یا به عنوان همسانی ِ کار ِ آنها برآورد می‌شود، در فضایی سوررئالیستی نوشته شده است. هدایت در سال‌های بین 1926 و 1930 در فرانسه اقامت داشت، زمانی که اوج کار ِ سوررئالیست‌های فرانسوی است که هدایت جوان را تحت تأثیر قرار می‌دهد و باعث پدیداری داستان‌هایی نظیر "سه قطره خون" با فضایی سوررئالیستی می‌شود، در حالی که کافکا کار ِ نویسندگی‌اش را متأثر از اکسپرسیونیست‌های آلمانی‌زبان آغاز می‌کند که بازتاب آن را در داستان‌های دوره‌ی جوانی او شاهدیم، که درباره‌اش در فصل "تصویر بیگانگی در آثار کافکا" نوشته‌ام. آثار کافکا سوررئالیستی نیستند. داستان‌هایش زمانی نوشته می‌شوند که هنوز مکتب سوررئالیستی مُهر ِ خود را بر ادبیات غرب نزده است. برخلاف نظر برخی، داستان‌های کافکا، درهم‌آمیزی رؤیا و واقعیت نیست. برجستگی و ارزش کار کافکا، که خود فصل تازه‌ای در داستان‌نویسی ِ غرب می‌گشاید، این است که در آن، دیگر متن ِ ادبی بازتاب سرراستِ واقعیت بیرونی نیست، بلکه واقعیتِ خودِ متن به عنوان جهانی مستقل و یگانه زبانیت می‌یابد و آنچه که رؤیا یا کابوس به نظر می‌رسد، پاره‌ای از واقعیت ِ داستانی است که ساختار داستان را نمایندگی می‌کند.

سبک و شیوه‌ی نگارش کافکا و هدایت نیز چه به لحاظ زبانی و چه از منظر ِ کُنش ِ داستانی نیز متفاوت است. زبان هدایت به‌مثل در "بوف کور" بیشتر توصیفی است؛ یعنی به جای اینکه از رهگذر حادثه‌ها، کنش ِ داستانی را پیش ببرد، بیشتر با توصیف ِ حالات و شرح دردها و نابسامانی‌‌ها، داستان را تعریف می‌کند که در آن، فراوان از اضافه‌های تشبیهی استفاده می کند، که نه تنها یاد‌آور زبان شعری ِ سنتی فارسی است، بلکه متأثر از داستان‌های رئالیستی و رمانتیک است، درحالی که یکی از برجستگی‌های کار ِ کافکا در داستان‌های مهم‌اش، تناسبِ زبان ِ داستان با کنش ِ داستانی است که بدون توصیف ِ اضافی، حادثه‌ها پیشرفت داستان را نمایندگی می‌کنند.

افزون براین، برخی از پژوهندگان ِ آثار هدایت نشان داده‌اند که هدایت بیشتر متأثر از دیگر نویسندگان غربی است. به‌مثل م. ف. فرزانه در "آشنایی با هدایت" می‌نویسد: " صادق هدایت که ظاهراً زندگی بچگی و شبانش در خود فرورفتن و اجتناب و حتا بیزاری از اطرافیانش گذشته، به‌شدت رمانتیک بوده و هست [...] از این نوع کتا‌ب‌های بسیار خوانده و مثل هر نویسنده‌ای از خوانده‌‌هایش متأثر شده است [...] قسمت اول بوف کور چه از لحاظ ساختمان و چه از لحاظ لحن نه فقط در شیوه ی اصیل رمانتیک‌های قرن بیستم است، بلکه جنبه‌ی تراژیک آن در مرگ‌واری نظیر ندارد." (ص 308 و 317)

فرزانه پاره‌ای از داستان "هورلا" اثر گی دوموپاسان را با بوف کور مقایسه کرده که نشانگر شباهت آنها در موضوع و سبک است. در هورلا آمده است:

"وانمود می‌کردم که دارم چیز می‌نویسم تا او[هورلا- همزاد راوی] را گول بزنم؛ زیرا مرا می‌پایید. و ناگهان حس کردم، مطمئن شدم که سرش را نزدیک گوشم آورده و دارد نوشته‌هایم را می‌خواند." (ص 317)

هدایت در بوف کور می‌نویسد:

"من محتاجم، بیش از پیش محتاجم که افکار خودم را به موجود خیالی خودم، به سایه‌ی خودم ارتباط بدهم. این سایه‌ی شومی که جلو روشنایی ِ پیه‌سوز خم شده و مثل این است آنچه می‌نویسم به‌دقت می‌خواند و می‌بلعد."

یکی از پژوهندگانی که گسترده‌تر به قیاس بوف کور با آثار برخی از نویسنگان غربی پرداخته‌ تا شباهت آنها را با هم بررسی کند، شهروز رشید است که با ذکر نمونه‌های گوناگونی نشان می‌دهد که هدایت چگونه از آثار آن نویسندگان تأثیر سرراستی برده است، که گاهی به تقلید نزدیک می‌شود؛ از جمله از "گربه‌ی سیاه" اثر ادگار آلن پو ، آورلی‌یا ( Aurelia ) اثر ژرار دو نروال ، "یادداشت‌های مالته بریگه" ( Die Aufzeichnungen des Malte Laurits Brigge ) اثر ریلکه 10و...، در حالی که چنین ‌شباهت‌هایی را، چه به لحاظ درونمایه و چه از نظر گفتار و توصیف، نمی‌توان بین آثار کافکا و هدایت یافت.



3. یکی از دلایلی که بر تأثیرپذیری ِ هدایت از کافکا درنظر گرفته می‌شود، برگردان ِ پاره‌ای از داستان‌های کافکا به فارسی از سوی هدایت یا مقاله‌ی "پیام کافکا "ی هدایت است که در 1327 (1948) به عنوان پیشگفتاری بر برگردان ِ داستان‌‌های کافکا (گروه محکومین) از حسن قائمیان نوشته شده است. درست است که هدایت نخستین ایرانی است که با برگردان ِ داستان‌های کافکا به فارسی برای نخستین بار خوانندگان ایرانی را با کافکا آشنا کرده است، اما هیچ سندی وجود ندارد که نشان دهد هدایت پیش از نوشتن ِ "بوف کور" با آثار کافکا آشنایی داشته است. ریچارد فلاور نیز به همین واقعیت اشاره می‌کند و می‌نویسد: "روشن نیست که کافکا چه زمانی برای نخستین بار با آثار کافکا درگیر شده است." با این وجود، بر این نظر است که: "بی‌تردید تکنیکِ داستانی ِ کافکا بر هدایت تأثیر گذاشته است." 11

فلاور، اما، به جای اینکه به مشابهت‌های تکنیکی در داستان‌های آنها بپردازد، به گفتاوردهایی از "پیام کافکا" بسنده می‌کند که در آن، بیشتر به روحیه‌های مشابه‌ی آنها یا به نظرات هدایت درباره‌ی کافکا می‌پردازد. اما طرح این مسائل به هیچ‌وجه به تکنیک داستانی ارتباطی نمی‌یابد.

در اینجا نیز باید اشاره کنم که "پیام کافکا"، با وجود اینکه یکی از مقاله‌های منسجم ِ هدایت است که با نثر خوبی نوشته شده، ولی بیش از آنکه گویای هستی‌شناسی ِ کافکا باشد، بیانگر ِ جهان‌بینی و نظریه‌ی ادبی ِ خودِ هدایت است که در مواردی پیوند سرراستی با جهان‌بینی ِ کافکا ندارد. به نظر می رسد که هدایت کافکا را آن‌گونه که خود می‌خواسته فهمیده است، و شاید کافکا را بهانه قرار داده تا نظریات خود را بیان کند، که به آن در جستار " آغاز ترجمه‌ی کافکا به فارسی" پرداخته‌ام.

نخستین نشانه از آشنایی ِ هدایت با کافکا، ترجمه‌ی اپیزودِ کوتاهی از رُمان ِ "محاکمه" زیر عنوان ِ "جلو قانون" است که در 1322(1943) در مجله‌ی "سخن" (سال اول، شماره‌ی یازدهم و دوازدهم) به چاپ رسیده است.12، در حالی که رُمان "بوف کور" در 1315 (1936)، یعنی هفت سال پیش از ترجمه‌ی "جلوی قانون"، منتشر شده است. و همان‌گونه که آمد، هیچ سندی هم وجود ندارد که حاکی از آشنایی ِ هدایت از آثار کافکا پیش از نوشتن ِ بوف کور باشد. بنابراین، از این زاویه هم نمی‌توان هدایت را در نوشتن "بوف کور" متأثر از کافکا دانست. و جالب اینکه هدایت پس از نوشتن ِ "بوف کور"، وحتا پس از برگردان ِ داستان‌های کافکا به فارسی، هیچ داستانی که به شیوه‌ی بوف کور نزدیک باشد، ننوشته است.



پانویس‌ها :

1Richard Flower: Sedegh Hedayat 1903- 1951. Eine literarische Analyse. Berlin 1977, S. 303

2 a.a.O., S. 304

3در "مازیار" سخن از "کثافت عرب" و "کثافت‌های سامی" است و "جهودان، قوم ِ بدتر از عرب" هستند: صادق هدایت. مازیار. ص 122 و 129

4همان: ص 98

5صادق هدایت: بوف کور. ص 49

6در این مورد مراجعه کنید به مقاله‌ی "بوف کور، نمادِ سرگشتگی ِ روشنفکر ایرانی" ا
7م. ف. فرزانه؛ آشنایی: با صادق هدایت. تهران: نشر مرکز، 1372، ص 230

8هدایت در مقاله‌ای، "سایه" را چنین تفسیر می‌کند: "در مقابلِ آب، که ارج و شکوه و اعتبارِ مادی است، سایه همان اهمیت را در دنیای غیرِ مادی دارد. سایه به معنیِ همزاد و سایه‌زده و جن‌گرفته است (فرهنگ انجمن‌آرا) و نیز به معنیِ سرشت روحانی که به هیکلِ مادی جلوه‌گر می‌شود، [...] آمده است" (همان، ص 308)

9در این رابطه مراجعه کنید به جستارهای پیشین ِ همین نوشته که در "ایران امروز" منتشر شده‌اند.

10نگاه کنید به شهروز رشید: مهلتی باید که تا خون شیر شد (نگاهی به بوف کور). مجله‌ی آفتاب، اسلو، 2004، شماره‌‌ی 53

11Flower, S. 309

12صادق هدایت: نوشته‌های پراکنده. تهران، امیرکبیر، [بی تا]، ص 10
منبع:http://www.mahmood-falaki.com