زبـــــــــان شـعــــــــر ( قسمت اول )

[AreZoO]

زبان شعر


http://img.tebyan.net/big/1387/06/613412510630441672559297292486012420185.jpg
مقاله ای از دکتر خانلری به مناسبت روز شعر و ادب فارسی - قسمت اول

موضوع گفتار ما اینجا «زبان شعر» است. شاید این عنوان برای بعضی از شنوندگان موجب تعجب بشود و این پرسش از ذهنشان بگذرد که مگر زبان شعر بجز همین زبان عادی است؟ برای آنکه به این سؤال جواب بدهیم باید ابتدا به دو جنبه، یا دو مورد استعمال زبان، که با هم مختلف و از هم جدا هستند توجه کنیم.

زبان گفتار ابزاری است برای ایجاد رابطه میان افراد یک جامعه، به وسیله ی کلمه و جمله است که یک فرد می تواند اندیشه ها و معانی گوناگونی را که در ذهن دارد به ذهن دیگری منتقل کند. این اندیشه ها گاهی خبری است از امری که روی داده یا روی می دهد، یا کاری که گوینده اجرای آن را قصد دارد، یا دعوت به همکاری، یا فرمانی برای انجام یافتن کاری، یا پرسشی از امری، یا شگفتی از انجام یافتن یا نیافتن امری. در همه ی این موارد تنها یک علت یا یک غرض در میان است و آن برآوردن حاجتی اجتماعی است که همان ایجاد رابطه میان گوینده و شنونده باشد. زبان نوشتن نیز، با همه ی اختلافی که با زبان گفتار دارد، جز ثبت همین زبان گفتار، یا به عبارت دیگر، تبدیل نشانه های شنیدنی به نشان های دیدنی، چیزی نیست.


اما زبان یک مورد استعمال دیگری نیز دارد و آن در مقام ماده ی یکی از انواع هنر، یعنی شاعری است. در هنر شاعری کلمات همان وظیفه را دارند که اصوات در موسیقی، خط و رنگ در نقاشی، و جسم در پیکرسازی و معماری. اینجا نیز، مانند موسیقی، ماده ی هنر صوت است، اما سلسله ی اصواتی که نشانه ی معانی معینی نیز هستند و بنابراین هنرمند آزاد نیست که اصوات ملفوظ را به دلخواه خود ترکیب و تألیف کند، بلکه آزادی او محدود و منحصر است به تألیف مجموعه هائی از اصوات ملفوظ (کلمات) که بر حسب عرف یا وضع در یک جامعه ی همزبان، بر معانی معینی دلالت می کنند، و تغییر این رابطه، یعنی رابطه ی لفظ با معنی، در اختیار هنرمند نیست.


در یکی از شیوه های ادبی بیست سی ساله ی اخیر گروهی خواستند قید معنی را از شعر بردارند تا شاعر بتواند صوتهای ملفوظ را به ذوق و سلیقه ی خود تألیف کند؛ و شعر تنها موسیقی الفاظ باشد. اما البته این کوشش به جائی نرسید.
پس در هنر شاعری ناچار با کلماتی سر و کار داریم که دارای دو جنبه ی مختلف هستند:یکی لفظ، یا صوت های ملفوظ، و دیگری معنی و مفهومی که این صوت ها بر آن دلالت می کند. شاعر برعهده دارد که برای ایجاد هنر از این دو جنبه استفاده کند.


در اینجا تنها با کلمه ها سروکار داریم که جز دلالت ساده بر معنی معین وظیفه ای برعهده ندارند یا از عهده ی آن بر نمی آیند. از اینجاست که دشواری کار شاعر آغاز می شود. شاعر باید این نقص، یعنی این کمبود وسایل القای عواطف را که در زبان نوشتن وجود دارد با وسایل و تدابیر دیگر جبران کند.


در زبان گفتار و زبان نثر (تا آنجا که با زبان شعر اختلاف دارد) غرض تنها انتقال معانی از ذهنی به ذهن دیگر است. لفظ تنها نشانه و علامتی برای دلالت بر معنی است و جز این وظیفه واثری ندارد. لازمه ی آن که امر دلالت درست انجام بگیرد این است که ذهن هر چه زودتر از صورت به معنی منتقل شود. کوچک ترین توجه ذهن به صورت از کامل بودن امر دلالت می کاهد. در گفتار عادی گوینده یک سلسله اصوات ایجاد می کند، بی آنکه به چگونگی و دقت در آرایش و زیبایی ادای آنها توجهی داشته باشد، و شنونده نیز در همان آن، این نشانه های صوتی را در ذهن خود به معانی تبدیل می کند. و آنها را در می یابد. هر چه این عمل تبدیل دال به مدلول سریع تر انجام بگیرد و هر چه توجه ذهن دو طرف به صورت خارجی لفظ که دال است کمتر باشد غرض از گفتن و شنیدن بهتر حاصل شده است.


زبان گفتار زبان عقل و منطق است، وسیله ی رفع یک احتیاج اجتماعی است، ابزار کار است برای یک فایده ی آنی معین. خود ابزار در اینجا شأنی ندارد جز اینکه غرض و فایده ی منظور را بهتر حاصل کند.


اما شعر هنر است. غرض رفع احتیاجهای نخستین و آنی نیست؛ بلکه اینجا حاجات ثانوی، حاجات عالیتر و لطیفتر در کار است. انسان به بیان عواطف، یعنی حالات نفسانی خود، نیز حاجت دارد. و همچنین حاجت دارد که این عواطف را با دیگران نیز در میان بگذارد، و ایشان را در این حالات با خود شریک کند. اصل و منشاء همه ی انواع هنر همین حاجت است. شاعری نیز دارای چنین غرضی است؛ و زبان شعر برای اجرای این غرض به کار می رود. پس زبان شعر تنها وسیله و ابزار انتقال معانی نیست، بلکه وسیله ی القای حالات نفسانی است.
نخستین تعریفی که از شعر کرده اند این است که:

«شعر سخنی خیال انگیز است»
و مراد از آن این است که باید حالتی در شنونده یا خواننده ایجاد کند. شاعر برای این منظور ناچار است که از همه ی وسایلی که در اختیار دارد استفاده کند. لفظ در شعر، دیگر تنها علامت و نشانه ی معنی صریح و معین نیست، بلکه صورت آن،صورت شنیدنی ، نیز برای القای حالات به کار می آید. صوت ملفوظ گذشته از دلالت بر معنی، مانند موسیقی، ارزش مستقل و جداگانه دارد و هنر شاعری عبارت از آن است که از همه ی خواص کلمه ی ، چه لفظی و چه معنوی، برای انگیختن خیال، یعنی ایجاد حالتی نفسانی در ذهن شنونده استفاده شود.

پس، همچنان که زبان شعر با زبان گفتار در غرض و هدف اختلاف دارد، در استفاده از اجزاء و موارد، و در شیوه ی ترکیب و تألیف آنها نیز این دو با هم متفاوت هستند.


لفظ در شعر، دیگر تنها علامت و نشانه ی معنی صریح و معین نیست، بلکه صورت آن،صورت شنیدنی ، نیز برای القای حالات به کار می آید. صوت ملفوظ گذشته از دلالت بر معنی، مانند موسیقی، ارزش مستقل و جداگانه دارد و هنر شاعری عبارت از آن است که از همه ی خواص کلمه ی ، چه لفظی و چه معنوی، برای انگیختن خیال، یعنی ایجاد حالتی نفسانی در ذهن شنونده استفاده شود.




نخستین نکته ای که در مقایسه ی زبان گفتار، یا زبان نثر، با زبان شعر به ذهن ما می گذرد قید و تکلفی است که در زبان شعر می بینیم. همه جا شاعر در مرحله ی اول گرفتار این قیدهاست: تساوی مصراعها، نظم معین هجاهای کوتاه و بلند، یا شدید و خفیف؛ قافیه با مشکلات متعدد آن، مراعات روابط صوتی الفاظ، و انواع دقایقی که در ادبیات ما به آنها عنوان «صنایع بدیعی» داده اند و خود این اصطلاح از قید و تکلف و تصنع حکایت می کند.
رابرت فراست شاعر بزرگ امریکائی در خطابه های خود راجع به شاعری قیدهائی را که بر دست و پای شاعر است شرح می دهد. قید نخستین اختیار وزن آنست که شاعر را در انتخاب کلمات آزاد نمی گذار. سپس هر کلمه ای که به کار می رود شماره ی کلماتی را که در پی آن می آیند محدودتر می کند تا آنجا که دایره ی این اختیار و آزادی سخت تنگ می شود.
حتی آنچه شعر آزاد خوانده می شود تابع قواعد و قیودی بسیار بیش از نثر است.
تی . اس. الیوت می گوید:

«برای شاعری که می خواهد کار درست و دقیقی انجام بدهد شعر هرگز آزاد نیست»
عجب آنکه خود شاعران غالباً این قید و تکلف را به جان می پذیرند و این محدودیت آزادی بجای آنکه موجب زحمت شود خود مایه ی قدرت ایشان است.
اما منشأ و سرچشمه ی این قیود چیست؟
گفتیم که زبان شعر زبان عاطفی است در زبان گفتار برای بیان یا القای عواطف وسایل متعدد و مختلفی داریم که غیر از لفظ و جمله است. در گفتار، آهنگ کلی کلام بر حسب حالات گوناگون تفاوت می کند، لحن جمه ای که متضمن خبری باشد با لحن همان جمله که دریغ و افسوسی را در بر دارد یکسان نیست. اجزاء کلام یعنی الفاظ و هجاها به حسب اغراض و حالات عاطفی با شدت بیشتر یا کمتری ادا می شوند. بعضی از صوت های ملفوظ را بیشتر یا کمتر امتداد می دهیم و همین اختلاف امتداد، گاهی نه تنها حالات، بلکه حتی معانی مختلفی را بیان می کند. در فارسی محاوره ی امروز کلمه ی «بله» را به خاطر بیاورید که با اختلاف آهنگ و اختلاف امتداد هر یک از دو هجای آن، بر معانی و حالات متعددی از قبیل پرسش، جواب مثبت، تأکید، بی تابی. بی اعتنائی و جز اینها دلالت می کند. حتی وقف و سکوت میان اجزاء گفتار غالباً بیان کننده ی حالات و اغراض عاطفی است. ادای هر یک از صوت های ملفوظ، چه مصوت و چه صامت، نیز به حسب فشار بیشتر یا کمتر یا فواصلی که میان آنها با صوت های دیگر قرار می گیرد خود مبین حالات مختلفی مانند خشم، شادی، اندوه، بی اعتنائی یا نگرانی است.
گذشته از همه ی اینها حرکات چهره و اندامها نیز در حین گفتار یکی از وسایل مهم برای القاء حالات عاطفی است.
زبان نوشتن از همه ی این وسایل بی بهره است. در اینجا تنها با کلمه ها سروکار داریم که جز دلالت ساده بر معنی معین وظیفه ای برعهده ندارند یا از عهده ی آن بر نمی آیند. از اینجاست که دشواری کار شاعر آغاز می شود. شاعر باید این نقص، یعنی این کمبود وسایل القای عواطف را که در زبان نوشتن وجود دارد با وسایل و تدابیر دیگر جبران کند.
یک قرن پیش از میلاد مسیح، «دنیس هالیکار ناسی» نوشته است:

«کلمات شعر تنها برای اشاره به اشیاء و امور به کار نمی روند، بلکه باید حالت ها و خیال هائی را به ذهن القاء کنند»
از آن زمان تا امروز دانشوران و اندیشمندان و سخنوران کشورهای مختلف اگر چه در شیوه ی تفکر و روش فلسفی با یکدیگر تفاوت های کلی داشته اند همه در این نکته با «دینس» هم رأی بوده اند.

[AreZoO]

زبان شعر (2)


http://img.tebyan.net/big/1387/06/239112146240202631391462092739163115150255145.jpg



قسمت دوم

وزن

نخستین قیدی که برای جبران نقص بیان عاطفی به زبان شعر تحمیل می شود وزن است. در زبان گفتار می توانیم جمله ها و عبارت ها را با شتاب بیشتر یا درنگ بیشتر ادا کنیم و به این وسیله حالاتی مانند شادی و خشم و یا گله و شکایت نیز در ضمن گفتار به شنونده برسانیم، وزن در زبان شعر جانشین این وسیله بیان است. در زبانهائی که بنای وزن آنها بر کوتاهی و بلندی یا شدت و ضعف هجاهاست همیشه تألیفی از الفاظ که در آن شماره ی نسبی هجاهای کوتاه یا شدید بیشتر باشد حالات عاطفی شدیدتر یا مهیج تری را القاء می کند، و به عکس، برای حالات ملایم تر که مستلزم تأنی و آرامش هستند وزن هائی به کار می رود که هجاهای بلند یا ضعیف در آنها بیشتر است.
شاید برای اثبات این معنی محتاج دلیلی نباشیم زیرا هر کس که با شعر سروکار دارد می تواند در ذهن خود مثال های فراوان برای این معنی بیابد. این شعر «منوچهری» را بشنوید که تنها وزن آن، گذشته از الفاظ و معانی، شوق و نشاط می آورد:


دلم ای دوست تو دانی که هوای تو کند
لب من خدمت خاک کف پای تو کند
چه دعا کردی جانا که چنین خوب شدی
تا چو تو چاکر تو نیز دعای تو کند

یا این شعر حافظ:


مژدگانی بده ای خلوتی نافه گشای
که ز صحرای ختن آهوی مشکین آمد
قدحی در کش و سر خوش به تماشا بخرام
تا ببینی که نگارت به چه آئین آمد

و اکنون دو بیت از غزل سعدی را که مضمون آن گله و شکایت است و به تناسب آن وزنی شمرده و متین دارد با این ابیات بسنجیم:


یاد می داری که با ما جنگ در سر داشتی؟
رای رای تست، خواهی جنگ، خواهی آشتی
خاطرم نگذاشت یک ساعت که بی مهری کنم
گرچه دانستم که پاک از خاطرم بگذاشتی

با آنکه اوزان شعر فارسی از هر زبان دیگری متعددتر و متنوع تر است و شاعر می تواند برای بیان مقاصد هنری خود، از میان آن همه وزن گوناگون مناسبترین آنها را انتخاب کند، باز قید پیروی از وزن واحد در سراسر یک قطعه، و همچنین قید تساوی پاره های شعر، یعنی مصراع ها و بیت ها، تا حدی دست و پای او را می بندد و حاصل کارش را به یکنواختی می کشاند. شاعران هنرمند و چیره دست ما غالباً کوشیده اند که این نقص را با استفاده از اختیارات معدودی که در تغییر قالب اصلی وزن دارند جبران کنند. به این طریق غالباً می بینیم که وزن واحدی را دو شاعر بزرگ اختیار کرده اند و در آثار هر یک آن وزن حالتی جداگانه دارد.
بحر متقارب در شاهنامه فردوسی یکسره رزمی و پهلوانی است، همین بحر در اسکندرنامه ی نظامی به کار رفته که این حالت را بسیار کمتر دارد و در بوستان سعدی هیچ چنین حالتی ندارد. شاید این اختلاف تا حدی از مضمون و شیوه ی انتخاب کلمات حاصل شده باشد. اما بی گمان تغییراتی که شاعر در قالب اصلی وزن می دهد نیز بسیار مؤثر است. درباره ی این نکته، مانند هزاران نکته ی دیگر، تاکنون در ادبیات فارسی تحقیق دقیق علمی انجام نگرفته و این از جمله کارهائی است که محول به آینده است.
در شعر فارسی مثال های بسیار می توان یافت که دو شاعر هر دو یک وزن را به کار برده اند. اما شنونده یا خواننده، خاصه اگر توجهی به فن شاعری نداشته باشد به زحمت می تواند دریابد که آن دو قطعه ی مختلف در قالب وزن واحدی ریخته شده اند.
به این ابیات از فرخی سیستانی گوش بدهیم:


ترک مه روی من از خواب گران دارد سر
دوش می داده به من ز اول شب تا به سحر
من به چشم او را ده بار نمودم که بخسب
او همی گفت به سر آرم این دور به سر
او به می دادن جادوست به دل بردن چیر
چیزها داند کردن به چنین باب اندر

واکنون این ابیات را از غزل سعدی بشنویم:


هر شب اندیشه ی دیگر کنم و رای دگر
که من از دست تو فردا بروم جای دگر
بامدادان که برون می نهم از منزل پای
حسن عهدم نگذارد که نهم پای دگر
و امقی بود که دیوانه ی عذرائی بود
منم امروز و توئی و امق و عذرای دگر

می بینیم که به دشواری می توان دریافت که قالب وزن در این هر دو قطعه یکی است. این اختلاف از اینجا ناشی می شود که شاعر، با استفاده از اختیارات شاعری، باقتضای آهنگی که در ذهن دارد و مناسب با عواطف اوست گاهی یک هجای بلند را به جای دو هجای کوتاه می نشاند و گاهی هجای بلند اول مصراع را به هجای کوتاه تبدیل می کند و گاهی، یک حرف ساکن را به جای حرف متحرک می گذارد، یا به عبارت دیگر یک هجای دراز را جانشین مجموعه ای از یک هجای بلند و یک هجای کوتاه می کند.

[AreZoO]

نغمه ی حروف


http://img.tebyan.net/big/1387/06/1231212011561642322523257212181061762469875.jpg
قسمت سوم

نکته ی دیگری که غالب شاعران کشورهای مختلف در زبان خود از آن استفاده کرده اند تأثیر اصوات ملفوظ است. هر یک از واحدهای صوت های ملفوظ، گذشته از عملی که در ترکیب با صوت های دیگر برای ساختن کلمات انجام می دهند، جداگانه حالتی یا نکته ای را به ذهن القا می کند.
نخستین مبنای این تأثیر، شباهت تام یا تقریبی هر یک از این صوت های ملفوظ با یکی از صوت های طبیعی است. تا آنجا که من می دانم شاید ابوعلی سینا نخستین کسی است که به این نکته توجه کرده و یک فصل از رساله ی مخارج الحروف را به بیان آن تخصیص داده است. ابن سینا در فصلی از این رساله زیر این عنوان که «حرف های گفتار از حرکت های غیرگفتاری نیز شنیده می شوند» رابطه ی میان بعضی صوت های ملفوظ را با صوت های دیگر شرح می دهد از آن جمله می گوید:


هاء: را از رانده شدن هوا به قوت در جسمی که مانع آن نباشد، مانند خود هوا، می شنوی.
خاء: از این که جسمی خشک را با جسمی سخت که باریک و کشیده باشد چنان بخراشی که درشتی سست آن را زایل کند، اما در آن فرو نرود، مانند خراشیدن پوست با جسمی سخت.
قاف: از شکافته شدن جسم ها و بناگاه از هم کندن آنها خاصه که رطوبتی داشته باشد.
کاف: از شکافته شدن جسم های خشک.
شین: از بانگ تراویدن رطوبت هائی که لزوجت نداشته باشند یا اندکی لزج باشند، و از نفوذ رطوبت ها به فشار در سوراخ های جسم خشکی که منفذهای آن تنگ باشد.
فاء: از آواز باد در درختان و آنچه بدین ماند.
را: از لرزیدن پارچه ای که در معرض باد تند واقع باشد و به بندی استوار باشد که از آن جدا نشود.
لام: از افتادن ناگهانی چیزی در آب، چنانکه هوا را ناگزیر کند که با آن فشرده شود و سپس برگرد و آب با آن برآید.
تاء: از کوفتن کف دست با انگشت بسختی.
دال: از همین کار اما سست تر.

راه دیگر برای دریافتن رابطه ی میان واحدهای اصوات گفتار با صوتهای طبیعی، توجه به نام آواها، یعنی کلماتی است که در هر زبان برای تقلید یا بعضی از صوتهای غیرگفتاری به کار می رود. مانند:


تق تق، ترق ترق، دام دام، زر زر، شُر شُر، شِر شِر، فش فش، شلپ شلپ، وق وق، مئو مئو، جیر جیر، جیک جیک، نق نق، هق هق، پت پت، و مانند آنها.

با دقت در این کلمات می بینم که هر یک از حرفهای مصوت و صامت برای تقلید یک نوع صوت طبیعی خاص اسعمال شده است. آواز فرو ریختن و پراکنده شدن آب، یا آبگونه ای دیگر، در گوش فارسی زبان با حرف «شین» رابطه ای یا شباهتی دارد. اما اگر مقدار آبی که می ریزد بسیار باشد آوازی بم تر به گوش می رسد و اگر اندک باشد این آواز زیرتر است. تفاوت این زیر و بمی را با مصوتهای (O) یعنی ضمه و (E) یعنی کسره بیان می کنیم و از این جهت اختلاف دو کلمه ی «شُر شُر» و «شِر شِر» را در می یابیم.
از جهت علم اصوات (یعنی آکوستیک) می دانیم که بعضی از مصوتها زیرتر و بعضی بم تر هستند. و می دانیم که صوتهای بم برای بیان حالات تألم، تأثر، تأمل، تأنی مناسب تر هستند و صوتهای زیر حالات شادی، شوق، هیجان، نشاط را بهتر نشان می دهند.
درباره ی اثر عاطفی صوتهای ملفوظ بعضی از دانشمندان زبان شناسی تحقیقات دقیق علمی انجام داده اند. قصد از این تحقیق آن بوده است که معلوم شود آیا نسبت دادن تأثیر یا حالت خاص به صوتهای ملفوظ مبنای اساسی و عام دارد یا مبتنی بر فرض و وهم و سلیقه های فردی است. برای این تحقیق 25 بچه کودکستان را که هنوز با دستور زبان و قواعد دری آشنا نبودند انتخاب کردند و از ایشان خواستند تا به پرسشهائی که پیشتر تهیه شده بود جواب بدهند. پاسخ ها همه یکسان یا با هم بسیار نزدیک بود.همه باتفاق گفتند که


مصوت «ای» (I) سبک تر و سریعتر و ظریفتر از مصوت «او» (U) است.
حرف «ر» مرد است و حرف «ل» زن است.
همه اظهار کردند که «ای» از «او» مهربانتر است.
«ک» و «ر» سخت تر از «ل» است.
«م» و «ل» از «ت» و «ک» نرم تر است. و از این قبیل

سپس بیست شاگرد دبیرستان و پنجاه مرد و زن سالمند مورد پرسش واقع شدند و نتیجه درست یکسان بود. همین آزمایش از طرف دانشندان دیگر در کشورهای امریکا، آلمان، فرانسه،سویس و حتی نزد گروهی از چینیان انجام گرفته و معلوم شده است که این تغییرات مجازی نزد همه ی افراد بشر با هم مشابهت دارد.
اما صوتهای گفتار دوجنبه دارند: یکی جنبه ی حدوث یا چگونگی پدید آمدن آنها، یعنی مجموع حرکتهای عضلانی و عضوی که برای ادای هر یک لازم است. دیگر جنبه ی ادراک یعنی چگونگی شنیده شدن آنها. آیا این اوصاف مجازی که به هر صوت ملفوظ نسبت می دهند نتیجه ی احساس عضلانی گوینده است یا احساس شنوائی متکلم و مخاطب؟
برای تحقیق در این باب فوناگی، زبان شناس معاصر، بیست کودک کر مادرزاد را که در آموزشگاههای مخصوص سخن گفتن آموخته بودند و بیست کودک کور را مورد پرسش قرار داد و پاسخها به طرز شگفت آوری با هم یکسان درآمد.
کودان ناشنوا جواب دادند که به گمان ایشان صوتهای «ر» و «ک» خشن تر از «ل» و «م» هستند. در نظر ایشان هم «ر» مرد و «ل» زن بود و صوت «ای» را روشن تر و سریعتر از «او» تشخیص دادند. پاسخ نابینایان هم باتفاق از همین قرار بود.
نتیجه ای که از این تحقیق به دست آمد این بود که نسبت دادن اوصاف خاص به صوتهای ملفوظ بر اثر چگونگی شنوده شدن نیست و تا حد زیادی با احساس عضلانی اعضای گفتار هنگام ادای آنها ارتباط دارد
نسبت دادن اوصاف خاص به صوتهای ملفوظ بر اثر چگونگی شنوده شدن نیست و تا حد زیادی با احساس عضلانی اعضای گفتار هنگام ادای آنها ارتباط دارد

همه ی زبان شناسان جهان در این نکته همرأی هستند که دلالت کمله بر معنی با لفظ یعنی صورت صوتی آن ارتباطی ندارد. (به عبارت دیگر، دلالت لفظ بر معنی ذاتی نیست، بلکه وضعی است) اما در زبان شعر است که صوتهای ملفوظ نیز ارزش و اعتبار جداگانه پیدا می کنند و از اینجاست که اندره سپیر (Andre Spire) شاعر و محقق فرانسوی شعر را «رقص دهان» خوانده است.
از این مقدمات نتیجه می گیریم که شاعر در انتخاب الفاظ می تواند صفات و خصائص حرفها را مورد نظر قرار بدهد و برحس منظوری که دارد کلمات مناسبتری را برای القاء حالات نفسانی خود به شنونده برگزیند. فی المثل اگر چند کلمه به یک معنی، یا به معانی بسیار نزدیک به یکدیگر، در زبانی وجود داشته باشد انتخاب یکی از آنها برحسب حال و مقصود شاعر مناسبتر خواهد بود.
برای اثبات این معنی یافتن مثالهائی که مفید یقین باشد همه اهل زبان درباره ی آنها اتفاق نظر داشته باشند دشوار است. اما در موارد بسیار لااقل جای این احتمال هست که شاعر در ماورای ذهن هشیار خود، رابطه ای میان اصوات طبیعی و اصوات ملفوظ یافته باشد.
یکی ازاموری که غالباً در ذهن ما با تصور فصل پاییز ملازمه دارد آواز خرد شدن برگ های خشک در زیر قدمهاست و البته تا پاییز و مردمان بوده اند این رابطه در ذهن افراد بشر وجود داشته است. فرخی می گوید:


بر دست حنا بسته نهد پای به هر گام

هر کس که تماشاگه او زیر چناری است


بنابراین آیا نمی توان گمان برد که منوچهری در مسمط معروف خود، با توجه یا بی توجه، کلماتی به کار برده که این رابطه ی میان تصور خزان و آواز برگ های خشک را در ذهن شنونده بیدار کند؟


خیز ید و خز آرید که هنگام خزان است

باد خنک از جانب خوارزم و زان است

آن برگ رزان است که بر شاخ رزان است

گوئی به مثل پیرهن رنگ رزان است...

اما استفاده از صوتهای ملفوظ همیشه به منظور القای حالت عاطفی خاص نیست. بلکه احساس هماهنگی میان اصوات نیز برای همه لذت بخش است شاید شاعران بزرگ و لطیف طبع به این نکته بیشتر توجه داشته اند. قافیه خود نوعی از همین هماهنگی صوتهاست و لذتی به شنونده می بخشد از اینجاست اما قافیه، یا هماهنگی صوتها به ضرورت متعلق به آخر مصراعها یا بیتها نیست در بسیاری از زبان ها قافیه به این ترتیب که ما در فارسی می شناسیم وجود نداشته است اما هماهنگی صوتها، در جای معین میان مصراعها یا در سراسر ادبیات، که می توان آن را قافیه ی داخلی خواند، امری است که در همه ی زبانها مورد توجه شاعران بوده است.
غزلسرایان بزرگ ما غالباً کلمات شعر خود را به طریقی انتخاب می کردند که میان اصوات آنها یک نوع مشابهت یا وحدتی باشد و به این وسیله شعر را، جدا از معانی، به یک نغمه ی موسیقی تبدیل می کردند.
حافظ در این فن استاد زبردست و شگفت کاری است. به این نغمه ی او گوش بدهیم:


به سر سبز تو ای سرو که گرم خاک شوم

ناز از سر بنه و سایه برین خاک انداز

یا این بیت:


بر آستان جانان گر سر توان نهادن

گلبانک سربلندی برآسمان توان زد
یا این بیت سعدی:


خبرت خراب تر کرد جراحت جدائی

چو خیال آب روشن که به تشنگان نمائی

[AreZoO]

نحو شعر


http://img.tebyan.net/big/1387/06/606415616316019924449133208196109946712534.jpg
قسمت چهارم

تفاوت دیگر میان زبان شعر با زبان گفتار و زبان نثر در کیفیت ترکیب کلمات یا به عبارت دیگر، در ساختمان نحوی جمله و عبارت است. در زبان گفتار برای بیان حالات و مقاصد مختلف بجز معانی کلمات چند وسیله هست. نخستین وسیله آهنگ جمله است. هر جمله ای را که چه ساده و چه مرکب، می توانیم بی آنکه ترتیب اجزاء آن را تغییر بدهیم با آهنگهای متفاوت و گوناگون ادا کنیم چنان که مقاصد مختلفی از هر یک اراده شود. یک جمله کوتاه را برای مثال در نظر می گیریم در جمله ی «حسن آمد» به حسب آنکه آهنگ تأکید متوجه کدام یک از دو جزء باشد مقصود از ادای آن متفاوت می شود. اگر آهنگ روی کلمه ی اول باشد یعنی بگوئیم: «.حسن آمد» غرض شناساندن کسی است که آمده است. و اگر روی کلمه ی دوم تکیه و تأکید کنیم و بگوییم. «حسن .آمد» مقصود آن است که از آمدن شخص معهود و مشخص خبر داده شود.
همین جمله را ممکن است با آهنگ پرسش ادا کنیم: حسن آمد؟ و باز تکیه ی تأکید دو غرض مختلف را از این سؤال نشان می دهد:
حسن آمد؟ با تکیه بر روی کلمه "حسن" می پرسیم که آنکه آمده حسن است یا دیگری؟
حسن آمد؟ با تکیه بر روی کلمه "آمد" می خواهیم بدانیم که حسن آمده یا نیامده است.
آنچه بر دیگران جایز نیست بر شاعر رواست، و با این عبارت اجر کوشش عظیم او را در بیان، ضایع می کنند.


اما در زبان نوشتن این وسیله ی بیان وجود ندارد. در هیچ خطی نشانه های لازم و کافی برای ثبت این آهنگهای گوناگون نیست.
وسیله ی دیگری که در زبان گفتار برای بیان حالات و مقاصد از آن استفاده می کنیم تغییر نظم کلمات یعنی تقدیم و تأخیر اجزاء جمله است. می پرسیم:
کیست این که آمد؟
یا
این که آمد کیست؟
و چنان که آشکار است با این تغییر ساختمان جمله دو غرض مختلف را بیان می کنیم.
این اغراض گوناگون بیشتر جنبه ی عاطفی دارد و به این سبب استفاده از آنها در نثر که زبان عقل است چندان لازم نیست. اما زبان شعر به اینگونه وسایل محتاج است. شاعر می خواهد حالاتی را به خواننده یا شنونده القاء کند و برای این منظور ناچار است هر وسیله ای را که می تواند به کار ببرد و از آن بهره بگیرد.
کسانی که با فنون شاعری آشنائی ندارند غالباً می پندارند که این تنوع به حکم ضرورت وزن و قافیه پدید آمده و حاصل قیود شاعری است. و از این جهت شاعر را معذور می دارند. می گویند:
آنچه بر دیگران جایز نیست بر شاعر رواست، و با این عبارت اجر کوشش عظیم او را در بیان، ضایع می کنند.
از اینجاست که می بینیم ترکیب اجزاء جمله در نثر انواع بسیار معدودی دارد، اما در شعر با صورتهای ترکیبی گوناگون و متعدد روبرو هستیم.
یکجا شاعر جمله های پرسشی خود را چنین ترکیب می کند:


کیست این ماه منور که چنین می گذرد؟

تشنه جان می دهد و ماء معین می گذرد


و جای دیگر شاعری دیگر این ترتیب کلمات را چنین به کار می برد:


یا رب این شمع دل افروز ز کاشانه ی کیست؟

جان ما سوخت بپرسید که جانانه ی کیست؟


تفاوت مهم دیگر میان زبان شعر با زبان نثر در ایجاز است. کسانی که ذوق شعر ندارند و هنر شاعری را منکرند غالباً در عیب جوئی از شعر می گویند که ضرورت وزن و قافیه و قالب، شاعر را ناگزیر می کند که کلمات زیادی به کار ببرد. این نکته گاهی درست است. در بعضی از انواع شعر گاهی کلماتی بحکم ضرورت می آید که اگر مقصود به نثر بیان می شد ذکر آن کلمات و حتی جمله ها لازم نبود. مثلاً در مثنوی های فارسی غالباً هر جا که قافیه ی مصراع اول «گفت» است مصراع دوم به «دُر سفت»یا «دُر معنی سفت»ذهن نمی آورد و می داند که این عبارت قالبی برای پر کردن چاله ی بیت یا مصراع است. ختم می شود و البته خواننده که بر اثر تکرار با این عبارت مأنوس شده است دیگر تصور «دُر» و «عمل سفتن» را در
اما باید دانست که این گونه مثالها نقاط ضعف هنر شاعری است از دیرباز ادبیان آنها را از جمله ی عیوب شعر دانسته و «حشو» خوانده اند که گاهی مقبول و معذور است گاهی قبیح.
اما در شعر فصیح، مطلب درست خلاف این است. کمتر می توان شعر فصیح و زیبائی یافت که اگر بخواهیم عین معنی و مضمون آن را به نثر بیان کنیم محتاج به افزودن کلمات متعدد نباشیم. علت آن است که در ادراک شعر میان گوینده و شنونده رابطه ی قوی تری برقرار می شود. شنونده اینجا دیگر تنها پذیرای پیام نیست، بلکه خود در ساختن پیام شریک است. برای ادراک شعر تنها همزبانی میان گوینده و شنونده کافی نیست بلکه وجود همدلی میان دو طرف ضرورت دارد. اینجا ذهن شنونده باید درست همان عمل را انجام بدهد که ذهن گوینده انجام داده است. اینجا «حضور ذهن» برای شنونده شرط لازم ادراک است.
وجود این رابطه ی ذهنی است که قدرت القائی الفاظ را ده چندان می کند. هر یک از کلمات در شعر بسیار بیش از نثر حامل و متضمن معانی و حالات هستند.
در ادراک شعر میان گوینده و شنونده رابطه ی قوی تری برقرار می شود. شنونده اینجا دیگر تنها پذیرای پیام نیست، بلکه خود در ساختن پیام شریک است. برای ادراک شعر تنها همزبانی میان گوینده و شنونده کافی نیست بلکه وجود همدلی میان دو طرف ضرورت دارد.

اینجا حتی کلمات رابط کار بیشتری انجام می دهند. حرف ربط «که» در شعر گاهی به قدر یک جمله معنی دارد. در این شعر سعدی حرف «که» به تنهائی یعنی «امیدوارم که ...» یا «آرزو می کنم که ...» یا «دعا می کنم که ...»و بسامد قوت القائی کلمه تا آنجاست که به جمله ی بعد نیز تجاوز می کند؛ و دو جمله ی متوالی از رابطه ی لفظی دیگر بی نیاز می شوند:

یکی را کرم بود و قوت نبود

کفافش به قدرت مروت نبود

که سفله خداوند هستی مباد

جوانمرد را تنگدستی مباد

و در نثر خواستن این معنی از حرف ربط «که» ممکن نیست.
این قدرت القائی الفاظ، یا ایجاد «حضور ذهن» در شنونده است که گاهی شاعر را از ذکر خبر جمله بی نیاز می کند. سعدی می گوید:


وعده که گفتی شبی با تو به روز آورم؟...

شب بگذشت از حساب، روز برفت از شمار


گاهی ذکر فعل در جمله ی شعری لازم نیست. در شعر سعدی عبارت «گوشم به راه ...» خود جمله ی کاملی است بجای جمله ی نثری «گوشم به راه بود»:


گوشم به راه – تا که خبر می دهد ز دوست

صاحب خبر بیامد و من بیخبر شدم

همچنین است عبارتهای «هر که در عالم...» و «هر که در آفاق ...» و حتی «هر که جهان...» در این ابیات سعدی:


ترا من دوست می دارم خلاف هر که در عالم

اگر طعنه است در عقلم، اگر رخنه است در دینم


رسید ناله ی سعدی به هر که در آفاق

هم آتشی زده ای تا نفیر می آید



هر که سودای تو دارد چه غم از هر که جهانش

نگران تو چه اندیشه ز بیم دگرانش


گاهی نیز جزئی از جمله یا قسمتی از یک فعل مرکب بحسب قرینه ی دوری حذف می شود، بی آنکه فهم مقصود را برای شنونده دشوار کند؛ و این در نثر نقصی است و غالباً مخل معنی است:


من با تو نه مرد پنجه بودم

افکندم و مردی آزمودم

یعنی «پنجه افکندم» به قیاس و قرینه ی دور «مرد پنجه»
گاهی این ایجاز به حدی می رسد که هر گاه مفهوم یک بیت شعر را بخواهیم به نثر بیان کنیم لااقل باید دو سه برابر کلمات آن بیت را به کار ببریم: بهترین مثال این معنی یک بیت سعدی است:


شهری متحدثان حسنت (متحدث راویان ،گویندگان ،خبر رسیدگان)

الا متحیران خاموش

اما یکی از هنرهای شاعری، درست به عکس نکاتی که ذکر شد، آن است که شاعر به رغم همه ی قیودی که در پیش دارد ساختمان جمله و عبارت را چنان به زبان گفتار و زبان نثر نزدیک کند که گوئی هیچ قیدی در میان نبوده است در این مورد لذتی که به شنونده دست می دهد نتیجه ی احساس قدرت و مهارتی است که شاعر در تلفیق کلام نشان داده است: درست مانند بند بازی که در عین اجرای حرکات دشوار و استادانه و مراعات آهنگ و وزن موسیقی چهره ای آرام و آسوده نشان می دهد و لبخندی بر لب دارد و بیننده را به این خیال وا می دارد که حرکات او بسیار عادی و آسان است.
این هنر را در شعر فارسی، خاصه در غزل، انوری آغاز کرد و خوب از عهده برآمد، این دو سه بیت نمونه ای از این کار اوست:





یاد می دار کانچه بنمودی

در وفا برخلاف آن بودی

ناز تنهات بود عادت و بس

خوش خوش اینک جفا در افزودی

و عده هایی دهی به آن دیری

پس پشیمان شوی به این زودی؟


اما استاد این فن سعدی است و در فارسی رقیبی برای او نمی توان جست هر جای دیوان او را که باز کنید مثال های فراوان برای این معنی خواهید یافت از آن جمله:


به خدا اگر بمیرم که دل از تو برنگیرم

برو ای طبیبم از سر که دوا نمی پذیرم

یا این ابیات:



دیدی که وفا بجا نیاوردی؟

رفتی و خلاف دوستی کردی؟

خود کردن و جرم دوستان دیدن

رسمی است که در جهان تو آوردی


نظیر این هنر را در زمان های اخیر شاعری فرانسوی به نام پل فور (Paul Fort) به کار برده و شعرهای خود را که از نظر قواعد شعری در کمال استادی است به صورت نثر نوشته است، تا اگر خواننده از هنر شاعری آگاه است فواصل مصراع ها و ابیات را خود دریابد، و اگر نیست به خواندن عبارات مانند نثر اکتفا کند. ایرج میرزا نیز از انواع هنرهای شاعری این فن را برگزید و یگانه هنر او این است که زبان شعر را به زبان گفتار زمان نزدیک کرده است. نمونه ای از این هنر او این ابیات است:


وه! چه خوب آمدی، صفا کردی

چه عجب شد که یاد ما کردی!

ای بسا آرزوت می کردم

خوب شد آمدی! صفا کردی!

بی وفائی مگر چه عیبی داشت؟

که پشیمان شدی، وفا کردی؟

حاصل گفتار:

حاصل این گفتگو آنکه، زبان شعر زبانی کار کرده و دقیق و صیقل یافته است، و در آن هیچ گونه سهل انگاری و مسامحه روا نیست؛ زیرا که هم هدف و غرض آن بسیار دقیق تر و عالی تر از زبان گفتار و زبان نثر است، و هم توقع شنونده و خواننده از آن بیشتر است. همین دقت و ظرافت بیان است که شعر در خاطرها می ماند و بر اثر آن در زبان به سبب جاری نیز تأثیر می کند.


در همه ی زبان ها اصول فصاحت و بلاغت بیشتر تابع زبان شعر است، زیرا که در ساختان آن دقت و مراقبت ذهن به کار رفته است، نه زبان گفتار که وسایل و لوازم جدا و خاصی برای بیان معانی و حالات دارد، و نه زبان نثر که جز ابلاغ معانی ساده و صریح وظیفه ای ندارد




فصاحت، یعنی عالیترین درجه ی استفاده از اصوات ملفوظ و کلمات چگونگی ترکیب آنها؛ و تنها زبان شعر است که می تواند به این مقام برسد.