مسجد

[draz]

سلام به همه
ی سوال می خوام مطرح کنم اون اینکه ارتباط بین ارتفاع گنبد با ارتفاع مناره چیست دلیل محکم می خوام مثلا" اگه مسئله زیبا شناسی برای چی یا مسئله ایستایی یا... لطفا" اگر حرفاتون از منبع موسقی نام ببرید این سوال باهم جواب بدیم تا سوال بعدی روبپرسم

[Memar Bashy]

من اطلاع دقیقی ندارم ،حالا مسجد باید حتما گنبد مناره داشته باشه؟یا می تونیم این دورو به صورت انتزاعی طراحی کنیم....

[draz]

در سوال بعدی این موردو که ایا مسجد باید گنبد ومناره داشته باشه یا نهبحث می کنیم حالا سوال اینه که چه ارتباطی بین ارتفاع گنبد با مناره داره

[hamed civil1]

با سلام
منبع موثقی ندارم
ولی تا اونجایی که به مهندسی سازه مربوط می شود ارتفاع گنبد و مناره از لحاظ زیبا شناسی به هم ربط دارند زیرا مناره ها در هر سازه ای تا انجا که ممکن است سعی می شود به سازه اصلی متصل نباشد و برای خورد نوعی سازه غیر ساختمانی می باشد و جداگانه طرح و محاسبه شوند زیرا اتصال به سازه ساختمانی باعث شده هر دو سازه رفتار پیچیده و غیر ساختمانی داشته باشند .

[Alaleh E]

سلام (:
تا اونجایی که من می دونم مناره درواقع واسه این به وجود اومد که با نیروی عمودی که وارد می کنه، نیروی افقی ِ ناشی از گنبد رو خنثی کنه. چون نیرویی که گنبد به خاطر شکلش وارد می کنه، خیلی زیاده و باعث ناپایداری سازه می شه. دیوار های پشت بند هم که تو بعضی سازه ها هستن ( مثلاً تکیه ی امیرچخماق یزد )، همون کاربرد سازه ای مناره ها رو دارن.

[ЛίL∞F∆R]

از اونجا كه تو مسجد گلدسته همون مناره هستش من نظر شخصيم اينه...نكات مهم و پر رنگ كردم...

متأسفانه هنوز بعضی از معماران عزیز از فلسفه گنبد و گلدسته، اطلاع ندارند؛ هنوز از رمز پردازیهای مسجد، بی خبرند؛ هنوز نمی دانند که محراب، نمادی در غار حراست و هنوز ... و آن وقت برای طراحی مسجد، قلم می زنند.
گزیده ای از کتاب نکاتی کاربردی در معماری مساجد (تألیف سید تقی کاظمیان)

فلسفه ی وجودی گنبد و گلدسته در مساجد


گنبد در مکتب معماری مسلمانان، معنایی از هدف و جایگاه رسیدن به هدف، یعنی الله را دارد.


http://www.imamhadi.com/html/mqa/image/masjid2.jpg

كارشناسان برای گنبد و گلدسته که یکی از اصلی ترین رمز پردازی ها در مساجد است، رموز و دلایل خاصی را مطرح کرده اند؛ بعضی می گویند که گنبد مانند سرانسان است و دو گلدسته، مانند دو دست که به حالت التجا و التماس و خواهش در کنار سر، رو به آسمان و رو به ذات اقدس الهی بلند شده است؛ مانند کسی که دست هایش را در جلوی سر و صورت، حتی از سر بالاتر هم برده است و دعا می کند گرچه این تشبیه جالبی است، امام فلسفه ی اصلی گنبد و گلدسته، فراتر از این است و علاوه بر این، اهل تسنن که یک گلدسته در مساجد می سازند ، مطلب فوق را تا حدی بی اعتبار می کند. بعضی از صاحب نظران، گلدسته ها را عامل ایستایی و ایستادگی در کنار ایوان های بلند، برای حفظ ایوان ها می دانند تا از در رفتگی ایوان ها جلوگیری شود.
گرچه وجود گلدسته ها تا حدودی برای حفظ ایوان ها بی تأثیر نیست، ولی دلیل اصلی اجرای گلدسته، آنهم دو تا نمی باشد؛ زیرا ما ایوان های رفیع و بسیار بلندی را می بینیم که بدون داشتن گلدسته در کنارشان، صدها سال بدون هیچ عیبی دوام آورده و حتی تعداد زیادی زلزله را هم پشت سر گذاشته اند؛ مانند ایوان بلند شبستان اصلی مسجد امام کرمان، ایوان های بلند حضرت ثامن الحجج(ع) در مشهد در واقع، معمار خوش ذوق و متبحر ایرانی، با گذاشتن پایه هایی قطور، آن هم به طور مخفی، در کنار ایوان های بلند نیاز خود را در مواقع غیر ضروری، آن هم به صورت ارزان تر، حل نموده است. پس این مطلب هم نمی تواند دلیل اصلی اجرای گلدسته ها باشد.
عده ای دیگر گنبد و گلدسته را شاخص هایی بلند برای دید، شکوه سازی و راهنمایی از دور دانسته اند؛ ولی آن چه در بحث گنبد و گلدسته باید در نظر داشت، این است که طبق نظر پیش کسوتان معماری، ایده آل قضیه در عناصر معماری این است که هر عنصری در معماری، باید هم عملکرد و هم زیبایی داشته باشد. مطالب فوق، گرچه لازم و تا حدی درست است، ولی کافی نیست و دلایل دیگری مکمل دلیل اخیر است و از طرفی، اگر تنها چنین باشد، فقط یک تک مناره هم می تواند مسئله دید و راهنمایی به طرف مسجد را حل کند و دیگر نیازی به ساخت گنبد و مناره ای دیگر نیست.
بعضی دیگر، گنبد و گلدسته را برای قبله یابی می دانند در مکتب تشیع، خطر عمود منصف بر خط واصل دو گلدسته را ، تأمین کننده جهت قبله می دانند.



http://www.imamhadi.com/html/mqa/image/masjid1.jpg

در مکتب معماری اهل تسنن، خط گذرا از گنبد و گلدسته (تک گلدسته)، جهت قبله را معلوم خواهد کرد.
رمز پردازی فوق، درست است و در بسیاری از جاها، اجرا گردیده است؛ اما هنوز علت دو گلدسته بودن در مذهب تشیع و تک گلدسته بودن در مذهب تسنن ارائه شده است.
صحت مطلب فوق را در چند مورد ذکر می کنم تا به دقت نظر معماران خوش ذوق ایرانی توجه شود.


http://www.imamhadi.com/html/mqa/image/masjid4.jpg

در حرم مطهر حضرت معصومه(س)، گر چه گلدسته های با شکوه و بلند کنار ایوان آیینه آن حضرت در صحن اتابکی ، به عنوان پرتناسب ترین و زیباترین گلدسته های دنیا، چشم هر بیننده ای را خیره می کند، ولی اینها گلدسته های اصلی نیستند که ترکیب فوق گنبد را تشکیل دهند؛ بلکه گلدسته های اصلی، همان دو گلدسته کوتاهتری هستند که در دو صحن عتیق (صحن کهنه) کنار ایوان طلا قرار دارند و با ترکیب گنبد، جهت قبله را تعیین می کنند. اتفاقاً معمار با سلیقه، کلاهک بالای این دو گلدسته را هم طلا کرده است تا همخوانی و با هم کارکردن این گلدسته ها را با گنبد نشان دهد. (شکل 3)



http://www.imamhadi.com/html/mqa/image/masjid3.jpg

نمونه های دیگر، گنبد و گلدسته آقا امام حسین (ع) و آقا حضرت عباس(ع) در کربلا می باشند که معمار خوش ذوق صفوی، به گونه ای بسیار زیبا و ماهرانه، کج بودن قبله نسبت به بین الحرمین را حل کرده است و با نماد گنبد و گلدسته ، جهت قبله را به خوبی به زائرین نمایانده است. اجرای کج حرمین، دلیلی جز این مطلب نداشته است. والا برای او بسیار راحت تر و زیبنده تر بود که گلدسته ها را در جهت بین الحرمین در طرف دو حرم قرار دهد. (شکل 4)
همان گونه که گفته شد، گنبد و گلدسته، شاخص و مونومان و از رموز مساجد می باشند.
گنبد مونومانی از هدف، یعني خداست و گلدسته ها، مونومانی از دو یار واقعی خدا، دو آفریده کامل حق، یعنی محمد و علی می باشند. در روایت داریم که پیامبر گرامی اسلام (ص) فرمود: یا علی! کسی خدا را نشناخت؛ جز من و تو. کسی تو را نشناخت؛ جز خدا و من و کسی مرا نشناخت؛ جز خدا و تو. حال گنبد و گلدسته ، یعنی خدا و محمد و علی کنار هم قرار گرفته اند.
همان گونه که محمد(ص) و علی (ع) در کنار خدا معنا می یابند، گلدسته هم در کنار گنبد معنای گلدسته و دسته گل می گیرد. بدون گنبد، مناری بیش نیست؛ حتی اگر دو عدد باشد. در مذهب تسنن که حساسیت بر روی مولای متقیان علی (ع) دارند تک گلدسته می گذارند؛ یعنی فقط گنبد و یک گلدسته (الله و محمد(ص)).
هر چه از مناطق شیعه نشین به سمت مناطق سنی نشین می رویم، می بینیم که از تعداد مساجد دو گلدسته کاسته و بر تعداد مساجد تک گلدسته ای افزوده می شود. به همین خاطر است که تأکید می شود که علاوه بر رعایت و حفظ معانی قبلی گنبد و گلدسته، به ویژه جهت قبله، حتماً و به طور مؤکد ، مسئله ی دو گلدسته ای بودن رعایت گردد تا حتی از فاصله های بسیار دور هم نوع مذهب دیگری به وسیله این عناصر معماری تداعی نگردد. این سه عنصر را حرکتی نمادین برای بیان این مهم می دانند. به این لحاظ، در مکتب تشیع، اگر تمکن مالی وجود ندارد، باید فقط گنبد ساخته شود؛ چون گنبد بدون گلدسته، باز معنای خود را دارد که معنای آن ازلی بودن خداوند است؛ ولی گلدسته بدون گنبد، معنایی ندارد؛ یعنی محمد(ص) و علی(ع)، در کنار خداوند و با او هستند که معنا می گیرند و تمام ارزش محمد (ص) ون علی(ع) و مکتب و مذهبشان، اتصال کامل به حق تعالی است و اگر تمکن مالی وجود دارد، حتماً دو گلدسته ساخته شود.

[draz]

ممنون از اطلاعات مفیدتون معمار کوچلو
این اطلاعاتو ترم قبل مطاله کرده بودم واز شما ممنون که دوباره گوشزد کردید سوال من اینه که چه ارتباطی بین ارتفاع گنبد با ارتفاع مناره در چیه ممنون میشم اگه کتابی یا سایتی در این زمینه مطاله کردید اسمشو بگید

[draz]

آدرس:
خیابان پانزده خرداد، بعد از خیابان ناصر خسرو
مسجد امام خمینی از جنوب شرقی به بازار بین‌الحرمین و از جنوب غربی به امام زاده زید در بازار کفاش‌ها ختم می‌شود.
ژاک موریه‌، نایب سفارت انگلیس‌، در سفرنامة خود در سال ۱۲۲۲ ه.ق‌، می‌نویسد: « تنها بنای قابل ملاحظه در تهران عهد فتح‌علی‌شاه مسجد شاه است که ناتمام مانده است‌.»
مسجد و طبق اصول معماری سنتی ایرانی و به دستور فتح‌علی‌شاه قاجار ساخته شده است‌.
کتیبه‌های تاریخی موجود در بنا، به خط آقا مهدی ملک الکتاب است‌. نام استادان کاشی‌کار، اسدالله عابدینی‌، اسدالله حسینی‌، احمد علی‌اصغر و علی اکبر محمد از تهران و مصطفی طباطبایی‌، حسین باقر، عبدالرحیم و ابراهیم کاظم از اصفهان در کاشی‌کاری‌های اطراف صحن دیده می‌شود. این بنا با استفاده از آجرهای نخودی رنگ مزین به کاشی‌های چند رنگ و بر طبق اصول معماری ایرانی تزیین شده و دارای حیاطی وسیع و کلاسیک با ایوانی در هر طرف آن است‌. طرح و معماری مسجد هم ساده و هم انعطاف‌پذیر است به نحوی که می‌توان در ابعاد و اجزای اصلی بنا تغییراتی داد و آن‌ها را تا بیرون محدوده حیاط تا ساختمان‌های مجاور امتداد داد. حیاط مسجد از طریق شبکه ای از راه‌های خروجی به بازار اتصال پیدا می‌کند.
ورودی مسجد به شکل یک مدخل مستطیل شکل عریض و در مرکز یک طاق عمیق در وسط دیوار قرار گرفته است که طاق قوسی مقرنس آن با نقوش درهم رفته گیاهان وکاشی‌های خشتی هفت رنگ لعاب‌دار تزیین شده است‌. در دو جناح طاق قوسی‌، یک سری قاب مستطیل شکل قرار دارد که با کاشی‌های رنگارنگ تزیین شده‌ است . این ورودی به یک هشتی (دالان‌) طاق‌دار منتهی می‌شود که به حیاط وسیع مجاور ایوان بزرگ شمالی راه دارد. حیاط مربع شکل و با ردیف طاق‌های یک طبقه وسیع و کم عمق در هر طرف است و هر یک از چهار ایوان در وسط هر ضلع حیاط واقع شده است و همگی براساس طرح اصلی از یک طاقچه گرد طاق‌دار که مقرنس کاری شده در یک قاب مستطیل تشکیل شده‌اند.
مهم‌ترین ایوان، ‌ ایوان جنوبی است‌ زیرا از آن جا می‌توان وارد مقصوره گنبدداری شد که محراب اصلی مسجد در پشت دیوارهای جنوبی آن قرار گرفته است‌. در داخل ایوان‌، لوحه‌هایی تزیین شده با کاشی‌های خشتی هفت رنگ لعاب‌دار ظریف و طرح‌های زیبای شاخ و برگ‌های پیچیده و درهم تنیده وجود دارد‌ که بیش‌تر زرد و صورتی است‌ و دورتادور آن نام فتح‌علی‌شاه به خط نستعلیق نوشته شده است‌. کتیبه‌های داخل بنا مثل کتیبه داخل گنبدخانه تاریخ ۱۲۲۴ ه.ق‌، را نشان می‌دهد و کتیبه داخل هشتی موجود بر بالای در اصلی مسجد تاریخ ۱۲۲۵ ه.ق، را نشان می‌دهد. سردر ورودی به تاریخ ۱۲۳۰ ، ۱۲۴۱ و ۱۳۰۷ ، است و ایوان جنوبی سال‌های ۱۲۲۴ ، ۱۲۲۹ و ۱۲۴۰ ، را نشان می‌دهد. در نقاشی‌ایی که در سال ۱۲۶۴، از محل فعلی مسجد امام توسط ژول لورانس‌، نقاش فرانسوی‌، ترسیم شده است‌، دو مناره ایوان شمالی دیده نمی‌شود و تنها گل دسته‌ای در بالای همین ایوان به چشم می‌خورد. در کتاب مرآت البلدان آمده که به دستور ناصرالدین شاه در سال ۱۲۹۶، دو مناره به مسجد اضافه شد; مناره‌هایی که در زمان فتح‌علی‌شاه مرسوم نبوده است‌. ساعت موجود بین دو مناره بین سال‌های ۱۳۲۲ و ۱۳۲۳ ، نصب شده و در همان سال‌ها نیز شاخص قبله در جوار حوض مسجد تعبیه گشته است‌. در دهه‌های اخیر، دیوارها و سقف ایوان‌ها را رنگ کرده‌اند و روی آن‌ها نقوش کاشی متصلی رنگ آمیزی شده است‌. همچنین‌، زیر سقف گنبدخانه نقشی مشابه کاشی کاری زیر گنبد مسجد شیخ لطف الله نقاشی شده است‌. احداث دو وضوخانه و تجدید بنای حوض از اقدامات دهه‌های اخیر بوده است‌. ویژگی متمایز این بنا در ایوان بزرگ جنوبی است که گنبدی بر آن احداث شده که به طرح جناتی کاشی کاری شده‌، که بر خلاف سبک اصلی بنا است‌.
تا دوران پهلوی نام مسجد مسجد شاه بوده است‌، اما پس از انقلاب اسلامی به مسجد امام خمینی تغییر نام داد.
مسجد امام خمینی ۱۰۰۰۰ متر مربع مساحت دارد. شیوه بناهای دوره کریم خان زند در آن به کار رفته است‌. درب ورودی بزرگ و اصلی آن در سمت شمال قرار دارد که با ۱۸ پله به خیابان پانزده خرداد مربوط می‌شود. در آن‌جا دکان‌هایی قرار دارد که سابقاً به صورت طاق‌نما بود و کسبه به مشاغلی چون فروش ابزار و قفل‌، مته و انواع زنجیر، و چاقو تیز کنی و مهرسازی اشتغال دارند. در این میان حوض باریک و کشیده همراه باغچه‌هایی در دو طرف وجود دارد. در دهلیز ورودی آب خوری سنگی وجود دارد و کتیبه‌ای کاشی‌کاری شده که احتمالاً در دوران انقلاب به آن اضافه شده است‌. در ورودی آن سال تولد ائمه و حضرت امام خمینی حک شده است‌. دهلیز به صحن شمالی مسجد راه دارد؛ مانند مسجد وکیل شیراز که در سال ۱۱۸۷ ، احداث شد و تزیینات آن در دوره قاجاریه به اتمام رسید.
صحن مسجد مربع و هر ضلع آن ۶۴ متر طول دارد. در میان صحن حوض سنگی بزرگی وجود دارد که در گذشته آب آن از قنات شاه تأمین می‌شده است‌.
شبستان قدیمی مسجد که بیش از ۲۰۰۰ متر مربع وسعت دارد از سه قسمت تشکیل شده است‌:
شبستان زیر گنبد به وسیله چهار راهرو به دو شبستان دیگر مسجد متصل می‌شود. در این شبستان و در زیر گنبد چند غرفه کاشی کاری شده وجود دارد که به بانوان خانواده قاجار اختصاص داشته است‌. راهروهایی که شبستان زیر گنبد را به شبستان‌های اطراف متصل می‌کند به شکل طاقی است و با نقوشی معروف به طرح چادرشبی تزیین شده است‌. شبستان شرقی و غربی نیز بسیار وسیع و هر یک بر روی دوازده ستون استوار است‌.
در شمال صحن مسجد، شبستانی آجری از عهد ناصرالدین شاه وجود دارد که دارای ۱۲ ستون آجری است‌. این شبستان ، به علت رو به قبله بودن‌، در زمستان آفتاب گیر است که به همین علت به شبستان گرم نیز معروف است‌.
از تزیینات این مسجد منبر مرمری آن است که به شکلی بدیع و ممتاز از سنگ مرمر یک پارچه ساخته شده و دارای ۱۳ پله است و در مقصوره مسجد نصب است‌.

[وحید 0319]

سلام دوستان خب اکثر ما مستند ظهور رو دیدم. تو این سریال به ما نشان داده شده که برخی انرژی های منفی و مثبت توسط برخی اشکال و یا بهتر بگم معماری منتقل میشه . در این میان هرم و گنبد و هشت وجهی ها بهترین منتقل کننده انرژی هستند و تعیین کننده این که این انرژی مثبت باشه یا منفی اینه که در این مکان ها چه کار هایی صورت میگیرد.
اکثر مکان هایی که در ان پرستش خدا صورت میگیره دارای اشکال هشت وجهی (مناره ها) و گنبد هستند و این موضوع در بین مکان های مقدس ادیان الهی دیده میشه از جمله مساجد.
به همین خاطر است که ما وقتی گنبد و مناره های مساجد رو میبینیم احساس آرامش میکنیم و انرژِ مثبتی دریافت میکنیم.
شاید الان متوجه بشیم که چرا در اروپا ساختن گنبد و مناره ممنوع شده...
الان طبقه ممتاز در حال بر کندن این نماد انرژی مثبت یعنی گنبد و مناره از اماکن مقدس به خصوص مساجد هست.این کار رو هم به شکل های مختلف انجام میده در کشورهای اروپایی با ممنوع کردن ساخت مسجد و در صورت ساختن هم بدون گنبد و مناره و در کشور های اسلامی با مطرح کردن معماری نوین و مدرن و حذف گنبد ها.
بعله و قتی شما به مسجدی که گنبد نداشته باشه و فقط مناره داشته باشه نگاه میکنی در واقع دارید به ستون های معبد سلیمان نگاه میکنی و نه به مناره.این کار را به و ضوح در مسجد قدس تهران می توان دید شما میتونید با سرچ عبارت مساجد ماسونی نمونه های دیگری رو هم در سراسر جهان پیداکنید.


نکته دیگه ای که خالی از لطف نیست که در اینجا مطرح بشه اینه که ما و طبقه ممتاز برای این که این انرژی های مثبت و منفی رو بهتر دریافت کنیم به این مکان ها میریم و حتی شکل بدن خودمون رو هم عوض میکنیم و متناسب با اون مکان ها میکنیم تا انرژی رو بهتر دریافت کنیم
آقای آلیستر کراولی که معرف حضورتون هست.همونی که شیطان از طریق یه جن با هاش ارتباط بر قرار میکنه و کتاب شیطانی شو مینویسه.
http://ecc.07770500.com/NewsSports/News/crowley.JPG
خب میدونید این ارتباط کجا بر قرار شد؟؟
در مکانی که به شکل هرمه.خب چه جایی بهتر از اهرام مصر
http://mantimag.com/wp-content/uploads/2010/08/pyramids.jpg
اینها برای ارتباط بر قرار کردن بدنشون رو به شکل هرم در میارند
http://vista.ir/include/articles/images/dd0c009329c841d619f2675d2305b82c.jpg
حتی برای این که بیشتر شبیه بشن از کلاه های هرمی شکل هم استفاده میکنند.
http://en.academic.ru/pictures/enwiki/65/Aleister_Crowley_4.png


اما من و تو بچه مسلمان چه کارایی رو برای دریافت بهتر انرژی مثبت و الهی انجام میدیم؟؟؟
خب بهترین جا رو انتخاب میکنیم.یعنی مسجد...
http://www.bfnews.ir/images/docs/000028/n00028738-t.jpg
http://www.irandeserts.com/pics-6/ghom-4big.jpg

اما بدنمون رو به چه حالتی تغییر میدیم؟؟
http://img.tebyan.net/big/1389/05/8327226522221221301371231782264740249149.jpg
دو دست به نشانه مناره ها و سر به نشانه گنبد.
حالا می دونید چرا بعد از دعا یه احساس خوبی بهتون دست میده.
فرم هنری گرچه مقولهای زیباشناختی است، اما امری است مربوط به شناخت. هنر امری ضروری است برای دستیابی به جهان و راهی برای فهم واقعیت" (کرویز، 105: 1378).
برای درک چنین مفهومی به ناچار بایستی نگاهی گذرا به سرچشمههای آثار هنری داشته باشیم. می دانیم که ما از آغاز، واقعیت و آنچه را امر واقعی است به همین صورت متاخر بدست نیاوردهایم، زمانی طولانی گذشته است تا امر واقعی تعریف مشخص و وجودی خود را طَی بسیاری از تحولات و تغییرات در طول تاریخ بدست آورد. هنر در کنار زبان و اسطوره یکی از ابزارهایی است که از همان آغاز فرهنگ انسانی به شیوهی نمادپردازانه تصویری ذهنی از واقعیت ارائه میدهد. هنر چون زبان از نماد استفاده می کند. به عبارتی چون زبان که واقعیتی از پیش موجود را نامگذاری نمیکند، بلکه آن را تجزیه و مفهومپردازی میکند، واقعیت را به تصویر نمیکشد بلکه آن را معنادار میکند. این کارکردِ امر نمادین را در معنای وسیع کلمه و به صورت هرچه واجد معناست باید فهمید (کاسیرر، 74 :1378). به عبارتی هنر تقلید صرف از واقعیت نیست، بلکه خلق دوبارهای از آن است. از این رو جهانی مستقل میسازد و درک ویژهای از جهان واقعی را شکل میدهد. پس آنچه در مورد هنر باید مورد توجه قرار گیرد، صرفاَ شکل مادی یک اثر نیست، بلکه تاثیری است که بر زندگی انسان دارد.
انسان با هنر هم، چون زبان دانش و جهانبینی خود را عمیقتر میکند. در واقع با محقَق ساختن ساختارهای ذهنی خود درکنار واقعیت درک جهان را تسهیل میکند. در مراحل آغازین فرهنگ انسانی، درکی کاملاَ عینی از واقعیت ممکن نبوده است. اسطوره و هنر این دشواری را از طریق تصور واقعیت ذهنی و قرار دادن آن به جای واقعیت عینی آسانتر کردهاند. اما برای ماندگار شدن چنین باورهایی، نیاز به جمعی شدن و تقدس آنهاست. پس، هنر هم چون اسطوره، برخاسته از ذهنیت قومی است و به آن میپیوندد. آن هم چون اسطوره ساخته و پرداختهی آگاهی جمعی است و بنا بر ساز و کار جامعهی انسانی شکل میگیرد. به عبارتی در آثار هنری اولیه، ما با بازنماییهای صرف روبهرو نیستیم، بلکه با محتوای تجربی انسان آنگونه که این محتوا بر او تسلط دارد، روبهرویم. انسان در این بازنماییها با نمادها و نشانهها، تجربهی حسی خود را بازآفرینی میکند و توجهی مخاطبین را جلب میکند. مخاطب اثر هنری لحظهای با تجربهی خالق آن اثر شریک میشود. سرچشمههای چنین حسی در تاریخ ناپدید شدهاند و برای درک آن بایستی مجموعهی عناصر معناداری که از ترکیب آنها به دست میآید، در نظر گرفت.
بنابر این هنر "نه صرفاَ امری زیباشناختی است و نه سرگرمی و نه راهی است برای گریز از حقیقت. هنر برای شناختن آن وجوهی از زندگی که در مشاهدهی تجربیِ محض نامرئیاند، شیوهای در اختیار ما میگذارد" (کرویز:1378، ص 107).
درک طبیعت توسط انسان، درواقع، خلق دوبارهی از آن است. هنر این خلاقیت را نشان میدهد و به تصویر میکشاند. الیاده بر این اساس، روند خلاقیت را دارای طبیعت مذهبی دانسته و معتقد است که مرکزیت شهود و بیزمانی به شخصیت خلاق تعلق دارد. شخصیتهای خلاق توانایی این را دارند که سرنوشت را از طریق غیاب موقت زمانِ محسوس و مقولههای مکان، با عمل ساختن در تعلیق نگاه دارند و به این ترتیب به طورگذرا تعالی را تجربه کنند (Apostolos-Cappadona, 1996: 330 ). به عبارتی گویی آفرینش هنری لحظهای پرتوی از آفرینش الهی را تجربه میکند.

هنگام بحث بر سر نمادها و آثار هنری مرزبندی زمانی مطلق ممکن نیست. ما امروزه تنها با آثار کثیر هنری خاموش سروکار داریم که آگاهی امروزی ما برای درک زبانشان قاصر است. نمادهای بکاررفته در هر فرهنگی به رغم تغییر و تحولات اعتقادی میتوانند مکرر به کار گرفته شوند، آنچه تغییر میکند، ممکن است خودِ نماد نباشد، بلکه معنای آن است و بالتبع آن تاثیر متفاوتی که ایجاد میکند. معماری هم یکی از این جنبههاست. «معماری مقدس در بسیاری از نمونههایش اسطورهی ساخته شده است. اسطوره وسیلهی رمزین قوی و خاصی است؛ زیرا میتواند رمزها را به روایت بدل کند. به همین گونه، معماری مقدس نیز غالباَ روایتی از تصاویر و فضاهای رمزین است، خصوصاَ برخی از مجموعههای معماری سیر معنوی را به رمز بیان میکنند» (بَری، 1384ٍ، ص 37).
« اما در معماری است که قویترین و پرمعناترین کاربرد رمزپردازی را مییابیم؛ زیرا در معماری، رمز فقط حکایی و واقعنمایانه نیست، بلکه مکانمند و زمانمند است... باری، رمز بود که به اسطوره بدل شد(1) و با نقشه و هندسه و سطح و صورت و فضا در معماری به ظهور رسید... امر لایوصف [وصف نشدنی] در معماری به صورت سهبعدی بیان و به صورت کلی ادراک میشود» (همو، ص 43). در چنین معماری تاثیر باورهای جمعی بسیار قوی است. اما ممکن است در طول زمان کمکم در ناخودآگاه انسان جای می گیرد و دور شدن ما از معنای آغازین آنها به معنی محو شدن آنها نیست.
با توجه به این پیشگفتار، اگر بخواهیم نمادپردازی سهگانهی گنبد و دو َمناره را بررسی کنیم، چگونه باید بیاغازیم. در بحث نمادپردازی باید بدانیم که ریشهیابی نمادها به معنی تقلیل اثر هنری به بنمایههای اولیه نیست، بلکه یافتن ریشههای تاریخی به منظور پیگیری خط پیوستهی تفکر انسان است. این ریشهیابیها تنها با بررسیهای تطبیقی و بنا بر قواعد خاصی ممکن است. هدف در پژوهشهای تطبیقی صرفاَ تفسیر نماد نیست، بلکه نخست ریشهیابی آن است. کاربرد این ترکیب سهگانه از آغاز در ساخت مساجد نبوده است اما اکنون کاربردی رایج است. همانطور که گفتیم نمادها میتوانند مکرر بکار روند، آنچه تغییر مییابد معنای آنهاست. از این رو، گنبد که در معماری پیش از اسلام به کار میرفته است در معماری پس از اسلام معنایی جدید مییابد. یکی از تفسیرهای معمول برای گنبد این است که آنرا نماد آسمان، صعود و بهشت دانستهاند (ارجح، اکرم، 19: 1380). این تفسیر در معنایِ لغوی گنبد در زبان فارسی که هم به آسمان اطلاق میشود و هم به طاق دایرهشکل وجود دارد. در زبان فارسی میانه گنبد به معنی آتشکده است.

گنبد نخستین بار در ایران در اوائل دوران ساسانی در فیروزآباد دیده شده است. بیشترین گنبدهایی که از دوران ساسانیان باقی است، به چهارطاقی موسومند و درواقع، تالار اصلی آتشکدهها را تشکیل میدهند. گنبد در چنین ساختی چون کاخ قلمداد میشد و جای آتش بود. مشوق انتقال گنبد به مساجد اسلامی، احتمالاَ تبدیل چهارطاقیها به مساجد بوده است. مهمترین عامل گسترش گنبد را میتوان با پیدایش مقبرههای گنبددار در اوایل تاریخ اسلام توضیح داد. در آغاز علیرغم مخالفتهایی با ساختار گنبد، خلفای عباسی تعدادی ساختمان گنبددار برای خود ساختند. مقبرههای گنبدی زیادی هم بر روی گورهای بسیاری از شهدای شیعه ساخته شده است. همین امر و احترامی که زائرین به چنین اماکنی میگذاردند، گسترش این فرم را تسریع کرد(2).

محمد پور جعفر علل کاربرد چهارطاقیها برای مساجد را به صورت زیر خلاصه کرده است:

1- وجه اشتراک مذهبی هر دو بنا و اشاره به نور الهی.

2- سادگی و کمال در دو بنای مسجد و آتشگاه و اشاره به عرش الهی و گنبد آسمان.

3- تکنیک پیشرفتهتر ساخت در بناهای ایران بویژه در ساخت آتشگاهها و کاخها به نسبت عربستان.

4- امکان بالقوهی چهارطاق به عنوان یک سلول فضایی برای تکثیر و توسعهی فضای بیشتر حتی در بافت شهری.

5- تغییر مذهب ایجاب میکرد که بناهای مذهبی از جمله چهارطاقیها در خدمت مذهب جدید درآیند. (168: 1380)

بیشتر نقشهای داخلی گنبد، خورشید و ستارگان اند که آسمان را باز مینمایند. نقوشی هم که بر سر گنبدها نصب شدهاند، هِلال ماه و ستاره اند که رواج زیادی دارد. همهی اینها نشان میدهد که گنبد بازنماییِ آسمان است و آسمان در کل فرهنگ بشر جایگاه نیروهای مقدس است. زمین زیر این فضا مقدس است و در واقع کل بنا برای تقدس همان زمین است.



و اما مَنار، در لغت از نار و نور برگرفته شده است. وبه معنی "جای روشنایی" است. هیلن براند مینویسد: "از این ارتباط با روشنایی به عنوان پایهای برای تفسیر نمادین مناره به عنوان تجلی نور الهی و یا تصور درخشش معنوی استفاده شده است" ( 171: 1377). درآغاز مَنارهها یا برجها کاربردی نظامی و نقش فانوسهای میانراهی داشتهاند. اما، بعدها در مساجد کاربرد خاص خود را یافتند. "هرچند که شباهت منار با برج کلیسا و برجهای دیدهبانی نزدیک بود، اما تفاوتهای خاصی که برای نحوهی اذان و شیوههای معماری متناسب با مسجد در آن ایجاد شد، این محل را متمایز ساخت (ارجح، اکرم، 19: 1380). پس از ساخت منار در مسجدالنبی ، این محل به عنوان نماد اذان و موذن شناخته شد (همو، ص 19).

این که گنبد و منار در تاریخ پیش از اسلام کاربرد داشتهاند، نکتهای شناخته شده است. مسلم است که در طی تاریخ اسلام معنای اسلامی خود را یافتند و این معنا با استناد به احادیث اسلامی تفسیر تازهای یافت. پوپ در اینباره مینویسد : "وظیفهی دایمی فن معماری، هم از نظر مادی هم از دید سمبلیک، ایجاد ارتباط میان جهان مادی و عالم معنی بود تا با برافراشتن بناهای بلند میان دو جهان پلی برپا سازد. در دورههای بعد، طاق آسمان با احداث گنبدهای باشکوه مورد اقتباس قرار گرفت... نیایش موثر، نیازمند جایگاهی بلند بود تا زمین را پشت سر گذارده تا آنجا که ممکن است با نیروهای آسمانی پیوند یابد (13: 1372).

بحثی که اینجا مطرح میشود، بحثی دربارهی کاربرد و نقش سازهای منار نیست، بلکه بیشتر جنبهی نمادین سهگانهی گنبد و دو منار است که پیش از آنکه بتوانیم به دلایل کاربردی بسنده کنیم و خود را قانع سازیم، باید این ساخت سهگانه را از لحاظ فرهنگی ریشهیابی کنیم. کاربرد سهگانهی دو مَنار و یک گنبد که کاربردی عام در مساجد ایرانی دارد، نمیتواند با شواهد تاریخی صرف توضیح داده شود، زیرا با تقلیل تفسیر آن به شواهد تاریخی و یا دلایل سازهای، باز هم نمیتوان دلیل دوگانگی منارهها در کنار گنبد را در یک فرهنگ توجیه کرد. چون هم شواهد تاریخی و هم شواهد سازهای بسیاری از مساجد، برخلاف اثبات چنین دلایلی، آنها را منتفی میسازد. مثلاَ دلیل سازهای قرار گرفتن دو منار برای حفظ سردر، قانع کننده نیست، زیرا برای چنین کارکردِ سازهای نیاز به ارتفاع بخشیدن آنها نبود و در بسیاری از مساجد دو منار نه در دو طرف سردر، بلکه در جای دیگری قرار دارند. از طرفی، سردرهایی که در دو طرفشان رواقهایی دارند از نظر سازهای، سردر را از هر عنصر دیگری بینیاز میکند، بازهم الگوی دومنار دیده میشود. اما بررسی نمادها و ریشهیابی آنها در فرهنگ ایرانی یکی از راههایی است که شاید ما را به رهیافتی تازه برساند. ریشهیابی نمادها در معماری دشوارتر از دیگر آثار هنری است.

در معماری یک گنبد و دومنار، ظاهراَ سه عنصر گنبد، زمینی که در زیر آن، فضایی مقدس ایجاد میکند و دومنار را داریم. شاید این الگوی سهگانه را بتوان در دیگر نقشها و تصاویر هنری هم ریشهیابی کرد. جدا از معنای اسلامی این سهگانه در معماری مساجد، اگر این سه عنصر را نخست به این صورت تقلیل دهیم که گنبد (نماد آسمان) و زمین زیر آن با دو مناره (نماد جو) نگهداشته میشود، میتوان تاریخچهی فرهنگی چنین نمادپردازی را ریشهیابی کرد.

این مفهوم سهگانه در بین نمادها، به صورت سهتایی مقدس(Sacred Traiad ) نمونههای بسیاری دارد. سهتایی مقدس، شامل ایزدبانوی زمین در میان با دو عنصر محافط نرینه در دو طرف است، که نماد آسمان به شکل دایره یا نشانههای خورشیدی در بالای سر او قرار دارد. این بنمایهی مقدس در اکثر فرهنگهای آسیای غربی، ایران، هند و اروپا و حتی آمریکای پیش از کریستف کلمب دیده میشود.

بسیاری از بازنماییهای آسیای غربیِ این سهتایی که مربوط به 1500 تا 500 سال پیش از میلاداند، دارای صفحهی گردِ بالداری در قسمت فوقانی هستند. این نشانهی آخری با آن که در اصل نماد آسمان است، شاید در آن زمان به عنوان نمادی خورشیدی شناخته می شده است. در بازنماییهای تصویری فرهنگهای کهن، نشانهی آسمان، از هر نوع، بالای سر ِ ایزدبانو قرار داده میشد. در طرحهای سه عنصری نیز، گاهی نشانهی آسمان بالای سر پیکرهی مادینه دیده میشود؛ این نشانه را با نشانهی خورشیدی اشتباه گرفتهاند. (Golan, 1998: 231). در بسیاری از این سهتاییهای مقدس ایزدبانوی زمین به شکل درخت زندگی یا ستون نموده شده است.

در داغستان و روسیه ستون نماد زن دانسته میشود. دو فرضیه برای اینکه ستون نماد زن است وجود دارد. یکی این که منشاء چنین باوری به کارکرد زن در نگهداری خانه برمیگردد. دیگر این که زن ستون خانه است. ستون سقف را حفظ میکند، همانطور که درخت زندگی آسمان را. قوم انگلوساکسون ستون مقدسی را پرستش میکردند که نماد ستونِ جهان بود و نگاهدار آسمان. شواهد زیادی وجود دارد که ستون عنصری زنانه است و حافظ آسمان (همو، ص 230) در گرجستان ستون اصلی ساختمان به ستون مادر موسوم است (همو، ص 230) (در خیمهی اعراب ستون اصلی میان خیمه امّ نامیده میشود. صفحهی اسطرلاب هم که نمادی از آسمان است بر روی میلهای که ام نامیده میشود، میچرخد). ایزدبانویی که در این طرحهای سه تایی دیده میشود، گاه با بال گشوده است و اغلب به جای او تصویر درخت زندگی میآید و گاه به جای درخت زندگی ستون قرار میگیرد. ترکیب سهگانهای که در آن ایزدبانو به صورت ستون نموده شده است، طرح معمول در شرق مدیترانهی باستان است. دو پرندهی قرینه با ستونی در بین آنها نقشمایهی خانوادگی در هنر بیزانسی است (همو، 232). نشانهی مادرخدا میتواند ستاره باشد که نشانهی ایشتر (Ishtar) در بینالنهرین است. یکیاز مهمترین تفسیرهایی که دربارهی ترکیب سهتایی نقشهای اقوام هندواروپایی وجود دارد، این است که ایزد بانو تجسم مادرـزمین هندواروپایی است و دو ایزد جنبی پیامآوران خدای خورشیدند. این با حالتهایی که در آنها ایزدهای جنبی به صورت پرنده یا اسب یا موجودات خیالی بالدار نشان داده میشوند در تضاد نیست. شاید تصور شود که شیر و گرگ تجسد قدرت الوهیت خورشیدیاند (همو، 235).

به گمان من ایزدبانوی میانی با نمادهای خورشیدی و آسمانی بر بالای سرش میتواند به صورت ستون یا درخت زندگی نشان داده شود ولی دو حیوان یا جفت توامانِ در دوسوی او نماد جو یا فضا است که معمولاَ توضیحی برای آنها داده نشده است. در فرهنگ هندو اروپایی، جو (یا وای که همان باد است) به صورت دوقلو نشان داده میشود و یکی از ایزدان بسیار مهم در چنین فرهنگی است. فرهنگ ایرانی جدایی آسمان از زمین را صریحاَ از طریق جو(وای) میداند. در بندهشن گفته میشود که هرمزد در فرازپایه بود در روشنی بیکران و اهریمن در تاریکی در ژرفپایه میان این دو تهیگی (خلاء) بود که وای است (بندهشن، 1369، ص 33). این تصور در صحنهی اطلس (خدای جو) که آسمان را با دست بر بالای سر نگه میدارد به خوبی نشان داده شده است. تنها ایزدان جو معمولاَ به صورت حیوانهای واقعی یا خیالی نمایش داده شدهاند. در ایران ورثرغنه (که همان بهرام است varaθraγna) و در هند ماروتها (Maruts) ایزدان جو به هیات جانوران درمیآیند. شاید تصویر گاو نر هم برای این ایزدان به جهت ماغ کشیدن این حیوان که نماد رعد و برق است، باشد (Duchesne-Guillemin, 1961:70). بر این اساس میتوان تصور کرد که گاو-انسانهای مهرها هم به عنوان ایزدان جو، به صورت توامان نشان داده میشوند (همو، 71). وای (وایو) در اوستا ایزد زندگی و مرگ است که تصویرپردازی آن را در کالبد انسانی به صورت دَم (زندگی) و قطع دم (مرگ) میبینیم و در کالبد طبیعی به صورت جو (فضا) و باد زندگیبخش و طوفان(3) نشان داده میشود. ایزدِ وای یکی از مهمترین ایزدانی است که با نقش دوگانه در فرهنگ ایرانی تاثیر گذارده و حتی ایزدِ زمان (زروان) در اصل همان ایزدِ وای (فضا) است. این هر دو در تقدیرگرایی و بسیاری از جنبههای فرهنگ ایرانی تاثیر به سزایی داشتهاند.

«میتوس [اسطوره] در معنای اصلیش نه بینشی در مورد مکان، بلکه بینشی در مورد زمان را بیان میکند. «میتوس» به طور بارزی بر «چشمانداز» زمانی دلالت میکند و به جهان از دریچهی زمان مینگرد... چنانچه اکنون در صدد برآییم تا روندی را پیگیری کنیم که نشان میدهد چگونه این «زمان ازلی» بتدریج به زمان «واقعی» یعنی به آگاهی از توالیِِ زمانی تبدیل میشود، درخواهیم یافت که در اینجا نیز بیان روابط زمانی فقط از طریق روابط مکانی تحول مییابد. تمامی سمتگیری نسبت به زمان مستلزم این است که نخست سمتگیری نسبت به مکان صورت گرفته باشد و فقط وقتی که سمتگیری در مکان تحول یافت و وسایل لازم برای بیان آن آفریده شد، احساس و آگاهی انسان میتواند مختصات زمانی را تشخیص دهد. شهودِ [=ادراک حسی] تناوب روشنایی و تاریکی، روز و شب، هم زیرساختِ شهود اولیهی مکان را تشکیل میدهد و هم، زیرساخت مفصلبندی اولیهی زمان را. همین الگوی سمتگیری، یعنی احساس صرف تمایز میان چهار منطقهی آسمان و چهار جهت مکان، هم بر تقسیم و منطقهبندی فضا حاکم است و هم بر بخشبخش کردن زمان. دیدیم که سادهترین نسبتهای فضایی مانند: چپ و راست، پیش و پس، به وسیلهی خطی که از خاور به باختر کشیده شده است، یعنی خطی که مسیر روزانهی خورشید را نشان میدهد، از یکدیگر متمایز میشوند. این خط را خط قائم دیگری که از شمال به جنوب کشیده شده است، قطع میکند و تمامی شهود فواصل زمانی به همین دو خط متقاطع عمود بر هم متکی است» (کاسیرر، ص 179 و 182-183). پس ارتباط زروان با وایو، سوای شواهد تاریخی بسیاری که برخی از پژوهشگران به آنها اشاره کردهاند(4) ، بر اساس این تفسیر فلسفی کاسیرر نیز روشن میشود.

این ارتباط گویا در نمادهای به کار رفته در مورد این دو نیز صادق است. چون یانوس (Janus ) نیز که نماد زمان و فصول است، دوچهره تصویر میشود. روشن است که از لحاظ تصویری نشان دادن دیگر عناصر طبیعی مانند آب مثلاَ به صورت یک خط و یا در برخی از نمونهها حتی به شکل یک مار (Golan, ibid, p. 101) و یا خورشید به صورت دایره بسیار سادهتر از مفاهیم زمان، یا فضا (جو) است. درست به همین دلیل است که این دو مفهوم متصل به هم تصویری خیالی یافتهاند و به صورت موجودات دوسر نشان داده شدهاند. « اگریک گل (یا صفحهی مدور) نماد خورشید باشد، دوگل یا دو صفحهی مدور هم شرایط شمسی را نشان میدهند. اسطورههای مصری از دو خورشید سخن میگویند، خورشید روز و خورشید شب که راه به جهان زیرزمین دارد... جز چنین تعبیری، این دو خورشید میتوانند وضعیت خورشید را در سال هم نشان دهند، یعنی دونیمهی وضع شمسی در سال» (Ibid, p. 189). بر این اساس جز ویژگیهای کارکردی مشابه فضا و زمان، نمادهای تصویری مشابهی هم برای آنها وجود دارد. هردوی آنها دوگانه تصویر میشوند. پس دومنار در ذهن ناخودآگاه فرهنگ ایرانی، میتواند تجسم فضا باشد که گنبد آسمان را حفظ میکند.

نتیجهگیری:

در این گفتار کوشیدیم، پیوند سهتایی مقدس نقوش تصویری را با سه عنصر تجسمی در معماری مساجد، یعنی گنبد، زمین مقدس زیر آن و دو منار نشان دهیم. در بین این سه عنصر گنبد، بیش از آندو بازنمودی از مدلول خود، یعنی آسمان است. زیرا هم شکل تجسمی آن و هم نقوش تزیینی مثل خورشید، ستارگان یا هلال ماه در سطح زیرین، رویین و یا میلهی راس گنبد همه بازنمود آسمانند. پس اگر حتی یکی از این عناصر به چنین آشکارگی عنصری طبیعی را بازمینماید، دیگر عناصر سازندهی این ترکیب هم، بایستی به نوعی با آن در بازنمایی سازگار باشند.

در معماریِ مساجد یکمناره، نماد منار و گنبد می تواند بازماندهی بخشی از نماد سهگانهی مقدس باشد، و منار نماد درخت زندگی است که در آن دو نیروی جانبی که میتوانند نماد جو باشند، نشان داده نشده است. به عبارتی یک َمنار یادآور درخت زندگی زیر سقف آسمان است. اما دوَمناره و یک گنبد و زمینی که فضای مقدس زیر گنبد را دربرمیگیرد، یعنی بنای یک مسجد با تصور سهبعدی آن، میتواند نماد گنبد آسمان، زمین و جو باشد؛ همان سهگانهی مقدسی که دو نیروی نرینه ایزدبانوی مادر(زمین) را زیر سقف آسمان در برگرفتهاند. این دو نیروی محافظ میتوانند همان نماد جَو باشند، که سابقهی گسترش باورهای آن در فرهنگ ایران باستان بسیار زیاد است. شاید چنین تفسیری از این جفت نمادین در معماری ایرانی با توجه به تاریخچهی یادشده ما را در روشن شدن این مسئله رهنمون باشد و رمز چنین الگوی معماری مقدسی با توجه به ریشهی فرهنگی آن، یعنی سهگانهی مقدس گشوده شود. سرآخر بد نیست اشاره شود که چنین تحلیلی به رغم شواهد داده شده، در اساس از یک شهود آغاز شد. جایگاه چنین حسی در پژوهش نه تنها تحلیلی را بیارزش نمیکند، بلکه نقطهی آغازی است که با یافتن شواهد کافی میتواند به تجزیه و تحلیلی علمی رهنمون شود. به عبارتی تجزیه و تحلیل بایستی توجیه حس شهودی باشد و این نکته را لوی-استروس هوشمندانه در نقد کار یکی از پژوهشگران آثار هنری متذکر شده است: « تجزیه و تحلیل او به جای توجیه حس شهودی پیوند، آن را از میان میبرد؛ گوئی هیچ چیز از میان این عناصر گوناگون شاعرانه حس عمیق خویشاوندی را که با چنان قدرتی از آشنایی با هردو هنر استنباط کردهبود، توجیه نمیکند​