درس‏هایی درباره داستان‏نویسی

[MR_Jentelman]

بهترین میانبر ها برای نویسنده شدن </H3><H2>بخش اول :


1- تصادف


http://img.tebyan.net/big/1388/06/24391102222151662414017424614925422434122.jpg
اگر نویسنده‏ای بخواهد از تصادفی (: چرخش ناگهانی وقایع داستان، بی‏آنکه قهرمان داستان در این تغییر دخیل باشد) قابل قبول در داستان خود استفاده کند، باید حادثه تصادفی را علیه قهرمان داستان به کار گیرد.
استفاده از واقعه تصادفی علیه قهرمان داستان اگر چه بدشانسی غافلگیر کننده‏ای است ولی همه آن را باور می‏کنند. اما برعکس، هنگامی که نویسنده حادثه تصادفی را به نفع قهرمان داستان به کار گیرد، پیداست که تصادف صرفاً تمهید گول زننده نویسنده (که خلاقیتش رو به تحلیل رفته) است:
داستان: مارک در حال راه‏اندازی سیستم آبیاری در صحرای نوادا است. چنین کاری این منطقه را بدل به واحه‏ای وسیع می‏کند. مخارج این کار را دولت می‏پردازد.
مثال (حادثه تصادفی به نفع قهرمان داستان): رئیس جمهور جدید فردی شدیداً ضد محیط زیست است. او همه بودجه طرح‏های مربوط به محیط زیست را قطع می‏کند. مارک با عصبانیت بیل می‏زند. ناگهان صدای عجیبی به گوشش می‏رسد. با عجله زمین را می‏کند و صندوقی پر از الماس (که به جا مانده‏ از قبیله سرگردان اینکاهاست) می‏یابد و با این ثروت مخارج طرح آبیاری‏اش را تامین می‏کند.
بدیهی است که نویسنده ‏این شگرد را به کار بسته تا به راحتی مارک را از مخمصه برهاند. به علاوه مارک برای به اتمام رساندن طرح آبیاری‏اش و غلبه بر این مشکل حل نشدنی دست به عمل قهرمانانه‏ای نمی‏زند. و باز برای حفظ اعتبارش احتیاج به کار شاقی ندارد.
مثال (حادثه‏ تصادفی علیه قهرمان): کار طرح آبیاری مارک به خوبی پیش می رود. رئیس‏جمهور جدید و ضد محیط زیست بودجه طرح او را قطع می‏کند. کارگران مارک با ایثارگری و بدون مزد به کارشان ادامه می‏دهند. یکی از کارگران هنگامی که مشغول حفاری بوده، دفینه‏ای: گنجی بازمانده از قبیله اینکاها کشف می‏کند و آن را با دیگر کارگران تقسیم می‏کند و همگی مارک و طرح آبیاری‏اش را رها می‏کنند و می‏روند.
در اینجا چون رویداد تصادفی علیه مارک به کار آمده است، مانع دیگری سر راه او و مارک اگر بخواهد قهرمان باقی بماند، باید بر این مانع نیز فائق آید. نویسنده به شخصیت‏های خوش‏شانس لطف می‏کنند. امّا آنها هیچ‏گاه خود به چیزی دست نمی‏یابند، بلکه صرفاً بخشش‏ها را جمع می‏کنند.

2- کاشتن اطلاعات در گفتگو



وقتی منظور نویسنده از گفتگو نه صحبت، بلکه کاشتن نهال اطلاعات باشد، گفتگو دیگر باور کردنی نخواهد بود. چرا که خواننده به جای اینکه صحبت اشخاص را بشنود اطلاعات را می‏بیند.
مثال: زن و شوهر در اتاق نشیمن هستند. شوهر مضطرب است. می‏خواست اعتراف و حشتناکی بکند. دست‏هایش را به هم می‏فشرد و می‏گوید:
«سوزان می‏خواهم اعتراف وحشتناکی بکنم. ما هفده سال و سه ماه است که با هم ازدواج کرده‏ایم و سه تا بچه داریم: نی‏تان، وبل و مارتا؛ و همه بدهی خانه‏مان را که دو حمام و دو گاراژ دارد و سه خوابه و مثل خانه‏های ویلایی است پرداخته‏ایم و فقط 8956 دلار دیگر مانده. می‏خواهم بگویم که سال‏هاست به تو نگفته‏ام که می‏خواره هستم.»
مشخص است که نویسنده اطلاعات را در گفتگوی بالا کاشته است. زن بیشتر آنها را می‏داند و طبعاً خواننده هم باید بداند. این اطلاعات پس زمینه داستان را باید با شیوه‏ها یا شگردهای دیگری که چندان مشخص نیست به خواننده داد. معمولاً پس از این، قبل از اینکه سوزان صحبت کند، یکی، دو خط توصیف می‏آید:
مثال: سوزان دستی به پیشانی‏اش و از سربیچارگی آه می‏کشد:
«بنجامن، می‏دانی که وقتی ما در آن مجلس دبیرستان همدیگر را دیدیم و من دسته گل اهدایی تو را که دو تا گل رز سرخ و یک میخک سفید داشت، به لباسم زده بودم، می‏خواستم پرستار بشوم اما به خاطر ازدواج با تو از آرزوهایم گذشتم. من لوتری فاتدامنتالیست بودم و باید از تو اطاعت می‏کردم. الان سال‏هاست که می‏دانم میخواره هستی.»
محتوای گفتگوها باید مستقیماً مربوط به موضوع صحبت باشد. البته می‏شود در آن به گذشته هم اشاره کرد، اما به طور مختصر. در گفتگوی بالا مطالب مربوط به گذشته یواشکی در گفتگو گنجانده شده است، چون آنقدر مهم نیست که کل صحنه یا تجدید خاطره طولانی را توجیه کند. اگر مطالب مربوط به گذشته را در گفتگوی حال، بیش از حد برجسته کنیم، گفتگوی حال بی‏اعتبار می‏شود. و اگر گفتگوی شخصیت‏ها بی‏اعتبار شود، دیگر خود شخصیت‏ها باور کردنی نیستند.

3- از وسط صحنه شروع کنید


نویسنده می‏تواند در صفحه پنجاه و یک رمانش از شیوه موجز نویسی استفاده کند. چون خواننده پنجاه صفحه از رمانش را پذیرفته است و همین تضمینی است تا بقیه را نیز بخواند. نویسنده دیگر می‏تواند داستان را بدون مقدمه و از وسط صحنه‏های حساس شروع کند.

صحنه ( پس از 50 صفحه از رمان):
مردی شصت ساله عاشق زن جوانی شده است. پیرمرد چندین نوه دارد: می‏خواهد زنش را طلاق بدهد و با زنی جوان ازدواج کند. اما از به هم زدن زندگی دیگران شدیداً مضطرب است.
ممکن است در رمانی این صحنه، صحنه حساسی باشد. رابطه‏ای دیرینه‏ از هم می‏گسلد و رابطه جدیدی آغاز می‏شود. شیوه سنتی نوشتن این صحنه چنین است:
نکات عمده صحنه: مرد به میخانه می‏رود. فکر می‏کند. گذشته را به خاطر می‏آورد و برای آینده نقشه می‏کشد. صحنه مواجهه با همسرش را پیش خود مجسم می‏کند. تمایلش نسبت به زن جوان شدید است. میخانه را ترک می‏کند. می‏خواهد با همسرش روبرو شود. دم در خانه درنگ می‏کند. به درون خانه می‏رود. دوباره درنگ می‏کند. سپس صحنه مواجهه او با همسرش شروع می‏شود. اینجا وسط صحنه است. به گونه‏ای مطبوع آغاز و با تنفر و خشونت به پایان می‏رسد.
درون نگری‏های مرد را می‏توان همزمان با شکل‏گیری و گسترش رابطه جدید، بین صحنه‏های قبلی پخش کرد. تا صفحه پنجاه و یک خواننده با شخصیت‏های اصلی: درگیری‏ها، انگیزه‏ها و شخصیت آنها آشنا شده است. مقدمه‏چینی در میخانه زائد است. صحنه را از لحظه رویارویی شروع کنید:
مثال: مرد پا به درون اتاق گذاشت و کتش را روی صندلی انداخت و نفس عمیقی کشید. امیلی احساس کرد که به درد سر افتاده است. مرد روی صندلی خم شد و به زن نگاه کرد و بعد سرش را پایین انداخت. لبان خشکش را تر کرد و زیر لب گفت: «امیلی، باید چیزی را به تو بگویم. من با زن جوانی آشنا شده‏ام و...»
شروع صحنه (در میخانه) صرفاً مقدمه‏چینی برای رسیدن به وسط صحنه است که ضمن آن اولین حرکت سریع به طرف اوج داستان اتفاق می‏افتد. نویسنده در اغلب موارد برای رسیدن به وسط صحنه مقدمه‏چینی می‏کند تا بتواند صحنه را خوب احساس کند. اما خواننده نمی‏خواهد مقدمات را بخواند، بلکه می‏خواهد مستقیماً سر اصل مطلب برود و به خواندن ادامه دهد.
اختصار در رمان همیشه به معنای حذف جملات اضافی نیست. بلکه به معنای عدم تحمیل نوشته‏های زائد (استفاده بیش از حد از جزئیات، درون نگری‏های بی‏ربط و غیره) به خواننده نیز هست.
4- خط داستانی ساده


وقتی داستان کوتاهی را بسط می‏دهید، از نوشتن داستان‏های یک یا تک بعدی که بدون هیچ تغییر مسیری از این لحظه به لحظه بعد می‏پردازند، اجتناب کنید. این‏گونه داستان‏ها قابل پیش‏بینی‏اند. چرا که نه حواس خواننده را پرت و نه او را غافلگیر می‏کنند. ضمن اینکه شک و انتظار و هیجانی هم در کار نیست.

مثال ( داستان تک خطی):
شرکت فرانک ضرر می‏‏دهد. به همین دلیل او تصمیم می‏گیرد کارخانه‏اش را برای دریافت حق بیمه آتش بزند. با خود عهد می‏بندد که همه چیز را از اول شروع کند. تصمیم می‏گیرد پول‏هایی را که از این راه به دست می‏آورد به موسسات خیریه اهدا کند. نقشه حریق عمدی را می‏کشد، سپس آن را اجرا می‏کند. دستگیر می‏شود یا نمی‏شود.
در این داستان تک خطی، نویسنده صرفاً می‏تواند از طریق نحوه و روند اجرای حریق عمدی و اینکه آیا می‏تواند از کشف ماجرا جلوگیری کند یا نه، شک و انتظار ایجاد کند. امّا برای اینکه روند اجرای حریق عمدی‏گیرایی خود را حفظ کند، طرح داستان باید عجیب و مبتکرانه باشد. گو اینکه احتمال بسیار دارد که داستان باور نکردنی شود.
مثال (خط داستانی پیچیده): شرکت فرانک ضرر می‏دهد. فرانک در مدرسه ایمنی ثبت نام می‏کند تا نحوه ایجاد آتش سوزی عمدی را یاد بگیرد و ردپایی از خود باقی نگذارد، در کلاس سوال‏های خاصی می‏کند که موجب سوءظن آموزگار می شود. فرانک اطلاعات لازم درباره ایجاد حریق عمدی را کسب می‏کند و از مدرسه بیرون می‏رود. بمب آتشزایی تهیه می‏کند و آن را به کار می‏اندازد. آموزگار ایمنی که فرانک را تعقیب می‏کرده، او را می‏بیند که از ساختمان بیرون می‏آید. سپس خود به سرعت به داخل ساختمان می‏رود تا بمب را خنثی کند. بمب منفجر می‏شود. فرانک که مطمئن است آموزگار کشته می‏شود، با عجله به درون ساختمان می‏رود و او را نجات می‏دهد.
پایان داستان اختیاری است. فرانک می‏تواند آموزگار را به حال خود رها کند و پول را به دست آورد، یا می‏تواند او را نجات دهد و به خاطر ایجاد حریق عمدی تحت پی‏گرد قانونی قرار بگیرد.
داستان پیچیده همواره باید دو خط طرح داشته باشد: خط طرح اصلی، که ضمن آن شخصیت‏های اصلی به ایفای نقش خود در حوادث داستان می‏پردازند و خط طرح فرعی با کمکی که در داستان موانع، حواس پرتی‏ها، درگیری‏های فرعی و وضعیت‏های انتظار آلود ایجاد می‏کند.
داستان تک خطی همواره بدیهی و ملال‏آور است، و چون قابل پیش‏بینی است؛ فاقد احساس قوی و شک و انتظار است. داستان پیچیده که دو خط طرح دارد، انتظارآلود و پرکشش است. خواننده می‏داند که داستان پایان می‏یابد، اما همیشه نمی‏تواند چگونگی پایان داستان را پیش‏بینی کند.

5- قهرمان و شخصیت‏ پلید


اگر شخصیت پلید صرفاً مترسک باشد، قهرمانی که او را شکست می‏دهد، دیگر قهرمان واقعی نیست. چرا که وی با مانعی معمولی در کشمکش است. حال آنکه قدرت اشخاص پلید باید با قدرت قهرمان داستان مساوی باشد. حتی امکانات او برای پیروز شدن باید بیش از امکانات قهرمان باشد. قهرمان و شخصیت پلید، هر دو باید قدرت و قد و قامتی شگفت‏انگیز داشته باشند.
http://img.tebyan.net/big/1388/06/2444394251341352242481642461201882132184719.jpg
نیکی و بدی نوعی قضاوت اخلاقی است و براساس علائق اداره کنندگان جامعه تعیین می‏شود. نویسنده براساس قرنی که حوادث داستان در آن اتفاق می‏افتد، طیفی از ارزش‏های اخلاقی را انتخاب می‏کند تا قهرمان و شخصیت پلید براساس آنها عمل کنند. داستان ضمن اینکه تلاش قهرمان را برای موفقیت توجیه می‏کند، باید ارزش‏های فرد پلید را نیز تشریح کند. آنها باید رها در طول داستان به خاطر درگیری، رو در روی هم قرار گیرند.
مثال (قهرمان): می‏خواهد محله‏های فقیرنشین را با خاک یکسان و برای خانواده‏های کم درآمد آپارتمان‏هایی با اجاره خانه کم بسازد. اگر چه او با این کار محبوبیتی کسب می‏کند، امّت قصد او بیشتر انسانی است. زنی نیز عاشق اوست.
مثال (شخصیت پلید): در محله فقیرنشین مصری‏ها به دنیا آمده و با تقلا و بی‏رحمی به جایی رسیده است. برخی از دشمنانش را که می‏خواستند مانع کار او شوند ‏کشته است. صاحب زمینی است که قهرمان داستان طالب آن است. می‏خواهد آن را تبدیل به انبار مواد سمی کارخانه‏های شیمیایی‏اش کند. همان زنی را که عاشق قهرمان داستان است دوست دارد. فکر می‏کند که اگر قهرمان داستان را از بین ببرد، زن نیز عاشق او خواهد شد. او باید زن را تصاحب کند.
هر چه سریعتر نویسنده شخصیت پلید را وارد زندگی قهرمان داستان کند، فرصت بیشتری برای در آمیختن دو داستان با هم دارد. برای ایجاد شک و انتظار و هیجان نیز شخصیت پلید باید در بخش اعظم رویارویی‏های رمان پیروز شود و امکانات فراوانش را علیه توانایی‏های نسبتاً کم قهرمان به کار اندازد. باید پیروزی قهرمان غیرممکن به نظر برسد.
و بعد به محض اینکه کم‏کم ضعف پنهان (بدی) شخصیت پلید باعث شد تا بی‏رحمی وی بر عقلش چیره شود، شخصیت تسلیم ناپذیر (نیکی) قهرمان، موازنه را به نفع خود به هم می‏زند. هر چه مدت زمان تداوم قدرت شخصیت پلید، طولانی‏تر باشد، خواننده بیشتر با قهرمان همدل می‏شود. بنابراین هنگامی که بالاخره قهرمان پیروز می‏شود، پیروزی او واقعی خواهد بود.



منبع:ادبيات تبيان

[MR_Jentelman]

بخش دوم
6- لطیفه به عنوان الگویی برای داستان کوتاه


http://img.tebyan.net/big/1388/06/1328224932520719420318457216932337143.jpg
اگر داستان کوتاه‏نویس ساختمان لطیفه‏ای را که خوب تعریف کرده‏اند تجزیه و تحلیل کند، شکل داستان کوتاه سنتی را به وضوح درک خواهد کرد. لطیفه ی نمونه، همه ی شگردهای داستان کوتاه نسبتاً خوب و فنی را دارد. لطیفه اندیشه‏ای است که از طریق بسط خط طرحی، بدل به داستان شده است و در آن عناصر روایت، آماده سازی، گفتگو، انگیزه‏، شخصیت‏پردازی، توصیف، شک و انتظار، بحران و پایانی قانع کننده نیز وجود دارد.
مثال (لطیفه): مرد مستی در حال رانندگی در جاده‏ای کوهستانی و در میان باد و بوران است. ناگهان به شدت به نرده می‏زند و از ماشین به بیرون پرت می‏شود. در این حال به شاخه سست درختی کوهی چنگ می‏زند و در هوا معلق می‏شود. دعا کنان می‏گوید: «خدایا مرا نجات بده.» فرشته‏ای ظاهر می‏شود و می‏گوید: «خدا به تو کمک خواهد کرد.» فرشته‏ای ظاهر می‏شود و می‏گوید: « خدا به تو کمک خواهد کرد.» مرد هراسان می‏گوید: «هر کاری بگویید می‏کنم، فقط به خدا بگویید مرا نجات بدهد.»
«خدا می‏‏خواهد بداند آیا به او اعتماد داری؟»
مرد می‏گوید: «بله، اعتماد دارم. و برای اثباتش هر کاری بگویید می‏کنم. دیگر هیچ‏وقت لب به مشروب نمی‏زنم.»
شاخه درخت شلتر می‏شود. مرد به زیر پایش نگاه می‏کند. تقریباً در هزار متری بالای رودخانه‏ای خروشان معلق است. تنها روشنایی، روشنایی فرشته است. فرشته دوباره می‏پرسد: «آیا واقعاً به خدا اعتماد داری؟» مرد می‏گوید: «اعتماد دارم و برای اثباتش هر کاری بگویید می‏کنم.» فرشته سری تکان می‏دهد و می‏گوید: «بسیار خوب، پس شاخه درخت را ول کن!»
در همان جمله اول داستان، موقعیت مشخص و شخصیت‏پردازی نیز شده است: «مرد مستی در باد و بوران رانندگی می‏کند.» حادثه: تصادف با نرده‏ها. شروع شک و انتظار: چنگ زدن به شاخه درخت. انگیزه: زنده ماندن. شخصیت فرعی: فرشته. خط طرح: احتمال نجات. گفتگوی حاوی اطلاعات: کمک در دسترس است. شک و انتظار مدام: «اگر به خدا اعتماد کنی...» آماده سازی: «برای اثباتش هر کاری بگویید می‏کنم.» افشای درون و تغییر شخصیت: «دیگر هیچوقت لب به مشروب نمی‏زنم.» شرح و توصیف خطر: سست شدن شاخه درخت، رودخانه خروشان زیرپا. شک و انتظار مداوم: «آیا واقعاً به خدا اعتماد داری؟» معما: فرشته چگونه او را نجات خواهد داد؟ اوج شک و انتظار: «هر کاری بگویید می‏کنم...» بحران و نکته داستان: «شاخه را ول کن!» (معمای دیگر: آیا او شاخه درخت را رها خواهد کرد یا نه؟)
داستان کوتاه نیز مثل لطیفه، اشکال گوناگونی دارد. در بدن لطیفه‏ی لاغر، چربی لازم برای تبدیل به داستا کوتاه وجود دارد.
7- نویسندگی شخصیت‏ها

http://img.tebyan.net/big/1388/06/16318014016520315668154241172110162677210558.jpg
نویسنده‏ها نباید مرعوب افسانه‏هایی که درباره نوشتن ساخته‏اند بشوند بلکه بیشتر باید دلواپس واقعیت‏های نویسندگی باشند.
سال‏هاست که افسانه‏ای دهان به دهان می‏چرخد. می‏گویند که تا به جای نویسنده، شخصیت‏ها خودشان را ننویسند، نویسنده‏ نمی‏تواند به عمق اشخاص دست یابد. اما این رهنمودی رمانتیک و غیرواقعی است. این رهنمود احتمالاً از گمراه‏نمایی‏های عده‏ای از متنقدان ناشی می‏شود که می‏خواسته‏اند شخصیت کاوی نویسندگان بزرگی چون داستا یفسکی، پروست، تولستوی، (http://www.tebyan.net/Celebrated_Authors/2008/11/10/78245.html)دیکنز و جویس را توضیح دهند.
و بعد آموزگارانی که همه نظریات را درباره نویسندگی و نویسندگان مطالعه می‏کردند ولی خود با مراحل نویسندگی هر روز از نزدیک و به طور تجربی آشنا نبودند، این نظریه را آموختند و تعلیم دادند.
حال آنکه شخصیت‏ها تصاویر مرده‏ای بیش نیستند. شخصیت‏ها ذهن و روابط متقابل ندارند و با انگیزه ذاتی و نیروی درونی در صفحات کتاب جست و خیزکنان به دنبال داستان نمی‏گردند. آنها نمی‏توانند تجزیه و تحلیل، تفسیر، افشا و خود را خلق کنند. شخصیت‏ها فقط هنگامی که نویسنده وظیفه خاصی برایشان در نظر می‏گیرد و در موقع مناسب، فکر، احساس، صحبت و عمل می‏کنند. نویسنده دائم بر نوشته‏اش فرمان می‏راند. او هرگز نمی‏تواند به طور منطقی ادعا کند که: «شخصیت‏ها مرا به نوشتن واداشتند.»
نویسنده جعل‏کننده‏ای نیست که لال و بی‏صدا و در عالم خلسه‏ جایی نشسته و منتظر فرصت باشد تا روح شخصیت‏ها بیاید و به وی سقلمه بزند و از او بخواهد که: «هی، بیدار شو. ما آماده‏ایم تا تو را بنویسیم!» اگر شخصیت‏ها در عالم ذهنی و غیر جسمانی سرگردان باشند تا نویسنده کم مایه‏ای را برای ابراز وجود بیابند، بر رمان مسلط خواهند شد. در این صورت فکر و ذکرشان ستاره شدن خواهد بود و در وصف خود بیش از حد قلم خواهند زد. حوادث را خواهند بلعید و یک ریز صحبت خواهند کرد.
این تصور که داستان یا رمان را شخصیت‏ها می‏نویسند مناقطه‏ای است برای تبلیغ اسرار‏آمیز بودن نویسندگی. نوشتن کاری است که هر روز و دائماً فرد خاصی انجام می‏دهد. نویسنده چون مهارت لازم را دارد و با چگونگی شخصیت‏پردازی آشناست، به عمق شخصیت‏ها دست می‏یابد و لاغیر.
8- از درون‏نگری به امساک استفاده کنید

http://img.tebyan.net/big/1388/06/71414629182187169183149141210116317510657.jpg
بی‏دلیل نیست که امروزه از جمله د‏ل‏مشغولی‏های نویسندگان ارزش درون‏نگری (افکار شخصیت‏ها) است. کارآیی درون نگری اغلب بستگی به زمان یا دوران چاپ نوشته دارد. شاید در ابتدای امر، درون نگری‏های مارسل پروست در رمان یادآوری خاطرات گذشته موفقیت زیادی کسب کرده باشد. با این حال چه بسا اگر الان پروست رمانش را برای چاپ به ناشری بدهد، ناشر به دو دلیل آن را رد می‏کند: 1) کافی نبودن داستان 2) استفاده بیش از حد از درون‏نگری. الان حتی ناشران موبی دیک، برادران کارامازوف و جنگ و صلح را نیز به همین دلیل رد می‏کنند.
شما در دورانی دست به قلم برده‏اید که خط داستانی و حوادث بر جهان داستان حکمفرمایی می‏کنند. درون‏نگری اگر چه مهم است امّا باید کم و گزیده از آن استفاده کرد. درون‏نگری، اطلاعات راجع به موقعیت‏ و روابط را که نمی‏توان از طریق وصف عینی کارهای شخصیت در اختیار خواننده گذاشت افشا می‏کند. به علاوه می‏توان از آن برای وصف تغییر درون شخصیت‏ها و روابط آنها استفاده کرد.
مثال: جان با عجله در سالن فرودگاه به این طرف و آن طرف رفت و دنبال همسرش: زنی که کلاهی از پوست مرغوز به سر داشت گشت.
جملات بالا صرفاً فعالیت جان را توصیف می‏کند. امّا هیچ‏گونه اطلاعات راجع به نگرش و احساسات وی نمی‏‏‏دهد.
مثال: جان با عجله در سالن فرودگاه به این طرف و آن طرف رفت و دنبال همسرش گشت. می‏توانست از او بخواهد در خانه بماند. فکر کرد: بچه‏هایمان مهم‏تر از میثاق بی‏معنی پزشکی او هستند. به دنبال زنی با کلاهی از پوست مرغوز گشت: «خدایا چقدر از کلاه‏های مسخره او بدم می‏آید.»
این بار شما می‏دانید که چرا او دارد دنبال همسرش می‏گردد. درباره روابط آنها و شغل همسرجان نیز چیزهایی می‏دانید. ضمن اینکه می‏دانید آنها چند تا بچه دارند و نظر جان نسبت به کلاه‏های همسرش چیست.
فعالیت همان توالی اعمال است و اطلاعات بسیار کمی را افشا می‏کند. خواننده دقیقاً نمی‏داند منظور از یک فعالیت چیست، ولی درون‏نگری شخصیت‏ها، این نکته را توضیح می‏دهد.
9- دادن اطلاعات از طریق شخصیت‏های فرعی

نویسنده همیشه نمی‏تواند بگذارد شخصیت اصلی همه چیز را راجع به خودش بداند. شخصیت‏ها هم مثل آدم‏های واقعی ادراکی محدود دارند. با این حال اگر اطلاعات مهمی درباره شخصیت اصلی وجود دارد که وی نمی‏تواند بداند ولی برای داستان یا روابط متقابل اشخاص ضروری است، خواننده را نیز باید از آن مطلع کرد. شیوه موثر برای این کار، دادن اطلاعات از زاویه دید شخصیت دیگر است.
http://img.tebyan.net/big/1388/06/217229239711871493239236394110188177135124.jpg
در این گونه مواقع می‏توان نکاتی را که به گمان یا طبق قضاوت شخصیت فرعی در رفتار شخصیت اصلی معنی‏دار است، واقعی یا حداقل ممکن به حساب آورد.
مثال: رئیس بانکی از ته قلب عاشق تنها دخترش است. به نظر او اگر چه دخترش لوس و خودسر خواهد شد، ولی این، رابطه سالمی است. اما تعلق خاطر او به دخترش کمی بیش از رابطه مرسوم پدر و دختری است. اما در این رمان لازم است که وی این نکته را نداند.
اگر نویسنده نگذارد شخصیت اصلی ناسالم بودن این رابطه را درک کند، شاید خواننده نیز پی به‏وجود آن نبرد و باز شاید نویسنده‏ نخواهد این اطلاعات را از ترس اینکه خواننده آن را توضیح سطحی روانی تلقی کند بر شخصیت رئیس بانک تحمیل کند. در این مورد نویسنده می‏تواند با استفاده از دید و کنجکاوی شخصیت فرعی، اطلاعات را به نحوی مناسب به خواننده بدهد:
مثال: رئیس بانک و دخترش مشغول خوردن ناهار در رستوران هستند. با هم زمزمه می‏کنند و بی‏صدا می‏خندند. سه تا از کارکنان بانک پشت میزی که در قسمت دیگری از رستوران است نشسته‏اند و آنها را نگاه می‏کنند. یکی از آنها زیر لب می‏گوید: «آنها بیشتر شبیه عاشق و معشوق هستند تا پدر و دختر.» دیگران از این بدگویی ساکت می‏شوند. سپس گوینده لحظات کوتاهی درباره ناسالم بودن این رابطه فکر می‏کند.
اطلاعاتی که شخصیت اصلی نمی‏تواند بداند و نویسنده نمی‏خواهد از طریق روایت یا معرفی شخصیت بر او تحمیل کند، پس از این بخشی از رابطه پدر و دختر است. اگر چه نظریات کارمند بانک، صرفاً بیانگر تصورات اوست، اما احتمال دارد این نظریات صحیح باشد.
10- روایت صحنه‏های کوچک

زمان مناسب برای روایت هنگامی است که نویسنده بخواهد از مجموعه‏‏ای از صحنه‏های کوچک، منفرد و غیرنمایشی استفاده کند. این‏گونه صحنه‏ها کمی مهمتر از جزئیات آماری (سیاهه‏نویسی) زمان خال و بیانگر گذشت زمان، تغییر مکان و فعالیت‏های زندگی روزمره هستند. و اگر چه هیجان‏انگیز نیستند اما وجودشان ضروری است. اطلاعات لازم را نیز باید در روایت آورد ولی نباید این اطلاعات مانع حرکت و سرعت داستان شوند.
داستان طولانی: خانواده‏ای مجبور شده است به امریکا مهاجرت کند.
صحنه‏ها: الف) فامیل‏ها به خانواده مهاجر جا می‏دهند ب) والدین خانواده شغلی در شهر پیدا می‏کنند. ج) بچه‏ها به مدرسه می‏روند د) والدین خانواده پول کافی برای اجاره آپارتمانی مستقل در می‏آورند ه) دوره تطبیق پیدا کردن با جامعه به‏طور منظم و به آرامی ادامه می‏یابد و) جامعه جدید آنها را می‏پذیرد ز) پلیس هنگام جشن تولدی، تقاضای ورود به خانه را می‏کند و پسر خانواده را به جرم قتل، بازداشت می‏کند.
اگر چه باید این مرحله برای اثبات واقعی بودن پسزمینه دوران تطبیق خانواده در امریکا، در داستان بیابد، اما نمایشی کردن تک تک صحنه‏های آن نیز احتیاج به صفحات زیادی دارد. در این گونه مواقع شیوه مناسب، استفاده از روایت است.
مثال: ماه‏های اولیه به کندی فصل‏ها می‏گذشت. دیوید و میریام به مدرسه رفتند و به سرعت زبان انگلیسی را یاد گرفتند و کم‏کم شروع به یاد دادن زبان به والدین‏شان کردند. همه تصدیق کردند که کار خیاطی سارا هنرمندانه است و لباس‏های کهنه‏شان را برای تعمیر پیش او می‏آوردند. در ماه آوریل بنجامین از شغل خدمه کشتی به شغل کارمندی قسمت فروش ارتقای مقام پیدا کرد...
نویسنده با جمع کردند صحنه‏های غیرمهم و ارائه آن به شکل روایتی فشرده، خواننده را از پیشرفت اجتماعی خانواده مطلع می‏کند و نمی‏گذارد که وی سیاهه مفصل اقلام چندین صحنه غیرنمایشی را بخواند. و با این کار جریان رمان را بی‏آنکه ضربه جبران ناپذیری به سرعت آن بزند، پیش می‏برد.

[MR_Jentelman]

11 – رمان کشف و توقف


http://img.tebyan.net/big/1388/06/1372211821919829216939238432411505224784.jpg
در اواسط دهه ی 1960 میلادی، ساختاری پرزرق و برق و فانتزی به نام کشف و توقف در رمان نویسی باب شد و شهرت زیادی در میان مردم کسب کرد. قوای محرکه این گونه رمانها نیرویی پیش برنده است که هیچگاه سرعتش کند نمی شود، اما خواننده به ندرت با شخصیتها عجین می شود. رمان به نحوی طراحی شده تا خواننده سریعاً آن را بخواند و فراموش کند. ساختار رمان عمدتاً تکه تکه (اپیزودوار) است. لازم است نویسندگان با ساختار این رمانها آشنا شوند، چرا که نوشتن آنها نیاز به مهارت دارد.
داستان: رهبر متعصب گروهی میهن پرستِ غیور ولی منحرف، تصمیم می گیرد رئیس جمهور یا پاپ را ترور کند و یا جهان را نابود کند.
ساختمان داستان، خط طرح: آنها یا به مقامات کشور اطلاع می دهند یا نقشه شان لو می رود. اساساً قهرمان یا قهرمانان تعیین شده اند تا شخصیتهای پلید را «کشف و متوقف» کنند. شخصیتهای پلید تا سه چهارم رمان قویتر می شوند و قهرمانان دائم شکست می خورند.
آنها با زنی (یا مردی) بسیار جذاب مواجه می شوند که به آنها کمک یا خیانت می کند. مأموران خوب همیشه برای حفظ شرافت میهن پرستانه شان از روابط جنسی یا عشقی خود می گذرند. شخصیتهای پلید کم کم پس از سه چهارم رمان، در اقدامات خود شکست می خورند و قهرمانان به موفقیت دست می یابند. درست قبل از اینکه شخصیتهای پلید ماشه را بچکانند یا بمب را منفجر یا میکروب کشنده را پخش کنند، رئیس جمهور یا پاپ یا جهان نجات پیدا می کند. نویسنده در پایان رمان به برخی از قهرمانان اجازه می دهد تا به خاطر دستیابی به هدفشان کشته شوند.
این گونه رمانها ماجرای ناب است. شخصیتهایشان اشخاص مهمی نیستند و طرحی از پیش تعیین شده بر آنها حاکم است. شگرد مناسب فنی، بزن و بکش و پیچیدگی طرح، آنها را پیش می برد.
برای استفاده از اشکال مختلف ساختار «کشف و توقف» در داستان نویسی، باید آن را مطالعه کرد. نویسندگان باید برای استفاده ی مؤثر از این شیوه همچون جراحان، در ارتباط با محتوای اثرشان دست به گزینش بزنند. باید علت رفتار شخصیتها را نه با استفاده از شیوه ی روایت یا درون نگری، بلکه از طریق اعمالشان افشا کنیم. به بیان دیگر، توضیحات باید جزئی از اعمال شخصیتها باشد.

12- تعیین مهلت نهایی


http://img.tebyan.net/big/1388/06/1801988922492142051325230123822289911252.jpg
همه ی نویسندگانی که اثری منتشر نکرده اند، گاهی اعلام کرده اند که: «اگر تا یک (یا دو یا سه) سال دیگر اثری منتشر نکنم، دست از نویسندگی خواهم کشید. حداقل این بار دیگر می دانم که سعی خودم را کرده ام.» این مهلت، مهلتی کوتاه و بی معنی است. هیچ علامت مشخص یا مبهمی که حاکی از ادامه یا توقف نویسندگی باشد، وجود ندارد. دو صفت با ارزش نویسندگان همانا اعتماد به نفس و پایداری سرسختانه است.
طرز برخورد ناشران، وضعیت نشر و اقبال عامه ثبات ندارد. نویسندگان با مقاومت مشخصی درگیر نیستند. وضعیت در هر مرحله از چاپ و نشر مثل بازی چکر به سرعت تغییر می کند. اگر نویسنده پایداری کند، مسلماً زمان دریافت پاداش نیز خواهد رسید.
وقتی ویلیام سارویان فکر کرد که موقع چاپ آثارش رسیده است، فهرستی از ناشرانی که احتمالاً آثارش را چاپ می کردند، تهیه کرد. و با پایداری منطقی داستانهایش را به ترتیب برای همه ی ناشران فرستاد. وقتی به انتهای فهرست رسید و همه ی آنها آثارش را رد کردند، دوباره از اول فهرست شروع کرد و باز برای همان ناشران آثارش را پست کرد. اما این بار با چاپ آثارش موافقت کردند. خوشبختانه سارویان برای خودش مهلت نهایی تعیین نکرد. او به کارش ایمان داشت و پایداری کرد.
اگر صرفاً باید فن داستان نویسی را بیاموزید تا نویسنده ی حرفه ای و معتبری شوید، مدتی تمرین کنید و بعد آثارتان را برای ناشران بفرستید. و بعد می بینید که هر کسی می تواند نویسنده ی حرفه ای شود.
تقریباً همیشه بزرگترین دشمن نویسندگان که دائم باید با آن در آویزند، شخصیت خودشان است. نویسنده ساعات کارش مثل آدمهای معمولی محدود نیست. وی همواره در جدال با تغییر سریع و نامشخص اوضاع است و برای فائق آمدن بر این دشمن غدّار باید اعتماد به نفس داشته باشد و صبر پیشه کند.

13- شخصیت پس از غیبت طولانی تغبیر می کند

هر گاه شخصیتی در بیش از ده صفحه از رمان غایب باشد، حتی اگر این غیبت فقط به مدت دو ساعت یا دو روز باشد، باید دوباره از جنبه ای دیگر او را توصیف کرد.
داستان: سه مرد جوان از دانشکده ی پزشکی فارغ التحصیل شده اند. آلبرت طبیب اطفال و کارل پزشک داخلی است و میلتن نیز شغل دکتری را کنار می گذارد.
نویسنده اغلب به هنگام نوشتن رمانی که ساختاری تکه تکه (اپیزودوار) دارد از زاویه دید سه شخصیت اصلی رمان استفاده می کند. و آنها را یکی در میان در رمان حاضر می کند و به هر یک مجال کافی می دهد تا نقش خود را ایفا کند. اما در زمانی کاملاً یکپارچه، میلتن و کارل در قسمتهای مربوط به آلبرت در رمان ظاهر می شوند و آلبرت در قسمتهای مربوط به میلتن یا کارل در رمان حضور خواهد یافت. زندگی آنها کاملاً با یکدیگر در می آمیزد.
http://img.tebyan.net/big/1388/06/812169148128146173742271602347615918413591.jpg
هنگامی که یکی از سه شخصیت اصلی با زاویه دید خاص خود در چندین صفحه از رمان غایب باشد، هنگام حضور مجدد، باید دوباره او را توصیف و تغییر شخصیتش را افشا کرد تا داستان پیش برود. معنی این سخن، معرفی مجدد شخصیت به خواننده نیست، بلکه حضور متناوب شخصیتها امکانی به نویسنده می دهد تا هر بار تغییر شخصیتی را (به لحاظ اخلاقی، جسمانی، احساسی و غیره) افشا کند. و نویسنده این کار را به سرعت انجام می دهد.

14- ایجاد محدودیتهای غلط برای من راوی

برخی چارچوب غلطی برای استفاده از راوی اول شخص: «من» گذاشته اند. به نویسندگان توصیه می کنند که از زاویه دید اول شخص مفرد فقط در داستانها و رمانهای کوتاه استفاده کنند. می گویند که دیدگاه فردی «من راوی» اجازه ی رسوخ به ذهن شخصیتهای دیگر را نمی دهد.
اما نویسندگان باید برای فائق آمدن بر این محدویت خیالی، از تغییر ظریف در نگارش که قابل بسط در سه مرحله است، استفاده کنند.
می توان از بی واسطگی اول شخص، به تمرکز دورتر و روایت عینی وی تغییر نثر داد. و باز شیوه روایت عینی را آنقدر ادامه داد تا امکان تغییر و بسط روایت به شکل دیگر سوم شخص فراهم شود.
مثال (بی واسطه): می ترسیدم بگذارم مرا به اتاق پیش از عمل ببرند. تنها می شدم. روی تختی می ماندم و بعد احساس می کردم سوزنها و میل جراحی بدنم را سوراخ می کنند. پیش خودم مجسم می کردم که همه جور عمل خشن و بی رحمانه را روی بدن مریضم انجام می دهند.
(روایات عینی): دکتر چینگ به اتاق آمد و نیشش به خنده واشد. گفت: «این یکی خیلی ساده است. من تا حالا دویست تا عمل مثل این انجام داده ام و همه موفقیت آمیز بوده.» دستی به شانه ام کشید. از او خوشم می آمد. اصلاً به دکترهای دیگر که به خاطر چینی بودنش از او متنفر بودند، اعتنا نمی کرد.
(شکل دیگر سوم شخص): چینگ در استان کوچکی در کره ی جنوبی به دنیا آمد. موقع جنگ در گودالی رهایش کردند تا بمیرد. اما سربازی او را که تقریباً از سرما یخ زده بود پیدا کرد. چینگ را به بیمارستان بردند و حالش خوب شد. و بعد قسم خورد که برای قدردانی، دکتر شود. به نظر چینگ امریکاییها مردم عجیبی هستند: همیشه نگرانند.
دربند آخر، راوی اول شخص مفرد به ذهن دکتری چینی رسوخ و گذشته ی او را نیز نقل می کند. و اگر خواست به مطلب دیگری (احساسی، معنوی و غیره) بپردازد، صرفاً محتوا را عوض می کند. و بعد وقتی به تأثیر مطلوبش بر خواننده دست یافت، دوباره به اتاق بیمارستان یعنی روایت بی واسطه ی اول شخص بر می گردد.

15- داستان را با افتتاحیه ای ایستا شروع نکنید

http://img.tebyan.net/big/1388/06/5021845115662519231901147317714412953204.jpg
هرگز داستان کوتاه یا رمان را با شخصیتی که نشسته یا مشغول فکر کردن است شروع نکنید. چون این صحنه نمایشی نیست، بلکه ایستا (ساکن) است. داستان باید برای خود خواننده اتفاق بیفتد.
مثال: مارتین گلیمور در اتاق خود نشست و مشغول فکر کردن شد. از افکارش خوشش نمی آمد. اگر افکارش را به همسرش می گفت، همسرش مسخره اش می کرد. فکر کرد: به او نمی گویم که می خواهم ترکش کنم. دنبال بهانه گشت.
مثال بالا در حقیقت «مقدمه ی» یک نمایش است و احتمال دارد لحظاتی اشتیاق خواننده را برانگیزد، اما باعث نمی شود که وی در داستان شرکت کند. نباید وقت را تلف کنید.
مثال: مارتین گلیمور لباسهایش را در چمدان کوچکش انداخت. نمی خواست به همسرش بگوید که می خواهد ترکش کند. چون جلویش را می گرفت. در چمدانش را بست. ناگهان سنگی به پنجره ی بسته خورد و به درون اتاق آمد. از ترس عقب پرید. زنش همه چیز را می دانست.
این صحنه ی شروع داستان، گیراتر است. رفتار شخصیت شما نیز باعث می شود تا خوانند با او مشارکت کند. و باز افکار شخصیت مستقیماً در ارتباط با اعمال اوست. بنابراین وضعیت، نمایشی است.
مثال (صحنه ی ایستا): یادداشتی به دور سنگ پیچیده بود. مارتین یادداشت را خواند. مارتین مردی کوتاه قد بود و دسته ای موی خاکستری دور سر طاسش را پوشانده بود. شانه های افتاد و دستانی لرزان داشت. اتاق خواب، دراز و تخت درهم و برهم بود.
در اینجا نویسنده بیش از حد توصیف می کند. ولی اتفاقی نمی افتد.
مثال (صحنه ی پویا): مارتین سنگ را برداشت و کاغذی را که به دورش پیچیده بود باز کرد. دانه های عرق، روی سر طاسش برق می زد. وقتی یادداشت را می خواند، دستانش می لرزید. شانه های فرو افتاده اش کش آمد. خواند: «زنت نمی گذارد ترکش کنی.» به طرف اتاق خواب دراز یورش برد و به چمدان کوچکش که روی تختِ درهم و برهم بود، چنگ زد. هیچکس نمی توانست او را در آن خانه نگه دارد.
این بار توصیفهای نویسنده جزئی از اعمال شخصیت است. وقتی توصیفها همراه با اعمال اشخاص به جریان بیفتند، سرزنده و جاندار می شوند. در این هنگام نویسنده به جای توصیف صرف صحنه، از جزئیاتی که در صحنه نقشی ایفا می کنند استفاده می کند.

[MR_Jentelman]

قسمت چهارم
16- تحقیق


http://img.tebyan.net/big/1388/06/491157525215551787317012143241211120187142.jpg
نویسندگان معمولاً ساعتها دباره ی لباسها، مصنوعات، غذاها، سلاحها و امکانات ثابت خانه های رمان تاریخیشان تحقیق می کنند. اما استفاده از همه ی این تحقیقها صرفاً به این دلیل که اطلاعات لازم در اختیارشان است، کار درستی نیست. نویسندگان ماهر باید ایثار کردن را بیاموزند.
مثال (استفاده ی بد از تحقیقات): سر گالاوانت با شمشیر ایرانی اش: غدار ضربتی محکم به اسکافه ی سرتولوی زد. معمولاً وقتی ورقه ی فلزی اضافی بالای کلاهخود کج می شد، قر هم می شد. سرتولوی که با شمشیر چارگوش بلند و باریکش: استاک می جنگید جا خالی داد ولی اسپالی یرها: محافظ شانه هایش افتاد.
نویسنده از جزئیات یک دوره برای واقعی جلوه دادن زمان و مکانی خاص، استفاده می کند. این جزئیات تکیه گاه های داستان هستند و اعتبار نویسنده راه افزایش می دهند. و اگر چه نمایشی نیستند، اما فضای حسی ایجاد و داستان را پذیرفتنی و باور کردنی می کنند. ولی نویسنده ی رمان تاریخی هر چه داستان جلوتر می رود از جزئیات واقعی، کمتر استفاده می کند. مثال (ابتدای رمان): کشتی بزرگ گادستاد در میان آبهای آرام به سرعت پیش می رفت. شانزده پاروزن دو طرف کشتی، با آهنگی موزون پارو می زدند. سپرهای مدور را با طنابی به گیره های چوبی نرده های کشتی بسته بودند.
وقتی رمان جلوتر می رود، نویسنده فقط باید بنویسد: «کشتی گادستاد به نرمی درون آب پیش می رفت.» چرا که وی مجبور نیست برای بیش از حد واقعی جلوه دادن رمان، دائماً آن را پر از جزئیات زمان و مکان کند.
نویسنده باید به هنگام نوشتن رمان تاریخی میل خواننده (کنجکاوی ذهنی او) را بر رها شدن از زمان حال برآورد. سپس با محتوای احساسی داستان مانع برگشتن او به زمان حال شود. تحقیق صرفاً برای نویسنده جذاب است اما خواننده طالب اساس روابط و حوادث داستان است.

17- استفاده از حروف کج بین درون نگری ها



نویسنده می تواند بی آنکه از سرعت داستان بکاهد؛ با استفاده از گزیده ای درون نگری های لحظه ای قسمتهایی از گذشته یا افکار شخصیت را در صحنه ای پرحادثه بگنجاند، و برای این کار، از حروف خاص – کج- استفاده کند.
صحنه: به هنگام نبردی زمینی در جنگ داخلی به سربازی دستور می دهند تا سریعاً از میدانی باز بگذرد و جان سرلشکری را که تیرخورده نجات دهد. در نزدیکی سرلشکر درختچه هایی وجود دارد و دو تک تیرانداز میان درختچه ها در کمین نجات دهنده ی شجاع و بی پروار هستند.
شیوه ی سنتی نوشتن این صحنه ی میانی و حادثه ی ناب، شرح و توصیف عینی نحوه ی نجات سرلشکر به وسیله ی سرباز است:
مثال: بیلی خمیده و زیگزاگی پیش دوید. دستهایش پیستونهایی بودند که سرسختانه برای بدنش تلمبه می زدند. دو گلوله جلوی پایش به زمین خورد. دیگران از پشت سر با صدای بلند تشویقش کردند. به شدت نفس نفس می زد. دو گلوله دیگر هوا را شکافت. درد به گردنش نیش می زد. همین طور که به طرف سرلشگر می دوید، پوتینهایش خاک به هوا بلند می کرد.
شرح و توصیف بالا نسبتاً خوب و پذیرفتنی است.
اما نویسنده که دائم مترصد فرصتی است تا مشکلات شخصیت را تحلیل، احساس عمیق او را تشریح و بر نگرش او تأکید یا آن را به خواننده القا کند، از این صحنه که حادثه ی ناب است برای دادن اطلاعات بیشتر استفاده می کند و این کار را با استفاده از تک جمله ی کوتاه که با حروف کج چیده می شود می کند.
مثال: بیلی خمیده و زیگزاگی پیش دوید. دستانش پیستونهایی بودند که سرسختانه برای بدنش تلمبه می زدند. دو گلوله جلوی پایش زمین خورد: اگر برای این کار به من مدال بدهند می توانم سیاستمدار شوم. دیگران از پشت سر با صدای بلند تشویقش کردند. به شدت نفس نفس می زد. دو گلوله ی دیگر هو ا را شکافت. درد به گردنش نیش می زد: مرم به سربازانی که موقع نجات سرلشکرها زخمی می شوند رأی می دهند. همین طور که به طرف سرلشگر می دوید، پوتینهایش خاک به هوا بلند می کرد.
جملاتی که با حروف کج چیده شده است [در اینجا خط دار] آنقدر کوتاه است که مانع سرعت داستان نمی شود. صحنه سرشار از انسان دوستی سرباز است. و در عمق ان که به طریقی نمایش افشا شده است، آرزویی مبهم نهفته است که نویسنده بر آن تأکید می کند.

18- وقایع پیوسته



وقایع پیوسته نه تنها به لحاظ ترتیب جا با هم ارتباط دارند، بلکه از این نظر که پایان یکی آغاز حادثه ی بعدی را در خود دارد با هم مرتبط اند. این نوع ساختار به نویسنده کمک می کند تا از مقدمه چینی ملال آور در آغاز صحنه ی بعدی خودداری کند و مستقیماً به صحنه ی بعدی بپردازد.
داستان: اِدی، دزدی خرده پا، به چند نزولخوار کلاهبردار شدیداً مقروض است و اگر تا سه شنبه قرضهایش را تمام و کمال نپردازد، کتک جانانه ای می خورد. اِدی تصمیم می گیرد که پولهای مرد ثروتمندی را که می گویند همیشه پول نقد زیادی با خود حمل می کند بدزدد.
این بخش از رمان را باید با شرح سه حادثه تکمیل کرد.
واقعه ی 1: اِدی با ضربه ای مرد ثروتمند را بیهوش می کند. وقتی دنبال کیف پولش می گردد، فکر می کند که می تواند به رفیقش چارلی اعتماد کند و او را ترغیب کند تا بگوید که اِدی موقع وقوع جرم با او بوده است و نتوانند او را متهم به دزدی از مرد ثروتمند کنند. اما چارلی بسیار طمّاع است.
برای شروع صحنه ی نیازی به مقدمه چینی دوباره درباره ی اِدی و چارلی نیست. چرا که قسمتِ آخر صحنه ی دزدی بالا، ورود مستقیم به صحنه ی بعدی راامکان پذیر می کند (ادی نسبت به وفاداری چارلی مردد است).
واقعه ی 2: اِدی و چارلی درباره ی پول با هم مشاجره می کنند. چارلی فقط در صورتی حاضر است بگوید که اِدی ضمن اینکه سهم پولهای چارلی را یکی یکی جلویش می شمرد می داند که با باقی مانده ی پول نمی تواند قرضش را به نزولخواران بپردازد. و از ترس کتک جانانه، تصمیم می گیرد که چمدان لباسش را ببندد و از آن شهر برود.
در اینجا نیز مجدداً نیازی به مقدمه چینی درباره ی اِدی در صحنه ی بعد، نیست. جملات آخر صحنه ی قبل، مقدمه ی لازم صحنه ی بعد را فراهم کرده است. و در حقیقت با این کار، نویسنده مقدمه ی ملال آور صحنه ی بعد را حذف کرده است.
واقعه 3: درِ چمدان اِدی باز است و همه ی لباسهایش روی تخت وِلوست. اِدی خونین و مالین کف اتاق افتاده است. نزولخواری گردن کلفت و خشن باقی مانده ی پول اِدی را می شمرد. اما پولها کافی نیست.
سه صحنه ی بالا به هم پیوسته اند. چرا که پایان هر صحنه، عاملی پیونده دهنده در خود دارد که ما را به صحنه ی بعد هدایت می کند. نویسنده با استفاده از این شیوه، مقدمه چینی مفصل صحنه ی بعدی را حذف می کند و بلافاصله پس از پایان یک حادثه به حادثه ی بعد می پردازد.
البته ساختار حوادث پیوسته در صورتی که صحنه های بلافاصله پس از یکدیگر نیاید کارآیی نخواهد داشت، چون این نوع آماده سازیِ خواننده آنقدر رقیق و کم جان است که اگر حادثه ی بعدی بلافاصله به دنبال حادثه ی قبل نیاید، خوانند آن را فراموش می کند.

19- از حجم رمان نترسید



فقدان استعداد، مهارت، اراده یا وقت، نویسنده را از نوشتن رمان باز نمی دارد. بلکه وقتی وی به کل رمانی که می خواهد بنویسد فکر می کند، ترس وجودش را می گیرد. و وقتی به خط طرح ها، شخصیتها، پس زمینه ها، انگیزه ها و درگیریهایی که باید به نحوی کامل در رمان بیاورد می اندیشد، کار برایش پرهیبت و وحشتناک می شود.
نویسنده باید خلق رمان را به تعمیر خانه ای مخروبه تشبیه کند. او نیز همچون نجاری است که ابزاری: زمان، در دست دارد و می داند که از کجا شروع به کار کند. او از همان اول و فوری به همه جای خانه حمله نمی برد، بلکه روی جزء جزء خانه کار می کند. می تواند درِ کج را درست و کف چوبی لق و پر سروصدای اتاق را سفت کند: موقعیتی برای شروع بیابد، یعنی شخصیتی را خلق کند. او قبلاً دیوار را رنگ زده: صحنه ای ده صفحه ای را نوشته است. رمان نیز مانند خانه، ملموس است و ماهیتی انتزاعی و مرموز ندارد.
نجار می داند که هر قسمت خانه را که تعمیر می کند به کل خانه تعلق دارد. و نویسنده می داند که هر صحنه از رمانی که می نویسد با کل رمان ارتباط و پیوند دارد. همه ی رمان در وجود اوست و او تکه تکه آن را خلق می کند.
رمان موجودی زنده نیست تا بر آن چیره شویم. رمان اَثری متشکل از قسمتهای مختلف است و باید قسمتهایش را به هم پیوند داد. و نویسنده هر بخش را در مدت زمانی خاص می سازد.
بهترین دلیلی که نویسنده می تواند برای غلبه بر ترسش بیاورد و رمانش را آغاز کند، وجود رمانهای دیگر است. تاکنون میلیونها نفر، میلیونها رمان نوشته اند. نویسندگان آدمهای بزرگ، استثنایی و اَبرانسان نیستند. آنها آدمهای معمولی اند که آثاری بزرگ خلق کرده اند.
نویسنده هرگز نباید از افسانه های عامیانه ای که درباره ی زندگی نویسندگان بزرگ و پرهیبت – که به دستاوردهای شگفت انگیزی رسیده اند – شایع کرده اند، بیمی به دل راه دهد. آنها هم صرفاً نویسنده بودند. و رمز موفقیتشان در تصمیمشان بوده است: حرفه ای که پیوسته بدان مشغول بودند.
پس رمانتان را از همین امروز شروع کنید و هربار، کمی بنویسید.

20- استفاده از توصیفهای مادی برای انتقال



انتقال
: گذر از یک مکان، حالت، مرحله از تحول، نوع و غیره به مکان، حالت، تحول و نوعی دیگر؛ همچنین تغییر دوره، مکان، عبارت و غیره به وضع دیگری که این تغییر در آن صورت گرفته باشد (فرهنگ نوین دانشگاهی و بستر).
در نگارش از «انتقال» برای تغییر زاویه دید، مکان، زمان و لحن استفاده می کنیم. نوع ظریف و اساسی انتقال نیز توصیف مادی است.
بسیاری از نویسندگان اهمیت استفاده ی فرعی از توصیف مادّی را درک نمی کنند یا با ارزش نمی دانند. اما توصیفهای مادی نه تنها واقعی مادی (تصاویر شنوایی، بصری، بویایی، چشایی و لامسه) را طرح می کند، بلکه به کار انتقال نیز می آید. در حقیقت پلهایی کوچک و نامحسوس است.
تغییر زاویه دید
تغییر حالت روحی شخصیت
تغییر مکان و سپس برگشتن به مکان اول.
مثال: مارتی لیوان نوشیدنی را انداخت و وقتی لیوان خرد شد عقب پرید. صدای شکستن لیوان بسیار بلند بود. زنش از اتاق خواب داد زد: «چه صدایی بود؟
انتقال مثل پل کوچکی است که دو نقطه را به هم وصل می کند. می توانیم به وسیله ی آن بی آنکه حرکت داستان را متوقف کنیم، از جایی به جای دیگر برویم.

[MR_Jentelman]

قسمت پنجم:
21 - رمان پر ماجرا و رمان غم انگیز
http://img.tebyan.net/big/1388/07/14112161638710874174225190136170145223117248.jpg
بهتر است گاهی شکلی ادبی را از جو و زیان و روشنفکرانه اش خارج کنیم و به آن به عنوان امکانی برای خلق رمان بنگریم. به عنوان مثال می توان تفاوت بین رمان غم انگیز (تراژدی) و رمان پرماجرا را از این دید بررسی و برای درک این شکلها آنها را با هم مقایسه کرد.
رمان پرماجرا و رمان غم انگیز هر دو، شخصیتهایی اصلی دارند که در تقلای بین مرگ زندگی هستند. شخصیت اصلی رمان پرماجرا مصیبت زده نیست. چون به طور ارادی درگیر با ماجراهایی بیرونی شده است. او آگاهانه با پلیدیهای جهان پیرامون خود ستیز می کند. ممکن است زندگی و مرگش برای خودش مصیبت بار باشد، اما خواننده فقط در ماجراهای او شریک می شود. باز احتمال دارد بمیرد، اما پس از نابودی پلیدی، خواهد مرد. اگر پلیدی را شکست داد و زنده ماند، از او قدردانی می کنند. به علاوه چون می خواهد پلیدی پیرامون خود را شکست دهد، قهرمان است نه مصیبت زده.

رمان پرماجرا: وکیلی حقه باز که می خواهد ارثیه ی متعلق به جفری کین را به وی نپردازد، او را به عنوان دیوانه به تیمارستان می فرستد. جفری کین از تیمارستان فرار می کند و وکیل را می کشد. سپس مبارزه ای را برای کشتن همه ی وکلای حقه باز آغاز می کند.
در رمان پرماجرای فوق، انگیزه جفری برای کشتن وکلا روشن است. و هرگونه اطلاعات دهی دیگر نویسنده در این مورد، انگیزه ی اولیه ی او را بیشتر تبیین می کند. انگیزه ی جفری هیچگاه تغییر نمی کند یا عمیقتر نمی شود. او مبارزه را آگاهانه انتخاب کرده است. و لذت که از کشتن آدمهای به گمانش پلید، می برد بیش از احساس گناه از انجام کاری پلید است. جفری سعی نمی کند جلوی خود را بگیرد. سعی او بر این است تا همه ی وکلای حقه باز جهان را نکشته، دستگیر نشود. و در تمام مدتی که او را تعقیب می کنند، خواننده زیرکی او را می ستاید و به هیجان می آید. البته خواننده برای قربانیان بی گناه، دل می سوزاند اما از ماجراها لذت می برد.
اما از آن سو، مایه ی شخصیت اصلی رمان غم انگیز، او را مجبور می کند در حوادث جهان که نابودش می کند نقشی بر عهده گیرد. کشمکش او درونی و روحی است. گویی قدرتی جبری و وحشتناک او را به پیش می راند و او سعی دارد بر آن مسلط شود ولی نمی تواند. خواننده از کارها (ماجراها) یی که او ناگزیر است انجام دهد بیزار است، ولی در کشمکش درونی اش با او مشارکت می کند.

رمان غم انگیز: رابرت دورن تمایل شدیدی نسبت به کشتن دختران بوری که گوشواره ی الماس بدلی می زنند دارد.
http://img.tebyan.net/big/1388/07/13811919512237229241119867215855125202243138.jpg
رابرت می داند که این کار عملی غیراخلاقی، غیرقانونی و خطرناک است، ولی با وجود اینکه می خواهد از این کار دست بکشد، نمی تواند.
در رمان غم انگیز فوق، خواننده با رابرت دورن در تقلایش برای دست کشیدن از آدمکشی شریک می شود. خواننده با اینکه شاهد آدمکشیهای اوست، اما دلش برای وی می سوزد. چون او چاره ی دیگری ندارد. خواننده با تمایل غیرقابل کنترل او احساس همدردی می کند. (چون خود او نیز تمایلات این چنینی، فراوان دارد.) قدرتی جبری و بی رحم روح رابرت را تسخیر کرده است و بر او ستم می کند. خواننده به حال قاتل بیش از قربانی گمنام تأسف می خورد. خواننده قربانی را نمی شناسد، اما تمام توجهش به شخصیت صمیمی و معذب رابرت است.
وقتی رابرت در شهر دنبال قربانی دیگری می گردد، خواننده با عذاب درونی اش آشناست و می داند که چگونه وی در جدال با جبر درونی خویش است. خواننده از رابرت درخواست می کند که: «نکن رابرت!» و امیدوار است که این بار او کسی را نکشد. اما از آن طرف جفری وکیل حقه باز دیگری را شکار می کند تا بکشد، خواننده صرفاً از خود می پرسد که چگونه جفری می تواند از دست پلیس بگریزد. وقتی جفری آدمکشی می کند عذاب درونی نمی کِشد وگرنه دست از آدمکشی برمی داشت. رابرت نمی تواند آدم نکشد اما جفری می تواند.
رابرت دائماً سعی می کند بفهمد که چرا مجبور است آدم بکشد. انگیزه هایش ثابت نیست؛ بلکه پیوسته عمیقتر می شود. داستان روح و ذهنش را به نمایش می گذارد. او در جدال با پلیدی است اما نیروی جبری در درون اوست. و فقط وقتی سرانجام به انگیزه های واقعی اش (نوع خاص جبر دروانی اش) از طریق مکاشفه پی می برد، نویسنده می گذارد دستگیر یا کشته شود. اگر چه به ضعف شخصیت خویش که زندگی اش را مصیبت بار کرده است پی می برد اما نمی تواند مانع نابودی خویش شود. خواننده به او عشق می ورزد و برایش دل می سوزاند.

و اینها تفاوتهای کلی بین رمان غم انگیز و رمان پرماجراست. با این حال این دو شباهتی اساسی نیز با یکدیگر دارند. هر دو شخصیت اصلی باید درست پس از سه چهارم از رمان شاهد تغییر شخصیت خود و نیز چرخش شدید حوادث باشند.
در رمان پرماجرا جفری باید ببیند که زنگار تنفر از وکلای حقه باز، کاملاً از دلش زدوده شده است و با خود عهد کند که دست از کشتن آنها بر می دارد. اما بعد باز نویسنده باید وضعیت حیرت انگیز دیگری را به وجود بیاورد تا جفری نتواند دست از آدمکشی بردارد:
مثال: وکیل فاسدی که در این مدت مشغول بررسی و تعقیب کارهای جفری بوده، پیش او می رود و مدارک غیرقابل
http://img.tebyan.net/big/1388/07/2053713785821394141351411301311321268.jpg
انکاری دال بر محکومیتش به او نشان می دهد. و بعد پولی به عنوان حق السکوت می خواهد. با اینکه جفری با خود عهد کرده که دیگر کسی را نکشد، باید با کشتن وکیل فاسد، مدارک جرمش را از او بگیرد.
در رمان غم انگیز نیز رابرت باید بر تمایلش نسبت به آدمکشی غلبه کند. سرانجام یک بار او بر جبر درونش برای کشتن یکی از قربانیانش که زن جوان موبوری با گوشواره ی الماس بدلی بوده چیره می شود. اما آرامش روحی اش زیاد دوام نمی آورد. چرا که معلوم می شود آن چیرگی، موقتی بوده است. او باید تا پای مرگ بکشد و رنج ببرد.
مثال: رابرت که نومیدانه تلاش می کرده از کشتن زنانِ جوانِ موبور با گوشواره ی الماس بدلی، دست بردارد، به مطب روانپزشک می رود و دکتر او را تحت درمان خواب مصنوعی قرار می دهد. رابرت یادش می آید که خواهر جوانش که دختر نوزده ساله ی موبور و شروری بوده و خوی آدمکشی داشته است، گوشواره های مادرش را می دزدد و دستگیر می شود. و برای فرار از مجازات، چراغ رومیزی برنجی را به سر مادرش می کوبد. و مادرش وقتی از بیمارستان به خانه بر می گردد، کاملاً فلج بوده است. رابرت می فهمد که از خواهرش متنفر بوده و دختران موبور را به جای خواهرش می کشته است. اما اکنون دیگر تمایلی به کشتن خواهرش ندارد. از قضا روانپزشک خود زنی موبور است که گوشواره ی الماس بدلی به گوشهایش زده است. رابرت نمی تواند جلوی خودش را بگیرد و او را نیز می کشد. و بعد می فهمد که دیگر درمان ناپذیر و قاتلی بی عقل است. به بام ساختمان بسیار بلندی می رود و خود را از بالا پرت می کند.
اگر چه دل خواننده از عاقبت مصیبت بار رابرت به درد می آید. اما از آن طرف نیز خوشحال می شود. چرا که دیگر نیست تا همچنان دختران موبور را بکشد.

22- نثر سبکدار

با اینکه رمان شکلی است که نوشتنش نیاز به مهارت و کار طاقت فرسا دارد اما انعطافهایی نیز برخوردار است. همه ی نویسندگان سعی می کنند صاحب سبک شاعران غزلسرا شوند و نثرشان چنا والا باشد که شاعران بزرگ در برابر آن همچنان سیاه مشق نویسانی فرتوت جلوه کنند. اما وقتی حرفه ای تر شدند، بر حس خود نمایی مسلط می شوند. حرفه ای نویسی مقدمه ی معقول نویسی است. با این حال گاهی نویسندگان می توانند با احتیاط و بدون حذف کارکرد با تضعیف نثرشان، از نثر فاخر به جای نثر کارکردی (عادی) استفاده کنند.
مثال (نثر کارکردی): وقتی آقای راجرز داد زد که پل آدم احمق و بی لیاقتی است، پل به دسته های صندلی چسبید. به پیرمرد نگاه نکرد، از این 3000000 دلار از حساب بانک مفقود شده بود شرمنده بود. می خواست بعد از اینکه از شغل ریاست دایره ی وام اخراجش کردند، بی سر و صدا خودکشی کند.
http://img.tebyan.net/big/1388/07/85236173130142197251130241176248413236208.jpg
نثر فوق، نثر برجسته ای نیست بلکه کارکردی است. و هدف آن نیز مطرح کردن وضعیت، طرز برخوردها و عملی احتمالی در آینده است. با این حال گاهی صحنه سرشار از احساس و قدرت نمایشی است. و چنان قوی است که نثر هنری را نیز بی آنکه ضعیف شود در خود حل می کند.
مثال (نثر سَبکدار): خشم در صدای آقای راجرز چنان بر هشیاری پل نهیب زد که او خود را به دیوار چسباند. به سالها وفاداری اش به بانک، به روابط نامشروعش با همسر آقای راجرز و اشتیاقش بر تکیه زدن بر اریکه ی معاونت بانک فکر کرد و سست شد. آن اشتیاق اینک آماج تکه سنگ های یأسی که با انزجار راجرز گرد هم می آمد، بود و خرد می شد. آهِ حقیقت وجودش را آرام کرد و ساکت و بی حال تپانچه ای را دید که به شیقیقه اش نشانه رفته بود.

هنگامی می توان چنین نثر شاعرانه و سبکداری را پذیرفت که موقعیت داستان قدرت و استحکام لازم را داشته باشد و در برابر یورش نثر هنرمندانه تاب بیاورد. این گونه نثر فاخر اغلب بی آنکه محتوا را از بین ببرد به نظم و ترتیب جملات کمک می کند. اما باد از آن به گونه ای مؤثر استفاده کرد و نه به طور دائم؛ تا مبادا نمایش قریحه و سبک اهمیتی بیش از محتوا پیدا کند. به بیان دیگر خواننده اول باید محتوا را بخواند و بعد متوجه نثر شود.

23- داستان تدوینی

داستان تدوینی یکی از مشکلترین اشکال داستان نویسی است، و نوشتن آن نیاز به تسلط و تمرکز و هوشی خاص در پیوند دادن داستانها، خط طرحها، خاطرات: رجوعهای به گذشته و زاویه دیدهای متفاوت دارد. در حقیقت شکلی از داستان است که جدول معمایی از شخصیتها دارد و خواننده باید آنها را به هم پیوند دهد.
اَثر تدوینی: هر اثر ادبی مرکبی که در آن چندین عنصر کم و بیش ناهمگن با یکدیگر ترکیب شوند یا بیامیزند و معمولاً روی یکدیگر قرار گیرند یا قسمتی از همدیگر را بپوشانند (فرهنگ نوین دانشگاهی و بستر).
مثال: چهار زن مشغول ورق بازی هستند. آنها منتظر فرصتی مناسب و ورود سایمن فیشرمن میلیاردر هستند. قرار است سایمن نام زنی را که برای ازدواج انتخاب کرده است اعلام کند. هر زنی به دلیلی می خواهد با او ازدواج کند.
داستان تدوینی را تکه تکه می نویسند و اجزای گزیده اش را با هم به نحوی می آمیزند و می چینند که شک و انتظار ایجاد و نمایشی شود. در واقع داستان را با استفاده از زاویه دید تک تک بازیگران می نویسند و نویسنده از یک زاویه دید به زاویه دید دیگر می پردازد و هر بار که دیدگاهی را افشا می کند، مقدار بیشتری از داستان یا طرح آشکار می شود.
http://img.tebyan.net/big/1388/07/9750711221443066152191402441724622059174.jpg
مثال
: ساندرا ثروت او را می خواهد. مایرا به دلیل اینکه سایمن بانک پدرش را ورشکست کرده است، می خواهد او را بکشد. لوئیس که به طور مخفیانه متخصص خواب مصنوعی (هیپونتیزم) است می خواهد با مدهوش کردن او، تمام پولهایش را به نام خود کند. اما جودی عاشق اوست.
نویسنده می تواند موقع نوشتن داستان سنتی با چند زاویه دید، شخصیت اصلی، درجه دو، درجه سه و حتی بسیار فرعی استفاده کند. اما در داستان تدوینی فقط از زاویه دید شخصیتهای اصلی استفاده می کنند. چرا که استفاده از زاویه دیدهای دیگر جدول معمای اشخاص را پر از اطلاعات ریز و درهم و برهم می کند و موجب سردرگمی یا حواس پرتی خواننده می شود.
بهترین شیوه برای تغییر زاویه دید، استفاده از گفتگویی است که ظاهراً برای وقت گذرانی، اما در واقع بیانگر جزئی از داستان هر شخصیت و نگرش اوست و هر چه بیشتر شخصیتها را افشا می کند.

داستان فرد میلیاردر، داستانی فرعی است و چون فقط در آخر داستان در صحنه حاضر می شود، نمی تواند خط طرح خودش را بیان کند. داستان او را باید تک تک زنان با اطلاعات و خاطراتشان درباره ی او و نگرششان نسبت به او فاش کنند. طرح خطی میلیاردر را زنان می نویسند. بدین معنی که هر یک وجه روشنی از شخصیت او را که دیگران نمی دانند افشا می کند. و خواننده این قسمتها را به هم پیوند می دهد. در حقیقت خواننده نمایش را بسط می دهد و تأثیر داستان میلیاردر را آشکار می کند.
شک و انتظار زمان حال باعث سطوح مختلف تنش در داستان می شود: میلیاردر کدام زن را انتخاب می کند؟ آیا خواننده قبل از ورود او می فهمد؟ در اتفاق زمان حال عمل داستانی چندانی وجود ندارد. عمل و نمایش فقط در خاطرات کوتاه و رجوعهای کوتاه به گذشته زنان و نحوه ی ارتباط زندگی گذشته ی آنها با فرد میلیاردر است.
نویسنده باید حتی دیدگاه میلیاردر را نیز از طریق رجوعهای به گذشته ی زنان افشا کند؛ اگر چه این کار قابل توصیه نیست. شخصیت میلیاردر تا وقتی مرموز است و تکه تکه؛ و خواننده با متصل کردن تکه های به یکدیگر، آنها را به کل واحدی تبدیل می کند، جالب و پیچیده است. و باز خواننده با چسباندن تکه های شخصیت میلیارد به هم، می فهمد که از چه زنی را انتخاب می کند و چرا. البته نویسنده باید گاهی از علائمی گیج کننده و دروغین استفاده کند تا خواننده در حدس زدن گمراه شود.

[MR_Jentelman]

(http://www.tebyan.net/writing_station/2009/9/26/103149.html)
24- کيمياي نويسندگي

http://img.tebyan.net/big/1388/07/108587523821281841376442200103187250150104.jpg
هر چه مي نويسيد مفهومي ندارد، نه؟ عمق شخصيتهايتان به عمق کاغذ سلوفان است. داستان مثل سياه مست هايي که تشنج دارند تلوتلو مي خورد. خط طرح فاقد منطق است و دليلي براي ادامه ي داستان وجود ندارد و نويسنده ي حرفه اي شدن به رؤيايي واهي مي ماند.
بسيار خوب. حالا ديگر شما واقعاً به نويسندگي علاقه داريد و به زودي به مهارتي که قبلاً نداشتيد دست خواهيد يافت. منتها اينک در بخش تاريک و اسرارآميز مراحل نويسندگي – که توضيح دادني نيست – هستيد. اما قبل از اينکه نويسنده شويد بايد حتماً اين بخش وصف ناپذير را حس کنيد.
شخصيت نويسنده هم در همين مرحله آزموده مي شود.
و باز کيمياي نويسندگي در همين مرحله اتفاق مي افتد. همان گونه که کيمياگران قديم رنجي برخود هموار مي کردند تا سرب را تبديل به طلا کنند و نمي توانستند، نويسنده نيز سعي مي کن با رنج و زحمت چيزهاي بي ارزش را تبديل به گنج کند.
کيمياگران ناکام مي ماندند اما نويسنده موفق مي شود.
ناگهان در کمتر از يک چشم به هم زدن، نوشته شما دگرگون مي شود. و عجيب آنکه دقيقاً به همان چيزي تبديل مي شود که مي خواستيد. اما چرا اين تغيير ناگهاني اين قدر طول مي کشد؟ دليل آن، تن به تجزيه و تحليل نمي دهد اما شيوه ي دستيابي به آن قابل درک است: سختکوشي، پايداري و ايمان نويسنده به کارش.
خود نويسنده هميشه به پيشرفت کارش واقف نيست. چرا که ذهنش آنقدر مشغول درست از کار در آوردن اثر است که تمام مهارتهايي را که آموخته است و به کار مي بندد نمي فهمد. در اين هنگام وي نه تنها فنون پيچيده تري را مي پرورد بلکه آگاهانه در طي مراحل کار خود، مديري را خلق مي کند که چنان پيوسته همه چيز را مي آميزد و ترغيب و پيوند مي دهد که ناگهاني مي نمايد. و بعد پيش مي رود و قلم مي زند، چون کار نويسنده نوشتن است.
گاهي اوقات يک سال تمام از وقت نويسنده صرف نوشتن و پرداختن از اين تغيير ناگهاني به تغيير ناگهاني ديگر و از اين کيمياگري به کيمياگري ديگر مي شود و فقط اگر پايداري کند و اعتماد به نفس داشته باشد، آن کيميا ناگهان رخ خواهد نمود.

25- هدف کلي آماده سازي

http://img.tebyan.net/big/1388/07/2446918229218160762331922961304011251156.jpg
از شيوه ي آماده سازي در وضعيتي در زمان حال استفاده مي کنند تا به واقعه اي که در آينده رخ خواهد داد اشاره کنند. آماده سازي شگرد محافظ و نوعي مقدمه چيني عمدي نويسنده است تا خواننده را آماده ي پذيرش و باور کردن تغييرهاي آينده ي روابط، اشخاص، طرح و حوادث کند. آماده سازي ظريف، مشخص يا صريح است.

آماده سازي ظريف: جنگلباني که مشغول گشت زني است به غاري برمي خورد که قبلاً نديده است. قبل از اينکه توي غار را ببيند صداي جيغي مي شنود. غار را رها مي کند و با اسب به طرف جايي که صدا را شنيده مي تازد. آماده سازي مشخص: تلويزيون مردي را نشان مي دهد که مشغول تميز کردن هفت تيرش است. مرد به ديوار نگاه مي کند. روي ديوار عکس رئيس پليس است. مرد با هفت تيرش به عکس نشانه مي رود و مي خندند: «تَق تَق، ديگر مُردي.»

آماده سازي صريح: فردا از سِمت فرمانداري استعفا خواهد کرد.
هدف نويسنده از داستانگويي، خلق اشخاصي جذاب است که در سلسله اي از حوادث شرکت دارند و قصه اي پرکشش را پديد مي آورند. اما نويسنده هرگز نبايد بگذارد خواننده بي دليل و بي مقدمه غافلگير شود يا يکه بخورد. نويسنده از غافلگيري استفاده مي کند تا خواننده را عميقاً در زندگي اشخاص و حوادث داستان شرکت دهد. آماده سازي به مثل، نجوايي نه چندان جدي است که: «اگر چنين اتفاقي افتاد تعجب مکن»، يا درخواستي توأم با فرياد است که: «اگر شخصيت، خط طرح و يا روابط به اين نحو تغيير کرد، يکه نخور.»

مثال: اگر قرار است بچه اي ناگهان در وسط پيشاني اش چشم سومي سبز شود، بهتر است قبل از اين اتفاق، در آزمايشگاه و مشغول بازي با شيشه قرص هاي سبز رنگ باشد و قبل از اينکه پدرش – که دانشمندي ديوانه است – بتواند شيشه را از دستش بگيرد، بچه يکي از قرصها را ببلعد.
نوع نوشته (متلون، پرخشونت، پرتنش و غيره) نيز وضعيت صحنه ي بعد را از پيش مشخص مي کند. به علاوه توصيف شخصيت نيز خبر از رفتار آينده ي شخصيت مي دهد.
مثال: گري صورتي باريک داشت و هرگاه جلويش پول بود دستانش را به هم مي ماليد.

26- فصل آغازين (افتتاحيه)

http://img.tebyan.net/big/1388/07/132555717276248183188692081126376215253.jpg
فصل اول نه تنها آغازگر رمان است بلکه خواننده را براي درک بسياري از شيوه هاي فني که نويسنده در طول رمان به کار مي گيرد آماده مي کند. وجود آنها (شيوه هاي فني) در فصل اول باعث مي شود تا خوانده هرچه جلوتر مي رود اشکال پيچيده تر و مفصلتر اين شيوه هاي فني را نيز به راحتي بپذيرد. مثلاً اگر رمان به لحاظ ساختار تکه تکه است نويسنده بايد فصل اول را با چند حادثه ي مجزا از هم بسط دهد و در آن حداقل سه وقفه باشد: وقفه ي زماني، وقفه ي مکاني و وقفه در زاويه ي ديد.

مثال: داستان با يک بحران آغاز مي شود: ديپلماتي با مأمور دشمن مذاکره مي کند تا به گروهي تروريستي که سفير را دزديده، پولي بپردازد. (وقفه) داستان با چرخشي ديگر، به شرح وضعيت زن سفير که مشغول تهيه مقدمات مراسم با شکوه تشييع جنازه ي شوهرش است. در اينجا سه داستان، سه شخصيت و سه موقعيت متفاوت داريم.
اگر نويسنده بخواهد در طول رمان از چند زاويه ديد استفاده کند، بايد در تک تک صحنه هاي فصل اول سلسله اي از زاويه ي ديدها را به کار گيرد تا بتواند ساختار رماني اپيزودوار را پي ريزي کند.
مثال: وقتي ديپلمات به زن سفير تلفن کرد نماينده ي دشمن خنديد. فکر کرد: «اينها فقط موقعي که به کسي ظلم مي کنند، خوشحال اند.» ديپلمات گفت: «خانم ترمين مطمئن باشيد که ما هر کاري از دستمان بربيايد انجام مي دهيم تا هرچه زودتر لارنس آزاد شود.» صداي عاجزانه خانم ترمين آدم را عصباني مي کرد. شايد سفير از اينکه پيش تروريستها بود خوشحالتر بود. زن سفير پرسيد: «چرا بايد حالا بدزدنش؟ ما چهارم اين ماه مهماني داريم.» و در همان حال با ناراحتي لب پاييني اش را گاز گرفت. ديپلمات اهميتي به حرف زدن نداد. لارنس هم هيچوقت از جشنهاي باشکوه زنش خوشش نمي آمد.

استفاده ي ريز بافت نويسنده از شيوه هاي فني در فصل آغازين- که بعداً در رمان به شکلي مفصل از آنها استفاده خواهد کرد – باعث مي شود که خواننده در فصلهاي ديگر، ناگهان با شيوه هاي جديد روبرو نشود و يکه بخورد. نويسنده هرگز نبايد اجازه دهد خواننده رمان را کنار بگذارد و از خود بپرسد: «چرا نويسنده اين کار را کرده؟

[MR_Jentelman]

درس هفتم


27- استفاده از گفتگو برای آماده سازی


http://img.tebyan.net/big/1388/07/5011119285177228222160117150141112378169.jpg
برای آماده سازی اغلب از گفتگو استفاده می کنند. شخصیتها معمولاً برای ایجاد ارتباط، بیان خویشتن و قانع کردن دیگران، حرف می زنند. به علاوه می توانند نهال داستان و روابط احتمالی آینده را در عمل داستانی زمان حال بکارند.
مثال: دو قاتل مشغول صحبت اند: «انگار کولاک ناجوری راه افتاده. فکر می کنی جیمی بتواند بیاید روی آب؟»
«نه، بیست و پنج کیلویی زنجیر دورش پیچیدم.»
«باید پنجاه کیلویش می کردی. این کولاک ناجور می آوردش بالای آب.»
صحنه ی کامل، دو هدف را بر آورده می کند:الف) داستان را در زمان حال پیش می برد. ب) خواننده را برای حادثه ی مهمترِ بعدی آماده می کند.
مثال: به مکانیک الکلی هواپیما هشدار می دهند که اگریک بار دیگر سرِ کار مست کند، اخراجش می کنند. به او مأموریت می دهند که هواپیمایی باری را که حامل مواد منفجره ی حساس است بازرسی کند. او ضمن انجام کار، با تمایل شدید مشروبخواری اش مبارزه می کند. و بادستانی لرزان مخزنهای اکسیژن اضطراری را پر و پیچ و مهره ها را سفت می کند و به نقاط اصطکاک، روغن می زند. کارش تمام می شود و خوشحال است که بر میل شدیدش غلبه کرده است.
هدف عمده ی صحنه ی بالا این است که نشان دهد مکانیک می تواند با تمایل مشروبخواری اش مبارزه کند. هدف فرعی آن افشای این نکته است که وی موقع مبارزه علیه تمایل مشروبخواری اش بی مبالات است و بعداً هواپیمای باری سقوط می کند.
آماده سازی تأثیری پیوند دهنده نیز دارد و موجب پیوستگی داستان یا رمان می شود. وقتی صحنه ای خبر از وقوع صحنه ی دیگری می دهد، صحنه ی بعد نیز یادآورِ صحنه ی قبل است. و این، گذشته و حال را در جریانی پیوسته، به هم متصل می کند. و با وجود اینکه صحنه های رمان به طور مستمر و کم کم ظاهر می شود اما تأثیرش این است که گویی همه با هم رخ می دهد و مثل تجربه ای کامل است.

28- استفاده از تصاویر برای توصیف نگرشها

از تصاویرمثل تشبیه و استعاره، برای واقعی تر کردن صحنه استفاده می کنند. تصاویر بر جزئیاتی که احتمالاً در وضعیت عادی در میان دیگر جزئیات گم می شوند تأکید می کند. بیان تصویری جزئیات، به جزئیات دیگر نیز به طور ضمنی اشاره می کند: «تیرها همچون کولاکی از برف و باران از دیواره ی دژ باریدن گرفت.» در اینجا دیگر نیازی به توصیف کمان، پرتاب تیر، کماندار و دژ نیست.
تصاویر جلوه ی نثر عادی را دو چندان می کند. به علاوه بدون آنکه نیازی به توضیح و دخالت نویسنده باشد، طرز نگرش اشخاص را نیز بیان می کند.
«ابرها در آسمان حرکت می کردند» به گیرایی جمله ی «ابرها مثل سبدهای رختشویی خاکستری خودشان را در آسمان پیش می کشیدند» نیست. چه، در این حالت نویسنده جزئیات عادی را جالبتر بیان و حال و هوایی تازه نیز خلق کرده است.
جمله ی «وقتی مرد صحبت می کرد، بینی اش مثل انگشتی پت و پهن دائم به شما سقلمه می زد» تصویری تر از جمله ی «بینی مرد پهن بود» یا «مرد بینی پهنی داشت» است.
از تصاویر برگزیده و به اختصار استفاده کنید. از جمله ی «آلبرت به گوشه ی خیابان نگاه کرد. تیر چراغ برق پیاده رو مثل کارگران دوره گرد و نزار می ماند» معلوم می شود که آلبرت غمگین و افسرده است. اما اگر تصویر را تغییر دهیم، حالت آلبرت نیز تغییر می کند: «تیر چراغ برق پیاده رو مثل دلقک لاغری که روی کره ای درخشان تعادلش را حفظ کرده است بود.» در اینجا آلبرت شاد و سرحال است. از آنجا که تیر چراغ برق از جمله اصلی ترین تأسیسات ثابت خیابانهای شهر است، احتیاجی نیست نویسنده ی تأسیسات ثابت دیگر خیابان را نیز مثل صندوق پست، سنگ جدول، درها و ایوانهای سرپوشیده ی خانه ها، توصیف کند تا خیابان باور کردنی به نظر آید. چرا که خواننده خود جاهای خالی را با استفاده از همین اشاره ی ضمنی پر خواهد کرد.
اما اگر در یک جمله جزئیاتت مادی و در جمله ی بعد حالت شخصیت را توصیف کنیم ضمن اینکه دچار اطناب شده ایم بین صحنه و شخصیت جدایی انداخته ایم:
مثال (توصیف جزئیات مادی): آلبرت به گوشه ی خیابان نگاه کرد و تیر چراغ برق را دید. (وصف حالت شخصیت) احساس افسردگی کرد.
اما توصیف جزئیات مادی و حالت شخصیت با استفاده از تصویر و در یک جمله، آنها را در جمله ای کوتاه به هم پیوند می دهد.
مثال: آلبرت تیر چراغ برق را که مثل کارگر دوره گرد نزار در گوشه ی خیابان بود دید.
نویسنده با آمیختن جزئیات مادی و حالت شخصیت در یک جمله، شخصیت و صحنه را یکی می کند. و به جای دو جمله با یک جمله آن را دو را وصف می کند. چرا که اگر بتوان جمله ی زائدی را حذف کرد، درنگ جایز نیست.

29- معرفی مجدد اشخاص مرده

نویسنده می تواند برای معرفی مجدد اشخاصی که سالها و حدود صد صفحه یا بیشتر از رمان ناپدید می شوند، از شیوه سریالهای قدیم استفاده کند.
در دهه ی 1920 قهرمان زن را همیشه به ریل راه آهن می بستند و قطار غول پیکری را نشان می دادند که به سرعت نزدیک می شود تا او را له کند اما درست قبل از تصادف قطار با زن، آن قسمت از سریال تمام می شد و هفته ی بعد سریال با مروری بر پایان قسمت قبلی، آغاز می شد و صدایی آنچه را که گذشت، روایت می کرد. و سپس قسمت جدید سریال شروع می شد و قهرمان زن از مرگ حتمی نجات و سریال ادامه پیدا می کرد. همین شیوه را می توان برای معرفی مجدد اشخاصی که سالها (و صفحه ها) ناپدید می شوند و بنا به ضرورت داستان، باید دوباره در رمان ظاهر شوند به کار برد.
مثال: لیتل پیتر در ساختمانی که آتش گرفته محبوس شده است. عمویش جان پیج با سرعت به درون ساختمان می رود و پسر از پنجره به پایین پرت می کند تا کسی او را بگیرد. ساختمان فرو می ریزد و جان پیج ظاهراً کشته می شود.
اما نویسنده می خواهد دوباره او را در داستان ظاهر کند. چرا که بازگشت او تأثیر مهمی بر داستان و روابط اشخاص می گذارد. ولی برای اینکه تجدید حیات وی را پس از بیست سال باور کردنی جلوه دهد، از شیوه ی «صدای راویِ رویِ فیلم» برای معرفی مجدد او استفاده می کند:
مثال (روایت نویسنده): جان پیج در آتش سوزی ساختمان در آن شب وحشتناک بیست سال قبل، کشته نشد. انفجاری او را از شکاف کف اتاق به پایین پرت کرد و دو طبقه پایینتر به درون به درون کپه ای از سبدهای رختشویی و آشغالها افتاد که همه روی سرش آوار شد و آن زیر برایش فضای خالی ایجاد کرد و زنده ماند. اما انفجار ضربه ای مغزی به او وارد کرد و به فراموشی عمیقی دچار شد. سینه مال از ساختمان بیرون آمد. بیست سالی در کشور سرگردان بود. اما سه هفته قبل با اتوبوسی در فیلادلفیا تصادم کرد و حافظه اش را بازیافت. جلوی ماشینی را گرفت و به خانه آمد و...
اما باید صحنه ای که ظاهراً جان پیج در آن کشته شده، نمایشی و به یاد ماندنی باشد تا، وقتی که خواننده صد صفحه ی بعد آتش سوزی ساختمان را به یاد می آورد و می فهمد که او نمرده است، ظهورش را باور کند و بپذیرد، و داستان جان پیج همچنان ادامه پیدا کند.

30- اشخاصِ با انگیزه های نامشخص

انگیزه های شخصیتهای اصلی برخی از داستانهای کوتاه عمداً نامشخص است. در این هنگام شخصیت انگیزه های اعمالش را به زبان خودش و یا از طریق افکارش افشا نمی کند. به خصوص که ممکن است خود شخصیت گیرا نباشد بلکه تأثیر کارش بر دیگران مهیج و حوادثی را که به وجود می آورد نمایشی تر و پر معنی تر از هویت واقعی اش باشد. به زبان دیگر شخصیت او تا زمانی که گمنام است جالب است.
داستان: یکی از ساکنان مجاور بانک وارد بانک محلی می شود و با تفنگ ساچمه ای و زور تهدید، از بانک سرقت می کند. اما زنگ خطر به صدا در می آید و او نُه نفر را به گروگان می گیرد و تقاضای آزادی خودش، پول و هواپیمایی برای رفتن به برزیل می کند.
اما چرا این مرد که می گویند آرام و موقر است و از وقتی که زن و سه بچه اش ترکش کرده اند تنها زندگی می کند، ناگهان دست به این عمل جنایتکارانه می زند؟ نویسنده فقط از بیرون انگیزه های شخصیت را بررسی می کند. او ضمن پیش بردن حوادث می گذارد شخصیتهای دیگر داستان، انگیزه های سارق را بیان کنند.
مثال (داخل بانک): «چرا این کار احمقانه را می کند؟»
«آن پَر ستاره که در بیمارستان کار می کرد یادت می آید؟ شنیدم رفته برزیل. با هم سَر و سِر داشتند.
«آره، یادم است. در بیمارستان پرستار استیو بود.»
ناگهان مدیر بانک التماس کنان گفت: «استیو با این پول نمی توانی زن و بچه هایت را برگردانی.» استیو تفنگ را در دستش فشرد.
«تو معتاد نیستی استیو؟» انگشتان رنگ پریده ی استیو ماشه را لمس کرد.
(بیرون از بانک): «قربان همین الان اطلاعت کامپیوتری راجع به استیو رسید. از سربازان اعزامی به ویتنام بوده. سابقه ی بیماری روانی هم داشته. یک بار هم دیوانه شده.»
شاید خواننده هرگز به طور کامل انگیزه ی واقعی استیو را از سرقت از بانک نفهمد، اما این مهم نیست. چون تا وقتی استیو را نمی شناسند شخصیتی گیرا و نمایشی است. اگر نویسنده به ذهن او رسوخ کند شاید بفهمیم که او معتاد، عاشق پیشه یا شاید صرفاً آدم کودنی است.
اما اهمیت شخصیت او در گمنامی اوست. داستان می خواهد به اشخاص دیگر و اینکه چگونه اعمال استیو زندگیشان را تغییر می دهد بپردازد.

[MR_Jentelman]

درس هشتم

31-عادت نويسندگي
فقط تعداد کمي از نويسندگان حرفه‏اي يا مبتدي اشتياقي دائمي به نوشتن دارند. چون بسياري از چيزها حواس را پرت مي‏کند و نويسنده را از حالت خلاقيت بيرون مي‏آورد: خاواده، شغل، افسردگي‏ها، تفريحات، احساس پوچي ... مسابقات بولينگ،...، گردش دسته‏جمعي، تلويزيون و غيره.
تنها راه مبارزه با اين چيزها که مخل کار نويسندگي هستند، تقويت قواي خود با سنگر گرفتن در استحکامات نفوذ ناپذير «عادت به نوشتن» است.
اگر هر روز با عزمي جزم ننويسيد هيچ‏گاه نويسنده حرفه‏اي و مادام‏العمر نخواهيد شد. نويسنده خودش کارفرماي خودش است و شخصيت خودش هر روز او را به نوشتن وا مي‏‏دارد. سرمايه‏گذاري او نيز مثل شرکت‏هاي واقعي که متعهد به پيشرفت کار و سوددهي هستند، نهايتاً سود مي‏دهد.
بايد هر روز- به جز در مواقع پيشآمدهاي اضطراري- نوشت. نويسنده‏ها مرخصي استحقاقي ندارند.
در صورت امکان بايد هر روز در زماني مشخص و جايي ثابت نوشت. جاي نوشتن نويسنده بايد محرابش باشد و در آن از دنيا فارغ شود. وقت نوشتن بايد آنقد‏ر براي زندگي نويسنده حياتي و طبيعي باشد که به بقيه چيزهاي مخل نوشتن همچون تهديدي جدي عليه آسايشش بنگرد. ممکن است اين گفته به نظر تعصب‏آميز، سهل‏انگارانه و بي‏رحمانه بيايد، ولي اين‏طور نيست. چرا که اگر کسي سعي کند وکيلي، پزشکي، لوله‏کشي، کشيشي يا نوازنده‏اي را از کار باز دارد، او را با بي‏رحمي تمام ادب مي‏کنند.
نويسنده بايد عادت ثابت و منظم نوشتن را در خود به وجود بياورد تا اين عادت او را مجبور به نوشتن کند. بايد ننوشتن براي او سخت‏تر از نوشتن باشد.

32- رمان معما، جنايي (http://www.tebyan.net/literary_Criticism/2009/10/4/103871.html)، شک و انتظار و جاسوسي


پايه‏گذار داستان معما، جنايي، شک و انتظار يا جاسوسي ادگار آلن‏پو نبوده است. سرچشمه اين نوع داستان به اساطير يوناني باز مي‏گردد. اوديسه و انجيل نيز آن را کامل کردند و امروزه نيز اين نوع داستان همچنان به حيات خود ادامه مي‏دهد. تيسوس نمي‏گذارد مينوتور با آن اشتهاي حيواني‏اش آريادني را بخورد. داود که شيفته بتشبع است، يوريا را به کام مرگ (جنگ) مي فرستد. بسياري از قصه‏هاي چاسر و نمايشنامه‏هاي شکسپير (هملت، اُتللو و مکبث) نيز جزو همين نوع ادبي هستند. نويسندگان آنها نيز شيوه‏هايي را به کار مي‏بستند که هنوز داستان‏نويسان از آن استفاده مي‏کنند.
اين نوع داستان به لحاظ شکلي ساده است اگر چه ممکن است شيوه‏ها و شگردهاي طرح‏بندي آنکه در چارچوب همين شکل صورت مي‏گيرد، پيچيده باشد. براي نوشتن آن بايد برخي از راهنمايي‏هاي اساسي را به کار بست، سپس با مهارت‏هاي شخصي خود آن را اصلاح کرد و بعد بنا به ضرورت و في‏البداهه خلاقيت‏هايي در آن انجام داد. اما راهنمايي‏ها، قانون نيست، بلکه صرفاً سنت‏هايي ماندگار است که در طي قرون کارآيي خود را نشان داده است.

الف) هر اتفاقي چه کوچک و چه بزرگ، که در داستان روي مي‏دهد بايد با طرح داستان ارتباط داشته باشد. پس زمينه‏هاي زائد و بي‏ربط را حتي اگر هم جذاب باشد، بايد از داستان حذف کرد. همه مطالب بايد طرح و داستان را تقويت کند.
ب) قهرمان يا قهرمان زن (کار‏آگاه، مآمور تحقيق يا ناظر بي‏گناه) بايد ارتباط يا پيوندي با صحنه داستان داشته باشد تا داستان باور کردني شود: کارآگاه: سابقه پليس بودن. پزشک: بيمارستان. وکيل: دادگاه. مامور تحقيق بيمه: شرکتي بزرگ، مشتري ثروتمند و غيره. و اين باعث مي‏شود تا شخصيت اصلي و خواننده در به در دنبال شناسايي آنها نباشد.
ج) جنايات پيش پا افتاده ديگر کسي را مسحور و متوحش نمي‏کند. اکنون، روزنامه‏ها اخبار جناياتي را درج مي‏کنند که خشتن‏تر و خونين‏تر از داستان‏هاي جنايي نويسندگان است. به همين دليل هم امروزه، رمان‏هاي جنايي نبايد به جنايات پيش‏پا افتاده بسنده‏ کنند، بلکه داستان را بايد براساس قتل‏ها و اتفاق‏هاي بسيار خاص و مهم بنا نهاد.[اينک در جامعه امريکا] ديگر همجنس‏بازي، خيانت در زناشويي و حتي زناي با محارم تخلفاتي معمولي به حساب مي‏آيند. بايد در داستان قتل‏هاي زيادي رخ دهد. تجديد فعاليت گروهي فاشيستي يا تروريستي که دولتي محافظه کار را تهديد مي‏کند، خيانت به منافع ملي و نابودي جهان با بمب‏هاي اتمي حرارتي، داستان‏هاي قابل قبولي هستند. هرچه جنايت تکان دهنده‏تر و فاجعه‏آميز‏تر باشد، احتمال چاپ شدن آن نيز بيشتر است.
د) بهتر است داستان را با قتلي هولناک يا تهديدي وحشتناک عليه جهان آغاز کنيم. در ضمن هميشه بايد براي حل جنايت و رفع تهديد از جهان محدوديتي زماني مشخص کرد. چرا که در غير اين‏صورت شخصيت اصلي مي‏تواند با احتياط و بدون عجله نقش خود را ايفا کند حال آنکه بايد به ستوه بيايد و با دستپاچگي و ديوانه‏وار عمل کند.
ه) لزومي ندارد شخصيت (يا اشخاص) اصلي بلافاصله همدلي خواننده را برانگيزد يا گيرا باشد. اينک دوران ضد قهرمان (زن يا مرد) نيز هست. شايد در ابتدا شخصيت اصلي پذيرفتني‏تر از شخصيت (يا اشخاص) پليد باشد. شخصيت اصلي بايد کمي بعد و فقط موقعي که تاثير عميق جنايت و علت تعقيب کردن او آشکار شد همدلي خواننده را برانگيزد.
يکي از شگردهاي پرکشش خط طرح، در خطر بودن زندگي قهرمان (زن يا مرد) است. حتي شايد قهرمان را شديداً مجروح کنند اما هميشه بالاخره بهبود مي‏يابد.
و) نقشه جنايت هولناک را بايد از پيش بريزند. داستان زني که هنگام مشاجره و در حالت مستي شوهرش را مي‏کشد و راننده‏اي که کسي را زير گرفته و فرار کرده است و حالا دربه‏در دنبالش مي‏گردند، پيچيده نيست. جنايت از پيش طراحي شده عمدي است و پيچيدگي‏هاي لازم را براي گسترش و تبديل به خط طرح‏هاي داستاني جذاب دارد.
ز) بين شک و انتظار و غافلگيري بايد تعادل باشد. شايد هويت قاتل يا نابودگران در ضمن تعقيب و جستجو معلوم شود، اما سوال بايد اين باشد که «قاتل بعد از اين چه کسي را خواهد کشت؟» يا «آيا او بالاخره جهان را نابود خواهد کرد؟» وقتي خواننده جواب را پيدا کرد، بايد قرباني و علت قتل را تغيير داد يا از آن طرف، تدبير ديگري براي نجات جهان مطرح کرد. شک و انتظار در داستان براساس اتفاقي قابل پيش‏بيني شکل مي‏گيرد، اگر چه خواننده نمي‏داند که آن اتفاق چگونه رخ خواهد داد. بنابراين اگر قرار است قهرمان (زن يا مرد) بميرد بايد گذاشت تا سرانجام بميرد.
ميزان موفقيت داستان معما، جنايي، شک و انتظار يا جاسوسي بسته به آن است که نويسنده تا چه حد بتواند به ما بقبولاند که در خانه مجاورمان قاتلي زندگي مي‏کند يا اگر جلوي اين اشخاص پليد را نگيرند، ديگر فردايي نخواهد بود.

33- احساسات عام


بايد شخصيت‏هاي رمان تاريخي يا معاصر را احساسات عامي که همدلي خواننده را برمي‏انگيزد به هيجان آورد. احساسات عام همان عواطف تغيير ناپذير انساني است و ربطي به قرني که مردم در آن زندگي مي‏کنند ندارد. اين احساسات خواننده را با گذشته پيوند مي‏دهد و هم حس مي‏کند.
اگر رمان بر شباهت‏هاي عام تکيه نکند ضمن اينکه اعمال و درگيري‏هاي شخصيت‏هاي آن باور کردني نخواهد بود، ماهرانه نيز نوشته نشده است.
افکار شخصيت‏ها را هميشه زمان شکل مي‏دهد که آن هم بستگي به فلسفه غالب و نظام‏ اخلاقي فرهنگي خاص دارد. اما احساسات عام انساني مافوق زمان است و در هيچ قرني تغيير نمي‏کند: حس شور و سودا، شهوت، تنفر، عشق، جاه‏طلبي، حسادت، ترس و پرستش پرويي‏ها و رومي‏هاي باستان به لحاظ کيفيت و شدت، فرقي با احساسات امروزي ما ندارد. تنها تفاوت آنها در چيزي است که اين احساسات عام را در هر شخصي برمي‏انگيزد.
اگر نويسنده عواطف شخصيت‏هايش را براساس اين احساسات عام بنا نهد، خواننده امروزي را با همه دوران‏ها پيوند مي‏دهد.
مثال: جوليوس سزار را سياستمداران جاه‏طلب و تشنه قدرت ترور کردند. ايبراهام لينکلن را نيز سياستمداران جاه‏طلب و تشنه قدرت کشتند. اينديرا گاندي را هم سياستمداران تشنه قدرت و جاه طلب ترور کردند.
بين اين ترورها قرن‏ها فاصله بوده است، اما عاملان همه آنها جاه و قدرت طلبان سياسي بودند. ممکن است علت فلسفه، اخلاق و جاه‏طلبي سياسي، اوضاع و احوال فرهنگي خاص باشد، اما اشتياق شورانگيز افراد عيناً يکي است. و باز احتمال دارد لباس‏ها و آداب غذاخوري مردم قرني ديگر در نظر خواننده عجيب باشد اما او هميشه مي‏تواند با عواطف شخصيت‏ها احساس همدلي کند، چون خواننده اين قرن نيز همان احساسات عام را دارد.

[MR_Jentelman]

درس نهم

34- فصل‏ بندی

فصل در حقیقت جداسازی موکد دو قسمت از رمان از هم است و داستان را از یک مکان و زمان به مکان و زمان دیگری می‏برد.
فاصله‏گذاری (در حد یک سطر، بین دو قسمت از صفحه‏ای واحد) نیز همین‏کار را انجام می‏دهد اما با تاکیدی کمتر؛ چرا که دو قسمت داستان را به نحوی اساسی از هم جدا نمی‏کند.
اگر نویسنده بخواهد پنج سال از رمان را حذف کند، فصل بندی، مقبول‏تر از فاصله‏گذاری است. چه، در این صورت خواننده مجبور می‏شود ورق بزند یا به صفحه بعد نگاه کند و این یعنی تغییر بصری کامل.
امّا فاصله گذاری بین دو صحنه‏ای که پنج‏سال با هم اختلاف زمانی دارند، دو صحنه را کاملاً از یکدیگر جدا نمی‏کند. در این حالت جدا سازی موکد نیست و قدرت نمایشی قسمت اول، از این فاصله عبور می‏کند. بهترین موقع استفاده از فاصله‏گذاری زمانی است که بخواهیم دو صحنه را ضرورتاً و به نحوی از هم جدا کنیم که در مسیر جریان نوشته و استمرار عمل داستانی وقفه نیفتد.
لازم نیست فقط وقتی که می‏خواهیم فاصله زمانی طولانی را حذف کنیم، از فصل‏بندی استفاده کنیم؛ گاهی ممکن است اختلاف زمانی بین دو فصل فقط سه دقیقه باشد. اما این نوع فصل بندی را هنگامی به کار می‏گیریم که بخواهیم بر تغییر مسیر داستان تاکید و وضعیت جدیدی را آغاز کنیم.
مثال: قطار مسافربری نمی‏تواند متوقف شود و با سرعت به طرف ایستگاهی که قطار دیگری در آنجا توقف کرده، می‏رود. تصادم حتمی است. همه مسافران هراسان و وحشت‏زده‏اند.
اگر نویسنده بخواهد بگذارد هر شخصیتی در قطار داستان خودش را تعریف کند، به هر شخصیتی با استفاده از تعداد زیادی فاصله‏گذاری سریع، مدت کوتاهی می‏پردازد و بعد به سراغ شخصیت دیگری می‏رود. و این تعویض سریع شخصیت‏ها و تغییر سریع داستان با سرعت قطار هماهنگ است.
اما اگر نویسنده بخواهد زمان و مکان را تغییر دهد، ابتدا با رساندن قطار به یک سربالایی نسبتاً تند، از سرعت قطار می‏کاهد و سپس برای اینکه نشان دهد سرپرست ایستگاه و گروه‏های امداد پزشکی چه می‏کنند، فصل را تغییر می‏دهد. و بعد وقتی صحنه (فصل جدید) تمام شد با استفاده از فاصله‏گذاری، دوباره سراغ قطار می‏رود و کارهایی را که مردم با دستپاچگی بیشتری در قطار انجام می‏دهند شرح می‏دهد.

35- سخنرانی طولانی


خواندن صحبت‏های مفصل یک شخصیت بسیار خسته کننده است و از بار نمایشی داستان می‏کاهد. چرا که سخنرانی بسیار طولانی شخصیت در نظر خواننده مانند کلماتی مکتوب است.
مثال: نامزد ریاست جمهوری مشغول سخنرانی برای اجتماعی از مخالفانش است. او در دو انتخابات گذشته شکست خورده است و این آخرین فرصت اوست. باید پنج وعده انتخاباتی را در میان مردم جا بیندازد و نیز اجتماع را طرفدار خود کند. اگر این بار شکست بخورد حزب او را طرد خواهد کرد و به عنوان یک دائم الخمر حیات سیاسی‏اش خاتمه خواهد یافت.
خواننده با اینکه مجبور است سخنرانی کامل را عیناً بخواند امّا در واقع صحبت‏ها را نمی‏شنود بلکه نثری مکتوب را می‏خواند. به علاوه در این حالت واقعیتی مادی: اجتماع مردم، محو می‏شود. نویسنده برای خلق الگوی سخنرانی درست، مسائل سیاسی را به نحوی صریح و یک‏نواخت از زبان سخنران بیان می‏کند و عناصر شخصیت و موقعیت را برای مدتی طولانی کنار می‏گذارد و باز نویسنده نمی‏تواند از کانون توجهی سیار استفاده کند و در سالن سخنرانی بچرخد و اتفاقاتی را که گوشه و کنار روی می‏دهد در داستان بیاورد. از طرفی نمی‏تواند تاثیر سخنرانی را بر روی شنوندگان نیز نشان دهد.
اما می‏تواند با استفاده از جملات معترضه، پنج وعده انتخاباتی را در بین مطالب بگنجاند و در ضمن از نوشتن سخنرانی مفصل و خسته کننده نیز اجتناب کند.
ابتدا می‏تواند با ذکر چند سطر از سخنرانی، مشخص کند که کسی مشغول سخنرانی است و بعد سخنرانی را به شکل گفتگو در آورد و حرف‏های سخنران را بیان کند. می‏تواند یکی از وعده‏ها را در سخنرانی بیاورد و وعده دیگر را با توصیف سخنرانی، ارائه دهد (شرح وضعیت).
مثال: «خانم‏ها، آقایان! من در برابر هیبت وظیفه سنگین روی پا ایستاندن ملت- که از وضع اقتصادی به زانو در آمده- با قامتی افراشته و در دژ امنیت احساس کوچکی می‏کنم. زمان، زمان وحدت ما...»
هزاران صورت پیش رویش را به شکلی محو می‏دید. وقتی گفت که اولین اقدام مترقی‏اش متوقف کردن تمام برنامه‏های رفاهی بخش خصوصی و تاسیس کارگاه‏هایی برای شهروندان تنگدست است، فکر کرد: «هنوز مجذوب نشده‏اند.» از پشت سرصدای تقی تقی شنید. مدیر مبارزه انتخاباتی‏اش داشت علامت می‏داد که با تانی صحبت نکند و تندتر حرف بزند.
«... و می‏دانید که من طرفدار سنت‏های قانون اساسی هستم: خانواده، تقدس، احترام به مقام مادر و همه آن اصولی که در دامن مادر زحمت‏کشم آموختم...»
نماینده‏ای از زنان داد زد: «آفرین ساموئل!» و بعد دید که چند نفر دارند مشروب می‏نوشند و بطری مشروب را دست به دست می‏چرخانند. فکر کرد: «خدایا چطور می‏توانم سریعاً مجذوبشان کنم.» داد زد: «امریکا یعنی یکی برای همه و همه برای یکی.» احساس کرد بعضی‏ها تازه می‏خواهند گوش کنند. مشت‏هایش را در هوا تکان داد و وعده داد که با مخالفان آشوب طلب همچون جانیان خائن رفتار خواهد کرد. احساس نیرو و قدرت کرد. عده‏ای برخاستند و کف زدند. با مشت روی میز کوبید. حس کرد همچون سلحشوران راه حق است.
«... اینک زمان مناسب فرا رسیده است و نباید فرصت را از دست داد. یا با اتکای به خود به اوج عزت دست خواهیم یافت یا در لجنزار میانه حالی فرو خواهیم رفت. خلع سلاح عمومی دیگر موضع سیاسی قابل اجرایی نیست...»
باید این شیوه را بارها ادامه داد تا بتوان پنج وعده سیاسی را لابلای مطالب گنجاند. از صحنه باید علاوه بر بیان سخنرانی، برای کاوش در شخصیت سخنران و نشان‏ دادن فشار روحی موقعیت خرد کننده او نیز استفاده کرد. نویسنده می‏تواند با استفاده از شرح وضعیت‏های متعدد، تاثیری نمایشی نیز ایجاد کند. و برای این کار می‏تواند مستمعین، افراد جایگاه ویژه، واکنش مخالفان سخنران و حتی مزدوری را که آمده تا سخنران را موقع صحبت درباره آخرین وعده‏اش ترور کند، توصیف کند. همه این اتفاق‏ها موقع سخنرانی شخصیت رخ می‏‏دهد.
اگر سخنرانی توام با بیان رفتار انسانی، شرح موقعیت، تشدید روابط و اوج‏گیری درگیری بود، آنگاه جزئی از کل حوادث صحنه است.

36- در انتظار جواب ناشر


اعصاب خردکن‏ترین زمان زندگی نویسنده موقعی است که رمانش را برای ناشری می‏فرستد و منتظر جواب می‏شود. در این هنگام تخیل و خلاقیتش عذابش می‏دهد و اضطراب و افسردگی مانند میخ‏های زنگزده‏ای است که با چکش بر مغزش می‏کوبند.
نویسنده دائم فکر می‏کند که رمانش را به دلایل متعدد رد می‏کنند و اگر یک ماه بگذرد و جوابی به او ندهند دچار دغدغه ذهنی دیگری می‏شود: حتماً دستنویس رمانش را اداره پست گم کرده. آنگاه دیوانه‏وار پرس وجو می‏کند و وقتی مطمئن می‏شود که دستنویس رمان به دست ناشر رسیده است، دوباره شروع به دلیل تراشی‏های احمقانه می‏کند: «حتماً رمان بدی است و نمی‏خواهند مرا برنجانند»، «یکی آن حرف مرا گوش کرده و ناشران اسم مرا در فهرست سیاه خودشان گذاشته‏اند»، «حتماً رمان جلوتر از زمان خودش است»، «حتماً رمان از زمان عقب است»، «حتماً از جوهر نامرئی استفاده کرده‏ام و صفحات دستنویس دوباره سفید شده» و ...
اما هیچوقت نویسنده فکر نمی‏کند که رمانش عالی است و ناشر نه تنها آن را با غرور به عنوان «آخرین کشف ادبی» دست به دست می‏چرخاند، بلکه دارد در مورد مبلغ پیش پرداخت به نویسنده نیز تصمیم می‏گیرد.
تنها راه موثر برای احتراز از این نوع اضطراب و افسردگی، نوشتن رمانی جدید است. با این کار آنقدر فکرمان به اثر جدید مشغول می‏شود که تمام نگرانیمان بابت رمانی که قبلاً نوشته‏ایم از بین می‏رود.
حرفه‏ نویسندگی در تنها رمان نویسنده خلاصه نمی‏شود. چرا که او قرار است عمری به این حرفه مشغول باشد. نویسنده ضمن اینکه درباه فنون حرفه‏اش مطالعه می‏کند، باید درباره زندگی خودش و اعماق پنهان روحش نیز به بررسی و مطالعه بپردازد. و باید بداند که همواره ترس‏های خیالی بیش از ترس‏های واقعی آدمی را متوحش می‏کند. و وقتی رمانش را برای چاپ پیش ناشری فرستاد، هیچ راهی برای فهمیدن اینکه با رمانش چه می‏کنند نیست.
نویسنده نباید نوشتن رمان جدیدش را تا مشخص شدن وضع انتشار رمان قبلی‏اش به عقب بیندازد. شاید این کار ماه‏ها طول بکشد. نباید چند ماه را با حالتی افسرده و مضطرب تلف کرد، بلکه باید این مدت را با نوشتن رمانی جدید پشت‏سر گذاشت.

[MR_Jentelman]

37- مزيت استفاده از چند زاويه ديد:


برتري چند زاويه‏ ديد (زاويه ديد شخصيت‏هاي مختلف) بر زاويه ديد اول شخص مفرد (من راوي) در اين است که نويسنده مي‏تواند از کانون توجهي سيار استفاده کند. در زاويه ديد اول شخص ما فقط تصورات و اطلاعات راوي را در باره شخصيت‏هاي ديگر، مي‏دانيم. به علاوه راوي فقط مي‏تواند اتفاق‏هايي را که مي‏بيند بيان کند و آنچه را که نمي‏بيند فقط حدس بزند.
با به کارگيري چند زاويه ديد مي‏توان شخصيت‏ها را از طريق واکنش‏هايشان بيشتر کاويد. و باز همزمان شاهد اعمال شخصيت‏هاي مختلف در مکان‏هاي متفاوت بود و داستان را با استفاده از نمايش شخصيت‏هاي جامع و متعدد ديگر، با تنوعي بيشتر بسط داد.
راوي اول شخص صرفاً مي‏تواند افکار و احساساتش را افشا کند و واکنش ديگران را حدس بزند. اما استفاده از زاويه‏هاي متعدد امکاني است تا با آن ذهن خود آگاه چند شخصيت را در صحنه‏اي واحد، بکاويم. و چون کانون توجه، سيار است، مي‏توانيم به راحتي از شخصيتي به شخصيت ديگر بپردازيم.
زاويه ديد اول شخص: زنم خيلي مهربان شده بود. غذا را آماده کرده و روي ميز چيده بود. بعد از دعواي مفصل ديشب عجيب بود. شايد اصولاً زن‏ها آدم‏هاي عجيبي باشند. به کابينت تکيه داده بود و لبخند مي‏زد. اما کمي دستپاچه بود و دائم دستش را به پشتش مي‏برد. گفتم: «چيه؟ بنشين.» گفت: «هيچ چيز، پشتم کمي درد مي‏کند.»
زاويه ديد سوم شخص: زن سعي مي‏کرد با مهرباني رفتار کند. غذا را آماده کرده و روي ميز چيده بود. اما کمي دستپاچه بود. در حالي که به کابينت آشپزخانه تکيه داده بود فکر کرد: يعني چاقو را مي‏بيند؟ مرد از اينکه غذا مرتب و منظم روي ميز چيده شده بود، ذوق زده شده بود. رفتار زنش کمي غيرعادي بود و هي دستش را به پشتش مي‏برد. فکر کرد: «حتماً از دعواي ديشب خجلت زده است و هديه‏اي را که برايم خريده، پشتش قايم کرده.» گفت: «چيه؟ بنشين.»
زاويه ديد اول شخص صميمانه‏تر و متمرکزتر است اما زاويه ديدهاي متعدد داستان را با تنوع بيشتري پيش مي‏برد و ذهن هشيار شخصيت‏هاي بيشتري را مي‏کاود. به علاوه در اين شيوه محدوديت مکاني نيز نداريم.

38- رجوع به گذشته در برابر يادآوري:


(http://www.tebyan.net/bigimage.aspx?img=http://img.tebyan.net/big/1388/07/13120425123520715822413523919111131242321735.jpg)
رجوع به گذشته، بازگشتي به قبل و بيان صحنه کاملي از زندگي گذشته شخصيت است. اما يادآوري نکته‏اي گذراست که يک لحظه به ذهن خود آگاه شخصيت خطور مي‏کند. رجوع به گذشته، شخصيت را کاملاً از حال به گذشته مي‏برد. اما يادآوري لحظاتي شخصيت را به ياد گذشته مي‏اندازد اما او را به گذشته منتقل نمي‏کند. خواننده رجوع به گذشته، به يادش مي‏ماند اما يادآوري آنقدر زود‏گذر است که تاثيري ماندگار بر ذهن خواننده نمي‏گذارد.
داستان: زن آوازه خوان سيار کليسا ضمن سفرش به سرتاسر کشور با قماربازي آشنا مي‏شود و تحت تاثير وسوسه‏هاي او قرار گرفته، پيشش مي‏ماند... اما وجدانش همواره عذابش مي‏دهد.
رجوع به گذشته: زن آوازه‏خوان تنهاست و مرد مشغول قماربازي است نويسنده به زندگي گذشته زن رجوع مي‏کند. زن در دفتر کشيش است. کشيش به او هشدار مي‏دهد که: «مردها سعي مي‏کنند براي عياشي و تمايلات پستشان با تو طرح دوستي بريزند.» و او احتمال چنين پيشآمدي را نمي‏دهد. اما حالا مي‏فهمد که غرورش باعث سقوطش شده است.
يادآوري: زن از اينکه پيش قمارباز بماند ناراحت است. ياد هشدار پدرش راجع به قماربازان جذاب مي‏افتد.
نه فصل يا چهل و پنج صفحه جلوتر قمارباز، فحاش و خشن مي‏شود. زن آوازه خوان مي‏خواهد ترکش کند.
ياد‏آوري هشدار پدر، انگيزه کافي براي ترک قمارباز نيست. چون اطلاعاتي را که در اين مورد به خواننده مي‏دهيم بسيار گذراست و کاملاً به ياد خواننده نمي‏ماند. اما اگر آوازه خوان به گذشته رجوع کند، صحنه رجوع به گذشته آنقدر بر روي صفحه کاغذ مي‏ماند که خواننده به راحتي آن را به ياد مي‏آورد. وقتي صحنه دفتر کشيش دوباره در ذهن آوازه‏خوان زنده مي‏شود، گويي خواننده نيز آنجا بوده است. نويسنده حتي مي‏تواند بعداً از قسمت‏هايي از محتواي رجوع به گذشته مجدداً استفاده کند. رجوع به گذشته شبيه صحنه کامل [تئاتر] است، حال آنکه يادآوري بيشتر شبيه «تک گويي» [شخصيت در تئاتر] است.

39- درون‏نگري ضروري:


درون‏نگري کاشتن عمدي افکاري در ذهن شخصيت براي افشاي واکنش ذهني او در برابر حادثه است. اگر افکار شخصيت را افشا نکنيم خواننده راهي براي درک روشن تاثير حوادث بر زندگي شخصيت ندارد.
البته واکنش عملي شخصيت در برابر حادثه چيزهايي را به ما مي‏گويد اما افکار او در موقع رخ دادن يک حادثه، نکات بيشتري را افشا مي‏کند.
مثال (بدون درون‏نگري): وزير خارجه جان استنلي را نشان داد و گفت که او جاسوس است. مقامات ديگر حاضر در جلسه تعجب کردند. جان استنلي به ديوار خيره شد. وزير خارجه دسته‏اي کاغذ را تکان داد و داد زد: «اين مدارک دال بر خيانت مسلم شماست.» جان دستانش را بر روي ميز بلوط در هم فرو کرد. مرداني که در دو طرفش نشسته بودند از جايشان بلند شدند و رفتند.
اگر نويسنده افکار متهم را در لحظه‏ اتهام، حذف کند، داستان را از درون نگري ضروري و آني محروم کرده است. و اگر افشاي افکار او را به تاخير بيندازد، تاثير آني اتهام به خاطر اين تاخير، کم مي‏شود.
مثال (با درون‏نگري): وزير خارجه جان استنلي را نشان داد و گفت که جاسوس است. قيافه جان درهم رفت. فهميد که زنش به او خيانت کرده. خودش را به بي‏خيالي زد: «بعداً به حسابش مي‏رسم.» مقامات ديگر حاضر در جلسه تعجب کردند...
درون‏نگري به منزله اطلاعاتي تکميلي است و خواننده را دقيقاً از واکنش شخصيت در برابر اوضاع آگاه مي‏کند. ميزان استفاده از درون‏نگري نيز بسته به اهميت اطلاعاتي است که به خواننده مي‏دهد. اما بايد حتماً کوتاه باشد تا مانعي سر راه جريان روان لحظه نمايشي ايجاد نکند.

40- صحنه پردازي


ممکن است جزئيات صحنه مشکلاتي براي داستان ايجاد کند. نويسنده‏ها اغلب يا بيش از حد از جزييات صحنه استفاده مي‏کنند يا اصلاً از آن استفاده نمي‏کنند. اگر به نحوي غير موثر و مصنوعي از آن استفاده کنيم بين شخصيت و مکان جدايي مي‏افتد، در حالي که جزييات بايد با اعمال شخصيت يکي شود. اگر جزييات را جداي از شخصيت روي کاغذ بياوريم، يا در کار داستان اخلال و حرکت آن را کند و يا ذهن ما را نه به شخصيت بلکه به چيز ديگري مشغول مي‏کنند.
مثال (جزييات غيرموثر): جني خسته بود. بي‏هدف در آشپزخانه به اين طرف و آن طرف مي‏رفت. ظرف‏هاي نشسته در ظرف‏شويي آشپزخانه بود. پيش‏بند چروک به صندلي آويزان بود و در يخچال کمي باز بود.
نويسنده احساس جني را بيان مي‏کند و سپس او را در مکان خاصي قرار مي‏دهد: آشپزخانه‏اي درهم ريخته. اما بعد توجهش از جني منحرف مي‏شود تا به توصيف آشپزخانه بپردازد. اما آشپزخانه به هم ريخته ربطي به جني خسته ندارد و بر خسته بودن جني نيز تاکيد نمي‏کند. اما اگر هر دو را با هم بياميزيم، جزييات زنده و توصيف ما قوي‏تر مي‏شود.
مثال: جني احساس مي‏کرد مثل پيش‏بند چروک از صندلي آويزان است. بي‏هدف در يخچال را که کمي بازمانده‏ بود بست. دوست داشت تلفن زنگ بزند. نگاه به شير آب که بر روي ظرف‏هاي نشسته توي ظرف شويي چکه مي‏کرد انداخت. خسته بود.
در اين حالت نويسنده علاوه بر توصيف جزييات آشپزخانه توجهش نيز از جني منحرف نشده؛ و جني و آشپزخانه يکي شده است.
همه نويسندگان در آثارشان از جزييات استفاده مي‏کنند تا واقعيت‏هاي عاطفي، معنوي و جسماني اشخاص را خلق و افشا کنند.
نويسندگان حرفه‏اي چنان ماهرانه اين جزييات را در آثارشان به کار مي‏گيرند که خواننده به آن به عنوان بخشي ذاتي از محتوا و نه جزيياتي منفرد و جدا از محتوا، مي‏نگرد.

[MR_Jentelman]

درس یازدهم


41- استفاده ی بیش از حد از قیود و صفات

(http://www.tebyan.net/bigimage.aspx?img=http://img.tebyan.net/big/1388/07/252551807378281851461533398503916014691.jpg)
معمولاً همه تصور می کنند که اطناب به معنی استفاده ی بیش از حد از توصیف، روایت، گفتگو و اسناد و مدارک است. البته این درست است، اما اطناب غیرمستقیم و ظریف دیگری نیز وجود دارد: استفاده ی نابجا و غیرضروری از قیود و صفات.
نباید از قیودی که معنی فعل را تقویت نمی کند استفاده کرد. قیود زائد مزاحم جمله است.
مثال: «مشتش را سفت به هم فشرد» یا «به سرعت، دوان دوان از خیابان گذشت.»
وقتی کسی مشتش را به هم می فشرد، تلویحاً محکم فشار می دهد و نه شل و ول. و کسی که دوان دوان از خیابان می گذرد، حتماً سریع می گذرد. سرعت جزوِ ذاتِ دویدن است. اگر از فعل به هم فشردن و دویدن به نحوی مؤثر استفاده کنیم نیازی به تأکید اضافی نداریم. به علاوه تأکید اضافی معنی بیان دقیق نویسنده را عوض می کند.
صفات (یا کلمه ی وابسته) بی ارزش، نثر را با ارزش نمی کند.
مثال: «زن نسبتاً زیبا بود» یا «شاید او کمی بیش از حد خودپسند بود» و «صبح همچون شعله ی سرخ گلگون طلوع کرد.»
نثر شایسته نثری گویاست. علائم ارتباطی نباید معانی را به طور مبهم یا همراه با سوء تعبیر انتقال دهد. «نسبتاً زیبا»، زیبا نیست، بلکه یا تقریباً زیبا و یا نه چندان زیباست. به همین دلیل نیز باید صفت دیگری به جمله افزود. و باز نثر شایسته، نثر متقاعد کننده ای است. و تنها ابزار آشکار نویسنده در کار نوشتن است. اگر نویسنده در جایی که تأکید لازم نیست، بر چیزی تأکید و از واژگان زائد استفاه کند، دچار اطناب شده است.
نویسندگانی که به خاطر کمبود تجربه، اعتماد به نفس ندارند، اغلب از صفات و قیود بیش از حد استفاده می کنند؛ چرا که فکر می کنند بر چیزی تأکید لازم را نکرده اند. اما نباید بار مشکلات شخصی خود را بر دوش خواننده گذاشت، بلکه باید وجودش را سرشار از شایستگی خود کرد.

42- گره گشایی پیشرونده و گره گشایی معکوس

رمان به طور کلی، توالی منظم صحنه هاست که کم کم مجموع آنها به نتیجه ای پیچیده می انجامد. همین صحنه ها نیز باعث درگیری شخصیتها می شود که نویسنده باید به نحوی منظم آنها را حل و رفع کند اما خواننده نباید متوجه این ساختار ماهرانه و روشمند شود. گره گشاییِ درگیریها نشانگر تغییر شخصیتهاست. برای حل و رفع درگیریها می توان از دو شیوه استفاده کرد: گره گشایی پیشروند و گره گشایی معکوس.
داستان: شیمیدانی سُرمی کشف کرده که جلوی پیشرفت سرطان خون را می گیرد. اگر فرمولِ این سرم را منتشر کند، برنده ی جایزه ی نوبل خواهد شد و اگر کشفش را ثبت کند و به صنایع خصوصی بفروشد، میلیاردر خواهد شد. اما دیگر از او قدردانی نمی کنند. برای مرد لحظه، لحظه ی حساس تصمیم گیری است.
درگیریها: به ترتیب مطرح شدنشان در رمان:
(1) مرد از گمنامی خود متنفر و عاشق شهرت است. (2) خانواده اش به او احترام نمی گذارند. (3) در امور اجتماعی بی دست و پاست. (4) به همکارانش رتبه های بالاتری می دهند. (5) در کودکی پدر و مادرش با او بدرفتاری می کردند. (6) برای ابراز وجود احتیاج به پول و قدرت دارد. (7) اشتیاق شدید به مسافرت دارد.
گره گشایی پیشرونده: نویسنده با مطرح کردن آخرین درگیری، رمان را به طرف نتیجه گیری می برد. یعنی ابتدا نویسنده اولین درگیری (تنفر مرد از گمنامی) و بعد دومین درگیری (عدم احترام خانواده به او) و درگیریهای دیگر را تا آخر (اشتیاق شدید به مسافرت) به ترتیب حل و رفع می کند و وقتی همه درگیریها حل شد، رمان نیز به پایان می رسد.
گره گشایی معکوس: وقتی آخرین درگیری مطرح شد، نویسنده مطالب را به طرف نتیجه گیری می برد. نویسنده با مطرح کردن آخرین درگیری (اشتیاق به مسافرت)، آن را حل و رفع می کند، اما گره گشایی به نحوی است که به مطرح شدن درگیری قبلی (طلب پول و قدرت) می انجامد. و بعد نویسنده و به ترتیب معکوس و به طور منظم همه ی درگیریها را تا درگیری اول (تنفر از گمنامی) حل و رفع می کند و رمان تمام می شود.
نویسنده می خواهد چنین بنماید که حوادثی که بر زندگی شخصیتها اثر می گذارد به طور نامنظم و درهم و برهم در رمان مطرح می شوند. به بیان دیگر خواننده حس نمی کند که نظمی درونی رمان را خواندنی کرده است.

43- آماده سازی صریح


آماده سازی صریح بیان مستقیم حادثه ی خاصی است که بعداً در رمان اتفاق خواهد افتاد. این بیان مستقیم ربطی به صحنه ی داستان ندارد و خود نویسنده آن را مطرح می کند.
هدف عمده از آماده سازی، دادن سرنخی به خواننده نسبت به پیشامدهای احتمالی در آینده و حذف عنصر غافلگیری در موقع رخ دادن حوادث است. چون غافلگیری، ضربه ای به خواننده وارد و ارتباط حسی او را با داستان قطع می کند. به علاوه آماده سازی روابط، صحنه ها، تغییر شخصیت و حوادث آینده را بنا می نهد.
با این حال نمی توان در برخی از صحنه های ضروری از آماده سازی ظریف استفاده کرد. چون این صحنه های ساده صرفاً می خواهند سطحی از درگیری و تغییری در شخصیت را مطرح کنند.
مثال: مهندسی مقامش را در کارخانه ی هواپیما سازی به دلیل فسخ قرارداد از طرف نیروی هوایی، از دست داده است. اینک او که در اداره ای استخدام است و تقاضانامه پر می کند، مجبور می شود برای به دست آوردن مقامش، در مورد میزان تجربه اش دروغ بگوید، اما از اینکه پایه ی زندگی اش را بر دروغ می گذارد متنفر است.
نویسنده صرفاً این صحنه را برای مواجه کردن شخصیت با بحران دروغگویی اجباری می نویسد. مرد اگر دروغ نگوید خانواده اش از گرسنگی خواهند مرد. هیچ مانع خاص و مهمی سر راه دروغگویی او نیست. صحنه، صحنه ی ساکنی است. و نویسنده نمی تواند برای اینکه بگوید این دروغگویی سه سال دیگر منجر به مرگ کسی خواهد شد، از شیوه ی سنتی آماده سازی استفاده کند.
موقع استفاده از آماده سازی صریح است.
مثال: فرانکلین دستش را محکم روی کاغذ گذاشت و در ستون میزان تجربه نوشت: «یازده سال» و شانه هایش را بالا انداخت. شرکت هیچوقت تحقیق نمی کرد. اما نمی دانست که دروغش باعث رخ دادن حادثه و مرگ کسی خواهد شد. تقاضانامه را امضا کرد.
این دخالت صریح و جسورانه نویسنده پذیرفتنی است. چون با اینکه خواننده با شنیدن خبر وحشت انگیز فوق یکه می خورد اما عمیقاً مجذوب داستان می شود و از خود می پرسد که چگونه دروغی معمولی باعث مرگ کسی خواهد شد؟

44- وقایع پیوند دهنده


برای اینکه در رمان اپیزودوار (تکه تکه) به وحدت و شک و انتظار بیشتری دست یابیم باید از شیوه ی پیوند وقایع استفاده کنیم.
وقایع پیوسته را نباید با وقایع مجزا و پشت سر هم یکی گرفت. وقایع پیوسته از طریق ارتباط نزدیک مکانی، زمانی و موقعیتی به هم متصل شده اند.
برای پیوند دو واقعه باهم، باید قبل از اتمام واقعه ی اول، واقعه دوم را شروع کرد.

45- گروه نویسندگان


http://img.tebyan.net/big/1388/07/7820613819238731731362131701338620140110252.jpg (http://www.tebyan.net/bigimage.aspx?img=http://img.tebyan.net/big/1388/07/2181512302242262117117017121123393913349151.jpg)
نویسنده ی مبتدی باید گروهی از نوقلمانی را که می خواهند نویسنده ی حرفه ای شوند بیابد و با آنها کار کند. چون این گونه نویسندگان باید حتماً نوشته هایشان را بخوانند و بشنوند. همیشه می توان در بین نویسندگان مبتدی افرادی با قابلیتها، زمینه ها، علائق و مشاغل مختلف یافت. همیشه کسی هست که به نوشته ی شما کمک کند، و انتقادهایی را که به نوشته های دیگران می کنید در حقیقت درون بینی نقادانه ای که به کار شما نیز می آید.
نویسندگان مبتدی نباید مثل نویسندگان حرفه ای حساس باشند. غرور، خودخواهی و خودپسندی مانع پیشرفت آنهاست. این گونه حساسیتها هیچ سودی ندارد. اگر آنها در برابر شلاق انتقاد تاب نیاورند هیچگاه صادقانه با نوشته هایشان روبرو نخواهند شد. و هیچگاه با بی رحمی نقایص آنها را رفع نخواهند کرد. چرا که همیشه اوج نوشته هایشان را می بینند نه حضیض آنها را.
به علاوه اگر جزو گروهی باشند احساس هویت می کنند. تنهایی در طلب هدف و آرزویی بودن بسیار جانکاه است. شاید آنهایی که نویسنده نیستند به تلاش شما برای دستیابی به هدفتان به دیده ی تحقیر بنگرند و آن را باور نکنند و شما کم کم از خود بپرسید: «آیا ارزش این همه زحمت را دارد؟ چرا باید عمداً برای انتشار احتمالی آثاری در آینده ی دور، آدمی غیرعادی باشم؟ چرا دست از نویسندگی نشویم و مغازه دار نشوم و با ثروت ازدواج نکنم؟»
بی بهره بودن از هویت نویسندگی دلسرد کننده و بودن در بین نوقلمان (که می خواهند نویسنده ی حرفه ای شوند) بودن، رشد دهنده و دلگرم کننده است. چرا که در این صورت نویسنده عضو انجمنی زنده است و نه آدمی غیرعادی و خاص.
همه نویسندگان صرف نظر از دیدگاه و میزان تواضعشان، نخبه هستند و می دانند که نویسنده اند. اما نباید بگذارند این غرور نامحسوس آنها را از مردمی که محتاجشان هستند و آنها نیز محتاج مردم، منزوی کند. وقتی درباره ی نویسندگان مبتدی دیگر قضاوت می کنید و آنها را خودبین و سطحی می دانید، در حقیقت جلوی آینه ای طبیعی قرار دارید.

[MR_Jentelman]

درس دوازدهم

46- تغییرات عاطفی را نشان دهید
خوانندگان آن چنان هم که می پندارند نمی توانند تغییرات عاطفی شخصیتها را درک کنند، بلکه اکثراً تغییرات آشکار را می فهمند و فکر می کنند که تغییرات عاطفی ظریف را نیز درک کرده اند. اگر خوانندگان را از تغییرات عاطفی شخصیتها آگاه نکنیم، احساس می کنند که از زوال تدریجی شخصیتها بی خبر مانده اند.
مثال: رالفِ پانزده ساله، از پدر دائم الخمرش متنفر است. شبی پدرش اعتراف می کند که: «رالف، من به تو دروغ گفته ام مادرت نمرده، با ترشی فروش سیاری اهل باواریا فرار کرد.» این توضیح و آن دروغ، رالف را از پدرش بیشتر متنفر و چندی بعد نیز از خانه فرار می کند.
خواننده باید تغییرات عاطفی شخصیتها را که در مدت زمان خاصی رخ می دهد درک کند. اگر خواننده متوجه تغییرات کوچک نشود، تغییرات عاطفی بزرگ به نظرش دفعتاً و ناگهانی می آید و وضعیت عاطفی جدید شخصیت را باور نمی کند. چرا که شاهد آن نبوده است.
نویسنده می خواهد رالف نیز شبیه پدرش شود. وی این کار را از طریق زنجیره ای از تغییرات احساسی کوچک انجام می دهد:
مثال: (الف) رالف که با چشمانی باز دنبال زنی بسیار نجیب می گردد، در کلیسا با پولین آشنا و با اینکه زن عادت داشته همیشه قبل از غذا سه بطری مشروب (مارتینی) بنوشد، عاشق او می شود. پولین ادعا می کند این را دکتر به دلیل درد کیسه صفرایش تجویز کرده است، رالف باور می کند و چون خودش هم درد کیسه صفرا دارد، شروع به نوشیدن مارتینی می کند. (ب) رالف با پولین ازدواج می کند و صاحب پسری به نام گوردی می شوند. حالا دیگر رالف دائم مشروب می نوشد و همیشه مست است. پولین از او منزجر می شود. (ج) و با یک فروشنده ی سیار مرغ سوخاری فرار می کند. گوردی سه ساله است. رالف به او می گوید مادرش مرده است و وقتی کم کم گوردی بزرگ می شود، از پدر دائم الخمرش متنفر می شود.
خواننده شاهد تغییرات عاطفی رالف است. و نتیجه این تغییرات را بی آنکه یکه بخورد می پذیرد. اما اگر رالف مثل پدرش نشود خواننده مأیوس نمی شود.
مثال: رالف که سعی دارد دوباره محبت پسرش را نسبت به خود جلب کند، می خواهد به پسرش بگوید که مادرش نمرده بلکه با فروشنده ی سیار مرغ سوخاری فرار کرده است، اما ناگهان ذهنش به گذشته رجوع می کند و به خاطر می آورد که چقدر وقتی پدرش چنین حقیقتی را به او گفت برایش دردناک بود. رالف ضمن همین بحران عاطفی، دچار مکاشفه می شود و می فهمد که تنها راه جلب محبت پسرش، ترک مشروبخواری است. عضو جامعه الکلیها می شود و پدرش را می بخشد.
این تغییر غافلگیر کننده ی سرنوشت شخصیت، غیرمنتظره، اما پذیرفتنی است، زیرا خواننده شاهد تغییرات عاطفی رالف در مدت زمانی خاص بوده است.

47- بازنویسی


یکی از مراحل ناگزیر رمان نویسی بازنویسی: تکمیل رمان برای چاپ و نشر است. نویسنده وقتی رمان را کامل می کند، تازه می فهمد که رمان راجع به چیست. در این موقع همه ی عناصر،عبارات و لایه های زیرین آن را دقیقاً می داند. قدم اول در بازنویسی نیز، بازخوانی رمان تمام شده است.
نویسنده هنگام بازخوانی رمان فی الفور متوجه غفلت خود از آماده سازی می شود. این کشف حتمی است و همه ی نویسندگان نیز به آن پی می برند. چرا که وقتی نویسنده شروع به نوشتن رمان کرده، با همه ی مصالح رمانش آشنا نبوده، بلکه صرفاً کلیات و تصویری کلی از آن را در ذهن داشته است. او جزء به جزءِ رمانش را نمی دانسته و در ضمن نوشتن جزئیات فرعی را کشف کرده است. در واقع وقتی رمان را تکمیل می کند تازه می فهمد رمان کامل راجع به چیست. مثال: نویسنده تا صفحه ی 47 رمان را یعنی تا آنجایی که هنری کانر: شخصیت مهم فرعی در رمان ظاهر می شود، می خواند. اکنون دیگر نویسنده می داند با وجود اینکه هنری کانر بعداً، در صفحه ی 165 خودکشی می کند، وی خواننده را برای مواجهه با صحنه ی خودکشی آماه نکرده است (غفلت از آماده سازی). به همین دلیل شروع به بازنویسی رمان می کند.
نویسنده در صفحه ی 47 شروع به نوشتن صحنه ای می کند و وضعیتی یا درگیری ای را به اختصار بسط می دهد که بعداً منجر به خودکشی شخصیت می شود. خلق صحنه ی آماده سازی جدید برای او زیاد سخت نیست چرا که با کل رمان آشناست. نویسنده می تواند به نحوی مطالب جدید را بسط دهد که جریان رمان به راحتی در صحنه ی جدید جاری شود و به بقیه ی رمان بپیوندد: به طوری که کاملاً با لحن، ابعاد و خلق و خوی شخصیتِ «هنری» سازگار باشد.
نویسنده هنگام بازنویسی می تواند خرد و قدرت مدیریتش را به کار گیرد. و به نحوی بی طرفانه کارش را برای حذف یا اضافه کردن مطالب، ارزیابی کند.
اما تا رمان تمام نشده است نباید آن را بازنویسی نهایی کرد. باید روی اثر ناتمام آنقدر کار کرد تا تمام و آماده ی بازنویسی شود.

48- سرعت رمان


سرعت نوشته یعنی میزان تندی حرکت شخصیتها، طرح خطی و روابط در داستان. اگر سرعت پیشروی رمان کم و زیاد نشود، اوجهایِ تندِ رمان کند، لحظات هیجان انگیز، کسل کننده و صحنه های میانی نمایش، ملال آور می شود. سرعتِ کلی صحنه های متوالی رمان باید متفاوت باشد. بهترین موقع تنظیم سرعت رمان، هنگام بازنویسی است.
مثال (داستان): سربازی غیبت غیرمجاز می کند تا نگذارد زنش ترکش کند. نویسنده می خواهد برای افشایِ شخصیت، دیدار آنها را عقب بیندازد. (الف) هواپیما به سانفرانسیسکو می رود. (ب) سرباز در فرودگاه منتظرِ زنش می شود، اما زن آنجا نیست. (ج) ماشین کرایه می کند و به خانه می رود، اما زنش در خانه نیست. (د) به خانه ی مادرش می رود، اما زنش آنجا هم نیست. (ه) به خانه ی دوستش می رود، ولی زنش آنجا هم نیست. (و) نتیجه می گیرد که زنش ترکش کرده است. با ناراحتی پرسه ای در آن اطراف می زند. خشمگین است. (ز) به فرودگاه می رود. (ح) با هواپیما به ارودگاه بر می گردد.
کم و زیاد کردن سرعت پیشروی داستان در این صحنه های متوالی تقریباً غیرممکن است. سرباز فقط با ماشین اینجا و آنجا می رود. البته می توان از توصیفهای صحنه ای، خاطرات و تصورات درونی او استفاده کرد، ولی امکان رویارویی و عمل نمایشی نیست. چرا که سرعت را بر عمل داستانی بنا می کنند و بالاجبار و نه خود به خود، به وجود می آید. در واقع نویسنده به دقت آن را طرح ریزی می کند.
برای ایجاد سرعتی متوالی می توان از گفتگوهای طولانی، روایتهای مبسوط یا شرح توصیفهای مفصل استفاده کرد. اما باید از به کارگیری مطالب نامربوطی مثل سیر در هزار توی ضمیر ناخودآگاه شخصیت و تک گویی های عمیق اجتناب کرد.
مثال (همان داستان)، (توالی صحنه): (الف) سرباز در هواپیمایی است که به سانفرانسیسکو می رود. (ب) مه غلیظ هواپیما را مجبور می کند تغییر مسیر داده، در بیکرزفیلد فرود بیاید. (ج) سرباز ماشینی کرایه و در راه فردی را سوار می کند که پولش را می دزدد و او را از ماشین به بیرون پرت می کند. (د) سرباز حافظه اش را از دست می دهد و سرگردان می شود. (ه) ناخودآگاه سوار ماشینی که به سانفرانسیسکو می رود، می شود. (و) راننده هرچه دارد از او می گیرد و او را با ضربه ای به سرش از ماشین به بیرون پرت می کند، که همین ضربه باعث می شود که حافظه اش را بازیابد. (ز) به خانه می رود و می فهمد که همسرش ترکش کرده است. (ح) با هواپیما به اردوگاه بر می گردد.

49- رمان سرنوشت


رمان سرنوشت را می توان براساس یکی از دو ساختار اصلی نوشت و با اینکه داستان در هر دو مورد یکی است، اما خط طرح ها و حوادث آنها با هم فرق دارد.
داستان: شش مسافر سوار دلیجانی که از منطقه ی سرخ پوست ها می گذرد می شوند تا به لی یردو یعنی آخرین ایستگاه دلیجان بروند.
در ساختار اول زندگی همه ی شخصیتها در طول سفر بناچار به هم گره می خورد و وقتی به مقصد می رسند، رمان تمام می شود و آنها از هم جدا می شوند. در ساختار دیگر دلیحان در فصل اول به لی یردو می رسد و شخصیتها از هم جدا می شوند؛ و بقیه ی رمان نشان می دهد که چگونه دست سرنوشت مجدداً آنها را در پایان رمان به هم می رساند.

[MR_Jentelman]

درس سيزدهم

50- داستان دو قلو و حذف رجوعهاي دائم به گذشته
http://img.tebyan.net/big/1388/08/158846013720623643133711622264310556208140.jpg (http://www.tebyan.net/bigimage.aspx?img=http://img.tebyan.net/big/1388/08/4915816619871101262535314111121414816318528.jpg)
اگر نويسنده نمي تواند رويدادهاي زيادي را که قبل از صحنه ي فعلي اتفاق افتاده، حذف کند نبايد براي بيان اين مطالب، دائم از بازگشت به گذشته استفاده کند. چرا که اين کار خامدستي است و حواس خواننده را پرت مي کند. اين مطالب را بايد در رمان تبديل به داستاني جديد کرد و اين داستان گذشته را به موازات داستان حال پيش برد. البته بايد داستان گذشته را در اواسط رمان تمام کرد.
اين ساختار، پيچيده و تا حدودي فريبنده است. فريبنده است چون برداشت خواننده از ابتدا اين است که دو داستان کامل، در انتهاي رمان به هم مي رسند. و پيچيده است چون تمام حوادث و روابط داستان گذشته با داستان زمان حال و شخصيتها ارتباط مستقيم دارند. با اين حال تا موقعي که داستان گذشته با داستان زمان حال نياميخته بايد جداگانه پيش برود.
مثال (داستان زمان حال): برادران دوقلو برايان و ليون بر سر فرمانداري کانزاس با يکديگر مبارزه انتخاباتي مي کنند. رقابت آنها بسيار دوستانه و توأم با وقار است. و ظاهراً اختلاف آنها صرفاً سياسي است.
(داستان گذشته): داستان از زماني که برادرها 14 سالشان است آغاز مي شود. آنها با هم رقابتي کينه توزانه و بدخواهانه دارند و هر يک کلک مي زند و دسيسه مي چيند تا ديگري را از سر راه بردارد. آنها هر دو عاشقِ مدلين هستند. داستان گذشته تا روزي که احزاب، آنها را براي انتخابات نامزد مي کنند، ادامه مي يابد. ليون با مدلين ازدواج کرده است.
داستان گذشته در اواسط رمان: هنگامي که برادرها قسم مي خوردند همديگر را نابود کنند، تمام مي شود. نويسنده براي اينکه مشخص کند داستانِ حال کاملاً جاي داستان گذشته را گرفته است از بحران تکان دهنده اي در زمان حال استفاده مي کند. برايان را موقع نطق انتخاباتي ترور مي کنند. و چون خواننده داستان گذشته را مي داند فکر مي کند که ليون کسي را اجير کرده تا برادرش را بکشد.
داستان گذشته بايد خود داستان کاملي باشد. وقتي هر دو داستان جريان دارند، از اهميتي يکسان برخوردارند. داستان گذشته به دليل تلاقي اش با داستان زمان حال به پايان مي رسد. خواننده بايد اشتباهاً فکر کند که ليون برادرش را کشته است؛ چرا که بيشتر مجذوب داستان مي شود. اما وقتي مي فهمد که قاتل، مدلين است تسکين پيدا مي کند.

51- ساکن کردن عمل داستاني


لازم نيست نويسنده موقع داستان نويسي عمل داستاني را شروع و سپس بلافاصله کامل کند بلکه مي تواند از جواز شاعرانه(ضرورت داستاني) يا شيوه ي متوقف کردن زمان استفاه کند. مثال: زني عصباني در جا مي جنبد تا به صورت مردي سيلي بزند. بين حرکت زن و تماس کف دست او با صورت مرد، فاصله اي زماني وجود دارد و نويسنده مي تواند اطلاعاتي را در اين فاصله بين آن دو استفاده کند.
نويسنده به يکي از سه دليل زير زمان را متوقف مي کند:

1- با استفاده از زاويه ديد شخصيتي که دست به عملي مي زند، اطلاعاتي را در داستان بگنجاند.
2- زاويه ديد شخصيتي را که عليه اش اقدامي مي کننند مطرح کند.
3- با استفاده از روايت تحليلي مختصر، معني عمل داستاني را بيان کند.
مثال (زن): زن دستش را بلند کرد و محکم به طرف صورت مرد برد: «ديگر هرگز از من در دسيسه اي زشتش سوء استفاده نخواهد کرد، هرگز.» دست زن صورت مرد را تکان داد.
(مرد): زن دستش را بلند کرد و محکم به طرف صورت مرد برد. مرد جا خالي نداد: «از من متنفر نيست. از خودش متنفر است چون کلک خورده.» در يک لحظه، در صورتش احساس سوزش کرد.
(تحليل مختصر): زن دستش را بلند کرد و به طرف صورت مرد برد: «هيچگاه غضب زن را فراموش نخواهند کرد. اين لحظات پرانزجار هميشه با آنها خواهد بود.» دست زن محکم به صورت مرد خورد.
نويسنده هميشه در پي فرصتي است تا اطلاعاتي را راجع به شخصيت، درگيري، روابط و طرح در داستان بگنجاند. اين لحظه هرچه عجيبتر و جالبتر باشد، تأکيد بيشتري بر اين اطلاعات مي شود. اما اگر اين اطلاعات را در جاي ديگري بياوريم، ممکن است خواننده آن را ناديده بگيرد.
اگر مردي در زندگي واقعي، خود را از پنجره ي بالاي ساختماني به پايين پرت کند و در آستانه ي سقوط به زمين و مرگ باشد، هنگام پايين آمدن جيغ و داد مي زند و طولي نمي کشد که نقش زمين مي شود. اما نويسنده مي تواند در داستان و قبل از مرگ شخصيت، از انواع و اقسام مکاشفه ها، ادراکها، عناصر طرح خطي، خاطرات، ندامتها و بيمها استفاده کند. اگر نويسنده زمان را متوقف کند تا بين آغاز و پايان عمل داستاني اطلاعاتي پرمعني را بگنجاند، خواننده نيز توقف عمل داستاني را مي پذيرد.

52- مرگ شخصيتهاي فرعي


http://img.tebyan.net/big/1388/08/2071261523320321151091261181789782722767.jpg (http://www.tebyan.net/bigimage.aspx?img=http://img.tebyan.net/big/1388/08/31879986137140391442391951942421552224960.jpg)
نويسنده نبايد وقتي شخصيتي فرعي مي ميرد، به طور مفصل به مرگ، مراسم تشيع و تدفين او بپردازد. چرا که هيبت آن فضا، حرکت را کند مي کند و صحنه آنقدر اطلاعات به خواننده نمي دهد تا بتوان وجودش را توجيه کرد. نحوه و علت مرگ شخصيت فرعي بايد صرفاً به بسط طرح خطي شخصيت اصلي کمک کند. آنقدر که محتواي زندگي شخصيت فرعي که معمولاً از طريق مرگ يا مراسم تشييع يا صحنه ي به خاکسپاري يا هر سه ي اينها افشا مي شود، مهم است، مرگ او مهم نيست. مرگ او و نه محتواي عاطفي و معنوي آن، به پيشرفت طرح خطي کمک مي کند.
مثال: آنها به نفس نفس زدن هاي عمو فيتزروي گوش دادند. يکي هق هق گريه کرد. آفتاب بعدازظهر در مقايسه با سايه، دلچسب بود. کشيش که داشت مراسم را به پايان مي برد، با صوتي خوش گفت: «پسرم، آمرزيده شدي.» عمه آگاتا لبش را گاز گرفت و ناله کنان گفت: «پَدي، پدي عزيزم» و ياد زماني که پدي سي سالش بود و بالاي تپه ايستاده بود و تفنگش را تکان مي داد افتاد، که داد مي زد: «بياييد بچه ها» و بعد به توپخانه ي ارتش انگلستان پيوست. شجاع، پديِ شجاع. و اينک قهرمان عزيزي مرده است.
با اينکه اين نوع صحنه ها به دليل رقت انگيز بودن، براي نويسنده ها بسيار جذاب است، اما معمولاً جايي انباشته از مطالب زرق و برق دار، احساسات مصنوعي، و افکار عميق تصنعي است. صحنه ي مفصل و با شکوه مرگ، مراسم تشييع و به خاک سپاري را بايد براي قهرمان اصلي نگه داشت.
شخصيت فرعي بايد سريع بميرد. مرگ و زندگي او مصالح بيشتري براي گسترش طرح خطي شخصيت اصلي فراهم مي کند. چرا که نويسنده به حضور شخصيت فرعي در رمان خاتمه داده است و فقط تأثير زندگي و مرگش ادامه دارد.
اگر شخصيت فرعي روي صحنه مي ميرد، نبايد آن را طولاني کرد، بلکه فقط بايد با جمله ي «آه» به نظر تو مراسم تدفينش با شکوه نبود؟» يا «به نظرت عمو فيتز روي آرام نمرد؟»، به مراسم تشييع و تدفينش اشاره کرد. فقط بايد مرگ قهرمان طولاني و صحنه هاي تدفين او مفصل و نمايشي باشد.

53- چند شگرد اساسي


نويسنده نبايد از آنچه گمان مي کند راجع به داستان نويسي مي داند راضي باشد. برخي از فنون ظاهراً آماتوري را بايد حتي موقع نوشتن اشکال بسيار پيچيده ي داستان نيز به کار گرفت. هيچ اثر پيچيده اي از اين شگردهاي اساسي و مفيد بي نياز نيست. بايد در همه ي رمانها و داستانها از چهار شگرد زير استفاده کرد:

1- معرفي از طريق اعمال جسماني (خواننده از اين طريق به سرعت شخصيت را به جا مي آورد): ناخن جويدن، دماغ خاراندن، پوزخند عصبي زدن، چشمک زدن، لب گاز گرفتن، قرچ قرچ کردن (شکستن) انگشتان، تق تق زدن با قلم به چيزي، طرز راه رفتن، حالتهاي دست و غيره.
2- معرفي از طريق تکيه کلام (که نويسنده به دليل اينکه نمي خواهد دائم نام شخصيت يا گوينده را تکرار کند از آن استفاده مي کند): «مي داني؟»، «درآمدم که»، «گوشت با من است؟»، «که اين طور»، «گوش کن!»، «به نظرم»، «کي مي گويد؟»، «واقعاً؟» «واقعاً، الان؟»، «واي، واي...» و غيره.
3- استفاده از ويژگيهاي شخصيت (براي اينکه با ذکر عادات رفتاري شخصيت، شخصيت باور کردني شود): پرخوري، شهوتراني، خونسردي، بدبيني، دائم الخمر بودن، خودخواهي، پررويي، بزدلي، نزاکت بيش از حد، پرحرفي، تکبر و غيره.
4- استفاده از ظواهر جسمي ( براي حذف توصيفهاي تکراري و نيز براي اينکه خواننده به سرعت شخصيت را به جا بياورد): کوتاه، بلند، چاق، لاغر، عضلاني، استخواني، نحيف، خميده، بي قواره، خوش اندام، شق و رق، رنگ پريده، سرخي، بي حالتي، بي حسي و غيره.
نويسنده نبايد هميشه شخصيت را به هنگام ظهورش در رمان يک جور توصيف کند. البته اگر شخصيت رهگذر (تصادفي) است و حداکثر دو، سه بار در داستان ظاهر مي شود مي توان هربار او را مثل قبل توصيف کرد. اما هنگام توصيف شخصيتهاي اصلي يا فرعي دائماً متحول، بايد از توصيف اوليه فقط براي اشاره به شخصيت و افزودن توصيفهاي بعدي استفاده کرد. به علاوه نويسنده بايد به جاي تغيير توصيف، ابتدا از مترادفهاي هماهنگ با توصيف اصلي استفاده کند و بعد کم کم توصيف اصلي را تغيير دهد تا پيوستگي آن حفظ شود.

[MR_Jentelman]

درس چهاردهم

54-حوادث آنی



نویسنده همواره باید از نحوه ی پیشروی رمان آگاه باشد و هنگامی که یکی از صحنه های میانی کند پیش می رود از حوادث آنی استفاده کند.
حادثه ی آنی، ورود ناگهانی و غیرمنتظره ی حادثه ای به درون طرح است که به یکباره نیروی تازه ای به رمان می دهد. به نظر می رسد حادثه ی آنی مثل سیل آنی، بی دلیل رخ می دهد اما علت دارد.
داستان: ماجراهای برانی براون در سفرش به شهرهای مرزی برای دستفروشی داروهای مقوی برانی، که هر مرضی را از دردهای مزمن گرفته تا دُمَل مداوا می کندد. سال 1843 است.
حادثه ی آنی باید بیشتر با شغل شخصیت ارتباط داشته باشد تا زندگی شخصی وی. اما این حادثه که از فعالیتهای شغلی او ناشی می شود باید بر زندگی شخصی وی اثر بگذارد.
مثال: برانی روی رکاب کوچک کالسکه اش ایستاد. بطری را بالا نگه داشت و مایع سبز درون آن را جلوی مردم تکان تکان داد و گفت: «همشهری ها! این اکسیر حیاتبخش سرفه، خس خس سینه، آروغ و رماتیسم را معالجه می کند. اگر یک جرعه از این بنوشید نفسی می کشید و اشتیاق شدیدی نسبت به...» ناگهان کسی داد زد: «دروغگوی رذل، چشمانت را در می اورم.» همه برگشتند و به مرد یکدستی که اسلحه ای را تکان می داد نگاه کردند. مرد گفت: «من تابستان آن اکسیر را خوردم و دستم از تنم جدا شد.» برانی از رکاب پرید و به درون کافه گریخت.
نباید برای این حادثه مفصلاً زمینه چینی یا از آماده سازی یا اخطار کسی استفاده کرد (:«برانی، مرد یکدستی دارد می آید سراغت!») بلکه شخصیت شغلی دارد که هر لحظه احتمال دارد حادثه ای برایش رخ دهد. حادثه، که بدون دادن هرگونه علامتی رخ می دهد، از گذشته ی شخصیت ناشی می شود، به این دلیل ساده که شخصیت گذشته ای دارد. حادثه ی آنی کار کاتالیزور (عامل فعل و انفعال شیمیایی) راانجام می دهد تا عامل کند کننده را که در همه ی رمانها وجود دارد، از میان بردارد. حادثه ی آنی نباید علت روشنی داشته باشد، اگر چه باید به نظر منطقی بیاید. به محض اینکه حادثه ی آنی رخ داد، سریعاً محو می شود، چرا که صرفاً برای احیای مجدد داستان روی داده است. و نتیجه ی آن داستان را پیش می برد.

55- جمع بندی پایان داستان


اگر نویسنده رمان را به نحوی روشن به پایان برساند و خواننده تا مدتها با کنجکاوی از خود نپرسد: «خوب، بعدش چه شد؟»، نتیجه ی پایانی رمان راضی کننده است. شیوه ی پایان بندی جالب نیز تمام کردن رمان با دو پایان بندی است.
پایان بندی اولیه همان نتیجه ی پایانی داستان که ضمن آن بالاخره همه ی درگیریها حل و رفع می شود و روابط به سامان می رسد. اما پایان بندی دوم که ضمیمه ی پایان بندی اولیه است لحن مقطع داستانهای واقعی و مستند را دارد. این قسمت خلاصه ی زندگی شخصیتهایی است که قبلاً نقشهای خود را در رمانِ کامل، ایفا کرده اند. پایان بندی دوم نیز خواننده را راضی می کند.
داستان: چهار خلبان امریکایی قبل از ورود امریکا به جنگ جهانی دوم، به نیروی هوایی سلطنتی انگلستان می پیوندند. جان قهرمان میدان نبرد می شود و هفده هواپیمای آلمانی را سرنگون می کند. هواپیمای پل سقوط می کند و وی یک پایش را از دست می دهد. بعد با دختری انگلیسی ازدواج و مغازه ی دخانیات باز می کند. بیل سرگرد و فرمانده می شود. لو را به خاطر معاملات قاچاق به طرزی توهین آمیز از نیروی هوایی اخراج می کنند. و رمان با تجدید دیداری احساساتی، مضحک، پر از صفا و صمیمیت و توأم با حرفهای وقیح تمام می شود. و بعد هرکس به راه خود می رود تا باقیمانده ی زندگی اش را بگذراند. و این نتیجه ی پایانی داستان است.
اگر نویسنده رمان را به نحوی روشن به پایان برساند و خواننده تا مدتها با کنجکاوی از خود نپرسد: «خوب، بعدش چه شد؟»، نتیجه ی پایانی رمان راضی کننده است.

دیگر برای خواننده مهم نیست که بعد چه شد؟ چرا که گره گشایی شده و رمان به نتیجه رسیده است.
اما نویسنده اطلاعات بیشتری به خواننده می دهد: خلاصه ای زندگی شخصیتها را نیز پس از تمام شدن رمان بیان می کند. نثر این جمع بندی مجزا، گزارشی (مستندگونه)، و لحن آن فاقد احساسات است.
مثال: جان سعی کرد رکورد تازه ای از کشتن دشمن از خود به جای بگذارد. بعد از سرنگون کردن 99 هواپیما، نصیحت فرمانده اش را نادیده گرفت و سعی کرد صدمین هواپیمای آلمانی را نیز سرنگون کند اما بر فراز پورت ویل سقوط کرد و جسدش هرگز پیدا نشد.
لو کار معاملات قاچاقش را وسعت داد و رقیب مافیای انگلستان شد و چندی بعد سکته کرد. در سال 1968 نیز مشاور امور جنایی اسکاتلندیارد شد. وی هم اکنون در فلینگ دیوزندگی می کند و غاز پرورش می دهد.
اما درجه ی ژنرالی از بیل دریغ شد و وی به روسیه رفت و شروع به تجدید سازماندهی نیروی هوایی روسیه کرد. امریکا چند نفر را مأمور ترور او کرد و آنها نیز موفق به ترور او شدند.
پل همسرش را به خاطر رقاصه ای سوری رها کرد و او انواع و اقسام رقصهای یک پایی را به پل یاد داد. آنها زوج مشهور کلوبهای شبانه و صاحب سه فرزند شدند. و بعد پل به خوبی و خوشی از کار کناره گیری کرد.
نویسنده خلاصه زندگی همه ی شخصیتهای اصلی را به همین نحو بیان می کند تا آخرین درپوش ابدی سرچشمه ی رمان را بگذارد: بالاخره رمان به پایان می رسد و اینکه همه می دانند «بعد چه شد؟»

56- رمان را با مشکل گشای غیبی تمام نکنید



هنگام نتیجه گیری پایانی، رمان را با استفاده از مشکل گشایی که ناگهان در رمان ظاهر می شود تا رمان را از وضعیت لاینحل و بلاتکلیفی نجات دهد، تمام نکنید. خوانندگان معاصر برخی از غافلگیریهای غیرمنتظره، یکی دو تا نجات از مخمصه ی غیرقابل پیش بینی و تصادف بعید را می پذیرند، اما استفاده از مشکل گشای غیبی، غلط چنان فاحشی است که نمی توان را پذیرفت. این کار کلیشه ای و نشانگر آماتور بودن نویسنده است.
نخستین بار یونانیها در تئاترشان از شیوه ی مشکل گشای غیبی استفاده کردند. نویسندگان یونانی نمایشنامه را به نحوی تنظیم می کردند تا شخصیتها در آخر نمایش بالاجبار در دام وضعیتی لاینحل و ناگهان دستگاهی در صحنه فرود می آمد و یکی از خدایان پاپیش می گذاشت و با دبدبه و کبکبه و خدایگونه مشکلی را که انسانهای ضعیف و فانی نمی توانستند رفع کنند، حل می کرد. و تماشاگران یونانی با شادی هلهله می کردند، اما خوانندگان امروزی غُر می زنند.
مثال 1: شوهر بینوایِ زنی در بیمارستان بستری است و اگر او را عمل – که مخارجش بسیار بالاست – نکنند، خواهد مرد. زن روی نیمکتِ پارک نشسته است و گریه می کند. بعد کیفش را باز می کند و دستمالی برمی دارد تا اشکهایش را پاک کند. صدای هواپیمایی را در بالای سرش می شنود و ناگهان کیفی پر از الماس از آسمان درست به درون کیف زن می افتد.
مثال 2: خانواده ای انگلیسی برای گردش دسته جمعی به دشتی می روند. موقع گردش نوزاد یازده ماهه ی خانواده، لب پرتگاهی می رود و بر روی خاک نرم وَرجه وُرجه می کند. مادرش او را می بیند و جیغ می زند. بچه از پرتگاه سقوط می کند. ناگهان عقابی عظیم الجثه شیرجه زنان به قنداق بچه چنگ می زند و پروازکنان او را به ساک بچه بر می گرداند. به پای راست عقاب کارت هویتی بسته اند که روی آن با حروفی خوانا نوشته شده است: «گروه عقابهای نجات کودکان.»
شاید این گونه امدادهای معجزه آسا در زندگی واقعی ممکن و پذیرفتنی باشد، اما ظهور حوادث مشکل گشا در داستان بسیار نامحتمل است، چون بسیار ناگهانی و غافلگیر کننده است و با ذهن منطقی خواننده سرِ ناسازگاری دارد.
باید خواننده را کاملاً برای صحنه ی حیاتی نجات یا گره گشایی حساس آماده کرد. نویسنده کل رمان را برای رسیدن به نتیجه نمایشی و پراحساس آن می نویسد. نباید خواننده را با حقه های پیش پا افتاده مأیوس کرد. البته می توان در حوادث فرعی از مشکل گشاها استفاده کرد اما باید قبل از اینکه خواننده عصبانی شود وضعیتی نمایشی ایجاد کرد تا خامی مشکل گشای غیبی را از بین ببرد.

[MR_Jentelman]

درس پانزدهم

57- نوشتن رمانتان را به تأخير نيندازيد



رمانها را چگونه مي نويسند؟ رمان نويسان چه جور آدمهايي هستند؟
مي توان زوجي جوان و تازه ازدواج کرده را با نويسنده اي که دائم کار نوشتن رمانش را عقب مي اندازد مقايسه کرد.
نو زوج جوان کارمندند و بچه مي خواهند اما موقع مناسبي براي بچه دار شدن نيست. اولين خواسته ي آنها امنيت اقتصادي است. امسال را با جشنهاي متعدد مي گذرانند. سال بعد ترفيع مي گيرند و حقوقشان اضافه مي شود. سالها مي گذرد.تا اينکه آنها صاحب مقامي شده اند، اما اگر زن بخواهد بچه دار شود بايد سر کار نرود. و قطع حقوق وحشتناک است: در اين موقيعت عاقلانه نيست که بچه دار شوند.
نويسنده نيز که نقد و بررسي، داستان کوتاه و داستانهاي واقعي مي نويسد، عملاً وقت رمان نويسي ندارد. دو، سه سالي مي گذرد. احساس مي کند هنوز به قدر کافي با فنون نويسندگي آشنا نيست. تاکنون هرگز مدتي طولاني به اثري نپرداخته است. حتماً ناشران از نويسندگان جديد استقبال نمي کنند و رمان او را نيز روي انبوهي از آثار بُنجل ديگر مي اندازد و رد مي کنند. در اين موقعيت رمان نويسي خطر کردن است.
پس چگونه است که هر سال رمانهاي اول بسياري از نويسندگان چاپ و منتشر مي شود.
نويسندگان اين رمانها مصلحت بيني را کنار گذاشته و استثنابيني را پيش گرفته اند. آنها خودشان را در برابر بدبيني والدين، تمسخر دوستان و ادعاي سرزنش بار جامعه که مي گويد: «ما بيش از نيازمان نويسنده داريم» مجهز کرده اند. آنها به شخصيت، استعداد و مهارت خود ايمان دارند. با اين حال نويسندگاني که اثرشان چاپ نشده، قلباً اميدوارند که کسي درکشان کند و به کارشان ايمان بياورد. البته اگر هم کسي درکشان نکرد، آنها باز به نوشتن ادامه مي دهند چون نويسنده اند. و بالاخره زماني خواهد رسيد که دنيا رمانهايشان را بخواند و آنها را به رسميت بشناسد.

58- بلافاصله از «بازگشت به گذشته» استفاده نکنيد

در ابتداي رمان نبايد بلافاصله از بازگشت به گذشته استفاده کرد، چون مانع پيشروي رمان است. تا رمان کاملاً در زمان حال جا نيفتاده است نبايد حتي از يک بازگشت به گذشته هم استفاده کرد مگر اينکه قسمت عمده ي رمان در گذشته رخ داده باشد. چرا که نويسنده در آغاز رمان هنوز وضعيتي در زمان حال به وجود نياورده تا باعث هيجان، هول و ولا و انتظار شود. نمي شود با عقب گرد اوليه، نقبي به زندگي حال و آينده شخصيت زد.
مثال (آغاز رمان): آلوين در حالي که به کساني که تابوت برنزي را در آمبولانس سياه رنگ مي گذاشتند نگاه مي کرد، چروکهاي کت و شلوار مشکي اش را صاف کرد. زنش در تصادمي مشکوک در گذشته بود. چهارده سال قبل: روزي را که با زنش آشنا شد به ياد آورد. باران مي آمد. و سقف کتابخانه چکه مي کرد...
در مثال بالا، مانعي سر راه شروع رمان ايجاد شده است و خواننده مطالبي را راجع به فرد ناشناسي مي خواند.
برخي از معايبِ زود استفاده کردن از بازگشت به گذشته عبارتند از:

1- هدف از رجوع به گذشته استفاده از مصالحي همچون پس زمينه ها، درون نگري ها، ادراکها، انگيزه ها، شکستها و موفقيتهاي شخصيت است که در روابط و درگيريهاي زمان حال وجود ندارد. اما قبل از استفاده از محتواي گذشته، بايد زمان حال وجود داشته باشد.
2- تا وقتي خواننده نداند درگيري فعلي شخصيت چيست، علاقه اي به سر در آوردن از اتفاقات گذشته ندارد. خواننده مي خواهد بداند که شخصيت واقعاً کيست؟
3- چون خواننده چيزي راجع به زندگي حال شخصيت نمي داند، نمي تواند اهميت حادثه زندگي گذشته شخصيت را ارزيابي کند. زيرا معياري براي مقايسه ندارد. و از خود مي پرسد: چرا دارم چيزهايي راجع به اين شخص مي خوانم؟
4- هنوز وضعيت زمان حال شکل نگرفته است. بنابراين نويسنده پس از تمام شدن بازگشت به گذشته، بايد به چه چيز زمان حال برگردد؟ و آيا خواننده نخواهد گفت که: «آه، شروع داستان يادم نمي آيد؟»
هدف نويسنده از قسمت آغازين رمان، شروع داستان با صحنه اي نمايشي، مهيج و زنده است. ضمن اينکه مي خواهد خواننده را به زندگي فعلي شخصيتها علاقه مند کند. فقط وقتي صحنه ي آغازين رمان قدرت پيشروي کافي داشته باشد بايد خطر کرد و داستان را مدتي به حال خود گذاشت و به گذشته بازگشت.
خواهرم روزالي خيلي خسته به نظر مي رسيد. مثل مادرمان که هر روز چهارده ساعت در کارخانه ي کنسروسازي کار مي کرد و مجبور بود ما را بزرگ کند، شده بود. وقتي سنش از سي گذشت، مادر زمينگير شده بود، انگار هنوز دليلي براي زنده ماندن داشت. مثل کسي که از فرط خستگي نمي تواند حتي گور خودش را پيدا کند، خودش را جلو مي کشيد ...

59- زاويه ديد اول شخص در داستان کوتاه

زاويه ديد اول شخص (در حالت ذهني) از نظر اينکه نويسنده سريعتر مي تواند از زمان حال به گذشته برود بر زاوايه ديد سوم شخص مزيت دارد. چرا که در اين زاويه ديد ديگر نيازي به ايجاد فضايي براي استفاده از شيوه هاي غيرمستقيم نيست. خاطراتي که از زبان اول شخص بيان مي شود طبيعي تر و صادقانه تر است.
مثال: خيابان تاريک بود. حباب سه تا تير چراغ برق شکسته بود. بوي خطر را مثل موقعي که دسته ي چهارنفري دزدها به جري حمله کردند حس مي کردم. او را در راه آب انداخته بودند و آنقدر خون از او رفته بود که مرده بود. دستهايم را از جيبم در آوردم و جلو رفتم.
خاطرات مثل نفسهاي شخصيت، به نحوي طبيعي از زبان اول شخص جاري مي شود. و مثل خاطرات سوم شخص تصنعي نيست. اما خواننده هيچگاه در روايت سوم شخص کاملاً حس نمي کند که نويسنده خاطراتي را بيان کرده که گزيده اي از تجربيات شخصيت است. ضمن اينکه خواننده همواره بر اين نکته واقف است که نويسنده به طور متناوب يا از نام شخصيت و يا ضمير «او» استفاده مي کند، بنابراين لزومي ندارد دائماً نام شخصيت يا ضمير «او» را تکرار کند.
مثال: خيابان تاريک بود. سه حباب تير چراغ برق شکسته بود؛ (او) بوي خطر را مثل موقعي که دسته ي چهارنفري دزدها به جري حمله کردند حس مي کرد. جورج دستانش را از جيبش بيرون کشيد و جلو رفت.
مزيت ديگر زاويه ديد اول شخص در اين است که نويسنده به راحتي مي تواند از زبان شخصيت، گذشته ي او را افشا کند. و با وجود اينکه اين کار نوعي انتقال است، اما ظاهراً انتقالي صورت نمي گيرد.
مثال: خواهرم روزالي خيلي خسته به نظر مي رسيد. مثل مادرمان که هر روز چهارده ساعت در کارخانه ي کنسروسازي کار مي کرد و مجبور بود ما را بزرگ کند، شده بود. وقتي سنش از سي گذشت، مادر زمينگير شده بود، انگار هنوز دليلي براي زنده ماندن داشت. مثل کسي که از فرط خستگي نمي تواند حتي گور خودش را پيدا کند، خودش را جلو مي کشيد و بعد روي زمين ولو مي شد. ما در کلبه ي چوبي کثيفي زندگي مي کرديم. هميشه سرماخورده بوديم و دماغمان کيپ بود. موقع باد و بوران پنجره هاي کلبه مي لرزيد و مي شکست.
داستان کوتاه برخلاف رمان آنقدر طولاني نيست که خواننده فراموش کند که دارد نوشته هاي نويسنده اي را مي خواند. بنابراين خواننده راحت تر در داستان «من راوي» غرق مي شود تا در داستاني که «او» تعريف مي کند.

[MR_Jentelman]

درس شانزدهم

60- تقسیم روایت


صفحات متعدد روایت خشک و خالی، خسته کننده است. زیرا اطلاعات راجع به شخصیتها، اتفاقات گذشته، علت و تأثیر این حادثه و آن درگیری یک جا جمع و کم کم کوهی از اطلاعات با هم مخلوط می شوند و دیگر نمی توان مصالح کمکی را از مصالح داستان تمیز داد. روایت باید ضمن اینکه اطلاعاتی به خواننده می دهد، گیرا باشد.
به علاوه کم و زیاد کردن سرعت پیشروی داستان در روایتی مفصل، بسیار مشکل و تأثیر بصری روایت طولانی بر خواننده که مجبور است همه ی آن را بخواند، ناخوشایند است. و باز احتمال دارد روایت شبیه متن کتابهای درسی شود.
نویسنده می تواند برای رفع این مشکل از فن ساده ای استفاده کند: با گفتگو ها و صحنه های دیگر روایت طولانی را به چند قسمت تقسیم کند.
داستان: رمان در قرن دوازدهم یعنی هنگامی که چین سعی می کرد به کره لشکرکشی و بر کره حکمرانی کند اتفاق می افتد.
نویسنده ابتدا شروع به روایت سابقه ی این تجاوز و خواننده را با بسیاری از حکام، سردارها و رؤسای چینی که قرنهای متمادی نقشه ی تصرف کره را می کشیدند آشنا می کند. ضمناً از طریق همین روایتها نبردها، دسیسه ها، سنن، اصول اخلاقی، قهرمانان (مرد و زن) برجسته و افراد حقه باز را توصیف می کند.
مثال 1: نویسنده می تواند ضمن یکی از روایتها که چگونگی شورش دهقانان علیه سرباز گیری و مالیاتهای ظالمانه را بیان می کند، صحنه ای را تصویر کند که در آن رهبر انقلابی را دستگیری می کنند. و وقتی او را روی خیابانها می کشند تا ببرند و گردنش را بزنند مردم سوگواری می کنند.
مثال 2: وقتی نویسنده دوباره روایت کردن را از سر می گیرد و خواننده را به زمانی می برد که رؤسای قبایل مختلف گرد آمده اند تا قوایشان را یکی کنند، می تواند برخی از گفتگوها و نقشه های آنان را نیز در بین روایت بیاورد.
استفاده از چند صحنه و گفتگو در بین روایتی طولانی، آدمها را قواعی و آن دوره ی تاریخی را زنده تر می کند. هر چه روایت طولانیتر باشد، میزان استفاده ی نویسنده از صحنه یا گفتگو و تقسیم روایت به قسمتهای کوچکتر باید بیشتر باشد و برعکس.

61- من راوی ذهنی و عینی

دو شکل اصلی روایت اول شخص عبارت است از: من راوی ذهنی و من راوی عینی. نویسنده باید ابتدا محتوا، میدان عمل و دید داستان و نیز سطح حرفهای من راوی را ارزیابی کند.
داستانی که طرح پیچیده و شخصیتهای زیادی دارد، نیاز به میدان دید وسیع و تجزیه و تحلیل های مختلف شخصیتها و وضعیتها دارد. در این مورد استفاده از من راوی عینی مناسبتر است. اما اگر طرح داستان ساده و شخصیتهای آن کم باشد، به دلیل اینکه نویسنده نیاز به تأثیر بی واسطه ی راوی، عمق شخصیت و واکنشهای عاطفی دارد، بهتر است از من راوی ذهنی استفاده کند.
من راوی ذهنی در تمامی روابط، درگیریها، اعمال و حوادث داستان عمیقاً نقش دارد اما به دلیل محدودیتهای طبیعی جسم انسان، صرفاً می تواند برخی از اتفاقاتی را که شاهدش نبوده، تعریف کند. چرا که او هم از اتفاقات جاهای دیگر، مطلع می شود یا می تواند حدس بزند چه اتفاقی رخ داده است. من راوی ذهنی در حقیقت تجسم انسان (تشخیص) «اکنون» است. با این حال، می تواند گذشته، توقعات و پیش بینی هایش را افشا کند با همه ی خوانندگان شخصاً صحبت کند و صمیمانه توضیحاتی درباره ی خودش، اشخاص دیگر و وضعیتهای مختلف به خواننده بدهد.
اما من راوی عینی، نقش چندانی در روابط و حوادث ایفا نمی کند. و به جای تعریف سرگذشت تقریباً عادی خود، داستان زندگی شخصیتهای اصلی را بازگو می کند. وی در مقیاس با من راوی ذهنی، داستانها و درونکاویهای اشخاص بیشتری را بیان می کند، تحرک بیشتری و بر زمان تسلط دارد و می تواند در موقع لزوم، به راحتی به لحاظ زمانی، جلو و عقب برود.
من راوی ذهنی فقط هنگامی داستان اشخاص دیگری را بیان می کند که نقشی در داستان او داشته باشند. اما من راوی عینی نقشی فرعی در داستان اصلی دارد و شخصیت اصلی نیست.
جان جیس همچنان به مراوده اش با لورتا اداه داد. همسرش بعد از اینکه فهمید جان وارث شش میلیون دلار شده است، سه کارآگاه خصوصی را اجیر کرد تا او را پیدا کنند. جان می ترسید که مبادا لورتا ترکش کند. شبی که به لورتا گفت متأهل است، من آنجا بودم. گفت: «اما از زنم متنفرم.» لورتا با غرور و ناباورانه لبخند زد. جان ملتمسانه گفت: «اما ازم جدا نمی شود. فقط اعتبار اجتماعی مذهبش برایش مهم است.»

مثال (من راوی ذهنی): زنم را ترک کردم چون سردمزاج و ملال آور بود. دوسالی سرگردان بودم و پیشخدمت رستورانی در نیواورلئان شدم. بعد با لورتا: دختری جذاب و با احساس، آشنا شدم. می خواهم با او ازدواج کنم اما از قانون تعدد زوجات می ترسم.
مثال (من راوی عینی): موقعی که جان جیس پیشخدمت کافه ای در نیواورلئان بود با او آشنا شدم. مرد ساکت و تنهایی بود. گفت که چون همسر اولش سردمزاج و ملال آور بوده، او را ترک کرده است. بعد با لورتا که دختر چاق و بوری بود آشنا شد. لورتا او را به هیجان آورده بود. می خواست با او ازدواج کند، اما می ترسید که مبادا به جرم تعدد زوجات به زندان بیفتد.
اگر من راوی ذهنی حراف نباشد، وسعت و عمق رمان کم می شود. و با اینکه داستان را بی واسطه برای خواننده تعریف می کند، میدان دید او کم است. چون راوی ذهنی به طور منطقی نمی تواند همه ی اتفاقات پیرامونش را شرح دهد. اما از سوی دیگر، اگر راوی پرحرف باشد، شدت تأثیر داستان از بین می رود. چون بیش از حد توضیح می دهد، و از روایت کردن اتفاقاتی که برایش رخ داده منحرف می شود تا به وصف شخصیتهایی که مستقیماً در کشمکش زندگی او نقشی ندارند، بپردازد. در حالی که فقط اتفاقاتی که در زمان حال برای خود او رخ می دهد، مهم است. شخصیت مصرانه از خواننده می خواهد که به داستانش گوش دهد و در زندگی او شریک شود.
مثال: نمی توانستم دوری لورتا را تحمل کنم. دختری آتشی مزاج و پراحساس بود. برایش مهم نبود که وضع مالی من حسادت برانگیز نیست. فقط شیفته ی من بود. زن من هرگز این چیزها را درک نمی کرد. چون مثل ماهیِ سردمزاج و بی محبتی بود. اما نمی دانم چرا از من جدا نمی شد. همه ی فکر و ذکرم پیش لورتا بود و اصلاً به زنم فکر نمی کردم.
من راوی عینی باید حراف باشد، در غیر این صورت نمی تواند شخصیتهایی را با روایت کردن داستانهایشان خلق کند. و باید آنقدر پیچیده باشد که بتوان گفت همه ی وجودش چشم است و آنقدر تحلیلگر باشد که بتوان گفت عمیقاً درون نگر است. و باید خواننده را وادارد که به شخصیتهای دیگر بیشتر علاقه مند شود تا به خود او. و باید اطلاعاتی درباره ی شخصیتهای اصلی در اختیار خواننده بگذارد که من راوی ذهنی نمی تواند چرا که به زحمت می تواند آن اطلاعات را کسب کند. من راوی عینی تقریباً شبیه راوی سوم شخص: او است و فقط بخشی از داستان خویش را بازگو می کند.
مثال: جان جیس همچنان به مراوده اش با لورتا اداه داد. همسرش بعد از اینکه فهمید جان وارث شش میلیون دلار شده است، سه کارآگاه خصوصی را اجیر کرد تا او را پیدا کنند. جان می ترسید که مبادا لورتا ترکش کند. شبی که به لورتا گفت متأهل است، من آنجا بودم. گفت: «اما از زنم متنفرم.» لورتا با غرور و ناباورانه لبخند زد. جان ملتمسانه گفت: «اما ازم جدا نمی شود. فقط اعتبار اجتماعی مذهبش برایش مهم است.»
همیشه لازم نیست من راوی عینی، منبع اطلاعاتش را فاش کند. چون او اطلاعاتش را از منابع و مکانهای مختلفی به دست می آورد، خواننده استنباطهایش را می پذیرد. از سوی دیگر، خواننده اگر چه در استنباطهایش از گفته های من راوی ذهنی، آزاد است، اما فقط از چیزهایی که او می داند، مطلع است.
در داستانهایی که راوی آن من ذهنی است، نویسنده با وارد کردن راوی در درگیریها و با تحلیل شخصیتهای دیگر، در داستان شک و انتظار و کشش ایجاد می کند. اما هنگامی که راوی من عینی است، هر چه جذابیت شخصیتها و داستانهایشان بیشتر باشد، شک و انتظار و کشش بیشتر است و برعکس.

62- صفات نامشخص

http://img.tebyan.net/big/1388/09/16200622138311558143419252021939316271.jpg
صفات فرضی و نامشخص، کلمات سهل انگارانه ای است که اشخاص، وضعیت یا اشیا را توصیف می کند. این صفات به این دلیل فرضی است که خواننده، خود باید جزئیات یا تصویر هر چیزی را کامل کند. و به این دلیل نامشخص است که تصویر عینی یا جزئیات دقیق چیزی را به دست نمی دهد.
صفاتِ زیبا، خوش تیپ، جذاب، زشت، شرور، افسونگر، خوب، ناز، دنیا دیده، خوشگل، عالی، مطبوع، ناخوشایند و غیره مبهم و کلی هستند و فقط باید از آنها در گفتگوها یا درون نگری ها استفاده کرد.

مثال: زنی جذاب وارد سالن مد شد. زن موهای زیبا و بلند و دندانهای قشنگی داشت. مرد قدبلند و خوش تیپی به سوی او رفت و بر دست ظریفش بوسه زد. آنها زوج نازی بودند.
در حقیقت تنها چیزی که خواننده با خواندن جزئیات بالا درباره ی این زوج، می فهمد این است که زنی که موهای بلند و دندان داشت به اتاق وارد شد و مردی قدبلند دستش را بوسید. بقیه ی صفات نامشخص یا فرضی هستند و خواننده خود باید آنها را بنویسد و صحنه را خلق کند.
برای توصیف اشخاص، وضعیت و یا اشیا می توان از رهنمود عملی زیر استفاده کرد: اگر بتوانید برای توصیف ظاهر اشیا یا احساساتتان در پنج مورد مختلف زیر، از صفت واحدی استفاده کنید، باید آن صفت را به دلیل اینکه نامشخص یا فرضی است کنار بگذارید.
مثال، خوب: غذای خوبی خوردم. احساس خوبی دارم. مرد خوبی است. سگ نگهبان خوبی است. پیپ خوبی است. دیدار خوبی داشتیم.
عالی: غذای عالی یی خوردم. احساسی عالی دارم. مردی عالی است. سگ نگهبان عالی یی است. پیپ عالی یی است. دیدار عالی یی داشتیم.
فقط خواننده حق دارد کلی گویی کند. اما نویسنده باید صریح باشد. باید صحنه، شخصیت و وضعیت را بر صراحت بنیاد نهاد. نمایش با دقت و وضوح نثر شکل می گیرد کلمات مبهم لحظات نمایشی را رقیق می کند.

[MR_Jentelman]

درس هفدهم

- مبتکر باشيد

ابتکار در هر سطحي از نويسندگي مهم است. نويسنده ي بدون ابتکار، خيلي زود چنته اش از درک اشخاص و وضعيتها خالي مي شود، به تکرار مي افتد و اثرش ايستا و قابل پيش بيني مي شود.
ابتکار يعني توانايي نوشتن چيزي که حاصل تجربيات شخصي نويسنده نيست؛ و به تصوير در آوردن اتفاقي که نويسنده هرگز آن را تجربه نکرده است. نويسندگان حرفه اي نيز اذعان دارند که اگر چه کسب اين توانايي ساده مي نمايد اما نويسنده به سختي مي تواند بفهمد که آيا چيزي که نوشته باور کردني است يانه و طبعاً اگر خودش چيزي که نوشته باور نکند، اثرش غيرقابل چاپ است.
اگر نويسنده به پنج عنصر داستانهاي ابتکاري و مشروحه ي زيردست يابد، مي تواند تقريباً مطمئن باشد که اثرش خواندني و قابل چاپ است.


آيا داستانش گيراست؟
آيا شخصيتهايش جذاب و با کشمکشهاي مختلفي درگيرند؟
آيا خط طرح خواننده را گاهگاهي مبهوت مي کند؟
آيا چيزي را که خواننده مي داند، به نحوي بيان مي کند که خواننده فکر کند قبلاً آن را در جايي نخوانده است؟
5- آيا خواننده را مجبور مي کند که برخي از شخصيتها را حس کند و به آنها فکر کند و علاقه مند شود؟
اگر اين پنج عنصر در رماني وجود داشته باشد ديگر لازم نيست نويسنده به باورپذيري اثرش فکر کند، بلکه فقط بايد به نحو مناسبي بنويسد تا ديگران آن را باور کنند.
البته نويسنده براي نوشتن رمانش تضمينهايي هم دارد: ناشر، که مي خواهد از قِبل اثر او پول درآورد و مردم، که مي خواهند آن را بخوانند. خواننده به دليل وقتي که براي خوانندگان اثر مي گذارد دوست دارد آنچه را که مي خواند باور کند. به بيان ديگر، خوانندگان رمان نمي خرند تا آن را باور نکنند.

64- يادداشتهايي درباره ي من راوي ذهني


نويسندگان بي تجربه اغلب به گمان اينکه من راوي ذهني، زاويه ديد ساده اي است از آن استفاده و داستان من راوي را دقيقاً همان گونه که از زبان خودش جاري مي شود تعريف مي کنند. اما اگر نويسنده با برخي از اصول استفاده از زاويه ديد من راوي ذهني آشنا نباشد، ارزش و تأثير اثر را از بين مي برد.
الف. من راوي ذهني هميشه شخصيت اصلي است و حوادثي را که براي خودش اتفاق افتاده است يا دارد اتفاق مي افتد، تعريف مي کند. ضمن اينکه صميمي است و بايد از کلمات و جملاتي استفاده کند که به سابقه و وضعش بخورد، لحنش نيز تقريباً شبيه کسي است که دارد اعتراف مي کند.
مثال: ده سالي را به خاطر اختلاس 4 ميليون دلار از سازمان بخت آزمايي کانزاس، در زندان فولسام گذراندم. همه پولها را صرف مهمانيهاي پرشور، ترياک و زنان کافه ها کرده بودم. وقتي زندانم تمام شد، از زندگي در شهر بزرگ مي ترسيدم. قراردادي با دير اوپن هارت در يوتا (Utah) بستم و با دستِ بدون دستکش، شروع به پرورش پيچکهاي گل کاغذي کردم.
ب. دغدغه ي اصلي من راوي ذهني در مواجه با شخصيتهاي ديگر بيشتر کشف و تجزيه وتحليل ذهن خودآگاه خودش است. و هنگامي که بحراني عاطفي موجب مکاشفه ي دروني اش مي شود، پس از ذکر رويداد، معني مکاشفه را توضيح مي دهد. اما نمي تواند موقعي که شخصيتش دارد تغيير مي کند، نحوه ي تغيير شخصيتش را توضيح دهد. چون به لحاظ عاطفي غرق در روند بحراني تغيير شخصيت خوش است. و چون موقع رخ دادن اين تغيير، کسي آن را توضيح نمي دهد، به نظر ناگهاني مي آيد. اما پس از اينکه شخصيت تغيير کرد، من راوي بايد برخي از مراحل تغيير شخصيتش را شرح دهد. و اين بر تغيير شخصيت وي صحه مي گذارد.
مثال:با گوني پر از بذر پيچکهاي گل کاغذي دير را ترک کردم. مي خواستم در سرتاسر آمريکا از آن پيچکها بکارم. به دستانم نگاه کردم و دوباره يکه خوردم. زگيلها و دملهاي سرطان مانند دستم خوب شده بود. بايد سه ماه قبل که داشتم پيش از عبادت شامگاهي کمي از مشروبهاي دزدي مراسم عشاي رباني را مي نوشيدم و ديدم دملها و زگيلهاي روي دستم خوب شده، به خاصيت دارويي برگ پيچکهاي گل کاغذي پي مي بردم. نمي دانستم چه چيز دستم را خوب کرده است. و اين چيز مسلماً شراب عشاي رباني نبود.
ج. من راوي ذهني همزمان نمي تواند احساس و فکر کند. احساسات و افکار، هر کدام کاربردهاي متفاوتي دارند. احساس باعث مي شود که من راوي ذهني بلافاصله از خود واکنش نشان دهد.
مثال: بيل را در زمين سنگلاخ فرو کردم: در اين خاک مزخرف! خيار هم عمل نمي آيد.
افکار شخصيت هنگامي بيان مي شود که من راوي ذهني سعي مي کند با جمع بندي، احساسات قبلي اش را معني کند.
نويسندگان بي تجربه اغلب به گمان اينکه من راوي ذهني، زاويه ديد ساده اي است از آن استفاده و داستان من راوي را دقيقاً همان گونه که از زبان خودش جاري مي شود تعريف مي کنند. اما اگر نويسنده با برخي از اصول استفاده از زاويه ديد من راوي ذهني آشنا نباشد، ارزش و تأثير اثر را از بين مي برد.



مثال:معني ندارد آدم از دست خاک عصباني بشود. خاک که شعور ندارد. از قصدي که سعي نمي کند کاري کند تا نشود در آن پيچک کاشت. من هم اين زمين را براي اينکه مال دولت نبود انتخاب کردم. اما بايد مي فهميدم که اين زمين رايگان، مزخرف است.
د. نويسندگاني که مي خواهند رماني با زاويه ديد من راوي ذهني بنويسند از يک چيز نهي شده اند. نويسندگان بي تجربه اغلب وسوسه مي شوند تا با صحبت مستقيم با خواننده، کاري کنند تا وي بيشتر در داستان غرق شود، که اين شيوه اي غلط و به منزله ي مداخله در داستان است.
مثال: مأموريت من براي کاشت پيچکهاي گل کاغذي در سرتاسر امريکا داشت شکست مي خورد. اگر شما هم کمرتان از ورم مفاصل (آرتروز) خم شده بود چه مي کرديد؟ آيا باز هم در سرما و گرما و هنگام وزش باد، کار مي کرديد؟ استراحت نمي کرديد؟ آيا انسان بودن گناه است؟
هـ. اگر رويدادهاي رمان من راوي ذهني در دو يا بيش از دو سال اتفاق بيفتد، شخصيت بايد تغيير جسماني اش را نيز افشا کند.
مثال: آفتاب کم کم موهايم را سفيد مي کرد. و در اثر راهپيمايي از ايالتي به ايالت ديگر و حمل گونه ي بذرهاي پيچک، 15 کيلو، وزن کم کرده بودم. و بازوي دست راستم کلفت تر از بازوي دست چپم شده بود.
با اشاره به تغييرهاي جسماني، خواننده گذشت زمان و نيز تغيير را بيشتر باور مي کند.

65- قهرمان در برابر وضعيت


قهرمان (زن يا مرد) بايد از قوه ي ابتکار و تخيل برخوردار و هويتي مستقل داشته باشد. و براي تغيير وضعيت و خروج از بحران، وابسته به اشخاص ديگر نباشد.
قهرمان هرگز نبايد دقيقاً به هدف و خواسته ي اوليه اش دست يابد. رمان را درگيريها، موانع و غيرممکن ها پيش مي برد. شخصيتها بايد تا حدودي مثل موشان کوري که در راه پرپيچ و خمي گرفتار شده اند، خط طرحشان را بگيرند. و پيش بروند و به در بازي که به اتاق بسته اي راه دارد برسند؛ دري که فقط فردي ورزيده مي تواند از اتاق راهي به بيرون بيابد.
داستان: شرکت حمل و نقلي به تعصب معروف است براي اولين بار راننده ي زني به نام ولما را استخدام مي کند تا با کاميون مواد نيتروگليسرين را به مونتانا ببرد. مواد منفجره را بايد هميشه خنک نگه دارند، اما تابستان و هوا داغ.
اگر ولما به راحتي به مونتانا برسد، داستان، داستان سستي است. خيلي از زنها مي توانند کاميون برانند. ولما بايد براي دستيابي به موفقيت، با مخاطرات و موانع غافلگير کننده و مهمي مواجه شود. و اگر بخواهيم داستاني پيچيده بنويسيم، بايد با چيزي در کشمکش باشد.
مثال: بايد کاميون چند بار خراب و از جاده هاي چاله، چوله دار با شيبهاي تند منحرف شود، ترمزش از کار بيفتد و جايي توقف کند تا به قربانيان تصادمي کمک کند، اما ماشين ربايي، او را به گروگان بگيرد. و بعد از اينکه از دست او خلاص شد، جوانهاي ماجراجو کاميون او را بدزدند، اما کاميون در الوين دست انداز جاده منفجر شود.
در اين داستان يا رمان عنصر وضعيت محيط، شرور است. و اگر در اين بين، آدمهاي شروري نيز در صحنه ظاهر شوند بايد حاصل بسط شرايط واقعي محيط باشند و ولما بايد فقط موقعي که اين آدمها در داستان ظاهر مي شوند، به آنها بپردازد. البته شايد قبلاً راجع به آنها به او هشدار هم داده باشند، اما او نمي تواند دقيقاً و در وقت مشخصي منتظر ديدن آنها باشد.
به علاوه ولما بايد بترسد، مردد و نااميد شود. قهرمان، آدم از هر نظر کامل نيست. قهرمانان (زن يا مرد) نيز اگرچه افراد خاصي هستند، اما مثل همه ي انسانها، طبعاً، نقايصي دارند. اما خاص هستند چون اين نقايص هرگز باعث نابودي آنها نمي شود (نويسنده بايد بگذارد ولما در عمل اين نکته را ثابت کند).

[MR_Jentelman]

درس هجدهم

- فکر و طرح داستان
فکر (ايده) داستان يا رمان با طرح آن فرق دارد. فکر، محتوايي محدود دارد، اما امکانات وسيعي در اختيار نويسنده مي گذارد.

مثال، معما: فرماندار آلاباما را در اتاق خوابش به قتل رسانده اند. پنجره ها بسته است. اتاق در خروجي مخفي ندارد. روزنه هاي تهويه آنقدر کوچک است که حتي آدم کوچولوهاي افسانه اي هم نمي توانند از آن عبور کنند. از طرفي، بايد در را شکاند تا وارد اتاق شد. تنها سر نخ، آلت آدمکشي است: زوبين صيد نهنگ با دسته ي پرنقش و نگارش، که هنوز به پشت فرماندار چسبيده است.
http://img.tebyan.net/big/1388/10/61045319379713512698236731741951208041.jpg
و اين فکري براي نوشتن يک داستان يا رمان است. اما اين فکر را مي توان گسترش داد و به صد طرح مختلف تبديل کرد. اما نحوه ي طرح بندي آن بستگي به مهارت و ابتکار نويسنده دارد.
مثال: وقتي نويسنده کارآگاهي آشنا به صيد نهنگ را معرفي مي کند و او مي فهمد که چهار تا زوبين به اين شکل بيشتر نداريم، طرح داستان شروع مي شود. کارآگاه دستياري تعيين مي کند تا صاحبان زوبينها را بيابد. طبعاً هر کدام که زوبين پيشش نباشد قاتل است. اما قاتل چگونه يواشکي به فرماندار نزديک شده است؟ حتماً دوست فرماندار بوده است. در اتاق خواب اثري از خون نيست. به همين دليل هم کارآگاه به اين نتيجه مي رسد که قاتل، فرماندار را در جاي ديگري کشته است و بعد او را به اتاق خواب آورده است. و به اين ترتيب طرح کم کم بسط پيدا مي کند.
هر فکري ممکن است طرح خاصي را به ذهن القا کند. اما احتمال دارد طرح نيز متقابلاً به شکل گيري فکرهاي جديد بيانجامد، که اين خود خط طرح هايي فرعي به وجود مي آورد. شکل گيري خط طرح هاي جديد بستگي به نحوه ي استفاده ي از زاويه ديد دارد.

مثال: به کارآگاه خبر مي دهند که صاحبان چهار زوبين اعلام کرده اند که زوبينهايشان را دزديده اند. کارآگاه با همه ي آنها صحبت مي کند و به اين نتيجه مي رسد که همه ي آنها انگيزه هايي براي کشتن فرماندار داشته اند. سپس نويسنده از زاويه ديد تک تک صاحبان زوبينها استفاده مي کند تا داستانهاي آنها را نيز از طريق مجموعه اي از خط طرح هاي جديد بازگو کند.
فکر، بيانگر داستان خاصي نيست و سلسله اي از افکار نيز طرح خاصي را به وجود نمي آورد. اگر نويسنده تلاش نکند و قوه ي ابتکارش را به کار نيندازد فکرهاي بزرگ نيز همچون زميني شخم زده ولي کشت نشده خواهد بود. دستيابي به طرح، بستگي به مهارت نويسنده در کاوش در ژرفناي فکر، و جرقه زدن داستان يا طرح احتمالي در ذهن وي دارد.

67- جاهاي خالي داستانِ نويسنده


اگر نويسنده نداند بعداً چه اتفاقي در داستانش رخ مي دهد، طبعش خشک نشده، بلکه صرفاً در داستانش چندين جاي خالي وجود دارد. در اين حالت از دست چارچوب، چکيده و خلاصه ي داستان آماده هم کاري بر نمي آيد. چون نويسنده مي داند دارد درباره ي چه مي نويسد، اما نمي داند الان چه بايد بنويسد. بهتر است در اين موقعيت گيج کننده، به پندي عاميانه عمل کنيم: «کاري بکن، حتي اگر غلط باشد.»
الف. در هر جايي از داستان که نويسنده به جاي خالي برخورد، مي تواند شخصيت آغازگر جديدي را وارد داستان کند.

مثال: زن صداي باز شدن پنجره را شنيد. برگشت و دهانش از تعجب بازماند: «روبي، خداي من! فکر کردم مُرده اي.» مرد پوزخندي زد و گفت: «ديگران هم همين فکر را مي کنند.»
ممکن است شخصيت در حال حاضر، فرد زياد مهمي نباشد، اما چون نويسنده او را به خواننده معرفي کرده است، بايد نقشي در داستان برعهده گيرد. موقعي که نويسنده توانست نقش وي را در داستان ارزيابي کند، ديگر مي تواند بر او فرمان براند. مي تواند او را بزرگ و يا نقشش را کم و يا حذفش کند. شخصيت باعث مي شود تا نويسنده جاهاي خالي داستانش را پر کند ؛ و زنده است پس مي توان ماهرانه از او استفاده کرد.
ب. يا نويسنده مي تواند در هر جاي از داستان که به جاي خالي برخورد، از فاصله گذاري استفاده و داستان را از مکان و زماني ديگر شروع کند. و اگر قرار است شخصيتها سرانجام در زماني مشخص در آن مکان حاضر شوند، هم اينک آنها را در آن صحنه حاضر کند. و وقتي آن قست از داستان را نوشت، مسلماً به مطالب دست يافته تا به صحنه ي قبلي برگردد و جاهاي خالي قبلي را پر کند.
ج. يا مي تواند زاويه ديد را تغيير دهد و داستان را مدتي از ديد شخصيت ديگري تعريف کند. شايد با اين زاويه ديد ديگر به مشکل جاي خالي برنخورد. و شايد تعريف طرح داستان از زاويه ديد شخصيت جديد، باعث به غليان درآمدن تداعي افکار و قوه ي ابتکارش شود، در حالي که اگر از زاويه ديد قبلي استفاده مي کرد، چنين چيزي امکان پذير نبود. ولي اگر بعداً احساس کرد که (زاويه ديد) شخصيت جديد در داستان مداخله هاي بيجا يا براي خود حکمراني مي کند، مي تواند کل مطالب را مجدداً با زاويه ي ديد قبلي بنويسد. چرا که از ابتدا هدف، دستيابي به مطالبي، براي پر کردن جاهاي خالي بود.
د. يا مي تواند خواننده را به سرعت و با استفاده از اتفاق غيرمنتظره اي غافلگير کند. حادثه ي جديد براساس مطالب قبلي يا مطالب بعدي نويسنده رخ مي دهد، فقط بايد با کل داستان تا حدودي ارتباط داشته باشد. چرا که نويسنده در حال حاضر توان نوشتن اين صحنه را دارد، اما دغدغه ي فعلي اش کل داستان – که تجربه ثابت کرده که بالاخره آن را تمام مي کند – نيست؛ بلکه نوشتن و پر کردن جاهاي خالي است.
هـ. يا مي تواند داستان را با سلسله اي از تصادمها و يا بدبياري هاي فرحبخش که لحظاتي خط طرح داستان را تغيير مي دهد يا مدتي آن را متوقف مي کند ادامه داد.

داستان: مسابقات ساليانه ي بولينگ شرکت الکترونيک.

مثال: پولين روبروي دالان درخشان بولينگ ايستاد. نفس عميقي کشيد و جام مسابقه را در ذهنش مجسم کرد که در اداره اش چگونه به نظر مي رسد. چه با شکوه! توپ سنگين بولينگ را بلند کرد و دولا شد. صداي گوشخراشي شنيد. مردم شروع به خنديدن کردند. توپ بولينگ روي پايش اتفاد. جيغي کشيد و لنگان لنگان در اطراف دالان گشت. لني کاپشن به دست به طرف او دويد. اما پايش به توپ بولينگ گير کرد و محکم به پولين خورد. و هر دو توي دالان بولينگ افتادند...
اگر اين حادثه ي سرگرم کننده مدتي طول بکشد، صفحه، زياد خالي نخواهد ماند. البته بعداً اگر نويسنده آن را مفيد تشخيص نداد، مي تواند حذفش کند.
و. يا مي تواند شکل صحنه ي قبلاً طرح ريزي شده را تغيير دهد. يعني اگر قرار بود صحنه روايي باشد، مي توان آن را نمايشي کند. و اگر قرار بوده سابقه ي رابطه اي را شرح دهد مي تواند از شخصيتها استفاده کرده و اين اطلاعات را از طريق گفتگو – که خود نشانگر جزئي از روابط فعال کنوني آنهاست – در اختيار خواننده بگذارد.
به علاوه مي تواند از مطالب معلوم داستانش استفاده کند و نکاتي کشف ناشده را خلق و افشا کند. جاهاي خالي داستان نويسنده صرفاً نشانگر ضعف موقت اوست و نبايد باعث خشک طبعي وي شود.
ديدگاه چند وجهي نويسنده هر محتوايي را قابل استفاده مي کند. مثلاً مي تواند با به کارگيري شيوه هاي داستان نويسي، محتوايي ايستا را بدل به محتوايي نمايشي کند. و هنگامي که با جايي خالي مواجه و يا متوقف شد، مي تواند با بررسي شيوه هاي مختلف داستان نويسي و استفاده از آنها، جاهاي خالي داستانش را پر کند.

68. صحنه هاي نبرد


صحنه هاي نبرد يا هر صحنه اي يک ميدان عمل، و چند شخصيت (که شامل شخصيتهاي اصلي و فرعي مي شود) دارد. اين گونه صحنه ها را بايد عيناً مثل صحنه هاي سينمايي با استفاده از شيوه ي چهار عدسي (لنزي) نوشت: (1) عدسي فراخ منظر (2) عدسي گروهي (3) عدسي نماي نزديک و (4) عدس دروني.

مثال: صليبيها در نبرد با اعراب (مسلمانان) هستند.
http://img.tebyan.net/big/1388/10/1552409161181312921098863218207368786.jpg
نويسنده با عدسي فراخ منظر کل صحنه ي نبرد را مدنظر قرار مي دهد و دوربين را در همه جاي آن مي چرخاند، تا فعاليتهاي سربازان پياده، کمانداران، سلحشوران و سرداران را شرح دهد. و آنقدر به اين کار ادامه مي دهد تا واقعي بودن صحنه را جا بيندازد.
بعد از عدسي گروهي استفاده مي کند و شخصيتهاي متعدد را کانون توجه قرار و فعاليتهاي آنها را با جزئيات بيشتري شرح مي دهد. ضمن اينکه به اختصار به چند شخصيت فرعي يي که خواننده مي شناسد مي پردازد. استفاده ي سريع از يک سطر گفتگو و يا ارائه برق آساي يک زاويه ديد نيز کار را تقويت مي کند.
سپس از عدسي نماي نزديک استفاده و دوربين را بر روي قهرمان (يا شخصيت پليد) متمرکز مي کند و کشمکشهاي او را با جزئيات دقيق شرح مي دهد و آنقدر اعمال او را کانون توجه قرار مي دهد تا حضورش را ذهن خواننده نقش بندد. عدسي فراخ منظر و گروهي نيز قبلاً صحنه ي نبرد پيرامون قهرمان (يا شخصيت پليد) را نشان داده و آن را براي خواننده جا انداخته اند.

مثال، عدسي نماي نزديک: سر ميليام با قداره اش به طرف حميد احمد يورش برد ولي قداره به بدن اسب او فرو رفت. شمشير احمد ناگهان بر گلوي ميليام فرود آمد. سر ميليام جا خالي داد و چرخيد و شمشير را بر پشت او فرو کرد. بعد اسبش را به طرف ديگر راند و دنبال جميل گشت.
و بعد از عدس دروني استفاده و احساسات، افکار و نقشه هاي سر ميليام را برملا مي کند. و اين عدسي مصالح بيشتري براي ادامه ي نبرد در اختيار نويسنده مي گذارد.
داد زد: «جميل، کجايي؟» فکر کرد اگر جميل فرار کرده باشد، اسارت بانو مالاتين حتمي است.
و سپس دوباره مي تواند از عدسي گروهي استفاده و دوربين را روي شخصيتهاي فرعي آشنا متمرکز کند و حتي با استفاده از عدسي دروني، درون آنها را آشکار کند و اطلاعاتي از صحنه هاي آينده در اختيار خواننده بگذارد. و سپس مي تواند براي اينکه صحنه ي نبرد همچنان باور کردني باشد و پيش برود، از هر عدسي يي که مناسب تشخيص داد استفاده کند.

[MR_Jentelman]

درس نوزدهم



69- تغيير شخصيتها

نمي توان صرفاً به تغيير شخصيتها اشاره کرد، بلکه بايد آن را اثبات کرد. خوانندگان نيز بالاتفاق از نويسنده مي خواهند که تغيير شخصيتها را نشانشان دهد. براي اثبات تغيير شخصيت بايد نشان داد که چگونه زندگي تحت تأثير چيزي قرار گرفته است. براي اينکه خواننده تغيير شخصيت را باور کند:
1. بايد به شخصيت ضربه اي روحي وارد بيايد و به خطايش پي ببرد؛
2. ميل شديدي به تغيير پيدا کند و
3. با کارهايش ثابت کند که تغيير کرده است.

مثال: ترويس (Travis) که سابقاً پليس بوده است. اينک مردي دائم الخمر است. خانواده اش او را تحقير مي کنند. در کوچه اي ايستاده است و صداي گلوله اي را مي شنود. مردي در حالي که زني را گروگان گرفته است، از مغازه ي جواهرفروشي بيرون مي پرد. زن، همسر ترويس است. ترويس سعي مي کند از کوچه بيرون برود و زنش را نجات بدهد، اما نمي تواند. سارق تيري به زن شليک مي کند. ترويس گريه کنان به زمين مي افتد و مي فهمد که دائم الخمري بي دست و پاست.
شخصيت در يک آن و به نحوي بي رحمانه دچار مکاشفه مي شود و به عيبش پي مي برد.

مثال: ترويس در مراسم تدفين، شديداً خمار مشروب است. فرزندانش به او ناسزا مي گويند: «ميخواره ي کثيف! چرا مادرمان را نجات ندادي؟» ترويس از ته دل مي خواهد تغيير کند. به انجمن الکليها مي رود تا کمکش کنند.


رفتن ترويس به انجمنها الکليها، ثابت مي کند که او دوست دارد تغيير کند. نويسنده بايد مراحل سخت بهبودي او را تصوير کند. ضمن اينکه نشان دهد که چگونه ده ماه بعد فردي هوشيار و مأمور امنيتي هتلي بسيار مجلل مي شود.
مثال: (نشان دادن تغيير شخصيت): نويسنده بايد (الف) ترويس را در موقعيتي قرار دهد که براش امکان نداشته باشد لب به مشروب نزند، اما او از نوشيدن مشروب امتناع کند. (ب) موقعيتي پيش بياورد که فرندانش از او کمک بخواهند و او به آنها کمک کند. (ج) بگذارد وي براي جبران ناکامي اش در نجات همسر متوفايش، دست به عمل قهرمانانه اي بزند.
بايد حادثه اي که شخصيت را مجبور مي کند تا دچار مکاشفه شود و خود را تغيير دهد، تکان دهنده باشد. ضمن اينکه اين ادارک دروني، بايد عميقاً عاطفي باشد. وقتي شخصيت با رفتار عاطفي، ذهني و عملي خود دست به کاري زد که قبلاً از پس آن بر نمي آمده، تغيير شخصيت خود را اثبات مي کند. و خواننده در مي يابد که شخصيت ديگر آن شخصيت قبلي نيست، بلکه تغيير کرده است.

70. طرح ساده و طرح پيچيده

اگر طرح داستان خط مستقيمي را طي کند و به نتيجه پاياني برسد، داستان به نحوي مصنوعي بسط يافته است و خواننده به راحتي پايان آن را حدس مي زند. ولي اگر نويسنده کاري کند تا خواننده دائم در حال حدس زدن نتيجه ي پاياني داستان باشد، داستان وي گيرا خواهد شد. و بالاخره اگر نويسنده چرخشهاي غيرمنتظره ي زيادي در داستان به وجود بياورد، خواننده ديگر اهميتي به طول زماني داستان نخواهد داد.
مثال (خط طرح ساده): رئيس مسن قبيله ي آبوريگين (Aborigine) و ماگوماگو (Magumago): يکي از جنگجويان قبيله، هر دو خواهان ازدواج با زني هستند. و لازم است با هم نبرد تن به تن مرگ و زندگي بکنند. ولي چون رئيس قبيله پيرمرد است و نمي تواند بجنگد، يکي ديگر از جنگجويان جاي او را مي گيرد. آن دو را با زنجيري بلند به يکديگر مي بندند تا با نيزه با هم بجنگند. ما گوماگو، جنگجوي جانشين رئيس قبيله را مي کشد و به زن دلخواهش مي رسد.

اساس خط طرح بالا، بر درگيري شخصيت استوار است. اين درگيري ساده، گره گشاييهاي احتمالي محدودي دارد. نويسنده وقتي درگيري اول را حل و رفع کرد، درگيري دوم و پس از آن نيز درگيري تازه اي به وجود مي آورد و اين درگيريها داستان را پيش مي برند. اما اگر نويسنده درگيري پيچيده اي به وجود آورد، خط طرح، گره گشاييهاي احتمالي متعدد خواهد داشت و نتيجه ي پاياني چندان قابل پيش بيني نيست.

مثال (خط طرح پيچيده): در يکي از دهکده هاي ابوريگين رئيس پير قبيله: ماگوماگو براي مردم قبيله تعريف مي کند که چگونه سالها پيش قبيله را از نابودي نجات داده است. چهل سال قبل که خشکسالي بوده، رئيس ثروتمند و وقت قبيله: پولوپو (Poloppo) داوزده جنگجو را به جستجوي آب مي فرستد. ماگوماگو رهبر گروه بوده و در آن زمان همسري زيبا به نام آندالوم (Undallum) داشته است. رئيس قبيله: پولوپو که عاشق آندالوم بوده، به جنگجويان ديگر دستور مي دهد که ماگوماگو را بکشند. وقتي آنها رودخانه اي مخفي را کشف مي کنند، جنگجويان به ما گوماگو حمله مي برند و او سه تا از آنها را مي کشد و بقيه را قانع مي کند که رئيس قبيله آدم پليدي است. در راه بازگشت، چند شير به آنها حمله مي کنند. ماگوماگو شديداً مجروح مي شود ولي فقط او زنده مي ماند. ماگوماگو به دهکده مي رود و جاي رودخانه ي مخفي را به مردم مي گويد. رئيس قبيله: پولويو که فکر مي کرده ماگوماگو مرده و زن او آندالوم را قبلاً به همسري گرفته بوده، به همه مي گويد که ماگوماگو دروغ مي گويد.
ماگوماگو همه مردم دهکده را لب رودخانه مي برد و آنها خود را سيراب مي کنند و باز مي گردند. بعد با راهپيمايي تشريفاتي، رئيس قبيله و آندالوم را بر سر رودخانه مي آورند. و ناگهان يکي از جنگجويان که همه گمان مي کردند مرده، تلوتلو خوران پيش مردم قبيله مي آيد و به آنها مي گويد که رئيس قبيله و آندالوم مخزن آب مخفي يي دارند و نقشه قتل ماگوماگو را کشيده بودند. مردم پولوپو و آندالوم را در آب رودخانه مي اندازند و آنها غرق مي شوند. داستان به زمان حال بر مي گردد و مردم قبيله براي ماگوماگو به خاطر نجات دادن قبيله، هورا مي کشند.
درگيري مهم داستان: عشق شهواني رئيس قبيله نسبت به آندالوم، باعث درگيريهاي ديگر، و طرح خطي بي آنکه قابل پيش بيني باشد، رفته رفته پيچيده تر مي شود. با اينکه خواننده از همان اول آخر داستان را مي داند (ماگوماگو زنده است و داستان خود را تعريف مي کند) داستان جذابيتش را هيچگاه از دست نمي دهد. پس معلوم بودن آخر داستان به معني عدم جذابيت بقيه داستان نيست.

71. آثار رد شده ولي مشهور

نويسندگان نبايد به خاطر احترامي که براي ناشران قائل اند، مظلوم واقع شوند و فکر کنند که قضاوت ناشر در رد اثرشان ابدي و ابطال ناپذير است.
فهرست مختصر زير، برخي از آثاري است که ناشران و مشاوران آنها رد کرده اند و خود، دليل واضحي بر کندذهني و بدذوقي آنهاست.
عشق به زندگي (Lust For Life)، دوبلينيها (Dubliners)، پيتون پليس (Peyton place)، يادآوري خاطرات گذشته، از اينجا تا ابديت (From Here to Eternity)، تعطيلي آخر هفته ي از دست رفته (The Lost Weekend) ، خاک خوب (The Good Earth)، جنگ و صلح، کشتن مرغ مقلد (To Kill Mocking Bird)، قصه ي پيتر رابيت (The Tale of Peter Rabbit)، علت بدبختي من آفتاب است (The Sun Is My Undoing)، لذت آشپزي (The Joy of Cooking) و رباعيات عمر خيام؛ که بعضي از آنها آثار بزرگي هستند و برخي ديگر شاهکارهاي پرفروشي بوده اند.

[MR_Jentelman]

درس بيستم


72. گفتگو و تغيير زاويه ديد
(http://www.tebyan.net/bigimage.aspx?img=http://img.tebyan.net/big/1388/10/41224650152523111518421168456163114218.jpg)


گفتگو در داستان کاربردهاي مختلفي دارد. صدايي ديدني است. اما اغلب کارش تبادل صرف اطلاعات در صحنه ي داستان نيست. بلکه مي تواند همزمان چندين کار انجام دهد؛ مثلاً حالت به وجود آمده ميان دو نفر را تشديد و به اتفاقات احتمالي آينده اشاره کند.
مثال (زن و شوهري دارند درباره ي مسائل مالي با هم جروبحث مي کنند): «اِلا، بس است ديگر، اينقدر سر پول مرا اذيت نکن! چه کار کنم؟ مي خواهي بروم دخل مشروب فروشي را بزنم؟ يا شايد پمپ بنزين را؟ گفتم که، من فقط بدشانسي آوردم.»
«تو هيچ کارت درست نيست. تو آدم شکست خورده اي هستي. اما براي من مهم نيست چه کار مي کني. فقط غذاي روي ميز را تهيه کن و اجاره خانه را بده.»
در مثال بالا، علاوه بر افشاي ناسازگاري زن و شوهر و برخي از علل آن، خواننده را براي اتفاق احتمالي ديگري نيز آماده مي کند. مثلاً ممکن است شوهر از سر ناچاري دست به جنايتي بزند. و طبعاً اگر اين اتفاق رخ دهد، ديگر خواننده غافلگير نمي شود. چرا که نويسنده انگيزه ي شخصيت را پيشاپيش فاش کرده است. و نيز در صورتي که وي پولي از مشروب فروشي سرقت کند، خواننده آن را باور مي کند.
گفتگو در داستان کاربردهاي مختلفي دارد. صدايي ديدني است. اما اغلب کارش تبادل صرف اطلاعات در صحنه ي داستان نيست.
همچنين از گفتگو مي توان براي تغيير زاويه ي ديد، سرعت و لحن نثر داستان استفاده کرد.
مثال: وي يک دمدمي مزاج است. جملاتي که به کار مي برد، لطيف و کمي بلند است. مادر او زني واقع بين، عادي، و جملاتش کوتاه و مقطع است.
«مادر، من خيلي تنها هستم. احساس سردرگمي و سرگرداني مي کنم. مي داني، احساس يک جور بي هدفي»
«ويکي، تکاليف مدرسه ات را بنويس. دارد دير مي شود.»
«چطور مي تواني وقتي روح من به فغان درآمده، از مدرسه صحبت کني؟»
مادرش در ماشن لباس خشک کني را محکم بست و با قدمهاي بلند از اتاق بيرون رفت. فکر کرد: «اين بچه مرا فرسوده مي کند. وقتي جوانتر بودم هيچکس را تحمل نمي کردم.»
در مثال بالا، نويسنده زاويه ديد و يکي را تغيير داده و از زاويه ديد مادرش استفاده کرده است. به علاوه سرعت آهسته داستان را نيز تند و ضمن افشاي شخصيت و نگرش وي، اشاره ي کوتاهي نيز به گذشته ي مادر کرده است.

73. احساساتي نويسي

(http://www.tebyan.net/bigimage.aspx?img=http://img.tebyan.net/big/1388/10/462337612711387259239155165189442163366.jpg)
هنگام نوشتن اولين اثر، بايد تا حدودي تند و احساساتي (ملودراماتيک) نوشت. ملودرام (نوشته ي تند و احساساتي)، درامي (نمايشي) اغراق آميز و واقعيتي زرق و برق دار و تقريباً دگرگون شده است. با اين حال نويسنده به کمک همين زندگي اغراق آميز، به ژرفنا و ظرايف محتواي داستانش دست مي يابد. ظرايف را نمي توان به راحتي درک کرد و ژرفنا نيز در اثر، نهفته است و اغلب خود نويسنده بايد آنها را به نحوي آشکار کند.

ارزش احساساتي نويسي را مي توان با تجسم بازي بازيگران تئاتر بهتر درک کرد. بازيگران در صورتي که بخواهند اعمال و رفتار خود را براي تماشاگراني که در انتهاي سالن نمايش نشسته اند به نمايش بگذارند، بايد در حرکات و حالتهاي صورتشان اغراق کنند. اما هنگامي که همين بازيگران بخواهند در فيلمي بازي کنند، ديگر نمي توانند به صورت اغراق آميز بازي کنند. زيرا دوربين و دستگاه صدابرداري کوچکترين حالت و صدا را ثبت و ضبط مي کنند؛ و بازيگران در صورت اغراق، گويي ادا در مي آوردند. اما موقعي که آنها بازي صحنه اي خود را با بازيگري در فيلم تطبيق دادند، از هنرپيشه هايي که تجربه ي بازيگري در تئاتر ندارند، بهتر بازي خواهند کرد.
احساساتي نويسي شبيه اغراق در تئاتر است اما نويسنده بعداً و هنگام بازنويسي اجتناب ناپذير اثر خويش، در ميان مطالب فراوان و اغراق آميز، مصالح مورد نياز را براي ارائه تصوير باور کردني از زندگي خواهد يافت. در حقيقت شايد اين مصالح بدون ارائه مطالب زرق و برق دار، تند و احساساتي نهفته باقي بماند و ظرايف ناديده انگاشته شود.
ارزش احساساتي نويسي را مي توان با تجسم بازي بازيگران تئاتر بهتر درک کرد.
اگر نويسنده قبل از مکتوب کردن محتوا، آن را در ذهنش ويراستاري کند، صرفاً نکات مهم منبع خلاقيتش را روي کاغذ خواهد آورد. چون ابتدا محتوا به وجود مي آيد و سپس نويسنده آن را ويراستاري مي کند.

74. نوشتن در لابلاي خطوط تاريخ

صحت وقايع تاريخي نبايد مانع کار نويسندگانِ رمان تاريخي شود. نويسنده از واقعيتهاي تاريخي استفاده مي کند تا ابداعات ادبي خود را زينت دهد. ضمن اينکه نويسندگانِ حرفه ايِ اين نوع رمان هميشه داستان خود را در لابلاي وقايع ثبت شده ي تاريخي مي گنجانند.
مثال: در سال 1724 ميلادي چارلز امپراتور ششم اتريش با صدور امريه اي از جانشين خاندان سلطنت حمايت کرد. بوربونهاي اسپانيولي و فرانسوي به دختر بزرگ چارلز ماريا ترزا که وارث سلطنت اتريش بود اعتراض کردند. در سال 1740 پس از مرگ چارلز، بوربونها به اتريش حمله کردند و جنگ جانشيني سلطنت اتريش آغاز شد و هشت سال به طول انجاميد.
مثال فوق بيانگر واقعيتهاي تاريخي است و اسناد، يادداشتها و مدارک بسياري صحت آن را اثبات مي کند. اين واقعيتها به جاي اينکه مانع کار باشند، چارچوب خوبي براي انواع رمانها (پرماجرا، جنايي، خيالي، عاشقانه، جنگي وغيره) هستند.
رمان عاشقانه: ماريا ترزا با دوک مکار فرانسوي روابط عاشقانه دارد. دوک سعي مي کند او را ترغيب کند تا با تمايل تعصب آميز امپراتور براي حفظ و تداوم سلطنت در خاندانش، مخالفت کند. و ترزا به خاطر خاندانش، روابطش را با وي قطع مي کند.
رمان پرماجرا: امپراتور چارلز در حال احتضار است. قرار است ماريا ترزا جانشين او شود. وي عاشق فرانسيس لورن است. فرانسويها و اسپانيوليها افرادي را مي فرستند تا او را ترور کنند. فرانسيس که با تمام وجود عاشق مارياست، با قهرمانيهايش مانع کار آنها مي شود و با ماريا ازدواج مي کند.
نويسنده رمان تاريخي از واقعيتهاي تاريخي به عنوان پس زمينه اثرش استفاده مي کند تا زمان و مکان داستانش واقعي باشد و بيشتر به جاي استفاده از تاريخ واقعي و مشهور، تاريخ را تحليل مي کند. رمان تاريخ به واقعيتهاي تاريخي متکي نيست واقعيتهاي تاريخي اثر او حوادثي مشهور و پشتوانه ي داستانش هستند. تنها نکات مسلم تاريخي در اثر او، تاريخ رويدادها، نوع حوادث و نام اشخاص ثبت شده در تاريخ است اما علت رويدادها، ادامه ي وضعيت و نتيجه ي حوادث همه نسبي اند. و نويسنده با داستانش، آنها را تحليل مي کند.

[MR_Jentelman]

درس بيست و يکم

75- شخصيتهاي فدايي

http://img.tebyan.net/big/1388/11/1374317024411310615819824322041361487837187.jpg (http://www.tebyan.net/bigimage.aspx?img=http://img.tebyan.net/big/1388/11/2382521441051641371381141700197781939412381.jpg)
رمانهاي پرماجرا مهيج بايد دو يا چند شخصيت فدايي داشته باشند. اما نويسنده تا وقتي نخواهد آنها را از بين ببرد، اهميت خاصي به آنها نمي دهد. اين شخصيتها افراد مهمي نيستند: راننده ها، جاسوسهاي دو جانبه، منشيهايي که ضمناً معشوقه هم هستند، همدستهاي تبهکاران، پليسهاي متقلب و غيره. نويسنده فقط زماني نکات مهمي راجع به آنها افشا مي کند که موقع کشته شدنشان باشد.
مثال: انترن بيمارستان از نزولخواران پول قرض مي کند و مخارج تحصيلات پزشکي اش را مي پردازد. و نزولخواران به جاي گرفتن بهره ي گزاف پولشان، او را مجبور مي کنند که از بيمارستان مواد مخدر کش برود. انترن اطلاعاتي در باره ي نوعي از مواد مخدر جمع آوري مي کند که اگر افشا شود همه ي آنها را زنداني مي کنند. به همين دليل هم مي ترسد.

شخصيت فدايي کمک به طرح مي کند نه داستان. وي آزمايشگاه قهرمان يا نقطه ضعف شخصيت مخوف تبهکار است. اما وقتي قهرمان سعي مي کند از او اطلاعاتي بگيرد يا شخص تبهکار مي خواهد او را براي هميشه ساکت کند، کشته مي شود. برخي از شخصيتهاي فدايي خود بايد جنگجو و آدمکش قهاري باشند و قهرمان با شکست دادن آنها، لياقتش را به اثبات برساند. اگر شخص تبهکار شخصيت فدايي را به مقابله با قهرمان وادارد، شخصيت فدايي کشته مي شود. و شخص تبهکار مجبور مي شود به حيله ي ديگري متوسل شود و اين، طرح خطي را پيش مي برد.
نويسنده بايد درست قبل از صحنه ي مرگ شخصيت فدايي – زندگينامه ي او (انترن) را به اختصار در داستان بياورد. در واقع تنها جايي که وي بايد مدت کوتاهي به شخصيت فدايي بها و اهميت بدهد، همين جاست. مثلاً نکاتي همچون کوشش وي براي دکتر شدن، اميدش به کسب مقامي در جامعه و نقشه اش براي ازدواج با زني ثروتمند را ذکر کند. اگر انترن خود آدمکش يا جنگجوست، بهتر است نويسنده تاريخچه اي از تجاربش و فهرست قتلهايش را نيز در داستان بياورد. در غير اين صورت مرگ او چيزي بر قدر و منزلت شخصيت قهرمان نمي افزايد. شخصيت فدايي فقط موقع مردن اهميت پيدا مي کند.
وقتي قهرمان شخصيت فدايي را تعقيب مي کند شک و انتظار طرح زيادتر مي شود. مواجهه با شخصيت فدايي و کشتن وي ساختاري است که طرح بر محور آن، در مداري از پيش تعيين شده مي گردد. در صورتي که قهرمان اطلاعات لازم را از شخصيت فدايي بگيرد، طرح در يک جهت مي چرخد اما اگر شخص تبهکار شخصيت فدايي را قبل از افشاي اطلاعات بکشد، طرح در جهتي ديگر مي چرخد. شخصيتهاي فدايي افراد مفيدند، ولي فقط يک بار اهميت پيدا مي کنند.
نويسنده بايد درست قبل از صحنه ي مرگ شخصيت فدايي – زندگينامه ي او (انترن) را به اختصار در داستان بياورد. در واقع تنها جايي که وي بايد مدت کوتاهي به شخصيت فدايي بها و اهميت بدهد، همين جاست.

76- واقعي جلوه دادن داستان

http://img.tebyan.net/big/1388/11/581461797319123651631421569923223817740.jpg (http://www.tebyan.net/bigimage.aspx?img=http://img.tebyan.net/big/1388/11/12584240181977281261247831172170112119133.jpg)
نبايد بگذاريد چيزي که باور نمي کنيد مانع نوشتن چيزي که ديگران باور مي کنند بشود. داستان فقط تأثيري واقعي به وجود مي آورد ولي آينه با رونوشت واقعيت نيست. اگر خواننده بخواهد واقعيتي ناب بخواند، به جاي خواندن داستان، گزارشهاي اقتصادي مي خواند.
مسلماً هيچکس باور نمي کند که سه تفنگدار از همه ي آن جنگهاي تن به تن با شمشير، جان سالم به در برده باشند و وکيلي به نام پري مي سن هميشه در دادگاه پيروز شده و جيمز باند واقعاً جهان را از نابودي کامل نجات داده باشد. همه ي داستانها، تخيلي و يکي بود يکي نبود هستند. اما اين حقيقت که ادبيات داستاني بر اخلاق و آرمانهاي مردم جهان اثر گذاشته است ثابت مي کند که خوانندگان با وجود اينکه حوادث و شخصيتهاي داستاني را راست و واقعي نمي دانند، داستانهاي ابداعي را جدي مي گيرند.
به همين دليل هم حس باورپذيري نويسنده نبايد مانع کار وي شود. باور کردن نوشته ي خود با اعتقاد به نوشته فرق دارد. لازم نيست ابداعات خود را باور کنيد بلکه صرفاً بايد آن را ماهرانه بنويسيد.
مثال (رمان کوتاه باور نکردني): گروهي از حيوانات مختلف مزرعه مشغول بحث درباره ي وضعيت جامعه و نوع بشر هستند. برخي از حيوانات شوخ طبع و برخي جدي هستند.
و اين داستان بلند، همان مزرعه ي حيوانات جورج اورول است.
مثال (يک رمان): نهنگي يک پاي ناخداي شکارچي نهنگ را قطع کرده است. به همين جهت هم تمام دلمشغولي ناخدا، نابود کردن نهنگ است. اما هنگام تعقيب آن، کشتي، کارکنان آن و جان خود را از دست مي دهد.
و اين همان رمان کلاسيک امريکايي: موبي ديک (نهنگ سفيد) اثر هرمان ملويل (http://www.tebyan.net/Celebrated_Authors/2003/7/31/7152.html)است. براي نوشتن رمان يا داستان کوتاه بايد ابداعگر بود. اگر نويسنده نتواند صحنه و موقعيتي را ابداع کند، بايد تظاهر کند که مي تواند و صحنه و موقعيت خاص خود را ابداع کند.

77- روايت جريان سيال ذهن

گاهي نويسنده در فواصلي از رمان شيوه ها و شگردهاي مرسوم اطلاعات دهي را موقتاً به حالت تعليق در مي آورد؛ که به اين فواصل، فواصل تعليقي مي گويند. در اين موقع، حالت شخصيتها براي مدتي غير طبيعي و غيرعادي است؛ مثل موقعي که مست هستند يا داروي خواب آور يا نئشه آور مصرف کرده اند و يا موقعي که جنون زده، غمگين، ترسان، عاشق، در رؤيا، از چيزي متنفر يا متوحش هستند.
در اين لحظات غيرعادي، موقتاً شخصيت طرح داستان را در حالت تعليق (ساکن) نگه مي دارد تا ضمير خود آگاه او را افشا کند. به اين معني که شخصيت کاري جز بيان ضمير خودآگاهش انجام نمي دهد. اين فواصل تعليقي به منزله ي کيفي پر از نمادها و انگيزه هاي مبهم آميزه اي از اطلاعاتي است که نمي توان آنها را در موقعيتي ديگر و طبق اصول مرسوم افشا کرد. در اين حالت، شخصيت آزاد است.
مثال (رؤياي من راوي): داشتم سقوط مي کردم. آفتاب توي صورتم افتاده بود و مرا مي ترساند. او آنجا بود، مونا، مونا، بالاي رم، به شعله هاي آتش سوخت مي رساند. داد زدم: «مرا ترک نکن. عوض مي شوم.» فضاي بيکران درهم مي پيچيد. «آزاد، واقعاً آزاد.» مثل فرفره چرخ مي خوردم. به کلاه گيسي در آسمان چنگ و داد زدم: «مونا...»
مطالب بالا گزيده اي از يک صحنه و يک جريان سيال ذهن بي معني است. با اين حال شايد اگر اين جملات جزو متن صحنه اي باشد، اهميت بسيار زيادي پيدا کند.
http://img.tebyan.net/big/1388/11/1512433859771062291411222372417215218890.jpg (http://www.tebyan.net/bigimage.aspx?img=http://img.tebyan.net/big/1388/11/12823758209230647587234114111189646182133.jpg)
مثال (سوم شخص – در حالت مستي): تلو تلو خورد و احساس کرد روح دارد از بدنش جدا مي شود. ناگهان خنديد. صورت مري در آينه ي کافه روي صورت او افتاده بود. داد زد: «زن!» و ليوان آبجوش را جلوي تصوير کج معوج آينه تکان تکان داد. نمي خواست او را بکشد. روي چارپايه بند نبود. خودش مي دانست. قيچي او را کشت. هه، هه، هه. قيچي از او متنفر بود. قيچي کردن، قيچي کردن، تنفر، تنفر. داد زد: «گارسن!»
اين فواصل زماني، بيانگر فشارهاي رواني يا احساس جدي شخصيتهاست. در اين موقع ذهن شخصيتها آشفته احساس و افکار آنها در تب و تاب است. و خواننده هر اطلاعاتي را که نويسنده لازم بداند رد طرح رمان بگنجاند، مي پذيرد. اما اين لحظات غيرعادي و آشفتگي انسان را بايد به نحو ماهرانه و شيوه اي منظم نوشت تا به نظر نامنظم و درهم و برهم بيايد. در واقع آشفتگي روان و احساس شخصيتها مطالب را حقيقي باور کردني جلوه مي دهد. اگر نويسنده به نحوي ماهرانه و ظريف تأثير آشفتگي را در داستان به وجود نياورد، خواننده اطلاعاتي را که او با دقت در داستان گنجانده است درک نخواهد کرد.
اين فواصل تعليقي به منزله ي کيفي پر از نمادها و انگيزه هاي مبهم آميزه اي از اطلاعاتي است که نمي توان آنها را در موقعيتي ديگر و طبق اصول مرسوم افشا کرد. در اين حالت، شخصيت آزاد است.

78- نوشته را بايد بازنويسي کرد

نويسنده نبايد فکر کند نوشته اش آنقدر با ارزش است ک اگر در شکل اوليه ي آن دست ببرند به حريم او تجاوز کرده اند. نوشته را بايد بازنويسي کرد. به همين دليل هم بايد در صحت افسانه هاي تاريخ ادبيات که مدعي اند برخي از نويسندگان متن اوليه و نهاييشان يکي بوده و مستقيماً براي چاپ مي رفته است ترديد کرد.
اگر هم حتي در تاريخ ادبيات به يکي، دو استثنا بر بخوريم. نمي توان از آن قاعده اي جديد ساخت. چرا که اين موارد غيرعادي است و بر درستي و اعتبار قاعده ي قديمي صحه مي گذارد. نويسندگان بزرگ و استثنايي نيز بايد نوشته ي خود را بازنويسي کنند.
نوشته نيز همچون کالاي تجاري و مورد نياز مردم است و بايد آن را به بهترين وجه بسته بندي و عرضه کرد. فقط نويسندگان غير حرفه اي فکر مي کنند دستنويس اوليه شان شاهکار بي بديل نثر و ساختش از هر نظر کامل است. مطالب زائد نوشته تان را حذق بقيه ي نوشته را بازنوسيي کنيد. فقط وقتي مشهور شديد، مي توانيد با سهل انگاري بنويسيد!

[MR_Jentelman]

79- از درون نگري زياد بپرهيزيد

همه ي نويسنده ها بيش از حد از دورن نگري استفاده مي کنند. اما نبايد دائم از ذهن شخصيت به عنوان منبع اصلي توضيح مسايل استفاده کرد، چون خسته کننده است. نويسنده بايد خود را عادت دهد تا از جريان افکار دروني استفاده نکند.
درون نگري فقط بخش کوچکي از کل هر صحنه است. اگر شخصيتي بيش از حد فکر کند مانع پيشروي داستان مي شود. شخصيت بايد به اندازه فکر کند و به صحنه وضوح ببخشد. اما استفاده ي بيش از حد از درون نگري کل صحنه را تحت الشعاع قرار خواهد داد. بهترين تمرين براي يادگيري استفاده ي بجا از درون نگري، عدم استفاده [موقت] از درون نگري است.
هر روز موقع نوشتن نيم ساعت از وقت خود را مصروف نوشتن صحنه هايي کنيد که نياز به درون نگري دارند. سپس صحنه را بدون درون نگري بنويسيد.
مثال: کرول به صحبت جان که مي گفت همه چيز بين آنها تمام شده، گوش داد. فکر کرد: من مي ميرم. نه، خودم را مي کشم. جان گفت: «مي خواهم پيش زنم برگردم. به من احتياج دارد.» کرول حس کرد چاره اي جز خودکشي ندارد.
اگر نويسنده از درون نگري استفاده نکند فقط مي تواند بگويد که جان در حالي که کرول به صحبتهايش گوش مي کرد گفت که همه چيز بين آنها تمام شده. اما چگونه مي تواند بدون درون نگري تمايل کرول به خودکشي را افشا کند.
مثال: کرول به صحبت جان که مي گفت هم هچيز بين آنها تمام شده گوش کرد. سيم تلفن را محکم دور مچ دستش پيچيد. جان گفت: «مي خواهم پيش زنم برگردم. به من احتياج دارد.» با چشماني اشکبار به مچ دستش که سيم تلفن در گوش آن فرو رفته و قرمز شده و باد کرده بود نگاه کرد. جان گفت: «کرول، تو که نمي خواهي صدمه اي به خودت بزني، هان؟» کرول به شيشه ي پر از قرص خواب آور کنار تختش نگاه کرد.
آنقدر به نوشتن صحنه هاي بدون درون نگري ادامه دهيد تا صحنه له له و فرياد بزند و تقاضاي درون نگري کند. سپس يک سطر درون نگري به آن اضافه کنيد. اما نخست بايد مطمئن شويد که اينک سطر درون نگري نکته اي را توضيح مي دهد که با شرح و توصيف بيروني نمي توان توضيح داد. سپس صحنه را به حال خود رها کنيد.
اين کار را به مدت يک ماه انجام دهيد. حتماً وقتي ببنيد که داستان نه تنها پيش مي رود بلکه بدون آن درون نگريهاي کند و بي حساب، همه چيز نيز گوياست، تعجب مي کنيد.
کرول به صحبت جان که مي گفت همه چيز بين آنها تمام شده، گوش داد. فکر کرد: من مي ميرم. نه، خودم را مي کشم. جان گفت: «مي خواهم پيش زنم برگردم. به من احتياج دارد.» کرول حس کرد چاره اي جز خودکشي ندارد.

80- جزئيات انساني


همه ي جزئيات داستان بيانگر درون نگري خاصي درباره ي شخصيتها نيست. برخي از رفتارهاي اشخاص صرفاً نشانگر اعمالي انساني و به زبان ديگر، اعمالي جزئي است که لحظاتي شخصيت را در چارچوبي قرار مي دهد تا کاري کند که معمولاً انسانها انجام مي دهند؛ چون آنها هم انسان اند.
مثال: عصبي بود. با بيني اش نفش کشيد.
نفس کشيدن با بيني بر عصبي بودن شخصيت تأکيد مي کند اما نشانگر خصلت دائمي وي نيست چرا که ممکن است شخصيت عصبي باشد اما با بيني اش نفس نکشد. به بيان ديگر، با بيني نفس کشدن فردي عصبي، درون نگري رواني عميقي از شخصيت و انگيزه هاي وي به دست نمي دهد. چرا که شخصيت مي تواند کارهاي ديگري بکند مثلاً با انگشتانش روي ميز بزند، بي قرار ي کند يا دائم پلک بزند. اگر شخصي عصبي و تحت فشار رواني باشد، رفتاري انساني از خود بروز مي دهد. با بيني نفس کشيدن فردي عصبي، از او تصويري انساني به دست مي دهد.
اين رفتارهاي انساني شباهتي به خصلتهاي ماندگار ندارند چون شخصيتها هميشه چنين رفتاري ندارند. اين جزيئات بيشتر به کار خواننده مي آيد؛ چرا که وي هنگامي که به طور ناخودآگاه راجع به شخصيتي فکر مي کند، اين جزيئات را به هم پيوند مي دهد.
مثال: جو در اجلاسيه ي صادرات، ناخنهايش را مي ساييد و همه کارمندان عصباني شده بودند. / همه الويز(Eloise) را ديدند که وقتي با بي حالي به طرف صندوق پست مي رفت، به موهايش بيگوديهاي زردرنگ پيچيده بود/ جک در حالي که غرق در فکر بود، دسته کليد را انداخت توي دست ديگرش.

اين رفتارهاي پيش پا افتاده بيش از آنکه به اعمال فرد به عنوان شخصيتي داستاني بپردازند، آدميت شخص را مدنظر قرار مي دهند. در حقيقت منگوله هاي حباب لامپ هستند. آنها شکل و کارکرد حباب را تغيير نمي دهند، بلکه آن را مي آرايند. و با اينکه نقشي اساسي ندارند زائد هم نيستند. مثل صحبتهاي زيرلبي بازيگران تئاتر هستند. گويي نويسنده بي آنکه مزاحمتي براي داستان ايجاد کند، با زبان بي زباني مي گويد: «با بيني نفس کشيدن فردي عصبي، عملي است که انسانها انجام مي دهند، اما اگر مي خواهيد چيزي بر اين عمل بيفزاييد، مختاريد.»
و باز جمله ي «بيلي کفشهايش را درآورد. چنگي به دل نمي زند و به اندازه ي جملات «بيلي کفشهايش را از پا کند و به گوشه اي پرت کرد» عملي انساني را تصوير نمي کند. ممکن است اين جملات، کليد شناخت پسربچه اي به نام بيلي باشد يا کاري باشد که هر پسري انجام مي دهد، چون پسربچه است يا در حقيقت پسربچه ي آدمهاست.
همه الويز(Eloise) را ديدند که وقتي با بي حالي به طرف صندوق پست مي رفت، به موهايش بيگوديهاي زردرنگ پيچيده بود

81 -اطلاعات دهي يا کسب اطلاعات از طريق گفتگو


براي گفتگو نويسي بايد دليل داشت. وقتي شخصيتي صحبت مي‏کند، هدف نبايد صحبت صرف باشد. بايد با استفاده از گفتگو:
1- اطلاعاتي داد و 2- اطلاعاتي گرفت.
و اين داد و ستد اطلاعات بايد با وضعيت صحنه و روابط اشخاص ارتباط داشته باشد. بنابراين نه تنها بايد مثل صحبت‏هاي روزمره، طبيعي، بلکه بايد وجودشان نيز ضروري به نظر برسد.
مثال (دادن اطلاعات): «امروز با هواپيما مي‏روم بالتمور.»
مثال (گرفتن اطلاعات): «فکر مي‏کني طوفان نگذارد هواپيما پرواز کند؟»
وقتي شخصيت بخواهد همزمان هم اطلاعات بگيرد و هم اطلاعاتي بدهد، گفتگو پيچيده‏تر مي‏شود.
مثال: «امروز ظهر با هواپيما مي‏روم بالتمور، فکر مي‏کني طوفان نگذارد هواپيما پرواز کند؟»
شخصيتي که به اطلاعات گوينده و تلاش وي براي کسب اطلاعات، پاسخ مي‏دهد، مي‏تواند اطلاعات فوق را تاييد (با تکذيب) کند و بعد اطلاعات تازه‏اي بر آن بيفزايد.
مثال: شنيدم که طوفان ساعت يازده شروع مي‏شود. اما بهتر است با اين پرواز نروي. دلم گواهي بد مي‏دهد.»
فقط وقتي بايد گذاشت شخصيت‏ها صحبت کنند که صحبت‏هاي آنها کمکي به کار کرد ويژه گفتگو در صحنه بکند. در واقع گفتگو جانشين شيوه‏هاي ديگر اطلاعات دهي در داستان مي‏شود.
مي‏توان به جاي نقل قول مستقيم از شخصيت: «دلم گواهي بد مي‏دهد»، گفتگو را به شکل روايي نوشت: مرد گفت که دلش گواهي بد مي‏دهد. اما شکل روايي گفتگو، مثل خود گفتگو، صميميت بين اشخاص را نمي‏رساند. روايت، ثابت روي صفحه مي‏ماند. اما گفتگو از دهان بيرون مي‏پرد. خواننده روايت را به روشني و پرتحرکي گفتگو نمي‏شنود. ممکن است روايت از چشم خواننده مخفي بماند يا به نظر برسد توصيف يا اطلاعاتي راجع به سابقه اشخاص است. اما گفتگو هميشه نقشي منحصر به فرد دارد؛ هميشه کلام است.

[MR_Jentelman]

درس بيست و سوم


82- شخصيت‏ها هميشه نمي‏توانند منظور خود را به وضوح بيان کنند



نويسنده داستان را نمي‏نويسد تا خود تجربه‏اي بيندوزد يا شخصيت‏هاي داستان تجربه‏اي کسب کنند بلکه داستان را مي‏نويسد تا خواننده تجربه هايي کسب کند. به همين دليل هم هميشه بايد باهوش‏تر و آگاه‏تر از شخصيت‏ها باشد. در غير اين صورت نمي‏تواند در واقع لزوم به آنها کمک کند.
بهتر است نويسنده در همان ابتداي رمان (و در صورت امکان در همان فصل اول) از اين شيوه فني استفاده کند: شخصيت اصلي را در موقعيت حساسي قرار دهد تا به نکته عميقي از زندگي خودش يا شخصيت‏هاي ديگر پي ببرد، اما نتواند هوشيارانه و به وضوح آن را بيان کند. ممکن است اين ادراک، درون نگري بسيار عميقي باشد و شخصيت به دليل ضعف زباني و يا ناتواني ذهني در فرمول‏بندي آن، نتواند آن را بدل به درون‏بيني‏يي کند که باعث تعميق اداراکش شود. به همين دليل هم نويسنده‏ بايد در اين لحظات حساس جاي شخصيت را بگيرد.
داستان: زوجي شوربخت تصميم مي‏گيرند به جاي طلاق، کاري کنند تا زندگي‏شان شيرين شود.

نويسنده براي اينکه شخصيت‏ها دچار مکاشفه‏اي قوي، غافلگير کننده يا تکان دهنده شوند، آنها را در وضعيت‏هاي دشواري قرار مي‏‏دهد.
مثال: زن با کاردي در دست بالا سر شوهرش ايستاده است. مرد ناگهان از خواب مي‏پرد و مي‏گويد: «آه، خداي من، مي‏خواهد مرا بکشد. نه به خاطر معشوقه‏اي ديگر، بلکه به خاطر اينکه فکر مي‏کند ژن بي‏رنگي مو و پوست و چشم من به فرزندانم مي‏رسد.»
در اين حالت شخصيت‏ها نيز تعمداً رشد ذهني و ذاتي محدودي دارند. اگر شخصيت‏ها موقع شروع رمان همان باشند که در آخر داستان هستند، حوادث نمايشي وابداعي نويسنده نيز نمي‏تواند آنها را تغيير دهد. گاهي اوقات نويسنده به دلايل زير عمداً ادراک آگاهانه شخصيت را محدود مي‏کند (که البته اين نکته را به خواننده نيز مي‏گويد):
1- اگر شخصيتي نکته عميقي را درباره شخصيت خويش يا ديگران درک کند که با سطح فکر محدودش نمي‏خواند، خواننده وجود شخصيت را باور نخواهد کرد (مثلاً راننده کاميون زباله زير ديپلم، نمي‏تواند قاضي فدرال را در مورد دعوي افترايي راهنمايي کند؛ چون کسي وجود چنين شخصيتي را باور نمي‏کند). اگر شخصيت هميشه آنچه را که دريافت مي‏کند کاملاً درک کند، ديگر خواننده و شخصيت موقع دريافت، غافلگير نمي‏شوند. در حالي که قسمت عمده درگيري از بدفهمي وي ناشي مي‏شود و وقتي که شخصيت چيزي را درک کرد، درگيري حل و رفع مي‏شود.
2- اغلب هنگامي که شخصيت دچار مکاشفه عميق عاطفي- که احتمالاً زندگي‏اش را تغيير مي‏دهد- مي‏شود، در تب و تابي شديد است. به همين جهت نويسنده که تمرکز ذهني بيشتري دارد، روشن‏تر و منظم‏تر از شخصيت مي‏تواند آن را بيان کند و خواننده مکاشفه را واضح‏تر درک مي‏کند.
مثال: زک به تندي به مارج گفت: «دير مي‏رسيم به جشن‏ها!» و از اتاق خواب بيرون آمد. سيگاري روشن کرد تا آرامش پيدا کند. و چون هيچ‏وقت قبول نکرده بود که از بوي عطر زنش متنفر است و وقتي زنش آرايش مي‏کند انگار نقاب مردگان را به صورت زده است و او دچار اشمئزاز مي‏شود، فکر مي‏کرد هنوز عاشق اوست. هنوز نفهميده بود که چون احساس مي‏کند دو رو و سازشکار است، هميشه عصباني است.
خواننده چيزي را که روي کاغذ نيامده درک نمي‏کند.

اگر شخصيت در لحظه‏اي حساس، به نکته‏اي پر معني پي ببرد، اما به دليل اينکه نمي‏تواند آن را بيان کند، اين نکته روي کاغذ نيايد، مي‏توان گفت که آن ادراک اطلا وجود ندارد. به همين دليل هم در صورتي که بعداً رفتار شخصيت تغيير کند، خواننده آن را درک يا باور نمي‏کند. ضمن اينکه دليل اين تغيير را نيز- که در داستان نيامده- نمي‏فهمد.
اگر شخصيت محيط پيرامونش را نبيند، معني‏اش اين نيست که آن محيط وجود ندارد. بايد هر چه را که شخصيت نمي‏بيند اما در صحنه داستان مهم است، توصيف کرد، چون خواننده بايد آن را ببيند، در غير اين صورت ديگر واقعيت محيط پيرامون شخصيت براي خواننده وجود ندارد. به همين ترتيب اگر شخصيت نتواند ادراک‏هايي را که رفتارش را تغيير داده است تشريح کند، نويسنده بايد آنها را بايد خواننده توضيح دهد. والاً تغيير رفتار شخصيت منطقي نيست.
نويسنده بايد در همان فصل اول از فن تبيين ادراک‏هاي شخصيت استفاده کند. و وقتي توضيحات وي (نوسينده) در فصول بعد نيز ادامه يافت، خواننده از اين اطلاعات تازه راجع به شخصيت، استقبال مي‏کند.

83- جلسه نويسندگان خود را با دقت انتخاب کنيد


جلسه نويسندگان نبايد نوازشکده باشد و نويسنده نبايد به جلسه برود تا دائم تملقش را بگويند و او را بستايند.
به علاوه اين جلسه نبايد ميدان رويارويي‏هاي رواني شود و در آن هر يک از نويسندگان همچون روانکاران، شخصيت ديگر نويسندگان را ارزيابي کنند. فقط نوشته مهم است. و تحليل انتقادي شخصيت ديگران جز اتلاف وقت و نيرو سود ديگري ندارد.
و باز جلسه نبايد محل درد دل شود و نويسندگان آشفتگي‏هاي روحي، ترس‏ها، عصبانيت‏ها و مبارزات اجتماعي خود را به جلسه بياورند. اين گونه جلسات فايده چنداني ندارد، چرا که نويسندگان در جلسه حاضر مي‏شوند تا چيزي از يکديگر بياموزند، نه اينکه انبوهي از غم و غصه‏هايشان را بر سرهم آوار کنند.
اگر شخصيت در لحظه‏اي حساس، به نکته‏اي پر معني پي ببرد، اما به دليل اينکه نمي‏تواند آن را بيان کند، اين نکته روي کاغذ نيايد، مي‏توان گفت که آن ادراک اطلا وجود ندارد. به همين دليل هم در صورتي که بعداً رفتار شخصيت تغيير کند، خواننده آن را درک يا باور نمي‏کند.

براي خوشآمد نويسندگان ديگر نيز نبايد نوشت. نويسنده معمولاً بعد از چند هفته مي‏فهمد که نويسنده‏هاي ديگر از چه نوشته‏هايي خوششان و نيز بدشان مي‏آيد. تلاش براي گرفتن تاييديه از ديگر اعضاي جلسه، باعث پيشرفت نويسنده نمي‏شود. راي نهايي خود نويسنده مهم است.
اگر رئيس جلسه نويسندگان، نويسنده‏اي حرفه‏اي يا نيمه حرفه‏اي است، نويسندگان ديگر بايد مراقب باشند تا مبادا همه نوشته‏ها را طبق سليقه رئيس جلسه نقد و بررسي کنند.
نبايد استعداد ويژه، منحصر به فرد و والاي شخص نويسنده، قالب خاصي بگيرد. تنها چيز مهم ديد شخصي و استثنايي نويسنده است که وي بايد همواره آن را حفظ کند.

84- رمان دو قسمتي


اگر بتوان رماني را بر اساس ساختار غير مرسوم رمان دو قسمتي نوشت، حاصل کار اثر بسيار موفقيت‏آميزي خواهد شد. در رمان دو قسمتي، دو شخصيت اصلي بيشتر وجود ندارد و بقيه شخصيت‏ها فرعي هستند و صرفاً نقش خاصي را در رمان ايفا مي‏کنند. يکي از شخصيت‏هاي اصلي، رمان را شروع مي‏کند، ولي در نيمه دوم رمان، شخصيت بعدي جانشين او مي‏شود و بقيه رمان را تعريف مي‏کند. زمان رمان هم مي‏تواند حال يا گذشته باشد.
داستان: دو خواهر مسن: کلارا و اتل که دهه نودسالگي از عمرشان را پشت سر مي‏گذارند، در خانه سالمندان زندگي مي‏کنند. قسمت عمده رمان شرح خاطرات آنهاست که در حقيقت شخصيت واقعي آنها را افشا مي‏کند.
نيمه اول رمان، عمدتا داستان کلارا را بازگو و خواهر وي نيز نقش مهمي در آن ايفا مي‏کند. داستان، بزرگ شدن، فارغ‏التحصيلي، ازدواج و بچه‏دار شدن آنها را تصوير مي‏کند. اما وقتي آنها به سن 45 سالگي مي‏رسند، تغييري ناگهاني و غافلگير کننده در داستان رخ مي‏دهد. نويسنده زاويه ديد کلارا را کنار مي‏گذارد و زاويه ديد اتل را جانشين آن مي‏کند.
اتل شکل ديگر داستان را بازگو مي‏کند. گو اينکه کلارا در اين نيمه (دوم) رمان، نقش مهمي دارد. داستان، زندگي دو خواهر را از سن 45 سالگي تاکنون تصوير مي‏کند: والدين آنها مي‏ميرند، بچه‏هايشان ازدواج مي‏کنند و آنها نوه‏دار مي‏شوند. و بعد شوهرانشان مي‏ميرند، آنها پير مي‏شوند و به خانه سالمندان نقل مکان مي‏کنند.
دو رمان برجسته مامور ماليات جان فاولز و سوء‏تفاهم صد دلاري رابرت گروور براساس اين ساختار نوشته شده است.
فايده اين ساختار آن است که وقتي خواننده از زاويه ديد اول خسته مي‏شود، همان داستان را از زاويه ديد ديگري مي‏خواند. البته اين سخن بدان معني نيست که شخصيت اول ديگر چيزي براي گفتن ندارد يا کاري نمانده تا انجام دهد، بلکه زاويه ديد جديد همچون غذايي مقوي است و در نيمه دوم داستان جان تازه‏اي مي‏دمد. به علاوه زاويه ديد دوم به برخي از وجوه داستان که زاويه ديد اول نپرداخته نيز مي‏پردازد. و چون هر زاويه ديدي سرعت، وزن (ريتم) و ديد خاص خود را دارد، تنوع زيادي در درون‏نگري‏ها، ادراکات و حوادث داستان ايجاد مي‏شود.

[MR_Jentelman]

درس بیست و چهارم

85- فاجعه و واکنش


اگر شخصیتی در خیابان بدود و داد بزند: «می‏‏خواهد مرا بخورد!» و مردم ببینند که بچه گربه‏ای وحشی دارد او را تعقیب می‏کند در سلامتی عقل و هوش شخصیت شک می‏کنند. و به جای اینکه او را نجات دهند، ژاکتی روی سرش می‏اندازند و آرامش می‏کنند. در داستان باید واکنش شخصیت متناسب با اهمیت حادثه باشد.
صحنه: دبیر کل سازمان ملل، سفیر ده کشور آفریقای جنوبی را به میهمانی جشنی در باغی سرسبز دعوت کرده است و دارد از آنها پذیرایی می‏کند. قرار است پس از پایان جشن، اجلاسیه‏ای تشکیل و اختلافات ارضی آنها حل شود. اما ناگهان دبیرکل با کف دست محکم به گردنش می‏زند و از درد فریاد می‏کشد و به این سو و آن سوی باغ می‏دود و داد می‏زند: «پینه‏دوز مرا گاز گرفت.»
در مثال بالا علت تشنج عصبی (هیستری) در مقایسه با واکنش شدید شخصیت پیش پا افتاده است و رفتار شخصیت درشان دبیرکل سازمان ملل متحد نیست. به همین دلیل هم خوانندگان وقتی او اجلاسیه ملل متحد را اداره می‏کند، در وجود چنین شخصیتی شک می‏کنند. این نکته (واکنش باید متناسب با محرک باشد) در مورد شخصیت‏هایی که موقع مواجه شدن با فاجعه‏ای تازه، واکنش چندانی از خود نشان نمی‏دهند نیز صادق است.
صحنه: چهار مرد در اطراف خلیج سانفرانسیسکو قایق سواری می‏کنند. ناگهان مه غلیظی همه جا را می‏پوشاند. آنها صدای سوت کشتی را می‏شنوند و قبل از اینکه بتوانند سر قایق را برگردانند، به شدت با ناوی جنگی تصادم می‏کنند. مردها کشته می‏شوند و دریا اجساد باد کرده آنها را به ساحل می‏آورد. و بعد همسران آنها بالا سر اجساد شوهرانشان می‏آیند و به آنها خیره می‏شوند و شانه‏هایشان را بالا می‏اندازند و همگی می‏گویند: «آه، آنها قایقران‏های خوبی نبودند» و می‏روند تا آرایششان را که خراب شده، تجدید کنند.
واکنش زن‏ها متناسب با فاجعه‏ای که با آن مواجه شده‏‏اند نیست. بی‏احساسی آنها از بار عاطفی نمایش کاسته است و خواننده اتفاقات صحنه را باور نمی‏کند. اگر قرار است خواننده با شخصیت‏ها ابراز همدردی کند، باید اشخاص در مواجهه با فاجعه، واکنشی شدید و در برابر حوادث پیش‏پا افتاده (مثل گاز گرفتن پینه‏دوزی بی‏آزار) واکنش جزئی از خود نشان دهند. سطحی یا عمیق بودن نمایش و واقعی نما بودن آن، بستگی به متناسب بودن واکنش شخصیت در برابر حادثه دارد.

86- توصیف‏های شخصیت پردازانه



توصیف شخصیت‏ها برای بسیاری از نویسندگان بی‏تجربه مشکل است. اگر چه توصیف ظاهری اشخاص برای داستان کفایت می‏کند اما تاثیر توصیف‏های شخصیت پردازانه را ندارد. نویسنده نباید به توصیف ظاهر صرف قناعت کند، بلکه باید به شخصیت‏ها زندگی ببخشد.
مثال (توصیف معمولی): چارلز وارد اتاق شد. قدی بلند، موهایی خرمایی و چشمانی گود رفته داشت. روی گونه چپش نیز اثر زخم بود. با تانی و صدایی بم گفت: «سلام لورا.»
جملات فوق جسم یا ظاهر چارلز را توصیف می‏کند، اما شخصیت او همچنان ناشناخته می‏ماند. با افزودن عنصر شخصیت‏پردازی به مثال بالا، می‏توان شخصیت او را نیز افشا کرد. اگر همزمان ظاهر و شخصیت کسی را توصیف کنید، دیگر لازم نیست یک بار ظاهر او را توصیف و بار دیگر شخصیت‏پردازی کنید. به علاوه می‏توانید یواشکی اشاره‏ای همه به گذشته شخصیت بکنید.
مثال (توصیف شخصیت پردازانه): چارلز وارد اتاق شد و سایه‏اش روی دیوار افتاد. قدی بلند و پشتش قوز داشت، طوری که انگار آماده دعواست. چشمان گود رفته‏اش با حالتی تهدیدآمیز برق می‏زد.اثر زخم روی گونه چپش که او را یاد موقعی که پانزده سالش بود و در خیابان دعوا کرده بود می‏انداخت، شبیه چنگکی تیز بود. با تانی گفت: «سلام لورا!» صدایش بم و تهدیدآمیز بود.
در مثال بالا، نه تنها ویژگی‏های ظاهری بلکه منش شخصیت نیز توصیف شده است. این بار توصیف‏های ظاهری اطلاعات بیشتری به خواننده می‏دهد و زنده‏تر است. به علاوه می‏توان با تعویض تصاویر، شخصیت پلید را تبدیل به آدمی مهربان کرد.
مثال: اثر زخم روی گونه چپش که او را یاد موقعی که بچه‏ای را از تصادم با کامیونی نجات داده بود می‏انداخت، شبیه بال پروانه بود.
در اینجا نویسنده بدون آنکه مشخص باشد، اطلاعاتی را در صحنه گنجانده است. در حقیقت توصیف و توضیح را با هم ترکیب کرده و ضمن ارائه شخصیتی جالب، نوع (تیپ) شخصیت را نیز افشا کرده است.

87- نقد اثر خود

http://img.tebyan.net/big/1388/12/229110141351312385138245772412347210324236.jpg
یکی از تجربیات مهم نویسندگی، نحوه خواندن اثر است. نویسندگان بی‏تجربه اغلب بیش از حد فصل‏های مختلف اثرشان را نقد می‏کنند، آن هم نه به خاطر پرداخت بدفصلی خاص، بلکه به این دلیل که فصلی را به طور مجزا و بدون در نظر گرفتن ارتباطش با کل رمان نقد می‏کنند.
نویسنده ابتدا به فصل اول و بعد به فصل دوم می‏پردازد و همین‏طور، تا رمان کامل شود. اما خواننده در هر فصل به طور مجزا، غور و بررسی نمی‏کند تا چند و چونی در مهارت نویسنده بکند، بلکه هر فصل را در ارتباط با کل رمان می‏خواند. خواننده نمی‏خواهد آموزش نویسندگی ببیند، بلکه می‏خواهد سرگرم شود. و همه رمان را یک‏جا، منتها در هر زمان کمی از آن را می‏خواند.
خواننده یک دفعه از صفحه 58 شروع به خواندن رمان نمی‏کند و ناگهان به صفحه 94 نمی‏پرد و بعد دوباره به صفحه 17 برنمی‏گردد. اما نویسنده ممکن است موقع نوشتن، یک دفعه صحنه صفحه 61 رمانش را بنویسد و از آنجا یک راست سراغ صحنه آخر رمانش برود و نتیجه پایانی آن را بنویسد. وقتی نویسنده صحنه‏ای را نوشت، آن را بازخوانی می‏کند تا ببیند آیا نمایشی و باور کردنی هست یا نه؟ و آیا با حل و رفع چند درگیری، درگیری‏های جدید شروع می‏شود، و آیا الگوی رفتاری شخصیت‏‏ها ثابت می‏ماند یا نه؟ و غیره. در حقیقت نویسنده آنچه را که تازه نوشته بدون در نظر گرفتن نوشته‏های قبل و بعدش، بازخوانی می‏کند.
نویسندگان حرفه‏ای رمان خود را مثل هنرمندی که دارد فیلی را روی تابلو نقاشی می‏کند تحلیل و بررسی می‏کنند. اگر هنرمند زیاد به تابلوش نزدیک شود فقط بافت اثرش را می‏بیند نه شکل آن را. اما اگر زیاد از تابلو فاصله بگیرد فقط شکل اثر خویش را می‏بیند. اما نویسنده باید جایی بایستد که بتواند همزمان شکل و بافت اثرش را نقد و بررسی کند.
چه بسیار فصول درخشانی که نویسندگان بی‏تجربه، به دلیل نقد و بررسی مجزای هر فصل، کنار گذاشته‏اند.
باید پس از نقد و تحلیل هر فصل، زواید را با بی‏رحمی دور ریخت و نواقص را رفع کرد. اما موقع معاینه‏ بی‏طرفانه فصول باید دید هر فصل چگونه در کل رمان به حیات خود ادامه می‏دهد و هر عضو رمان، چگونه کل بدنه رمان را تغذیه می‏کند.پ

88- برای چشم‏‏ها بنویسید



قبل از اینکه خواننده نوشته را بخواند، آن را می‏بیند. به همین جهت نویسنده باید با چیدن جملاتش در کنار هم ضمن ایجاد تاثیر ادبی، تاثیری بصری (دیدنی) نیز ایجاد کند.
خواننده با دیدن قالب بزرگی از کلمات، فقط نکات عمده جملات را می‏خواند و رد می‏شود. بدین معنی که اگر خواننده با بندی (پاراگرافی) یک صفحه‏ای مواجه شود و مجبور باشد آن را بخواند، با سریع خوانی کل بند، فقط مفهوم کلی آن را درک می‏کند و سایه‏های متن (افکار ظریف، معانی ضمنی و غیره) را نادیده می‏گیرد.
خواننده با صحبت‏های یک صفحه‏ای شخصیت نیز همین کار را می‏کند. ممکن است شخصیت نکات مهمی راجع به گذشته، حال و آینده افشا کند، اما خواننده با دیدن کپه بزرگی از مطالب، از خود می‏پرسد: «آیا لازم است همه این صحبت‏های بی‏معنی را بخوانم؟ حرف حساب این شخصیت چیست؟»
مسلماً قالب بزرگی از قطعه‏ای توصیفی، صحنه (زمان و مکان) داستان را کاملاً تشریح خواهد کرد. اما آیا استفاده بیش از حد از جزییات ارزشی هم دارد؟ آیا ردیف کردن اسامی تک تک گل‏های باغ، باغ را باغ‏تر کند؟ و بالاخره چرا باید به جای توصیف متناسب صحنه، از جزییات واقعی بیش از حد استفاده کنیم؟ توصیف بیش از حد، حرکت شخصیت و حوادث را کند می‏کند و باعث می‏شود خواننده مطالب را نخواند.
تلویزیون به دلیل اینکه وقت مطالعه مردم را پر کرده است تا حدودی در این زمینه مقصر است. تلویزیون: فیلم و صدا، تقریباً همه کارهای بینندگان را انجام می‏دهد. حرکت تصاویر تلویزیونی بسیار سریع است. به علاوه رسانه‏ای اجتماعی و متخصص در پرداختن به مسائل سطحی است. تلویزیون فعالیت‏های انسان‏ها را خلاصه می‏کند و بینندگان نیز با آن و با این نحو جمله‏بندی همدلی نشان می‏دهند. وقتی خواننده می‏تواند لم بدهد و تماشا کند، چرا باید رنج خواندن را بر خود هموار کند؟ به خصوص اگر معتقد باشد که هر دو به یک اندازه سود دارند؟

[MR_Jentelman]

درس بیست و پنجم

89- شخصیت‏های تصادفی


نویسنده هنگام پرداخت شخصیت‏های تصادفی باید از جزییات به موجزترین وجه استفاده و آنها را گلچین کند. شخصیت‏های تصادفی صحنه را واقعی می‏کنند و تصاویری از حال و هوای صحنه بدست می‏دهند. ممکن است شخصیت‏های تصادفی یک بار بیشتر در صحنه ظاهر نشوند و نقششان آنقدر جزئی باشد که اساساً ارزش نامگذاری نداشته باشند، اما وجودشان ضروری است. در حقیقت بدون آنها صحنه کامل نیست. شخصیت‏های تصادفی تظاهرات سیاسی، صحنه نبرد، مسابقه اسبدوانی، رستوران، مراسم عروسی و صحنه‏های نظیر این را واقعی جلوه می‏دهند. نویسنده با یکی، دو خطی که درباره شخصیت‏های تصادفی می‏نویسد، نحوه استفاده از جزییات خاص و تصاویر را می‏آموزد.
مثال: صحنه‏پردازی: پیرزنی با دماغی عقابی، در خیابان ایستاده بود. تصویری از حال و هوا: جیغ گوشخراش بچه‏ها اعصابش را خرد می‏کرد.
وقتی قرار ست شخصیت‏های تصادفی، کاری جزیی انجام دهند، نباید از اسمشان استفاده کرد. جملات «گونی وارد اتاق شد و گفت: مادر، تلفن کارت دارد» ، به گیرایی جملات «دختری تپل با مفی آویزان، داد زد: مادر تلفن کارت دارد» نیست. نام شخصیت‏ها، تصویری نیست. به علاوه ذکر اسامی شخصیت‏های پیش پا افتاده، خواننده را گیج می‏کند. اما تصاویر، زنده‏تر و واقع‏ترند.
و باز با اینکه نویسنده شخصیت‏های فرعی را تک تک تصویر می‏کند، اما می‏تواند آنها را به نحوی با یکدیگر پیوند دهد.
مثال: مرد مو خاکستری سیگاری روشن کرد. زنی که کنار او نشسته بود، دماغش را کج و معوج کرد. صدای سخنران شبیه قرچ قرچ چوبی که می‏شکند بود. هوای مرطوب بوی عرق می‏داد. راهنمای لاغر سالن به زنی گفت که خوردن مشروب موقع سخنرانی، ممنوع است. و زن در بطری قهوه‏ای رنگ را بست و با عصبانیت توی کیف شل و ولش فرو کرد.
در صحنه‏پردازی ترکیب و نکات مشترک چند شخصیت تصادفی، مهم‏تر از ویژگی‏های فردی آنهاست. شخصیت تصادفی باید بر صحنه چیزی بیفزاید نه اینکه ربطی به صحنه نداشته باشد. نباید توصیفی چنان جاندار از او به دست داد که اهمیت وی بیش از هدف استفاده از او (= واقعی جلوه دادن حال و هوا یا صحنه داستان) شود. اگر چه نویسنده برای توصیف شخصیت‏های تصادفی گلچینی از جزییات دقیق را به کار می‏گیرد، اما این جزییات باید در برابر اشخاص و جزییات مهم دیگر کمرنگ جلوه کند.
صحنه‏پردازی: پیرزنی با دماغی عقابی، در خیابان ایستاده بود. تصویری از حال و هوا: جیغ گوشخراش بچه‏ها اعصابش را خرد می‏کرد.

90- اختیاری بودن برخی از گره‏گشایی‏ها


نویسنده می‏تواند از فن وسیله اختیاری نیز استفاده کند؛ بدین معنی که می‏تواند شخصیت‏ها یا وضعیت‏هایی خلق کند که در صورت لزوم رشد کنند یا گسترش یابند و در صورتی که دیگر نیازی به وجودشان نبود، به حال خود رها شوند.
مثال: نویسنده داری رمان مهیج یا پرماجرا می‏نویسد. قهرمان (مرد یا زن) کاری می‏کند تا آدمکشی دیوانه و کینه‏توز دستگیر و روانه زندان شود.
آدمکش قسم می‏خورد که انتقام بگیرد. قهرمان مدتی طولانی مضطرب است. ترس او هم علت دارد. آدمکش همیشه به قسم‏هایی که خورده عمل کرده است. البته آدمکش دیوانه، قاتل اصلی یا شخصیت پلید داستان نیست. نویسنده از او به عنوان تهدیدی احتمالی استفاده می‏کند تا خطر را برای مدتی تشدید کند. آدمکش صرفاً مانع دیگری سر راه قهرمان است تا در صورت لزوم نویسنده از او استفاده کند.
می‏توان از شخصیت اختیاری به عنوان عامل فشار استفاده کرد، تا باعث شود شخصیت اصلی دست به اعمالی غیرعادی بزند. شخصیت اصلی علاوه بر اینکه باید جهان را از نابودی نجات دهد، باید بارگران خطر دائم تهدیدهای آدمکشی دیوانه را نیز بر دوش بکشد. نویسنده می‏تواند با تشریح تلاش‏های آدمکش‏ برای فرار از زندان، صحنه را تغییر دهد (خواننده از اینکه مدتی طولانی در ضمیر خود آگاه شخصیت اصلی بوده، خسته شده است اما با این تغییر صحنه و زاویه دید، خستگی‏اش در می‏رود). به علاوه می تواند قهرمان را با خطری که وی تصور می‏کند توطئه‏ای از جانب آدمکش است، مواجه و به نحوی منطقی خواننده را گمراه کند؛ که به این ترتیب شک و انتظار نیز ایجاد کرده است.
اما استفاده با عدم استفاده مجدد از فرد آدمکش اختیاری است. در واقع آدمکش عنصری فرعی یا انحرافی است و لزومی ندارد نویسنده دوباره از او استفاده کند؛ بلکه می‏تواند پس از وقوع چند حادثه و هنگامی که شخصیت اصلی درگیر با وضعیت‏های خطرناک دیگری شد آدمکش را کنار بگذارد یا بکشد؛ یا می‏تواند او را تا زمان آزادی‏اش در زندان نگه دارد؛ یا بگذارد از زندان فرار کند تا بعداً دوباره از او استفاده کند.
و باز لزومی ندارد نویسنده همه مشکلات، وضعیت‏های لاینحل و درگیری‏های رمان را حل و رفع کند، بلکه می‏تواند گاهی از شخصیت‏های اختیاری استفاده کند تا موقتاً مشکلاتی در داستان ایجاد کند. این مشکلات خود باعث مشکلات اولیه یا جدی می‏شوند که باید نویسنده آنها را حل و رفع کند. اما لازم نیست همه گره‏ها را بگشاید.
مثال: ایبراهام لینگکن آدمی بلند پرواز است. و چون قصد دارد وکیل شود، شغل سوزنبانی را برای درسخوانی در پرتو نور شمع و آتش شومینه رها می‏کند.

91- عمق بخشیدن به شخصیت‏ها

شخصیت با مجموعه‏ای از درون‏نگری‏ها و ادراکات ظریف و تدریجی، عمق پیدا می‏کند. و این عمق با گسترش ادراک اولیه وی ایجاد می‏شود. این ادراک هم از درون (از طریق افکار، عواطف و عقاید باطنی شخصیت) گسترش می‏یابد و هم از بیرون (از طریق تاثیر حوادث بیرونی)؛ که البته گاهی این دو نوع گسترش ادراک همزمان و گاهی به‏طور متناوب اتفاق می‏افتد.
مثال: ایبراهام لینگکن آدمی بلند پرواز است. و چون قصد دارد وکیل شود، شغل سوزنبانی را برای درسخوانی در پرتو نور شمع و آتش شومینه رها می‏کند.
اگر لینگکن به آرزویش برسد، فردی قابل ستایش است اما شخصیت عمیقی نیست. شخصیت هنگامی کم‏کم عمق پیدا می‏کند که حوادث بیرونی وی را در راه رسیدن به امیالش تحت فشار بگذارند و نیز وقتی که شخصیت مجبور شود تمایلات اولیه‏اش را تعدیل کند. ممکن است شخصیت دلسرد و مایوس شود و حتی به نحو غیر منتظره‏ای هدفش را تغییر دهد. وقتی ایبراهام مجبور شود از درون برای رویارویی با درگیری‏های شخصی‏اش به ابتکارهای فردی بیشتری متوسل شود عمق پیدا می‏کند و به هدف بیرونی‏اش دست می‏یابد.
مثلاً اگر زنی را که دوست دارد، بگوید: «نمی‏خواهم وکیل شوی، دوست دارم همان سوزنبان باشی!» ایبراهام باید به ناچار دست به انتخابی آگاهانه بزند و این انتخاب که باید از درون وی بجوشد، به دلایلی قابل پیش‏بینی است، اما چون او این دلایل را که از انگیزه‏هایش ناشی می‏شود نمی‏دانسته، شگفت زده می‏شود. در حقیقت هنگامی که او ناچار می‏شود نقبی به درون شخصیت خویش بزند، عمق پیدا می‏کند و انتخاب او، وی را به پیش می‏راند.
مثال: ایبراهام روابطش را با زن قطع می‏کند و وکیل می‏شود. و بعد با زنی دیگر آشنا می‏شود. زن او را تشویق می‏کند که وکالت را رها کند و رئیس جمهور شود. سناتوری در نزاعی تن به تن (دو ئل) تیر می‏خورد. ائتلافی سیاسی از نامزدی او برای سناتوری و اشغال جای سناتور قبلی حمایت می‏کند. ایبراهام غرق در فکر و عمیقاً مضطرب است.
ایبراهام در اینجا هم دوباره باید برای رویارویی با هجوم حوادث، به کشف انگیزه‏های درونی‏اش بپردازد. در حقیقت باید برای مصاف با بیرون، هر چه بیشتر در عمق وجودش غرق شود. هر چه شخصیت عمیق‏تر شود، بزرگ‏تر می‏شود. خواننده هنگامی متوجه عمیق‏تر و بزرگتر شدن شخصیت می شود که شخصیت تغییر کند. وقتی ایبراهام رئیس‏جمهور می‏شود شخصیتش تغییر می‏کند و همان آدم دوران سوزنبانی نیست. در واقع شخصیت وی، از درون، عمق و از بیرون، بسط می‏یابد.

[MR_Jentelman]

درس بیست و ششم

92- گذر ایام و بالا رفتن سن شخصیت‏ها


(http://www.tebyan.net/bigimage.aspx?img=http://img.tebyan.net/big/1388/12/2461751743978552245715418542349814216753.jpg)
اگر نویسنده تغییرات جسمی شخصیت‏ها را نشان ندهد، خواننده گذر ایام را باور نخواهد کرد.
داستان: داستان زندگی خانواده لانگ استریت از سال 1849 یعنی هنگامی که بورگارد 16 ساله است شروع می‏شود. بورگارد پسری قد بلند و هیکل دار است و موهایی حنایی رنگ دارد. رمان، داستان سه نسل را بازگو می‏کند و هنگام مرگ بورگارد و زمانی که دور و بر وی را سه نسل خانواده احاطه کرده‏اند، تمام می‏شود.
اگر نویسنده بورگارد را در سن 89 سالگی و هنگامی که در تشکی مخمل خوابیده تصویر کند و مثلا بنویسد که صورتی نرم و تپل و موهایی حنایی رنگ داشت و هیکل دار بود، صحنه بار نمایشی‏اش را به دلیل غیرواقعی بودن از دست می‏دهد. چون با اینکه معمولاً افراد کهنسال صورتی پرچین و چروک و هیکلی نحیف و سری‏تاس دارند، اما بورگارد تغییری نکرده است.
موقع نوشتن نباید تغییرات جسمی ناشی از بالا رفتن سن افراد را نادیده گرفت. روند این تغییرات بسیار کند و مثل مه نامرئی اما محسوس است. و نویسنده باید محتاطانه و با گلچین کردن جزییات، آن را تصویر می‏کند. نویسنده می‏تواند این تغییرات را به شکلی روایی ارائه و یا نشان دهد.
مثال (شکل روایی): بورگارد کم کم گذشت ایام را احساس می‏کرد. 53 سالش بود. دیگر نمی‏توانست روی اسب بپرد و همچون باد به شهر بتازد. باید سوار کالسکه زنش می‏شد. کم‏کم نواری از موهای خاکستری موهای حنایی رنگ سرش را پس می‏زد زیر چشمانش را هلالی از گوشت پف کرده گرفته بود. و وقتی صحبت می‏کرد، پوست کلفت و شل و ول زیرچانه‏اش می‏جنبید. دیگر مردم شهر به او گردان اردکی می‏گفتند.
نویسنده باید تغییرات جسمی شخصیت را به طور منظم و با فواصل معین توصیف کند. این تغییرات دال بر واقعی بودن شخصیت و مناسبات او همگام با گذشت زمان است. گاهی نویسنده بالا رفتن سن شخصیت را از طریق تاثیر سن و سال برجسم او نشان می‏دهد.
مثال (نشان دادن): یک شمالی خپله به دختر بورگارد متلک گفت. بورگارد کلاهش را از روی موهای خاکستری‏اش برداشت و به صورت مرد زد و با صدای ضعیفی داد کشید: «به دختر من توهین می‏کنی.» مرد خپله بورگارد را هل داد و گفت: «برو ببینم بابا پیری!» بورگارد توی گل‏های خیابان افتاد و گل‏ها را از روی صورت پرچین و چروکش پاک کرد.
یک شمالی خپله به دختر بورگارد متلک گفت. بورگارد کلاهش را از روی موهای خاکستری‏اش برداشت و به صورت مرد زد و با صدای ضعیفی داد کشید: «به دختر من توهین می‏کنی.» مرد خپله بورگارد را هل داد و گفت: «برو ببینم بابا پیری!»

93- فصل‏های محوری


(http://www.tebyan.net/bigimage.aspx?img=http://img.tebyan.net/big/1388/12/652141828712241142281551326473995099217.jpg)
رمانی با قطع متوسط (230 تا 340 صفحه چاپی) باید حداقل پنج فصل محوری داشته باشد. مجموع صحنه‏های فصل محوری تصویر‏گر بحرانی قوی است و چرخشی در مسیر حرکت رمان ایجاد می‏کند. ممکن است این چرخش قابل پیش‏بینی یا غافلگیر کننده باشد.
داستان: سه تن از کارکنان اداره حفاظت از منابع طبیعی مامور تحقیق درباره شرکت‏هایی هستند که به‏طور غیر قانونی مواد زائد سمی را انبار می‏کنند. یکی از این ماموران عاشق دختر رئیس اداره بوم‏شناسی است.

رمان به فصل سوم رسیده است. ماجراهای عاشقانه پا به پای فعالیت‏های خلافکارانی که قوانین اداره محیط زیست را زیرپا می‏گذارند و به طور غیرقانونی مواد سمی شرکت‏های بزرگ را انبار می‏کنند پیش می‏رود. خلافکاران یکی از ماموران تحقیق را می‏دزدند. شهر‏ستانی با 7000 سکنه با باکتری کشنده‏ای، آلوده شده است.
و این، تا اینجا طرحی معمولی و کار است. اما برای اوج‏گیری عمل داستانی و شک و انتظار باید از طریق ایجاد بحران، چرخشی در داستان به وجود بیاوریم.
مثال (فصل محوری): رئیس اداره دستور می‏دهد خبرنگاران را به جلسه پرسش و پاسخ دعوت کنند. وی قصد دارد به خبرنگاران بگوید که خلافکاران مواد زائد کشنده را در 36 واگن باربری انبار کرده‏اند. و قرار است آنها را به منطقه متروکی از کشور ببرند. اما انبارداران مواد زائد صنعتی به او اخطار می‏کنند که اگر این اطلاعات را افشا کند، دخترش را خواهند کشت. اما او که آدم با شرافتی است، مرعوب این حرف‏ها نمی‏شود. دوربین‏های تلویزیونی دارند آماده می‏شوند تا حرف‏های او را برای مردم پخش کنند، که ناگهان یک نفر جیغ می‏کشد و به تیر چراغ برق اشاره می‏کند. و همه می‏بینند که جسد مردی را به سر تیر چراغ برق آویخته‏اند. و مرد همان مامور تحقیقی است که خلافکاران او را دزدیده بودند.
رمان اینک بر محور همین مسیر جدید می‏گردد. اگر رئیس اداره سکوت کند ولی به آن پی ببرند، شرافتش لکه‏دار و متهم به تبانی با خلافکاران خواهد شد، اما در عوض دخترش زنده خواهد ماند. و اگر حرف بزند، دخترش می‏میرد. دو مامور تحقیق دیگر اداره باید در صدد انتقام گرفتن از قاتلان همکارشان برآیند. اینک رمان بر هر محوری که نویسنده بخواهد می‏چرخد.
سه تن از کارکنان اداره حفاظت از منابع طبیعی مامور تحقیق درباره شرکت‏هایی هستند که به‏طور غیر قانونی مواد زائد سمی را انبار می‏کنند. یکی از این ماموران عاشق دختر رئیس اداره بوم‏شناسی است.

94- پیش‏بینی، شک و انتظار و غافلگیری


نویسنده باید در همه داستان‏ها ترکیبی از سه فن: پیش‏بینی، شک و انتظار و غافلگیری را به کار گیرد. در غیر این صورت داستان تصنعی، ملا‏ل‏آور و یا گزارشی خواهد شد. به علاوه باید از این سه فن به ترتیب استفاده کرد. مثلا نمی‏توان ابتدا گره‏گشایی غافلگیرکننده کرد، سپس امکان پیش‏بینی را به وجود آورد و بعد شک و انتظار ایجاد کرد. بلکه باید پیش‏بینی به شک و انتظار منجر شود و شک و انتظار نیز به گره‏گشایی غافلگیر کننده بینجامد.
پیش‏بینی بستگی به توانایی خواننده در پیشگویی نتیجه یک وضعیت دارد. به علاوه خواننده باید براساس حقایقی که در داستان مسلم و واقعی فرض شده، چیزی را پیش‏بینی کند. (مثلاً می‏توان پیش‏بینی کرد که در فصلی توفان خیز، طوفان بیاید. و باید این پیش‏بینی درست از آب در آید.)
مثال (خبر روزنامه): جسد زن معروفی به نام تلما وایندر در منطقه وایت چیل کشف شد. این چهارمین بار است که گلوی زنی را با چاقوی جراحی می‏برند.

خواننده می‏داند که جک دریپر نامی با پسر جک دریپر نامی یا قاتلی که وانمود می‏کند نامش جک دریپر است، دست به این آدم‏کشی‏های جنون‏آمیز می‏زند. اما سربازرس تلاش می‏کند تا او را به‏دام بیندازد و همین باعث شک و انتظار می‏شود. (جک قبل از دستگیری، چند زن دیگر را خواهد کشت؟ آیا جک همان کسی است که سربازرس گمان می‏کند؟) نویسنده، شخصیت، داستان و طرح را به نحوی می‏آمیزد تا به پیش‏بینی مشخص خواننده بینجامد. و برای ایجاد شک و انتظار، داستان را کش می‏دهد و خواننده را به اشتباه می‏اندازد و گمراه نمایی می‏کند.
مثال: در داستان سه پزشک داریم که مریض روانی‏اند. آیا جک قبل از دستگیری، دختر سربازرس را خواهد کشت؟
و وقتی داستان به گره‏گشایی اجتناب‏ناپذیری می‏انجامد خواننده غافلگیر می‏شود.
مثال: جک دستگیر نمی‏شود، اما دختر سربازرس به موقع نجات پیدا می‏کند. و بعد معلوم می‏شود جک، یک زن یا خود سربازرس است.
خواننده گذشته را مرور می‏کند و در می‏یابد که همه حقایق، سرنخ‏ها و حوادث دال بر منطقی بودن گره‏گشایی است. و اگر چه وی حادثه را پیش‏بینی کرده است، اما گره‏گشایی با پیش بینی خواننده جور در نمی‏آید. خواننده غافلگیر می‏شود، اما ناامید نمی‏شود. پیش‏بینی و شک و انتظار رمان را به حرکت در می‏آورند و به نحوی قانع کننده آن را تمام می‏کنند.

[MR_Jentelman]

درس بيست هفتم


95- رمان‏های پیوسته

شخصیت‏هایی همچون شرلوک‏هومز، جیمزباند، پری‏میسن و غیره را که کاملا رشد خود را کرده‏اند و دیگر نباید تغییر کنند، شخصیت‏های پیوسته (سریالی) می‏نامند. اگر شخصیت‏های پیوسته بر حسب ضرورت ماجرای داستان تغییر کنند، ارزش قهرمانی آنها کم می‏شود. و چون تبدیل به افراد عادی می‏شوند، دیگر باور کردنی نیستند. شخصیت‏های پیوسته باید کاملا برتر از آدم‏های معمولی باشند. برخی از ویژگی‏های کلی شخصیت‏های پیوسته از این قرار است:

1- شخصیت‏های پیوسته باید طرفدار هدفی که معمولاً همه آن را خوب می‏دانند باشند. حتی نقایص فردی آنها هم به نحوی شخصیتشان را کامل‏تر می‏کند. ممکن است آنها مشروب‏خوار، عیاش، معتاد و دارای سوابق جنایی هم باشند اما نباید به لحاظ اجتماعی نقصی غیرقابل قبول داشته باشند. (مثلا با بچه‏هایشان بدرفتاری کنند یا زن‏های شان را کتک بزنند و غیره.) هدف والای آنها همه چیز را جبران و قهرمانی آنها را تثبیت می‏کند.

2- انگیزه گذشته آنها باید محدود باشد. بدین معنی که در زندگی گذشته قهرمان‏ها (مرد یا زن) باید حداکثر یک اتفاق مصیبت‏بار (مثلا قتل وحشیانه یکی از اعضای خانواده یا نامزد آنها) بیشتر رخ نداده باشد. و همان باعث شود تا آنها به تعقیب جنایتکاران بپردازند. نویسنده باید این سابقه مصیب‏بار را فقط در یک صفحه از رمانش تشریح کند.

3- صحنه حوادث اختیاری است. قهرمان‏های دولتی می‏توانند دائم السفر باشند. اما کارآگاه‏های خصوصی اگر هم مسافرت کنند باید همیشه به موطن خود بازگردند. و کلا باید دستیاری داشته باشند که به نیابت از طرف آنها سفر کند. ماموران پلیس باید همیشه برای مسافرت از مقامات بالا کسب اجازه کنند و صورت مخارج سفرشان را گزارش کنند.

4- رمان باید ترکیبی از سه بخش شکست و پیروزی باشد. الف: این بخش باید چهار شکست و برای دستگرمی، یک پیروزی را تصویر کند. ب: در این بخش قهرمان سه بار به طور جدی شکست می‏خورد و یک بار پیروزی‏اش صرفاً روایت می‏شود. ج: و در بخش پایانی قهرمان شکست می‏خورد و پیروزی وی غیرممکن به نظر می‏رسد، اما به نحو بسیار حیرت‏انگیزی شکست وی به پیروزی درخشانی تبدیل می‏شود.

قهرمان (زن یا مرد) رمان‏های پیوسته هرگز نباید بمیرد یا چاق شود. چرا که قرن‏هاست سلیقه عمومی در این مورد تغییر نکرده است. حتی آرترکنان دوبل نیز مجبور شد به خاطر عصبانیت خوانندگانش، ابر قهرمان خود شرلوک‏هومز را دوباره زنده کند. اگر شخصیت پیوسته بمیرد، رمان‏های پیوسته نیز خاتمه پیدا می‏کنند. اما اگر نویسنده اصلی رمان‏های پیوسته دارفانی را وداع گوید، ولی رمان‏های پیوسته او هنوز بین مردم محبوبیت داشته باشد، نویسنده‏های دیگر شخصیت پیوسته او را دوباره زنده می‏کنند.
نویسنده وارث میراث عظیمی از نوشته‏هاست. اینک قرن‏هاست که نویسندگان، آثار ادبی- آن هم در هر شکلی و در باب هر موضوعی- خلق می‏کنند. آنها منبع بی‏حد و حصری از محتواها، شخصیت‏ها، موقعیت‏ها و داستان‏ها را در اختیار نویسندگان گذاشته‏اند.

96- بداعت صد درصد، غیرممکن است


نویسنده نباید جد وجهد کند تا اثرش بدیع باشد، چون این کار غیرممکن است. همه نوشته‏ها را قبلاً نوشته‏اند.
نویسنده وارث میراث عظیمی از نوشته‏هاست. اینک قرن‏هاست که نویسندگان، آثار ادبی- آن هم در هر شکلی و در باب هر موضوعی- خلق می‏کنند. آنها منبع بی‏حد و حصری از محتواها، شخصیت‏ها، موقعیت‏ها و داستان‏ها را در اختیار نویسندگان گذاشته‏اند. و استفاده از آنها کاری غیر اخلاقی یا نادرست نیست. فقط نباید رونویسی کرد. اما می‏توان از مصالح جذاب آثار در ترکیب‏ها یا در دوران دیگری استفاده کرد، جنس آنها را تغییر داد (از زن به مرد و بالعکس) و آثار نویسندگان مختلف را با هم در آمیخت.
فکر‏ها، خط‏های داستانی، شخصیت‏ها، موقعیت‏ها و فنون داستان جزو اموال عمومی است. به همین دلیل هم نمی‏توان حق طبع افکار تجریدی را پرداخت. در غیر این‏صورت دیگر هیچ شبکه تلویزیونی و ناشری وجود نخواهد داشت.
اگر مصالحی برای نوشتن در اختیار ندارید، به کتابخانه بروید و داستان‏های مجلات و کتاب‏های مختلف را مرور کنید. خلاصه رمان‏های مشهور و خلاصه طرح نمایشنامه‏ها و حتی خلاصه داستان فیلم‏های قدیمی را بخوانید. این کار غیراخلاقی نیست. ویلیام شکسپیر (http://njavan.com/forum/redirector.php?url=http%3A%2F%2Fwww.tebyan.net%2Fl iterature_art%2Fliterature_artpersonalities%2F2003 %2F1%2F30%2F1474.html) ، هنری فیلدینگ (http://njavan.com/forum/redirector.php?url=http%3A%2F%2Fwww.tebyan.net%2FW orldLiterature%2F2008%2F8%2F28%2F73175.html) ، هنری جیمز، (http://njavan.com/forum/redirector.php?url=http%3A%2F%2Fwww.tebyan.net%2FN onfiction%2F2010%2F2%2F28%2F117164.html)جورج برناردشو و اونوره دو بالزاک (http://njavan.com/forum/redirector.php?url=http%3A%2F%2Fwww.tebyan.net%2Fc elebrated_authors%2F2009%2F9%2F20%2F102734.html) نیز از فکرها، داستان‏ها، طرح‏ها، شخصیت‏ها و مفاهیم گذشتگان استفاده کرده‏اند.
این کار سرقت ادبی (http://njavan.com/forum/redirector.php?url=http%3A%2F%2Fwww.tebyan.net%2Fl iterary_criticism%2F2009%2F4%2F27%2F90211.html) یا انتحال نیست. این کار حتی اخذ و اقتباس موذیانه هم نیست. بلکه استفاده از میراث ادبی است. چه بسا دیر یا زود دیگران نیز از آثار و میراث ادبی شما استفاده کنند.

[MR_Jentelman]

درس بيست هشتم

97- خلق شخصیت با استفاده از گفتگو
(http://www.tebyan.net/bigimage.aspx?img=http://img.tebyan.net/big/1389/01/10418924663962275917510918818023716117062.jpg)
گفتگو یکی از ظریف‏ترین و مشهودترین ابزار نویسنده است و صحت گفته‏های وی را درباره اشخاص تایید می‏کند. اگر نویسنده با استفاده از روایتی توضیحی به خواننده بگوید که شخصیتی از استاد دانشگاه متنفر است، صرفا عقیده خود را بیان کرده است. اما اگر شخصیت تنفر خود را از طریق گفتگو ابزار کند، واقعیتی قانع کننده بیان شده است.
مثال: رندی توی صندلی‏اش مچاله شده بود. از استاد هولمان متنفر بود، چون همیشه کاری می‏کرد که او احساس حماقت کند. استاد به او اشاره کرد و در حالی که کجکی نگاهش می‏کرد گفت:
«رندی کاکس! به همکلاسی‏هایت بگو که لا کتونیم از چه عناصر شیمیایی تشکیل شده؟»
«تشکیل شده از ... از ... ا، نمی‏دانم.»
«فکر نمی‏کنم چیز زیادی بدانی، نه؟»
دانشجوها خندیدند. رندی داد زد: «چرا؛ می‏دانم که از شما به شدت متنفرم.» دهان بعضی از دانشجوها باز ماند. رندی تف کرد روی میز و گفت: «آره، از شما متنفرم.»
گفتگو اطلاعات ساده یا پیچیده در اختیار خواننده می‏گذارد.
مثال: (اطلاعات ساده): هنوز هم آشپزی‏ات بد است. می‏روم مرکز شهر تا تمدید اعصابی بکنم و استیکی بخورم.»
شخصیت فوق ضمن اینکه به همسرش می‏گوید که مدت‏هاست که از آشپزی او خوشش نمی‏آید، نشان می‏دهد که فردی رک‏ گو و روابط او و زنش تیره است. به علاوه دل خوشی از خانه‏اش ندارد. پول کافی هم دارد و زنش نمی‏تواند مانع رفتن او شود.
مثال (اطلاعات پیچیده): فایده‏ای نداشت دکتر بشوم. من دنبال هیجان و پول فراوان بودم. الان دنبال قاچاق اسلحه رفتن ماجواجویی است. اما کار غیرقانونی مرا مشوش نمی‏کند.
(http://www.tebyan.net/bigimage.aspx?img=http://img.tebyan.net/big/1389/01/306833207298114624722202402233056242152.jpg)
شخصیت چیزهای زیادی را درباره خودش افشا می‏کند. وی یک وقتی دنبال زندگی سنتی و سالمی بوده است. اما مسائل اقتصادی او را از این راه بازداشته و بعد زندگی سخت و پر مخاطره‏ای را انتخاب کرده است. وی تمایل مخفی و عمیق وجودش را کشف کرده است. تبهکاری است که با دیگر تبهکاران همکاری می‏کند. پول زیادی در می‏آورد و از خطر استقبال می‏کند. ضمن اینکه از نحوه زندگی‏اش نیز شرمگین نیست و به رسم و رسوم جامعه نیز اعتنایی نمی‏کند. و در حقیقت تغییر کرده است.
به علاوه گفتگو خواننده را از خواندن راحت می‏کند. چون روایت در حقیقت افشای اطلاعات خاموش، اما گفتگوی منثور، صدای کلام است. اگر نویسنده کیفیت صدا (بلند، نافذ، کند و غیره) و یا عمل شخصیت‏ها (تند و تیز، بیحال و غیره) را نیز مشخص کند، صدای شخصیت‏ها واقعی می‏شود، طوری که انگار دارند در ذهن خواننده با صدا حرف می‏زنند.
مثال (صحنه توام با گفتگو): هری با صدای خفیفی گفت: «عزیزم، دوستت دارم.» اما کورین با عصبانیت به چشمانش اشاره کرد و گفت: «دروغگو! تو هیچ‏وقت مرا دوست نداشتی.» هری پا پس گذاشت و لرزید. گیج شد. گفت: «دوستت دارم. واقعاً می‏گویم. از ته دل.» کورین ناگهان محکم با مشت توی چشم راست مرد زد و ناسزا گویان گفت: «دروغگو. تو مرا به خاطر اینکه شبیه خواهرم هستم دوست داری. تو خواهرم را دوست داری!»
الف- نویسنده به جای اینکه صحبت‏های شخصیت‏ها را در دو بند (پاراگراف) بیاورد و آنها را از هم جدا کند، گفتگو را در یک بند نوشته است تا شخصیت‏ها کنار هم قرار بگیرند.
ب- نویسنده در ابتدا کیفیت صدای هری را مشخص می‏کند (خفیف: صمیمی و پرشور).
ج- نویسنده واکنش عاطفی و جسمی هری را قبل از پاسخ کورین مشخص می‏کند (با عصبانیت به چشمانش اشاره کرد. و بعد پاسخ داد: دروغگو!) در این هنگام خواننده دو جور صدای متفاوت می‏شنود و شاهد رفتار دو آدم مختلف است.
د- هری با واکنش در برابر اتهامی که کورین به او می‏زند، حالتش را افشا می‏کند (پا پس گذاشت، لرزید و گیج شد) و بعد به او پاسخ می‏دهد («دوستت دارم!»).
هـ- واکنش جسمی کورین، حالت عاطفی و لحن پاسخ‏گویی او را نشان می‏دهد (دروغگو! تو مرا به خاطر اینکه شبیه خواهرم هستم، دوست داری. تو خواهرم را دوست داری!). نویسنده با افشای این اتهام عاطفی، عمل و احساس افراد را موقع صحبت، مشخص می‏کند. به علاوه وی بلند و کوتاهی صدا، لحن و حالت نمایشی آن را نیز معلوم می‏کند.
گفتگو سرعت نوشته را نیز تغییر می‏دهد. در اکثر موارد نویسنده گفتگوها را در یک صفحه می‏گنجاند و یک‏دستی ضرب آهنگ نوشته را به هم می زند. گاهی گفتگو کار آمدتر از روایت است. نویسنده می‏خواهد حضور زنده شخصیت را تصویر کند. اما تا وقتی شخصیت سخن نگفته باشد، کسی قانع نمی‏شود که او زنده است.
مثال: دکتر کف دستش را روی قفسه سینه آلبرت گذاشت. و محکم گفت: «نفس بکش.» مونا گریه می‏کرد. گفت: «آه خدایا، مرده. » دکتر صدای بوق دستگاه را شنید و داد زد: «حالا! زنده است!» مونا به طرف آلبرت دوید و صورتش را غرق بوسه کرد و گفت: «زنده است. تو زنده‏ای. آه آلبرت، معجزه شد.»
(http://www.tebyan.net/bigimage.aspx?img=http://img.tebyan.net/big/1389/01/90951356623921313216611515152011891923335.jpg)
نویسنده می‏تواند همچنان به نوشتن ادامه دهد و بهبودی آلبرت را در چندین صفحه شرح دهد. می‏تواند بگذارد آلبرت چندین بار شنا برود، دو سه کیلومتر بدود و هفت بشقاب اسپاگتی بخورد. اما تا وقتی آلبرت صحبت نکند، خواننده کاملا قانع نمی‏شود که آلبرت زنده است.
در گفتگوی مکتوب نباید روده درازی‏های آدم‏های واقعی را عیناً آورد. مثلا تندنویس دادگاه صحبت‏های طولانی، نامنظم و بیجان افراد را عیناً در گزارشش می‏آورد. قدرت سخنوری افراد به گفتگوی واقعی جان می‏بخشد. و داستان‏نویس نیز از طریق توصیف و کلام به سخنان گوینده تحرک می‏دهد. شخصیت‏های داستانی آدم‏های واقعی نیستند. مهارت نویسنده آنها را زنده می‏کند.

98- سرنخ‏های پنهان و آشکار

نویسنده داستان‏های جنایی یا پلیسی باید با کار کرد سرنخ‏ها آشنا باشد. اگر جانی ناشناس است، سرنخ‏ها راهنمایی برای شناسایی اوست. و اگر جانی مشخص است، سرنخ‏ها قهرمان را راهنمایی می‏کند تا او را دستگیر کند. سرنخ‏ها دو نوع هستند: 1- سرنخ‏های آشکار و 2- سرنخ‏های پنهان.
سرنخ آشکار را می‏توان به عینه دید: اسلحه‏ای در صحنه جنایت، اثر رژلب بر لیوان، دستمال خونین، تارهای موی زن موبور روی لباس و غیره. نویسنده این سرنخ‏ها را به نحوی ارائه می‏دهد که بی‏اهمیت یا بسیار مهم به نظر برسند.
مثال: مردی پشت میزش مرده است. اسلحه‏ای کف اتاق است و گلوله‏ای دیوار را سوراخ کرده است. اما مرد مسموم شده است. قطر گلوله داخل دیوار با قطر دهانه اسلحه کف اتاق نمی‏خواند. مار کبرایی در قفسه کتاب خوابیده است.
سرنخ پنهان با اعمال شخصیت‏ها آشکار می‏شود با سرنخ‏هایی که منجر به کشف معمای جنایت می‏شود همراه شخصیت‏هاست و یا شخصیت‏ها با تحلیل آنها معمای جنایت را کشف می‏کنند.
مثال: زنی در اثر گازگرفتگی مرده و ظاهراً خودکشی کرده است. پنجره‏ها کیپ و درزهای در نیز با کهنه گرفته شده است. چندی بعد قهرمان یادش می‏آید که زن از ورم شدید مفاصل (آرتروز) زانو رنج می‏برده است. و نتیجه می‏گیرد که نمی‏توانسته دولا شود و با کهنه، درزهای در را در قسمت کف زمین بپوشاند.
وقتی قهرمان به نحوی خاص سرنخ‏های آشکار را جمع‏بندی می‏کند جنایت حل می‏شود. اما فقط پس از اینکه توانست با هوشمندی نکاتی را استنباط کند می‏تواند از طریق سرنخ‏های پنهان معمای جنایت را حل کند.
نویسنده با شگردهای اصلی زیر، کاری می‏کند تا خواننده سرنخ‏ها را نادیده بگیرد:
1- با ایجاد حواس پرتی: نویسنده کاری می‏کند تا درست موقعی که سرنخی آشکار شد اتفاق مهمی روی دهد و خواننده سرنخ را نادیده بگیرد.
2- با پنهان کردن آن: نویسنده سرنخ واقعی را همراه با سرنخ‏های احتمالی و زیاد دیگری در داستان می‏آورد؛ طوری که خواننده به ارزش واقعی آن پی نمی‏برد. در این حالت با وجودی که سرنخ هست اما در میان انواع چیزهای درهم و برهم پنهان شده است.
اگر نویسنده سرنخ‏ها را پس از حل و رفع معمای جنایت در داستان بیاورد، ضعف خود را آشکار کرده است. در این حالت خواننده می‏گوید: «بی‏خود نبود که نفهمیدم» یا «نویسنده فقط خودش از سرنخ‏ها اطلاع داشته.» اما اگر سرنخ‏ها را هوشمندانه در داستان توزیع کند، خواننده خواهد گفت: «باید می‏فهمیدم» یا «مسلم است؛ معلوم بود.»

[MR_Jentelman]

درس بيست ونه

99- وقتی که یادآوری خاطرات کافی نیست

گاهی نویسنده از ترس اینکه مبادا بازگشت به گذشته مانع پیشروی داستان در زمان حال شود، از به کارگیری آن اجتناب و به جای آن از تجدید خاطره کوتاهی استفاده می‏کند. اما استفاده از این شیوه همیشه کافی نیست.
مثال: چهار ملوانی که کشتیشان غرق شده، بر قایقی پلاستیکی در دریا شناور هستند. آنها فقط برای سه روز یک نفر، آب آشامیدنی دارند. یکی از آنها تصمیم می‏گیرد بقیه را بکشد. چون تمایل شدیدی بر زنده ماندن دارد. به علاوه راز و حشتناکی دارد که در گذشته وی مخفی شده است.
اگر نویسنده برای افشای این اطلاعات از خاطره درون‏کاوانه و کوتاه استفاده کند عمق شخصیت و حالت نمایشی تمایلات وی از بین می‏رود.
مثال: فکر کرد: «باید زنده بمانم.» و کیسه الماسی را که در قایق مخفی کرده بود پیش خود مجسم کرد. تا قبل از پیوستن به نیروی دریایی، در محله پر از خشونت شهر زندگی می‏کرد. نباید این آخرین فرصتش را برای دستیابی به زندگی خوی از دست می‏داد. قبلاً هم کسی را کشته بود.
نویسنده این اطلاعات درونکاوانه را با عجله بسیار در داستان گنجانده است. شخصیت باید انگیزه‏ای مشخص برای کشتن بقیه داشته باشد. و برای اینکه این انگیزه مناسب باشد باید گذشته شخصیت را به طور مفصل و کامل تشریح کند. در این مورد استفاده از بازگشت به گذشته گیراتر است.
اگر نویسنده برای افشای این اطلاعات از خاطره درون‏کاوانه و کوتاه استفاده کند عمق شخصیت و حالت نمایشی تمایلات وی از بین می‏رود.

مثال: با اینکه دیگران را می‏دید خودش را به خواب زد. اول باید آن لاغره را می‏کشت. آیا باید مثل قتل‏های دیگری که مرتکب شده بود نقشه می‏کشید؟ در حالی که آرام نفس می‏کشید یاد یازده سال پیش افتاد. آن موقع شانزده سالش بود. داشت پوکر بازی می‏کرد. می‏دانست که پیرمرد دارد کلک می‏زند. لامپ بالای میز می‏درخشید. در حالی که کارت‏ها را بر می‏زد گفت: «من سه تا برمی‏دارم.» پخش کننده خپله ورق سری به علامت تصدیق تکان داد و گفت: « سه ورق برای این پسر.» قبل از اینکه ورق‏ها پخش شود، نقشه کشتن همه آنها را کشید. و در همان حال ورق‏هایش را سبک سنگین کرد.
نویسنده نشان می‏دهد که چگونه شخصیت درگذشته مرتکب قتل شده است و وقتی دوباره او را به زمان حال و قایق پلاستیکی برمی‏گرداند تا دست به آدمکشی بزند انگیزه اعمالش مشخص است. ضمن اینکه خواننده اعمالش را باور خواهد کرد.

100-رمان ترسناک



رهنمودهای کلی برای نوشتن رمان ترسناک انعطاف‏پذیر است. این رهنمودها صرفاً مشخص می‏کند که عناصر رمان ترسناک چیست اما نحوه به کارگیری آنها به مهارت و بینش نویسنده‏ بستگی دارد.
نقطه ثقل رمان ترسناک، ترس شخصیت اصلی و وجود خارق العاده در داستان است . اما لازم نیست این ترس منطقی باشد بلکه ممکن است در بردارنده اشاره‏ها و دلالت‏های روانی باشد اما باید علت ترس شخصیت صرفاً روانی نباشد و بتوان آن را توضیح داد و با عقل آدمی سازگار باشد. در ضمن رمان‏های ترسناک باید رازهایی داشته باشند که کشف آنها در قلمرو واقعیت امکان‏پذیر نباشد. منشا موجود خارق‏العاده هر چیز و هر جایی می‏تواند باشد اما باید باور کردنی باشد.
شخصیت اصلی می‏تواند بچه یا فردی بالغ، اما موجود خارق العاده باید شوم، مرموز و بالقوه مرگ‏آفرین باشد. در ضمن این موجود ممکن است از افسانه‏ها، فرهنگ عامه، خرافات و یا چیزی اسرارآمیز نشات گرفته باشد. اما باید در ابتدای رمان غیرملموس، غیرمادی و نامریی باشد. حتی خواننده در ابتدا احساس می‏کند که این موجود را خود (ذهن) شخصیت اصلی خلق کرده است، اما باید هنگامی که رمان پیش می‏رود، کم‏کم موجود خارق‏العاده ملموس و دیده شود. با وجود اینکه شکل این موجود چندان مهم نیست، اما باید حتما ترسناک و از قدرت خارق‏العاده‏ای برخوردار باشد.
شخصیت اصلی می‏تواند بچه یا فردی بالغ، اما موجود خارق العاده باید شوم، مرموز و بالقوه مرگ‏آفرین باشد.

باید افرادی که با شخصیت اصلی سر و کار دارند در ابتدا حرف‏هایش را باور نکنند و نگران سلامت عقلانی او باشند. و کارهایی را که موجود خارق‏العاده می‏کند به حساب تصادف یا حادثه‏ای استثنایی ولی پذیرفتنی بگذارند. آنها فقط باید بعداً: هنگامی که فجایع عجیب و غریبی رخ می‏دهد و کسانی کشته و مجروح می‏شوند کم‏کم احتمال بدهند که چنین موجودی وجود دارد. اما در این هنگام باید ضمن اینکه به شخصیت اصلی کمک می‏کنند، نگران او نیز باشند. اما آنها درمانده‏اند و فقط موجودی خیراندیش و قدرتمند که هر لحظه احتمال دارد در داستان مداخله کند، می‏تواند به او کمک کند.
مثال: بچه باید دائم بترسد. و این ترس ممکن است بر درون و فعالیت‏های بیرونی بچه و یا بر هر دو تاثیر بگذارد. بچه باید دلایلی قاطعی مثل کابوس‏ها، اوهام، تغییر شکل اشیاء تقویت شدید پنج حس طبیعی‏اش، داشته باشد که نشان دهد موجود خارق‏العاده وجود دارد و از بزرگترها کمک بخواهد اما آنها فکر کنند خیالاتی شده است و به آن اهمیت ندهند. و بالاخره باید موجود خارق‏العاده و پلید او را مجبور به کاری کند تا بزرگترها حرفش را باور کنند. موجود خارق‏العاده نیز مایل است دیگران باور کنند که او وجود دارد و از ترساندن دیگران لذت ببرد.

شخصیت اصلی باید در شروع داستان آدم خوبی باشد. او ذاتاً پلید نیست، بلکه قربانی بدشانس موجود پلید و قدرتمندی است.
مثال (شخصیت بزرگسال): باید هراسناک شود و کنترلش را از دست بدهد اما احتمال بدهد که ترسش غیرعادی یا ناشی از تجربیاتش در کودکی است. اما حادثه‏ای برایش پیش می‏آید که ثابت می‏کند ترسش منطقی است: تصادم ماشین که همه در آن کشته می‏شوند و آتش گرفتن ساختمان که فقط او جان سالم به در می‏برد. باید کم‏کم در سلامت عقلانی‏اش شک و از خانواده و دوستانش کناره‏گیری کند. باید خودش را به خاطر فجایع و قتل‏های موجود خارق‏العاده سرزنش کند و با آن بجنگد و برای نابودی‏اش نقشه بکشد.
مثال (بچه): ترس او باید از موقع عجیبی از زندگی‏اش، آغاز شود: موقع تب شدید و هذیان گویی یا وقتی که پدر و مادر بیرحمش او را در پستوی تاریکی می‏اندازند و در را به رویش قفل می‏کنند و غیره. در این موقع که او از واقعیت جدا شده و هراسان است، موجود خارق‏العاده ظاهر می‏شود و به او کمک می‏کند. موجود خارق‏العاده به او یاد می‏دهد که چگونه از پدر و مادر ظالمش انتقام بگیرد یا او را موقعی که از تب دارد می‏سوزد آرام می‏کند. آنها با هم دوست می‏شوند. فقط بچه می‏تواند موجود خارق‏العاده را ببیند. باید خارق‏العاده بودن موجود برای بچه آنقدر جذاب و دوست داشتنی باشد که او روز به روز کمتر به دنیای واقعی توجه کند. اما بالاخره موجود خارق‏العاده شکل ترسناکی به خود می‏گیرد و دیگران نیز آن را می‏بینند.
بچه و شخصیت بزرگسال باید ناگهان قدرت و توانایی‏های عجیبشان را ظاهر کنند. باید شخصیت یا ظاهر جسمانی آنها تغییر کند. البته لازم نیست تبدیل به غول، اژدها یا انسان گرگ نما شوند اما باید دیگران ببینند که تغییر کرده‏اند. آنها باید در ابتدا با اکراه دیگران را بیازارند اما بعد که تحت سیطره موجود خارق‏العاده در آمدند با میل و رغبت این کار را بکنند.
اگر قرار است از قدرت آنها در داستان در راه خیر استفاده شود، باید معشوقه یا محبوب قربانی این را از آنها بخواهد. و سرچشمه این نیکخواهی باید موجود خارق‏العاده، مذهب یا خدا باشد. نجات یا عذاب دائمی قربانی نیز بستگی به دید نویسنده دارد.

101 - تمایل و واقعیت

تنها چیز مهم برای خواننده این است که نویسنده چگونه اثری سرگرم کننده یا تجربیاتی لذت بخش خلق می کند. مبنای قضاوت در این باره متنی است که می خوانیم نه آنچه نویسنده قصد داشته بگوید. نویسنده نباید هوش و فهم خواننده را دست کم بگیرد یا بیش از حد به آن بها بدهد. اکثر نویسندگان با تجربه خواننده را مبنای قضاوت قرار نمی دهند؛ بلکه تنها دغدغه شان اثری است که می نویسند. فقط اگر رمان روشن و واضح باشد، باورکردنی، نمایشی و جالب است.
خواننده احمق یا بسیار باهوش نیست. نمی توان همزمان برای خوانندگان کند ذهن و باهوش نوشت. تنها موفقیتی که نویسنده می تواند همیشه بدان دست یابد واضح نویسی است.
نویسنده نباید فکر کند که خوانندگانش در تفسیر تمثیل های پنهان، تکرارهای غنابخش، درونمایه ها یا موشکافی متن مهارت بسزایی دارند. البته اگر نویسنده مجبور شد چنین محتواهایی را نیز در اثرش بگنجاند باید به منزله مصالحی تلویحی باشند و پس از آنکه منظور اصلی نویسنده به وضوح بیان شد در اثر بیایند.
معانی درخشانی که قرار است فقط نخبگان و محرمان راز بفهمند، تصنعی است.

[MR_Jentelman]

درس سي ام

102- چهار راه ساده انتقال


اگر نویسنده در به کارگیری شیوه انتقال، مهارت لازم را کسب کند می تواند از زیاده نویسی پرهیز کند، سرعت پیشروی داستان را افزایش و راحت تر زاویه دید داستانش را تغییر دهد و غیره.
برخی از انتقال های متداول از این قرار است:
1- رالف میلر جوان نگران است که مبادا مری لو(دختر زیبای دبیرستان)، دوستش نداشته باشد. نویسنده می تواند صحنه را موقعی که رالف دارد در سالن قدم می زند و نگران است که مبادا مری با او قرار نگذارد تمام کند. بعد یک سطر فاصله بگذارد و صحنه بعدی را شروع کند: رالف چمباتمه زده و به در ماشین تکیه داده بود. از اینکه مری نایستاد تا برای او دست تکان دهد ناراحت شد؛ که به این ترتیب نویسنده داستان را از یک مکان به مکان دیگر منتقل، مشکل قبلی رالف را حل و رفع و مشکل جدیدی برای او ایجاد کرده است. ضمن اینکه داستان را به لحاظ زمانی پیش برده و تغییر حالتی را نیز به نمایش گذاشته است.
2- نقل به مضمون عباراتی همچون در این ضمن، در مزرعه و دو ساعت بعد از جمله شگردهای خوبی است که می توان هنگام انتقال به کار گرفت. اما باید سعی کنیم آنها را مخفی کنیم.
3- می توان با استفاده از انتقال زمانی در یک صحنه، خواننده را در جاهایی از صحنه که کمکی به شخصیت پردازی نمی کنند و سهمی در نمایشی کردن صحنه ندارند، نگه نداشت: بیل به مردمی که از در ورودی موزه داخل می شدند نگاه و خدا خدا می کرد که زنش دیر نکند. امّا پس از کشیدن چهارده سیگار و خوردن سه بسته پف فیل هنوز زنش نیامده بود. نویسنده با به کارگیری این شیوه از استفاده از درون نگری های پیش پا افتاده پرهیز و توصیف های زائد مردمی را که به موزه وارد و از آن خارج می شوند از داستانش حذف کرده است.
4- و باز نویسنده می تواند از طریق گفتگوی شخصیت ها، زاویه دید را به کس دیگری انتقال دهد.
مثال:ملنی می ترسید. فکر می کرد مرد سبزه رو که آن طرف خانه ایستاده، دارد نقشه می کشد تا از خانه او دزدی کند. با صدای بلند گفت: «مادر، چرا آن مرده دارد خانه ما را نگاه می کند؟» مادرش دستی به موهایش کشید و آرامش کرد. گفت: «آن مرد کشیشی است که تازه به این شهر آمده.»
مادرش می دانست که ملنی به خاطر تشنج های خفیفش نیاز به راهنمایی های روانی دارد.
انتقال چه ساده باشد و چه کامل، کاری اسرارآمیز نیست. نویسنده سخت کوش حتماً شیوه استفاده از آن را می آموزد.


103- جزئیات محیط



جزئیات محیط کارکردهای گوناگونی در داستان دارد مثلاً بر درستی زمان صحه می گذارد و واقعیتی دیدنی را تصویر می کند تا شخصیت ها نقش خود را در آن ایفا کنند. و دست نویسنده را باز می گذارد تا بتواند در بیرون از محدوده علائق شخصیت، جهانی فراختر خلق کند. به علاوه از طریق این جزئیات می توان افراد مختلف را نیز وصف کرد.
داستان: نویسنده ای شهر را رها کرده تا در نقطه ای کنج عزلت بگزیند و دوباره به آن مایه معنوی اش دست یابد.
در صحرای خشک آریزونا: در حالی که دست هایش را در جیبش کرده بود و در جاده خاکی پیش می رفت سعی کرد فصل اول رمانش را در ذهنش طرح ریزی کند. کاکتوس کلفت و خپل مثل گیاه قانقاریا گرفته ای در شنزار و رمانی که او می خواست بنویسد همچون کنده زیر درختی در اعماق وجودش بود. آزاردهنده و زشت و خشن بود. احساس کرد به خشکی زمین پای کاکتوس است و لرزید.
استراحت در سبزه زار ورمانت: نشسته و به تنه زیر درخت تکیه داده بود. مورچه هایی را که از قوزک های دوپایش بالا می رفتند حس می کرد. مثل فکرهایی بودند که روحش را گاز می گرفتند. ریز و آزاردهنده بودند. نفس عمیقی کشید و به درخت نگاه کرد. دسته های برگ از شاخه های درخت آویزان بود. فکر کرد: «من هم شکوفا خواهم شد.» فکرهای او هم به زودی شکوفا می شد و رشد و نمو می کرد و مثل برگ های ضخیم می شد.
در کنار دریای اوریگن: به آواز مرغ های دریایی گوش داد. مثل مشتی پر در نسیم لخت آسمان می لغزیدند. دستش را دراز کرد تا یکی از آنها را بگیرد. گویی می خواست فکری یا خطی داستانی را به چنگ آورد. ناگهان داد زد: «بایست، بیا پایین. بگذار لمست کنم.» از صدایش پرنده ها رم کردند و پر کشیدند. رمانی که او می خواست بنویسد مثل مرغ های دریایی شده بود. زیبا، اما همیشه دور از دسترس بود.
اگر نویسنده با نحوه به کارگیری جزییات محیط آشنا باشد، از آنها صرفاً به عنوان پس زمینه داستان استفاده نمی کند. ضمن اینکه لازم نیست زور بزند تا از تصویر استفاده کند. جزئیات خود تصویری هستند.
و بالاخره نویسنده برای اینکه شخصیت و محیط را خوب با هم بیامیزد، باید از جزئیات به عنوان بخشی از احساسات و افکار شخصیت استفاده کند.

104- رمان تحقیقی

رمان تحقیقی ساختار پیچیده و سیّالی دارد. نویسنده در این نوع رمان، دو داستان منفرد و دو طرح خطی مجزا را به نمایش می گذارد. یکی از داستان ها و طرح خطی ها به گذشته رجوع و دیگری به جلو حرکت می کند؛ و یا اینکه داستان ها از هم جدا هستند، اما دو طرح خطی کم کم با هم تلاقی می کنند. در حقیقت معمای گذشته، باعث ایجاد خطری در زمان حال می شود. شخصیت های زمان حال در گذشته داستان نیز بوده اند. و باز حال و گذشته به اتفاق هم معما را حل می کنند. با اینکه فرد محقق (معمولاً) ارتباط فعالی با گذشته ندارد، ولی همه اجزای داستان را در زمان حال به هم متصل می کند. راوی اول شخص ذهنی است، که بعد کم کم به اول شخص عینی تبدیل می شود:

داستان
: سال 1988. چند جوان اسکلت آدمی را در فرزنو کشف می کنند. اسکلت متعلق به جسد معاون رئیس جمهور است که در سال 1930 ناپدید شد. در آن زمان تحقیقات پیرامون موضوع به بن بست رسیده بود. گزارشگری که یک وقتی مادرش نامزد معاون رئیس جمهور بوده، فهرستی از اسامی مظنون هایی را که پلیس نمی شناسد به دست می آورد. گزارشگر با افرادی که درگیر قضیه بوده اند مصاحبه می کند. تحقیقات او جانش را به خطر می اندازد. قاتل یا قاتلان هنوز زنده اند. و او به تحقیقاتش ادامه می دهد.
همان گونه که گفتیم در ابتدا زاویه دید اول شخص ذهنی، داستان زمان حال (یعنی همان تحقیقات) را بازگو می کند. و بعد گزارشگر اشتیاق شدیدی به کشف واقعیت پیدا می کند. و وقتی جانش به خطر می افتد، زاویه دیدش عینی تر می شود تا بتواند معمای داستان را توضیح دهد و تجزیه و تحلیل کند. او باید از طریق جزئیات ریز، کل معما را حل کند.

گزارشگر با تک تک افراد فهرست، گفتگو می کند. هنگام پاسخ دهی افراد، نویسنده از رجوع به گذشته متنها به شکل گفتگو، استفاده و داستان را با زاویه دید سوم شخص روایت می کند. شخصیت خود زمان حالی را که دارد روایت می کند تجربه می کند. اما امکان ندارد مصاحبه گر در گذشته داستان هم باشد. چون در آن موقع هنوز در این دنیا نبوده است. معاون رئیس جمهور دوباره در گذشته داستان زنده می شود. معاون رئیس جمهور شخصیت اصلی زمان گذشته؛ و فرد محقق، شخصیت اصلی زمان حال داستان است. معاون رئیس جمهور و گزارشگر هر یک داستان و طرحی مستقل دارند. معاون رئیس جمهور فقط به ایفای نقشش در گذشته می پردازد اما راوی به ایفای نقش در زمان حال می پردازد و داستان را پیش می برد.
مرده های گذشته مثل زنده های زمان حال، زندگی را از سر می گیرند. معاون رئیس جمهور از طریق داستان های شخصیت های دیگر، باز آفرینی و بدل به شخصیت جامع می شود. وقتی اجزای داستان به هم متصل می شوند، شخصیت متحول او نیز ظاهر می شود: دست و دلباز، سرزنده، فاسد، اهل زن و زندگی، صادق، بلند پرواز و شریف.
مثال (گزارشگر در حال گفتگو با دوست صمیمی معاون رئیس جمهور- که اینک هشتاد سال دارد- است):
«آه بله، جترو هرگز تحت تأثیر افراد متقلب قرار نمی گرفت. یک شب وقتی باری کریمپس با کیف پر از پول به دفترش آمد و آن را روی میز انداخت، من در دفتر کارش بودم. جترو با انگشتش روی میز ضرب گرفت و منتظر ماند تا باری به او پیشنهاد رشوه بدهد.» (و صحنه رشوه دهی از طریق بازگشت به گذشته، عیناً به نمایش گذاشته می شود.)
گزارشگر می تواند برای گفتگوی بعدی سراغ باری کریمپس برود.
هر دو شخصیت: معاون رئیس جمهور و گزارشگر باید در زمان خودشان وضعیت دشوار و خطرناکی را تجربه کنند. احتمال دارد هر لحظه معاون رئیس جمهور و گزارشگر را بکشند. خواننده نمی داند که کدام شخصیت در داستان گذشته معاون رئیس جمهور را کشته است و همین ایجاد شک و انتظار می کند. میزان شک و انتظار زمان حال نیز بستگی به شدت و حدّت خطری دارد که جان گزارشگر را تهدید می کند.
در ضمن گزارشگریا محقق باید عاشق کسی (مثلاً نوه معاون رئیس جمهور یا یکی از کسانی که با او گفتگو می کند) که به طور غیرمستقیم درگیر ماجراهای داستان زمان حال است، باشد. به علاوه باید وقتی گزارشگر حقیقت را در می یابد، به سختی آن را باور کند.
مثال (حل معمای داستان): قاتل (که هنوز زنده است و سعی می کند گزارشگر را بکشد) پسر رئیس جمهور پیشین امریکاست. پسر رئیس جمهور پیشین نمی خواهد بگذارد گزارشگر فاش کند که پدرش (که زنده و دوران بازنشستگی اش را طی می کند) معاون رئیس جمهور را کشته، تا مانع افشای این نکته که وی [رئیس جمهور] از عوامل نازی ها بوده و قصد داشته کشور را به جانبداری از آدولف هیتلر وادارد، بشود.
داستان گذشته با حل معمای قتل، به پایان می رسد و داستان زمان حال جای آن را می گیرد. و نویسنده در بقیه رمان به تصمیم گزارشگر: اینکه آیا او با افشای نام قاتل جانش را به خطر می اندازد یا نه و نیز آیا وی با کشف معمای جنایت پنجاه سال پیش، برنده جایزه پولیتسر می شود یا نه، می پردازد.

[MR_Jentelman]

درس سي و يكم


105- جمله دو صفحه ای

هستند کسانی که هنوز بالقوه نویسنده اند چون توان غلبه بر موانعی را که قوانین ساخته و پرداخته ی صورتگرایان (فورمالیست ها) برایشان ایجاد کرده، ندارند. آنها نمی توانند آن سوی قوانین را نیز بنگرند تا فن داستان نویسی بیاموزند. باری، اگر ایشان نتوانند بر دل مشغولی همیشگی شان در نوشتن جملات دقیق و رعایت کامل دستور زبان فائق آیند هیچ گاه نخواهند توانست استعداد و مهارت خود را چنان که باید، آزادانه به کار گیرند و بنویسند.
برای خلاصی از این موانع سنتی، می توانید از این تمرین استفاده کنید: جمله ای یک صفحه ای بنویسید و در آن تا حد امکان، فنون مختلف داستان نویسی را (همچون گفتگونویسی، استفاده از جزئیات، تحلیل شخصیت، حادثه و موقعیت پردازی و غیره) به کار گیرید؛ سپس آن را بسط داده، تبدیل به جمله ای دو صفحه ای کنید.

مثال: گِرگ هلمان دانشگاه ویسکانسن را رها کرد تا پای ماشین بافت تصاویر کار کند، چون می خواست نخ کتان درجه یک را لمس و با اشتیاق کلاف ها را در بشکه های گود پودر فرو و لذت پهن کردن کلاف ها را روی سطح غلتان ماشین پرداخت، احساس کند اما نامزدش مورین به او گفت: «دوست ندارم شوهرم بافنده باشد، مردم چه می گویند؟» و عصبانیت او، رویاهایش را نقش بر آب کرد؛ اگر چه قبلاً می دانست که او زن بلند پروازی است و دوست دارد شوهرش رئیس دانشکده شود و درباره کار پردرد سر شکوفا کردن استعداد دانشجویان عقب افتاده، کتاب بنویسد، اما او تصمیم گرفت به جای رها کردن کار مورد علاقه اش، از خیر نامزدش بگذرد و او را ترک کرد و اشک چنان در چشمانش جمع شده بود و چنان همه جا را تار می دید که وقتی وارد بانک شد تا از حسابش پول بردارد متوجه نشد که مردم کف بانک دراز کشیده اند و چهار مرد تنومند که نقاب اسکی به صورت زده اند، می خواهند از بانک سرقت کنند؛ و یکی از دزدان که فکر کرده بود گرگ پلیس است، گلوله ای به دستی که وی با آن با ماشین بافت تصویر کار می کرد شلیک کرد و گرگ از وحشت، به گریه افتاد چون کی حاضر است آدمی را استخدام کند که...
پس از اینکه موفق شدید جمله ای دو صفحه ای بنویسید و در آن، ضمن حفظ وضوح، تداوم، روانی و پیشروی صحنه، موقعیت را نیز خوب طرح کردید، جمله ای سه صفحه ای بنویسید.
در صورت موفقیت در این کار، دیگر بر موانع سفت و سخت صورت گرایان که سدی در برابر بیان آزادانه خویشتنتان بود فائق آمده اید و اینک می توانید به جمله ای چهار صفحه ای بپردازید...

106- خود بزرگ بینی ضروری



نویسنده ها آدمی هایی عادی نیستند: آنها زندگی درونی عادی ندارند. اگر نویسنده همواره خود بزرگ بین نباشد، نمی تواند به نوشتن ادامه دهد. وی باید به رغم تمام شواهد و دلایل، معتقد باشد که اگر رمانش را به اتمام نرساند، جامعه خسارت جبران ناپذیری خواهد دید.
به علاوه با نویسنده بی کتاب دائماً برخوردهای غیرمنطقی می شود و برای وی موانع غیرمنصفانه می تراشند. هیچ کس به او اعتماد ندارد، حرف هایش را باور نمی کنند و به او احترام نمی گذارند. در واقع او تا کتابی منتشر نکند، نویسنده نیست! خانواده اش نیز از بلند پروازی های نامطمئن و حرفه عجیب او می ترسند. و او بدون اینکه دستمزدی دریافت کند یا از مزایای فرعی، حمایت اتحادیه یا امنیت اجتماعی برخوردار باشد، مثل همه زحمت کشان و عوامل اجرایی ساعت های طولانی سخت کار می کند.
به این ترتیب اگر نویسنده خود بزرگ بین و متعصب نباشد، توان مقابله با مخاطرات و دلسرد شدن ها را ندارد.
به علاوه وی حتی اگر هم از آثار نویسنده ای خوشش می آید، باید با عصبانیت از او انتقاد کند و مثلاً دائماً بگوید: «کارش مزخرف بود!»، «چرند بود!» و «چطوری این آت آشغال ها را چاپ می کنند؟» و باید مطمئن باشد که اثری بهتر از او خلق خواهد کرد.

107- زمان گریز زدن


رمان جا برایِ بسیاری از ساختارهای ابتکاری دارد. امّا نویسنده فقط باید موقعی که احساس می کند رمان خواننده را کاملاً مجذوب کرده و عدول ابتکاری از شکل همیشگی، وی را از خواندن باز نمی دارد، از آن استفاده کند.
در حقیقت گاهی اوقات نویسنده فکر می کند که گریزی کوتاه از لحظه حال داستان، برغنای صحنه می افزاید:
صحنه: سال 65 میلادی است. دو سناتور رومی در نزدیکی تپه جلجتا قدم می زنند. یکی از سناتورها به سمت جنوب اشاره می کند و می گوید: «روی همین تپه من شاهد مرگ آن مرد متعصب بودم. اسمش چه بود؟ فراموش کردم.» سناتور دیگر می گوید: «عیسی، نجار فقیری بود. مجبورش کردند چوبی را که بالای آن مرد، حمل کند.»
در این لحظه نویسنده می تواند گریزی بزند و روایت تاریخی جالبی را در داستان بیاورد. چون این روایت بخشی از صحنه است:

مثال: کسی نوع صلیبی که مسیح را بر آن مصلوب کردند، ثبت نکرده بود. و کسی نمی دانست آیا این صلیب به شکل تی (t) است یا به علاوه (+). به نظر برخی وقتی خداوند به حزقیال نبی دستور داد روی پیشانی اهالی اورشلیم علامت تاو یا همان تی (t)، بگذارند، قبلاً نوع صلیبی که باید از آن استفاده می کردند، پیش بینی شده بود. و برای ساختن این صلیب، تیتولس را روی پِتیبولم گذاشتند و با چهار میخ چوب ها را به هم متصل کردند.
این بخش از تاریخ نه تنها بر داستان تحمیل نمی شود بلکه بر غنای صحنه آن می افزاید. به علاوه استفاده از اصطلاحات لاتین، بر زمان داستان و نحوه صحبت مردم در آن زمان صحه می گذارد.

هنگام تحلیل شخصیت ها نیز می توان از همین فن استفاده کرد:

مثال: ملنی احساساتش را ناخواسته بر زبان آورد و گفت: «دوستت دارم سیدنی، امّا به ات اعتماد ندارم» و برگشت. از شدت عصبانیت نمی توانست حرف بزند. ملنی از نواده دزد دریایی: استرایپ بئرد که در دریاها سرگردان بود و کشتی های تجاری را شکار می کرد بود و به نظر سیدنی ذاتاً جانی. پانزده سالش بود که به دیر پیوست تا روحش را از زنگار بدنامی دزدی های اعقابش تطهیر کند، اما نتوانسته بود.
البته استفاده از این فن باید توأم با حسن انتخاب و زمان بندی دقیق باشد.


108- درهم بافتن سه داستان


هنگامی که قرار است در رمان سه داستان مجزا بسط پیدا کند، باید طوری داستان ها به موازات هم پیش بروند که به نظر برسد هر سه، همزمان رخ می دهند. در غیر این صورت خواننده حس می کند که هر یک از داستان ها به نوبت در رمان اتفاق می افتد.
داستان ها: سه برادر به کار فروش ماشین های دست دوم می پردازند. چارلی دائم الخمر، ارنی معتقد به انسانیت و گری آدم حقه بازی است. هر کدام از برادرها داستانی خاص خود دارند که ارتباطی به کار فروشندگی آنها ندارد. اما در ضمن با هم بر سر نحوه اداره فروشگاه درگیری شدید دارند.
سه گلدان را روی میز، پیش خود مجسم کنید. در این گلدان ها پیچک های بزرگی است که به سرعت رشد می کنند. برگ پیچک ها به طرف بالا رشد می کند اما پیچک های بلند، به طرف بیرون رشد می کنند. و بعد ضمن اینکه برگ های پیچک ها، بزرگ و بزرگ تر می شوند، کم کم پیچک ها دور همدیگر می پیچند. در این حالت با اینکه گیاهان هریک هویت مستقلی دارند، از همدیگر جدا نیستند. چرا که پیچک ها آنها را به هم پیوند داده اند و انگار با هم رشد می کنند.
رمانی که سه (یا پنج) داستان جداگانه دارد باید به همین ترتیب بسط یابد. یعنی هر سه داستان ضمن اینکه جداگانه تصویر می شوند، با داستان های دیگر پیوند داشته باشند. این پیچک ها وقتی به هم گره می خورند که هنگامی که برادرها از هم جدا هستند، هر یک با احساسات و افکارش، برادران دیگر را در زندگی اش وارد کند. و طبعاً وقتی همه برادران در یک صحنه و با هم هستند، تأثیر هر یک بر زندگی دیگری مشخص است.

مثال: وقتی نویسنده دارد داستان ارنی را بازگو می کند و برادران وی پیش او نیستند، ارنی باید به برادرانش و تأثیر آنها بر زندگی اش فکر کند. با این کار او داستان زندگی آنها را در داستان زندگی خود می گنجاند. چارلی و گری هم باید همین کار را بکنند و داستان ارنی را در داستان های زندگی خود بگنجانند.
برادران وقتی با هم نیستند در فکر همدیگر هستند و همین ثابت می کند که زندگی هر یک بر زندگی دیگری تأثیر دارد. داستان های آنها فقط به این علت که برادرند و در یک رمان هستند، کاملاً به هم گره نخورده است، بلکه زندگی آنها بسط می یابد و به زندگی دیگری تأثیر می گذارد.
آنها سه زندگی جداگانه دارند اما سه داستان مجزا از هم ندارند. داستان های آنها به هم گره خورده است طوری که گویی داستان ها همزمان اتفاق می افتند.

[MR_Jentelman]

درس سي و دوم

109- چگونه از استفاده از شخصیت های قالبی پرهیز کنیم


در ابتدا همه شخصیت ها در محیط خودشان قالبی هستند: ملکه در قلمرو خود، جراح در بیمارستان، مبلغ مذهبی (میسیونر) در جنگل و معلم در سر کلاس. نویسنده ها قبلاً درباره همه شخصیت ها، داستان نوشته اند. اگر شخصیتی زیر بغلش سه گوش و یک چشم نداشته باشد، خواننده به راحتی او را به جا می آورد، چون کم و بیش او را می شناسد.
با به کارگیری دو شیوه زیر می توان از استفاده از شخصیت های قالبی پرهیز کرد: (1) با درونکاوی سریع شخصیت و (2) ایجاد سریع وضعیتی منحصر به فرد برای او.
مثال: جیم ماسترز بنایی با عضلاتی قوی بود. از اینکه می دید افراد کم جثه به هیکل او غبطه می خورند، لذت می برد. اما کم کم داشت سرش تاس می شد و سعی می کرد تاسی سرش را زیر موی مصنوعی بورش پنهان کند. سرگرمی اش هم این بود که گربه های ولگرد را در رودخانه می انداخت و بعد به درون رودخانه شیرجه می رفت تا آنها را نجات دهد.
سطر توصیفی اول، به شخصیت حیات می بخشد. جمله دوم واقعیتی درونی را راجع به او افشا می کند و جمله سوم او را بیشتر، اما به نحوی غیرعادی توصیف می کند. ولی خواننده با خواندن جمله چهارم، از نحوه خاص تفریح شخصیت، یکه می خورد و با این وصف، شخصیت دیگر قالبی نیست.
مثال: بندباز مشهور جهان، تعادل خودش را بر لبه ساختمانی سر بر فلک کشیده حفظ می کند. او از باد تند و غیرعادی نمی ترسید، بلکه از اینکه می دانست همسرش با اَره آهن بر در آن سر بام ایستاه است می ترسید. سقوط از طبقه پانزدهم به زمین، مسافت زیادی است.
نویسنده ابتدا بند باز را تصویر می کند که کاری عادی و مطابق با حرفه اش انجام می دهد. اما باد این وضعیت عادی را وخیم می کند. جمله سوم احتمال وقوع قتلی غیرعادی را نشان می دهد. در این حال وقتی دل مشغولی خواننده سوال «بعد چه اتفاقی می افتد؟» است، نویسنده می تواند کمی بیشتر شخصیت خاص خود را بکاود.
نویسنده وقتی خواننده را مجذوب شخصیت یا وضعیت داستان خویش کرد، تا حدودی از استفاده از خلق شخصیت قالبی فاصله گرفته است.

110- رجوع شفاهی به گذشته


رجوع شفاهی و با سخنان واقعی شخصیت به گذشته، جایگزین خوبی برای رجوع به گذشته از طریق ذهن خود آگاه شخصیت است. حتی وقتی هم که رجوع به گذشته در طول خط داستان، مهم است، خواندن گفتگوی بسیار طولانی ملال آور است. از طرف دیگر ممکن است داستان جذاب باشد، اما بیان شفاهی آن، فاقد قوت نمایشی باشد.
داستان: دادگاه هنگام محاکمه سربازی به جرم خیانت از او می پرسد که دوشنبه شب کجا بوده است؟ سرباز نیز شروع به «شهادت دادن» می کند.
اگر نویسنده بگذارد سرباز، داستان را به طور کامل نقل کند، سرعت پیشروی صحنه و بار نمایشی آن کم می شود. نقل گفتگوی طبیعی نیز درازگویی است. و باز در این حالت ذکری از اَدا، حالت صورت و حرکات جسمانی شخصیت به میان نمی آید. بلکه شخصیت صرفاً اطلاعاتی را از طریق گفتگویی طبیعی و طولانی در اختیار خواننده می گذارد. اما داستانی که شخصیت نقل می کند به اندازه داستانی که نشان خواننده می دهیم، تصویری و زنده نیست.
از سوی دیگر اگر سرباز، داستان را به شیوه ای که نویسنده می نویسد، تعریف کند، داستان بیش از حد دقیق و خوش ساخت خواهد شد. در این حالت گفتگوها نیز به نظر غیرطبیعی خواهد آمد. گویی به جای آنکه کسی آن را تعریف کند، نوشته است.
برای آنکه صحنه تبدیل به گفتگویی طولانی و خسته کننده نشود، نویسنده باید داستان را پس از صحبت های اولیه سرباز، بنویسد. در حقیقت داستان باید تبدیل به صحنه های متوالی نمایشی در محدوده صحنه زمان حال دادگاه، و در حقیقت رجوع شفاهی به گذشته شود. انتقال نیز بسیار ساده است:
مثال (شهادت سرباز): «عرض کنم، آن شب در پادگان بودم و داشتم پوتین هایم را واکس می زدم که خوب، جناب سروان آمد تو. خیلی شق و رق و مرتب بود. مثل برق از جایم پریدم. خوب ترسیده بودم...»
سروان با قدم های بلند به سوی او رفت و بعد نیشش به خنده واشد. گفت: «راحت باش پسر.» سربازعرق کرده بود. سروان پاکتی از جیبش در آورد. گفت: «پسر، در این پاکت 19000 دلار پول است. اگر کاری را که می گویم بکنی، مال تو می شود...»
و نویسنده داستان را تا بسط کامل صحنه، به همین ترتیب تصویر می کند. اما صحنه نمایشی را یکی، دو سطر مانده به آخر، متوقف می کند و به صحنه دادگاه بر می گردد تا سرباز با زبان خودش داستان را به پایان برساند.


111- استفاده از درون نگری برای انتقال


از درون نگری نباید صرفاً برای بیان افکار شخصیت استفاده کرد. درون نگری را برای انتقال نیز به کار می گیرند و به منزله حد فاصلی بین چرخش های نویسنده از کانون ذهنی به کانون احساسی یا جسمی شخصیت است. البته برای تغییر زاویه دید نیز می توان از آن استفاده کرد. در این حالت درون نگری روی فاصله بین دو زاویه دید پل می زند و نویسنده زاویه دید شخصیت اول را تبدیل به زاویه دید شخصیت دیگر در مکانی دیگر می کند.
چرخش از کانون ذهنی به کانون جسمی شخصیت: الماس های بدل که به جای چشمان مجسمه بود به تام چشمک می زدند. فکر کرد: «چه وسیله مسخره هنری و عقیقه ای.» ناگهان چکش را برداشت و به سر مجسمه کوبید.
چرخش از کانون ذهنی به کانون احساسی شخصیت: دالی در حالت سرد و بی تفاوت چشمان گوردن دقت کرد: «هیچوقت مرا دوست نداشت. فقط از من سوء استفاده می کرد.» لبانش لرزید: «کاش از او بدم می آمد. حداقل تا وقتی که از دستش راحت می شدم.»
برای تغییر زاویه دید: چارلی افتاد روی تیر چراغ برق: «هیچ وقت به خانه نمی رسم. توی خیابان می میرم. » سیدنی شانه هایش را گرفت و تکان داد. نیشخندی زد و شانه هایش را بالا انداخت: «نمی تواند بگیردش، می توانی؟ اگر نمی تواند بطری را بگیرد، پس چرا حماقت کرده، آمده بیرون مشروب بخورد؟»
چرخش از یک مکان به مکان دیگر: میلیسنت نامه را در دستان لرزانش مچاله کرد. از رالف متنفر بود. چون در وصیتنامه اش اسمی از او نبرده بود:
«می داند که من به پول احتیاج دارم.» درست همان وقت که میلیسنت سعی می کرد گریه نکند، رالف در دفترش انتظار می کشید و به اسلحه سیاهرنگ و خشن که روی وصیتنامه اش گذاشته بود زل زده بود. به آنها نشان می داد: «کاری می کنم که از اینکه فقط پول مرا می خواهند و نه روح ارزشمند مرا، افسوس بخورند.»
انتقال های توأم با درون نگری، دو کار در داستان انجام می دهند:
1- دو جمله عینی را به هم متصل و بین آن ها وحدت کاملتری ایجاد می کنند: «قدم به پارک گذاشت. از قدم زدن در پارکت لذت می برم. هوای پاک به او نشاط می داد.
2- دو جمله عینی را به نحوی ظریف از هم جدا می کند: به ماه که پشت ابرها می لغزید نگاه کرد. آیا واقعاً کسی درون ماه است؟ وقتی صدای گلوله ای شنید از جا پرید.
نویسنده باید قبل از استفاده از انتقال توأم با درون نگری، تصمیم بگیرد که آیا می خواهد دوجمله را به هم متصل یا از هم جدا کند؟ همه جملاتی که نقش انتقال دهنده دارند باید بی فاصله به جملات قبلی پیوند بخورند و اگر فاصله ای بین آنها باشد، پیوند برقرار نمی شود. طوری که انگار نویسنده درون نگری: فکر شخصیت را عمداً در داستان گنجانده است.

112- ادراک و درون نگری


ادراک با درون نگری کاملاً فرق دارد. گو اینکه هر دو واکنش آنقدر به هم نزدیک و با هم مرتبط است که در زندگی به جای هم به کار می روند اما کاربرد آنها در داستان نویسی یکی نیست.
ادراک احساس ناگهانی شخصیت به هنگام فهمیدن اهمیت واقعی حادثه ای است که جلوی چشمانش اتفاق می افتد و همیشه در ارتباط با حوادث و شخصیت های صحنه است.
مثال (ادراک): پگی صدای پسر کوچکش را که می خندید شنید. به اتاق او رفت. پسرش به دختری معلول نیشخند می زد. آهی کشید و گفت: «خدای من چقدر از خواهرش متنفر است.» برگشت و به صدای خنده پسرش گوش داد.
درون نگری نگرشی اجمالی و ذهنی به طبیعت شرایط انسانی است و به شکل تداعی ها مقایسه ها و خاطرات بیان می شود. این ادراک بعد از واقعیت حادثه به ذهن می آید. اطلاعات جدیدی براساس اطلاعات قدیم است. درون نگری همیشه براساس حادثه ای است که قبلاً رخ داده است و پس از مدتی به فکر شخصیت می رسد.
مثال (درون نگری): رهبر یک گروه چریکی در حال سازماندهی افراد برای تصرف قطار مهمات است. اما ضمناً می داند که سرافینا حامله است. وقتی وظایف و برنامه جنگی را مشخص می کند، فکر می کند. سرافینا موقع عملیات آنقدر گوش به زنگ است که نمی تواند مواظب وضع جسمانی اش باشد. این است که به او می گوید پس از اینکه همه سوار قطار شدند اسب ها را جمع کند.
می توان درون نگری را به تأخیر انداخت. درون نگری هنگام تأمل شخصیت به ذهن می رسد. اما او قبلاً اطلاعاتی را که درون نگری براساس آن شکل می گیرد کسب کرده است. گاهی این اطلاعات از منابع گوناگون به او می رسد. وقتی شخصیت اطلاعات گوناگون را با هم ترکیب و تبدیل به درون نگری می کند، خواننده نیز منطق او را می پذیرد.
شخصیت در یک لحظه عاطفی چیزی را درک می کند. اگر چه او ممکن است براساس حوادث قبلی آن را درک کند، اما معنی حوادث که منجر به ادراک وی می شود تا لحظه ای که در داستان می آید، به ذهن شخصیت نرسیده است.
ادراک باید مختصر و مفید باشد. اما درون نگری را می شود مفصل تر و طولانی تر نوشت. ولی نویسنده می تواند در مواقع مختلف و با شدت وحدت دلخواه از هر دو استفاده کند تا اطلاعاتی به خواننده بدهد.

[MR_Jentelman]

درس سي و سه

113- گفتن یا نشان دادن؟


گاهی نقل حوادث گیراتر از نشان دادن آنهاست و گاهی نیز اگر محتوای نقل شده را نشان دهیم، حادثه نمایشی تر می شود. نویسنده باید کم کم این آگاهی را که «چه وقت و از چه نوع نوشته استفاده کند تا داستان نمایشی تر شود؟» در خود پرورش دهد.
خواننده نه تنها دنبال دلیلی می گردد تا ثابت کند شخصیت ها واقعی هستند بلکه می خواهد بداند حوادثی که در زندگی شخصیت ها رخ می دهد مهم است یا نه؟ و این نکته را می توان از طریق نحوه واکنش شخصیت ها در برابر حوادث ( که البته شامل حوادثی که قبلاً برای شخصیت رخ داده نیز می شود) فهمید. اما باید همه اعمال شخصیت در نظر خواننده مهم باشد.
مثال: عمه لوئیز یک کاسه سوپ جو جلوی اولیور گذاشت. اولیور حبوبات دوست نداشت. وقتی مدرسه شبانه روزی می رفت، در یک کاسه سوپ جوی نیمه گرم افتاده بود. سوپ جو را نادیده گرفت و دستش را دراز کرد تا کمی نان برشته بردارد.
نویسنده فقط نقل می کند که اولیور از غذایی بدش می آید. با اینکه ممکن است این نقل، نکته جالبی را از گذشته اولیور افشا کند، اما اهمیت عاطفی ندارد. و چون صرفاً اطلاعاتی تصادفی را راجع به شخصیت بازگو می کند، می توان آن را نقل کرد. به بیان دیگر، اگر خواننده سرسری از آن رد شود و به این اطلاعات توجه نکند، فاجعه ای رخ نمی دهد.
گفتن، عقلانی و لحظه ای است، اما نشان دادن، احساسی و صمیمانه است. هنگامی که شخصیت در صحنه چیزی را احساس می کند، نشان دادن آغاز می شود. احساسات در حکم چکاندن ماشه است و شخصیت ها مجبور می شوند از خود واکنش نشان دهند.
مثال: اولیور با دیدن سوپ جو، لبانش را جمع کرد. نفس نمی کشید. می ترسید از بوی سوپ سرش گیج برود، بلند شد. زمزمه کنان گفت: «باید بروم دستشویی» و با شتاب از آشپزخانه بیرون رفت.
وقتی نکته اطلاعاتی، جزئی از فهرست اطلاعاتی داستان شماست، آن را نقل کنید. در حقیقت اگر اولیور با دیدن سوپ واکنش حادی از خود نشان ندهد و از سر میز برود، اطلاعات اهمیت زیادی ندارد. اما اگر واکنش حادی از خود نشان دهد، اطلاعات داستان مهم است و باعث واکنش های بعدی وی خواهد شد.


اما «چه وقت نشان دهیم و چه وقت بگوییم؟» به قانون «نشان بده، نگو!» بستگی ندارد. بلکه به تشخیص نویسنده و اینکه چه چیز برای خواننده نمایشی و جذاب است بستگی دارد.


114- قهرمانان زن گوتیک


نویسندگان رمان های گوتیک (دلهره آور) (http://www.tebyan.net/literary_Criticism/2009/11/18/107919.html) باید از خلق قهرمانان زنی که از فرط ساده لوحی تقریباً ابله هستند اجتناب کنند. معنی معصومیت، عقب مانده بودن نیست. همه برای زنان احمق دل می سوزانند اما عاشق آنها نمی شوند. با این حساب باید پرسید که قهرمانی که عاشق زنی احمق می شود، واقعاً چقدر عقل دارد؟ باری. قهرمانان زن نیز مثل همه انسان ها صاحب فکر هستند.
مثال: فردریک ارباب ملک مورمونت، عاشق چربتی(معلم سرخانه زیبای پسر کوچکش )می شود. همسر دوم فردریک به چربتی حسودی اش می شود. یک بار سعی می کند. مسمومش کند. یک روز صبح او را گول می زند و به جنگل پر از گراز وحشی می برد و قالش می گذارد. چربتی نیز می فهمد که زن سعی دارد پسر فردریک را بکشد.
چربتی باید عاقل باشد و جایی را که جانش در خطر است ترک کند، مگر اینکه نویسنده دلیلی برای ماندن او ذکر کند. در غیر این صورت دیگر شخصیتی باور کردنی و احساس برانگیز نیست و خواننده اعمال نیک او را برای دور نگهداشتن پسر یا فردریک از چشم زخم زنی پلید باور نخواهد کرد. اگر او در ملک فردریک می ماند، باید انگیزه های عاطفی و عقلانی داشته باشد. مثلاً ضمن اینکه می داند زن فردریک می خواهد فردریک را بکشد تا وارث املاک وسیع او شود، باید عاشق فردریک و پسرش و در پی نجات جان پسر او باشد.
زن قهرمان، باید به خاطر کسی یا دلیلی که در نظر او مهمتر از حتی زندگی خودش است، جانش را به خطر بیندازد. در ابتدا او زنی معمولی است اما عاشق می شود و جانش را به خاطر کسانی که دوستشان دارد به خطر می اندازد و دست به اعمالی شجاعانه می زند و ایثار می کند. و بعد از این است که خواننده بزرگواری او را تصدیق می کند. مردم به ندرت برای شهید احمق اعتباری قائل می شوند و می گویند به دلیلی عقلانی کشته شده است. شخصیت زن، باید حتماً عاقل باشد. خوانندگان فقط به قهرمان زنی که مستقیماً و آگاهانه جلوی اعمال پلید را می گیرد، اهمیت می دهند.
اگر قهرمان، قوی و ذاتاً آدم خوب و هوشمندی باشد، دلیل ندارد عاشق زنی احمق شود. ولی اگر بشود، دیگر میزان نجابت و زیبایی زن اهمیتی ندارد، چرا که در هر صورت از قدر و منزلت قهرمانی اش کاسته خواهد شد و همه در سلامت عقلانی اش شک خواهند کرد.


115- به تأخیر انداختن تغییر شخصیت

اگر نویسنده بخواهد شخصیت و طرحی پیچیده خلق کند، می تواند از فن عالی به تأخیر انداختن تغییر شخصیت استفاده کند. بدین معنی که با تشدید فشار وضعیتی بحرانی، کاری کند که شخصیت نکته ای را که قبلاً در باره خودش کشف نکرده، درک کند و این افشای درون باعث تغییری در شخصیت وی شود. اما شاید پی بردن شخصیت به تغییر درونی اش به هنگام بروز وضعیت بحرانی، متناسب با خط طرح داستان نباشد. چرا که نویسنده می خواهد فشار وضعیت بحرانی ادامه یابد و شخصیت (همان طور که بود) در صحنه های دیگر نیز به ایفای نقشش بپردازد.

اگر نویسنده نگذارد شخصیت متوجه تغییر درونی اش شود، تا آنجا که به شخصیت مربوط است، وی تغییری نکرده است. با این حال و به رغم اینکه شخصیت نمی داند تغییر کرده، اما تغییر کرده است. و فقط با تأخیر، به تغییر شخصیتش پی می برد و نویسنده تغییر شخصیت وی را تا بروز بحرانی دیگر، در حالت تعلیق نگه می دارد.
نویسنده با به تأخیر انداختن تغییر شخصیت، بین صحنه های حال و گذشته تداومی قابل قبول ایجاد و کار کرد جدید صحنه ای را که قبلاً اتفاق افتاده، مشخص می کند. به علاوه مسیر خط طرح را تغییر می دهد و یا بر غنای آن می افزاید. همچنین روابط را دگرگون و درگیری ها و شک و انتظار جدیدی ایجاد می کند.

116- اصول اخلاقی و قهرمانان و تبهکاران


تا منش شخصیت اصلی با محک فشار وجدان اخلاقی آزموده نشود، شخصیت اصلی تبدیل به قهرمان محبوب یا تبهکار منفور نخواهد شد.
مثال ( عمل عادی قهرمان): پسرک چهار ساله ای روی استخری که سطح آن را یخ پوشانده، می دود. اما ناگهان یخ می شکند و او در آب می افتد و جیغ می کشد. شخصیت اصلی که دارد در پارک قدم می زند، صدای جیغ را می شنود؛ کتش را در می آورد و به سوی استخر می دود. شیرجه ای در استخر می زند و به سرعت پسرک را نجات می دهد.
در اینجا نویسنده شجاعت شخصیت اصلی را نشان داده است. خواننده هم از او توقع چنین شجاعتی را دارد. به علاوه شخصیت اصلی در رمان دست به چندین عمل قهرمانانه دیگر نیز متنها در اشکال مختلف می زند. ولی در اینجا خواننده فقط، او را می ستاید، اما شیفته اش نمی شود.
مثال (عمل عادی تبهکار): موقع بازی پوکر سر پول های کلان، مرد کاسب چهار تکخال به دست می آورد و سر 10000 دلار شرط می بندد. تبهکار دست او را می بیند و پنج ورق یک رنگ شاه رو می کند. مرد کاسب او را متهم به تقلب می کند و تبهکار مرد کاسب را می کشد.
تبهکار با کشتن مرد کاسب، نفرت کسی را بر نمی انگیزد. چون تبهکارها معمولاً از این کارها زیاد می کنند. و تازه اگر تبهکار مرد کاسب را نکشد، به غرور و حیثیتش لطمه می خورد. حوزه اخلاقی است که قهرمان یا تبهکار واقعی را مشخص می کند.


مثال: قهرمان به تازگی تحت عمل جراحی تعویض شریان اکلیلی قلب بوده است. اگر بیش از حد فعالیت کند می میرد. پسر بچه ای چهار ساله در آب استخری که سطح آن را یخ پوشانده، افتاده است. قهرمان صدای جیغ بچه را می شنود. امکان دارد نجات بچه، منجر به مرگ وی شود. دو باره صدای جیغ بچه را می شنود. به طرف استخر می دود و جان بچه را نجات می دهد.
در این حالت دیگر فقط عمل، قهرمانانه نیست، بلکه شخصیت نیز قهرمان است. چرا که در اینجا شخصیت آگاهانه دست به عملی اخلاقی و قهرمانانه زده است. به همین دلیل نیز خواننده به او عشق می ورزد.
مثال: موقع بازی پوکر سر پول های کلان، مرد کاسب اعتراف می کند که برای پرداخت هزینه عمل جراحی مادرش، می خواهد پولی ببرد. مادر تبهکار در اثر بیماری سرطان در گذشته است. مرد کاسب چهار تکخال رو و در حالی که دست دراز می کند تا همه پول های روی میز را بردارد، می گوید: «این پول ها جان مادر عزیزم را نجات خواهد داد.» تبهکار به مادر متوفایش فکر می کند و غمگین می شود. می داند که مرد کاسب چقدر به پول احتیاج دارد. اما نیشخندی می زند و برگ های برنده را روی میز می زند. مرد کاسب که می بیند دیگر نمی تواند مادرش را نجات دهد، هفت تیر را از جیب در می آورد و همان پشت میز خودکشی می کند.

در اینجا تبهکار، آدم واقعاً پلیدی است، چون آگاهانه دست به جنایت اخلاقی می زند. او جنایتکاری خود ساخته است و خواننده حق دارد از او متنفر باشد.

[MR_Jentelman]

درس سي و چهارم

117. ویژگی های همیشگی شخصیت



درست است که نویسنده از خصوصیات کلی شخصیت ها استفاده می کند تا آنها را توصیف کند، اما او باید در سرتاسر زمان از این خصوصیات استفاده کند. ممکن است حوادث و موقعیت ها صفات شخصیتی را تشدید یا تعدیل کنند اما هیچ گاه آنها را از بین نمی برند. به علاوه باید دائم از طریق رویدادها، ویژگی های اشخاص را اثبات کرد. با گفتن اینکه شخصیتی شوخ، زیرک، پلید، دست و دلباز، تنبل و بداخلاق است، شخصیتی با این ویژگی ها خلق نمی شود.
امکان ندارد شخصیتی بدبین، همیشه افسرده و ضمناً خسیس، با کمال میل و داوطلبانه نقش سانتاکلوز را در فروشگاهی بزرگ ایفا کند و مثلاً از جیبش ده دلار برای کسی بپردازد. و باز هیچ کس شخصیت دانشمند احمقی را که کاری عملی انجام نمی دهد باور نمی کند؛ حتی اگر ریش بزی بگذارد و عینک ته استکانی بزند. اشخاص حتی در داستان ها هم مطابق با موقعیتشان حرف می زنند و فعالیت می کنند. و هویت آنها حرف ها، فعالیت ها و علائقشان را تثبیت می کند.
مثال: برنداستون مطالب جنجالی مطبوعات درباره شخصیت های سینمایی و تلویزیونی را می نویسد و در سطح ملی مشهور به هجانویسی و ظریف گویی است. اینک وی در میهمانی با شکوهی است که در آن شخصیت های مشهور سینمایی حضور دارند. یکی از ستارگان سینما که دیگر مشهور نیست، معتقد است که برندا باعث شکست او شده است. به همین دلیل هم شروع به بدگویی از او می کند.
اگر برندا بگوید: «حرف هایت ارزش جواب دادن را ندارد» نویسنده ویژگی های او را ثابت نکرده است. اما اگر جواب بدهد: «حیف که مادرت بچه دیگری نداشت»، خواننده ویژگی شخصیتی او را باور می کند.
ویژگی ظریف گویی باید جزو خمیرمایه همیشگی برندا باشد. البته برای اینکه او شخصیتی جامع و نمایشی باشد، باید ویژگی های زیادی داشته باشد اما ویژگی خاص او باید همیشه همراهش باشد. این ویژگی باعث می شود خواننده به سرعت برندا را به جا بیاورد و همیشه با او صمیمی باشد و هیچ ابهامی درباره ویژگی شخصیتی او نداشته باشد.


118- روایت منقول



روایت منقول، روایت ابتدای هر فصل جدید از داستان است و اتفاقات چند روز پیش فصول قبل را نقل می کند. نویسنده با استفاده از این شگرد، زمان را کوتاه و سرعت داستان را زیاد می کند.
مثال (فصل): جنگ تمام شده است. قرار استیون با کشتی به انگستان باز گردد و در بندر با همسرش دیدار کند. با رفقایش خدا حافظی می کند و سوار قطار می شود تا راهی طولانی طی کند و به لوهاور برسد. وی آدم فقیر اما خوشبختی است.
نویسنده می خواهد استیون را زود به همسرش برساند. اما باید قبل از دیدار آنها اتفاق مهمی رخ دهد. مردی از استیون می خواهد که هزار پوند بگیرد و جعبه کوچکی را به آدرسی در لندن ببرد. با اینکه این حادثه مهم است، اما چندین صفحه ساکن طول می کشد تا این اتفاق در قطار رخ دهد. در این حالت باید کل صحنه قطار را حذف کرد، و داستان را با نوشتن سه روز بعد در ابتدای فصل بعدی، و هنگامی که استیون پشت نرده های عرشه ایستاده است و برای همسرش دست تکان می دهد ادامه داد. و سپس اتفاقی را که در قطار رخ داده به شکل روایت نقل کرد.
مثال (فصل بعدی): استیون کلاهش را برای لوئیز تکان داد. به سختی می توانست او را در میان جمعیت ببیند. لوئیز پسرشان را بالا گرفته بود تا نشان دهد که میلبرن چقدر بزرگ شده است. استیون خندید تا ترسش را مخفی کند. جعبه کوچکی که در جیب شلوارش بود، به ران هایش چسبیده بود و داغ بود. شاید پلیس منتظرش بود. خدایا نگذار پلیس مرا بگیرد. همچنان برای زنش دست تکان می داد، اما وقتی به آقای الکساندر ریزنقش و مرموز فکر می کرد، دیگر احساس خوشحالی نمی کرد.
آقای الکساندر را وقتی کنار پنجره قطار نشسته بود و به مناظر اطراف نگاه می کرد، دید. الکساندر کنارش نشست و نجوا اکنان گفت: «می خواستم یک لطفی بکنی» و بعد جعبه سبز رنگ و براقی را که کمی کوچکتر از کف دست بود به او داد و گفت: «من باید این را به برادرم در لندن برسانم. خاکستر جسد مادر خدا بیامرزمان است.» استیون می دانست که الکساندر دروغ می گوید. اما با هزار پوند می توانست یک آپارتمان بخرد. و جعبه آنقدر کوچک بود که ...
و به این ترتیب نویسنده برسه روز سکون در داستان، فائق آمده است. بدین معنی که حادثه مهمی را از گذشته برگزیده و از آوردن مطالبی که داستان را ساکن می کند نیز پرهیز کرده است. ضمن اینکه وضعیت فصل زمان حال را با گنجاندن مشکل دیگر شخصیت در آن، پیچیده کرده است.


119- خواندن آثار برای دوستان

http://img.tebyan.net/big/1387/08/47979621424921817110197160296768678081.jpg
برخی از چیزها جزو لوازم کار نویسندگی است. مثلاً نویسنده ها دائماً به تأیید و تمجید و تشویق احتیاج دارند. معمولاً دوستان نویسنده با خواندن نوشته های او این کارها را انجام می دهند. اما اطلاعات آنها درباره نوشته کم است. آنها به نویسنده دروغ نمی گویند اما دانش نقادی و درک عمیقی را که نویسنده ها بدان نیازمندند ندارند. بنابراین ارزیابی نقادانه آنها سطحی است.
باری. می شود از تملق ها، نوازش ها و ارجگذاریشان حظّ برد اما نباید نقدهایشان را جدی گرفت. حتی اگر دقیقاً باب دل نویسنده حرف بزنند. چون آنها دوستان نویسنده اند. و اگر چه ممکن است جنبه هایی از اثر نویسنده را که دوست ندارند به زبان آورند، اما صداقت منهای دانش، کمک چندانی به نویسنده نمی کند. چه بسیار نویسندگان تازه کاری که با شنیدن همین اظهارنظرها، گمراه شده اند و فکر کرده اند اثر متوسطشان، اثر بزرگی است. در هر حال معنی حس نیت، نقد شایسته نیست.
از طرف دیگر اگر نویسنده اثرش را به دشمناش بدهد تا بخوانند و اظهارنظر کنند نتیجه کار نقد بهتری نخواهد بود. دشمنان نویسنده، نویسنده را مأیوس می کنند. چرا که عیبجو هستند و نویسنده را مسخره می کنند و او را حرفه ای نمی دانند. آری. دشمنان نویسنده داناتر از دوستانش نیستند.
البته مرکز خاص و اجتماعی مطلوب و شایسته ای که در آن افراد با صلاحیت و آشنا به نویسندگی باشند تا نویسنده آثارش را برای آنها بخواند وجود ندارد. و تازه راهنمایی های نقادانه بسیار سطح بالا نیز توأم با برداشت های غلط، مغشوش و گمراه کننده هستند. با این حال شاید بهترین محیط، مکانی است که نویسندگان در آن گرد هم می آیند و درباره آثار مختلف بحث و مناظره می کنند. چرا که آنها تجربه ای واقعی از نویسندگی دارند.
نویسندگی نیز مثل هنرهای دیگر فعالیتی کاملاً فردی است. منتها توقع بیجا این است که انتظار داشته باشیم کسانی که تجربه نویسندگی ندارند اثر ما را درک کنند. اما تاریخ و سنت نویسندگی نشان می دهد که نویسندگان نتوانسته اند دست از خواندن آثارشان برای دیگران، بردارند. این تمایل ضمن اینکه توضیح دادنی نیست، بر منطق نیز می چربد. تنها حفظ نویسنده در برابر آن نیز این است که وی توقع برداشت غلط، مغشوش و گمراه کننده از دیگران داشته باشد و آنقدر به نوشتن ادامه دهد تا خود بتواند آثارش را نقد کند. فقط نویسندگان می دانند که نویسنده چه باید بداند. کسب دانش نویسندگی نیز طول می کشد، اما می توان آن را کسب کرد.


120- انگیزه شخصیت

http://img.tebyan.net/big/1388/02/74964991398227200179212159141541611046.jpg
اگر انگیزه شخصیت روشن و مشخص نباشد، اعمال او غیرقابل توضیح یا باورنکردنی است. انگیزه شخصیت اساساً از دو منبع ناشی می شود: (1) از طبیعت درون شخصیت که قبل از شروع رمان شکل گرفته است و (2) از سلسله ای از حوادث بیرونی که بعد از شروع رمان نیازها و انتظارهای خاصی برای شخصیت ایجاد می کند.
مثال: ورن آدم خوب و متواضعی است. قرار است به زودی بانک، زمین کشاورزی او را مطالبه کند. با اینکه زمین او حاصلخیز است و هوای فصول متعدل بوده است، اما چون از موقعیت می ترسد (انگیزه)، کارش پیش نمی رود. پدر ورن اوایل کار زمین اجازه می کرد، اما بعد از ده سال مالک بزرگی شد. وقتی پدر او فقیر بود، همه دوستش داشتند ولی پس از کسب موفقیت آدمی حریص و پلید شد. ورن نیز می ترسد که اگر در کار کشاورزی موفق شود شخصیتش شبیه شخصیت پدرش بشود.
انگیزه ناکامی ورن، درونی است و تمام رفتار فعالیت های وی نیز از همین انگیزه ناشی می شود. و این انگیزه مدت ها قبل از شروع رمان، با او بوده است. و فقط در صورتی تغییر می کند که از کشف اینکه می ترسد عیناً شبیه پدرش شود، یکه بخورد. البته خواننده با پیشرفت داستان پی به علت ناکامی وی می برد.
انگیزه بیرونی و توأم با جزییات دقیق، از یک حادثه یا شخصیت و یا هر دو نشأت می گیرد و پس از شروع داستان، ایجاد می شود. و موثرترین شیوه برای ایجاد آن، استفاده از حادثه ای غیر منتظره و غافلگیر کننده است.
مثال: ورن کشاورز است، اما به زودی، بانک زمین او را به مزایده می گذارد. (انگیزه بیرونی) همسرش بیمار است و ورن برای درمان او به پول هنگفتی نیاز دارد. (الف) ورن برای پرداخت هزینه درمان همسرش به بانکی دستبرد می زند یا (ب) در زمینش ماری جوانا می کارد یا ویسکی تولید می کند.
هنگامی انگیزه شخصیت تبدیل به جنبه عینی و ملموس وی می شود که خواننده علت احساسات، افکار و اعمال شخصیت را درک کند. و هنگامی ثابت می شود که شخصیت انگیزه دارد که تحت تأثیر این انگیزه دست به عملی بزند.

[MR_Jentelman]

درس سي و پنجم

121- انگیزه یابی برای ابر قهرمان ها
نویسنده باید قهرمان های مرد و زن رمان های پر ماجرا، مهیج یا جاسوسی را در ابعادی بزرگتر از اندازه زندگی خلق کند و انگیزه های آنان را بیش از حد و به شیوه پزشکان مطب تحلیل نکند. چرا که کاوش های روانی درباره ماهیت قهرمانی گری در داستان، اثر برجسته را تبدیل به اثری متوسط خواهد کرد.
سابقه شخصیت در داستان با روانپزشکی شخصیت در زندگی واقعی یکی نیست. سوپرمنی که در سیاره دیگری به دنیا آمده است و قدرت خودش را وقف اصلاح بی عدالتی های جهان می کند پذیرفتنی است. چون اینها فقط توضیحاتی درباره سابقه شخصیت و علت اعمال اوست. اما اگر نویسنده ضربه روحی سوپرمن در کودکی و پرش غیرارادی عضلات او را روانکاوی کند، قهرمانش تبدیل به کلارک کنت با آن لباس مسخره اش می شود.
خوانندگان خودشان را جای واقعیت های وجودی شخصیت های ابر قهرمان نمی گذارند بلکه با اشتیاق در ماجراهای قهرمانانه و عجیب آنها شرکت می کنند اما فقط با مفهوم خیالی چنین شخصیت های باورنکردنی احساس یگانگی می کنند.
خوانندگان می دانند که هیچ گاه قدرت دستیابی به توانایی های خارق العاده قهرمان هایی را که اعمال شگفت انگیزی به نمایش می گذارند، ندارند. چون اگر خود آنها توانایی انجام چنین اعمالی را داشتند، به جای خواندن داستان تفریحی، سرگرم زندگی توأم با ماجراهای شگفت انگیز و خشونت آمیز بودند.
آدمی معمولی که بر حالت روانپریشی و ناتوانی جسمی اش فائق آمده و شهوت و ثروتی به هم زده است، غیرعادی است، اما ابرانسان نیست. خوانندگان نمی خواهند قهرمانان، واقعی باشند. و اگر باشند، خوانندگان عادی دائم آنها را مسخره می کنند بنابراین بهتر است انگیزه های قهرمانان رمان های پر ماجرا یا مهیج و یا جاسوسی، سطحی باشند. ماجراهای شگفت انگیز قهرمان به سرعت (ضعف) انگیزه های سطحی او را می پوشانند و تأثیر آن را کم می کنند. در صورتی که اگر انگیزه های وی عمیق باشند و دلیل اعمال قهرمان را تشریح کنند، خواننده آنها را تحلیل و بررسی خواهد کرد و اعمال بزرگ او کم ارزش و تبدیل به شکلی از رفتار انسانی خواهد شد.

122- خلق گفتگوهای واقعی

خلق گفتگوهای واقعی به معنی نقل مو به موی گفتگوهای روزمره نیست. چون تعداد انگشت شماری از مردم بلافاصله منظورشان را سر راست و روشن بیان می کنند.
مثال (گفتگوی روزمره): می خواهم به ات یک چیزی را بگویم که الان مدت هاست در ذهنم است . می دانی، چند وقت، نه، مدت هاست. لباسی را که می پوشی؛ می دانی؟ منظورم لباسی است که همیشه می پوشی. منظورم را که می فهمی؟ می خواهم راجع به آن لباس یک چیزی به ات بگویم، خوب؟ منظورم این است که، لباس مهم است. برای همین می خواهم به حرفم گوش بدهی، خوب و غیره.
اما این درازگویی است و جای زیادی را خواهد گرفت. و باز گزارش رونوشت دادگاه ها پر از گفتگوهای شل و ول و بی هدف و لفاظی هایی است که فقط با تمام شدن دادگاه ، تمام می شود.
نویسنده از میان واگوبه های درهم و بر هم و گفتگوهای واقعی، فقط سطرهایی را که منظور گوینده را می رساند انتخاب می کند و سپس با زبانی آن را بازنویسی می کند انگار کسی واقعاً آن را گفته است.
مثال (گفتگوی بازنویسی شده): مدت هاست که می خواهم یک چیزی راجع به لباس هایی که می پوشی به ات بگویم. خیلی بی قواره است.
در اوایل قرن حاضر نویسنده ها سعی می کردند برای نوشتن گفتگوهای واقعی و تحت اللفظی لهجه اقلیت های قومی را باز آفرینی کنند.
اما امروزه دیگر نیازی به این نوع تقلید لهجه نیست، بلکه برای ایجاد حس لهجه واقعی اقلیت های قومی، می توان صرفاً نظم کلمات جمله را بر هم زد و آنها را طبق الگوی دستور زبانی جالبی کنار همه چید. و البته باید جمله را طوری نوشت تا خواننده به نحو صحیحی آن را بخواند. خواننده نیز آن را باور می کند. و این ایجاد احساس واقعیت است و نه رونویسی مو به مو آن.

123- صحنه های افتتاحیه (آغازین)

صحنه افتتاحیه رمان باید شخصیتی را به نمایش بگذارد که درگیر با یک کشمکش یا وضعیتی بحرانی است. اگر شخصیتی تحت نوعی فشار نباشد، بیروح و وضعیت داستان ساکن است.
شاهزاده ای که در قصرش پرسه می زند شخصیتی عادی در محیطی عادی است. اما اگر در حال رفتن به سوی سکوی داری که قرار است همسرش را بر آن بیاویزند باشد، دیگر عمل او انفعالی، و وضعیتی که او در آن است ساکن نیست. جراح در اتاق عمل نیز شخصیتی خاص در محیطی عجیب نیست. اما اگر در حال عمل شخصی باشد و نتواند ریه و کبد او را از هم تمیز دهد، شخصیتی منحصر به فرد و وضعیتی که در آن است بحرانی است. اگر شخصیت، تحت فشار حادثه ای بحرانی قرار نگیرد لزومی ندارد نکات عجیب شخصیتش را افشا کند و وضعیت داستان نیز ساکن می ماند.
مثال (وضعیت): در یک نشست سیاسی، جیب بری کیف بغلی مردی را می زند. کیف را به محل استراحت آقایان می برد و با دیدن فهرستی از اسامی افراد بین اسکناس های کیف می خورد. در فهرست، اسم چهار نفر را خط زده اند و اسم های خط خورده، اسامی شخصیت های برجسته ای است که اخیراً ترور شده اند. جیب بر متوحش می شود، چون در فهرست اسامی، رئیس اجلاسیه نفر بعدی است.
حضور انبوهی از جمعیت در نشستی سیاسی نشانگر محیطی غیرعادی در رمان سیاسی نیست. جیب بری یک جیب بر در چنین محیطی نیز حادثه عجیبی نیست. اگر نویسنده رمان را با چنین صحنه افتتاحیه ای شروع کند، رمان را با اتفاق پیش پا افتاده ای آغاز کرده است. اما موقعی که جیب بر می فهمد کیف بغلی تروریستی را که به این نشست آمده تا کسی را بکشد از جیبش زده است، وضعیت بحرانی می شود. نویسنده می تواند رمان را با متمرکز کردن داستان روی تروریست یا جیب بر که از کشف عجیبش وحشت کرده است شروع کند.
در این حالت مهم نیست جیب بر یا تروریست نقش کوچکی در کل رمان ایفا می کند یا نمی کند. مهم این است که بخشی از رمان آغاز شده است. چرا که هدف صحنه آغازین این است که خواننده را مجبور کند به خواندن ادامه دهد. وضعیت بحرانی فضایی نمایشی است و رمان یعنی همین.
وقتی نویسنده، رمان را با شخصیتی اصلی که در کشمکش با وضعیت پیرامون خود است آغاز می کند، کمشکش او وضعیت ساکن را تبدیل به وضعیتی بحرانی می کند.

می توان خلق یک رمان را در دهه 1990 به وضعیت نویسنده ای که پنج روز است غذا نخورده تشبیه کرد. نویسنده تازه چند سکه گدایی کرده و ساندویچی خریده است. اما هنوز به ساندویچ لب نزده است که تلگرامی به دستش می رسد که در آن نوشته است: «رمان شما تصویب شد. 100000 دلار به عنوان پیش پرداخت. باید درست رأس ساعت 12 ظهر برای امضای قرار داد حاضر شوید. در غیر این صورت قرار داد باطل خواهد شد.» ساعت 45/11 صبح است. نویسنده کرایه ماشین ندارد. باید پنج کیلومتر راه برود. اما ضعف دارد و از تقلا خواهد مرد. از گرسنگی دارد هلاک می شود. غذا به او انرژی می دهد. اما وقت ندارد غذا بخورد. ولی چگونه پیش ناشر برود و قرارداد امضا کند؟ و زنده بماند؟ ساندویچ را در راه خواهد خورد. شخصیت های رمان دهه 90 نیز وقتی داستان بسط پیدا می کند، از محتوا پروار می شوند. باری. رمان باید در همان صحنه آغازین سرعت، شدت وحدّت و تأثیر قوی داشته باشد و کشمکش، نمایشی پر تحرک، و وضعیتی را تصویر کند.

124- توصیف وصف ناشدنی ها

بچه ها گاهی از مادرها سوال می کنند که: «مامان پوره سیب زمینی چه مزه ای می دهد؟» اما توصیف مزه غذا مثل توصیف آهنگ با زبان اشاره، آن هم برای آدم کر است. البته می توان نوع بافت غذا را (خامه مانند، غلیظ، آبکی و غیره) یا رنگ (سبز، صورتی، لیمویی و غیره) یا شکل آن را (مسلح، گرد و غیره) وصف کرد، اما نمی توان مزه آن را طوری توصیف کرد که شنونده بدون چشیدنش، بفهمد. توصیف سردی یا گرمی آن نیز نویسنده را مجبور می کند تا پا به حوزه آمار بگذارد، اما ذکر درجه دمای آن فقط وضعیت غذا را مشخص می کند و نه مزه آن را. بنابراین وقتی نمی توان وصف- ناشدنی ها را توصیف کرد، نباید سعی بیهوده کرد. نویسنده برای اینکه وضعیت درست حسی چیزی را نشان دهد و معنی آن را مشخص کند چاره ای غیر از اینکه تأثیر آن را تصویر کند ندارد.
مثال (گرمای روز): باریکه هایی از عرق پشت پیراهنش را لک لکی کرده بود. از نور خورشید، چشمانش را بست. دگمه یقه چسبانش را باز کرد و تلوتلو خوران خودش را زیر سایه درخت پربرگی کشاند.
نوشتن ده جمله در وصف روزی سرد، به اندازه یک جمله که تأثیر روز سرد را تصویر می کند برای خواننده قانع کننده نیست: باد تند به درخت می وزید و شاخه های درخت را که پر از قندیل های یخ بود، به صدا در می آورد.
زبان تأثر است نه ماده. نثر صرفاً مجموعه چیزهای درونی و محیط پیرامون ما را توصیف می کند. حداکثر موفقیتی که نویسنده می تواند کسب کند این است که به واکنش های حسی واقعی ما اشاره کند. تأثر حسی خواننده از عبارت داغ داغ بیشتر از بسیار داغ نیست. اما وقتی حس خواننده برانگیخته می شود که تأثیر هوا را بر شخصیت نشان دهیم. هوا نیز وصف ناشدنی است. اما با استفاده از اشیای بیجان می توان به هوا (یا هر واکنش حسی دیگر) به نحوی گیرا اشاره کرد: مرد دو تخم مرغ روی پیاده روی داغ شکست. جلز و ولز زرده های تخم مرغ درآمد و دود آنها بلند شد

[MR_Jentelman]

درس سي وششم

125- به حال خود غصه نخوريد



آه که چقدر منفي بافي ملالت آور است. پس، از اين رفتار بيهوده و اتلاف نيرو دست برداريد. چرا که تنها سود آن، درماندگي است. با اشک ريختن نمي توان فهميد که براي نوشتن رمان خود، چه کار ديگري بايد کرد.
البته با غصه خوردن به خاطر ناتواني هايتان، بين خود و فاکنر (http://www.tebyan.net/literary_Criticism/2008/10/26/77231.html)، همينگوي (http://www.tebyan.net/Nonfiction/2010/6/1/125766.html)، تولستوي (http://www.tebyan.net/Celebrated_Authors/2008/11/10/78245.html)، چاسر (http://www.tebyan.net/literary_criticism/2010/6/12/126858.html)، شکسپير (http://www.tebyan.net/literary_Criticism/2009/10/12/104511.html)، جويس (http://www.tebyan.net/WorldLiterature/2009/8/19/100118.html)، کامو (http://www.tebyan.net/literary_criticism/2010/5/9/123500.html)و هائورن و بسياري از نويسندگان چيره دست که هنوز اهل قلم آثارشان را با حسادت و غبطه مي خوانند پيوندي قوي بر قرار کرده ايد. منفي بافي هاي آنها هم همان قدر برايشان ناخوشايند و ناهنجار بود که براي شما. آنها هم نگران بودند، گريه مي کردند و از خودشان متنفر بودند. حتي اولين کاتبي که کلماتي را بر سنگ حک کرد دائم احساس بي کفايتي و بي صلاحيتي مي کرد.
صحنه (اتاق کار گوستا و فلوبر (http://www.tebyan.net/Celebrated_Authors/2009/11/17/107824.html)): شيشه پر از دوات، قلم پر تيز و کاغذ سفيد روي ميز است. فلوبر در حال قدم زدن، دندان قروچه کردن و کشيدن موها و پاک کردن اشک هايش است. ناگهان لگدي به ميز و داد مي زند: «من نويسنده خوبي نيستم. همه هم اين را مي دانند.» پنجه پاي ضربه ديده اش را مالش مي دهد و ناله کنان مي گويد: «من استعداد نويسندگي ندارم» و شيشه دوات را محکم به ديوار مي کوبد، ورقه هايش را پاره پاره مي کند و فرياد مي زند: «هيچ وقت نمي توانم مادام بوواري را بنويسم. من استعداد ندارم» و سپس هجوم مي برد و پنجره را باز مي کند و خود را از پنجره به بيرون، روي سنگفرش جلوي خانه ويلايي اش پرت مي کند. و بعد استخوان هايش خرد مي شود و در خون خود مي غلتد و مي ميرد.
خوشبختانه تاريخچه زندگي فلوبر گواهي مي دهد که صحنه بالا دروغ است. غصه خوردن او دوام زيادي نداشت. با اين حال، مروري بر تاريخ ادبيات نشان مي دهد که بسياري از نويسندگان بزرگ خود را نابود کرده اند. و يکي از دلايلش اين بوده که با اينکه در حال خلق آثار بزرگي بودند، اعتماد به نفس نداشتند و مدتي طولاني تر از معمول، به حال خود غصه خوردند.
غصه زياد خوردن، نويسنده را موجودي ملال آور مي کند. بهتر است نويسنده اي سخت کوش باشيم تا ملال آور.


126 - ترکيب گفتگو و روايت


استفاده از گفتگوي بدون توصيف (غير از البته «زن گفت» و «مرد گفت») روشي سودمند براي تغييرِ سرعتِ پيشرويِ داستان و گنجاندنِ سريعِ اطلاعات در آن است. امّا اين شيوه وقتي بسيار گيراست که در صحنه ي گفتگو، فقط دو نفر باشند. در اين حالت مي توان گويندگان را نيز با ذکرِ نامشان قبل از صحبت، به راحتي مشخص کرد.
مثال: فِرد دست در گردن جک انداخت و گفت: «برويم پليکان آبي تر کنيم.»
جک گفت: «نه، زخمِ معده اذيتم مي کند.»
«امّا من بدجوري هوس نوشيدني کردم.»
«نمي توانم. گفتم که زخم معده اذيتم مي کند.»
امّا اگر سه نفر در صحنه ي گفتگو باشند، عدم استفاده از توصيف، حرکت داستان را کند مي کند:
مثال: فِرد دست در گردن جک انداخت و با سر به فيل اشاره کرد و گفت: «برويم پليکان لبي تر کنيم.»
فيل گفت: «نه زنم مي کشَدَم.»
جک گفت: «نه، زخم معده اذيتم مي کند.»
فِرد اصرار کنان گفت: «امّا من بدجوري هوس نوشيدني کردم.»
فيل گفت: «من نمي توانم خطر کنم.»
جک گفت: «گفتم که نمي توانم. زخم معده اذيتم مي کند.»
امّا صحنه ي اين گفتگو شلوغ است. در صحنه هاي شلوغ گفتگو، بهتر است از ترکيب گفتگو و توصيف گفتگو استفاده کنيم.
مثال: فِرد دست در گردنِ حک انداخت و با سر به فيل اشاره کرد و گفت: «برويم پليکان لبي تر کنيم.» فيل گفت که مي ترسد وقتي خانه مي رسد، زنش بکشدش. جک گفت: «زخم معده اذيتم مي کند.» فرد اصرار مي کرد، بدجوري هوس نوشيدني کرده بود.امّا فيل شانه اي بالا انداخت و گفت: «من نمي توانم خطر کنم.» جک آهي کشيد و گفت: «نمي توانم. گفتم که زخم معده اذيتم مي کند.»
با ترکيب گفتگو بندِ (پاراگراف) روايت گفتگو، سير داستان از يک شخصيت به شخصيت ديگر جريان پيدا مي کند. ضمن اينکه اين احساس نيز که مردان با هم هستند و با يکديگر صحبت مي کنند و صداهايي جدا از هم نيستند به خواننده منتقل مي شود.

127. باز هم درباره ي بازگشت به گذشته و يادآوري خاطرات


فرق يادآوري خاطرات با بازگشت به گذشته (فلاش بک) فقط در کوتاهي و بلندي آنها نيست بلکه در کامل بودنِ بازگشت به گذشته است. يادآوري خاطرات بريده اي از صحنه اي طولاني در گذشته است. امّا بازگشت به گذشته صحنه اي کامل را تصوير مي کند. با اينکه معمولاً بازگشت به گذشته طولانيتر از يادآوري خاطرات است، لزومي ندارد طولاني باشد، بلکه بايد صحنه اي کامل باشد و هويتي مستقل نيز داشته باشد.
داستان: کشيشي که قرار است اسقف شود، در حال انجام مراسم اسقفي است. امّا اينک که در برابر محراب مشغولِ دعا خواندن است، نگران است. ياد ايام جواني و کشتنِ برادر دو قلويش که نامزدش را از راه به در کرده بود، مي افتد.
مثال (يادآوري خاطرات): ... موقعِ دعا خواندن وقتي دستهايش را مي ديد که بر پشتِ برادرش گذاشته و کِني را از پنجره به بيرون هل مي دهد، صدايش مي لرزيد. در برابر محراب دعا مي خواند و از غصه گريه مي کرد.
البته نويسنده مدتها قبل از يادآوري خاطرات کشيش در داستان، به خواننده گفته است که وي برادرش را کشته است. امّا با استفاده از يادآوري خاطرات، اندوه و گناه او را تصوير مي کند.
مثال (بازگشت به گذشته): ... دعا مي خواند، امّا وقتي از اعماق وجودش صدايي برخاست که «رياکار، دستهايت به خون آلوده است» صدايش لرزيد. بدنش را به هم فشرد تا نلرزد. دوباره هفده ساله شده بود و در حاشيه ي جنگل آرام پيش مي رفت. خوشحال بود. چهار روز ديگر با کرول ازدواج مي کرد....
کشيش خواننده را به گذشته مي برد و نحوه ي شنيدن صداهاي خنده در جنگل و رفتن به طرف صداها را توصيف مي کند. و در همان حال کشيش به پول کرول فکر مي کند که هزينه ي درس خواندن او را در دانشکده ي پزشکي تأمين خواهد کرد و او جراح خواهد شد. وارد جنگل مي شود و کرول و برادرش را با هم مي بيند . خشمگين مي شود و دستانش را محم به درخت مي کوبد و استخوانهايش مي شکند. در ادامه ي داستان، صحنه تغيير مي کند و به صحنه ي يک آپارتمان تبديل مي شود. برادرِ کشيش، عينکي تيره به چشم زده است و با عصايي سفيد راه مي رود. کشيش برادرش را به طرف پنجره هل مي دهد و از پنجره به بيرون پرتاب مي کند. نويسنده کلِ صحنه را همان طور که اتفاق افتاده، تصوير مي کند.
کشيش ياد خاطره ي کشتنِ برادرش مي افتد و با بازگشت به گذشته، صحنه ي کاملِ کشتن برادرش در ذهنش زنده مي شود. خواننده از قبل مي داند کشيش مرتکب قتل برادش شده است، ولي از طريق يادآوري خاطرات فقط مي فهمد که هنوز قتل برادر، کشيش را عذاب مي دهد. امّا بازگشتِ به گذشته اطلاعاتِ جديد به خواننده مي دهد: خواننده مي فهمد که چرا کشيش پزشک نشده است، و کشيش استخوان دستهايش را خرد کرده است. و باز خواننده مي فهمد که قرار بوده کرول هزينه ي تحصيلات پزشکي کشيش را بپردازد و برادر کشيش نابينا بوده است.
فقط وقتي يادآوري خاطرات سودمند است که انگيزه ي شخصيت يا علت حادثه نيز از طريق يادآوري شخصيت افشا شود. گو اينکه خاطرات چيزهايي را که قبلاً افشا شده يادآوري مي کند. اين يادآوري گذشته انگيزه اي را تغيير نمي دهد و اطلاعات تازه اي را راجعه به حادثه افشا نمي کند. نوعي يادآوري سريع است.
اما از آنجا که بازگشت به گذشته، صحنه ي کاملي را تصوير مي کند و نويسنده مي خواهد نشان دهد که افکار شخصيت هنوز وجود دارد و آنها را برانگيزاند، به افکار او راجع به حادثه ي ايام گذشته نياز دارد. هدف از سير و سلوک شخصيت از طريق زنده کردنِ صحنه اي در گذشته نيز افشاي نشده و درون بيني او نسبت به حادثه اي است که قبلاً بيان نشده است.
نويسنده هنگامي که پس از يادآوري خاطرات به زمان حال برمي گردد، کشيش تغيير نکرده است و هنوز از يادآوري گذشته و اينکه مي داند قاتل است، عذاب مي کشد. در اين حالت نويسنده فرصت ندارد شخصيت يا حادثه را تحليل کند. خاطرات سريعاً و به نحوي گذرا اتفاق مي افتد.
اما وقتي نويسنده بازگشت به گذشته را به پايان مي برد و به زمانِ حال بر مي گردد، کشيش تغيير نکرده است. به علاوه خواننده به نکات تازه اي راجع به او و حادثه پي برده است.
نويسنده از طريق يادآوري خاطرات، بريده اي از گذشته را بدون اينکه سرعت حوادث زمان حال را تغيير دهد، بازسازي مي کند. امّا برعکس، از بازگشت به گذشته براي بازسازي صحنه ي کاملي در گذشته استفاده مي کند تا عمداً سرعت داستان را تغيير دهد. ولي يادآوري خاطرات مصالح لازم را براي ايجاد سرعتي بيش از سرعت و حرکت زمان حال داستان ندارد. امّا به دليل اينکه بازگشت به گذشته سرشار از مصالح است، صحنه ي گذشته سرعت لازم را پيدا مي کند.

128. حال و هوا و موقعيت


لحن نثر بايد هميشه متناسب با موقعيتي باشد که توصيف مي کند. اگر حال و هوايِ نوشته را با اتفاقات موقعيت نياميزيم، حالت نمايشيِ داستان از بين مي رود. حادثه را موقعيت به وجود مي آورد و حالتِ نمايشي را نثر.
داستان: يکي از سه بچه خوک، گرگ را مي بيند که جست زنان به طرفِ لانه ي پوشالي او مي آيد. وحشت مي کنند. گرگ در مي زند.
اين موقعيتي ترسناک و خشونت آميز است. نويسنده بايد هيجانِ لازم را ايجاد و اين اصلِ اساسي دستور زبان رکه مي گويد: «فعل، بيانگر فعاليتي است» رعايت کند. امّا نبايد از افعال مجهول، بي روح و بي حال استفاده کند.
مثال: گرگ پنجه ي پايش را بلند کرد و در زد: «خوک کوچولو، خانه اي؟» بچه خوک از ترس، عطسه کرد، گرگ صداي عجيبي به گوشش رسيد. با تمام قدرت درِ پوشالي را فشار داد تا اينکه بالأخره در، از جا کنده شد. گرگ چيزي خوک مانند را ديد که در کنار ديوارِ زرد رنگ لانه مي لرزيد.
ولي نويسنده در اينجا صرفاً اتفاقاتي را توصيف مي کند امّا از هيجان خبري نيست. افعال (بلند کرد، در زد، به گوشش رسيد و غيره) بيش از حد لطيف و بي روح هستند. لحن آنها، آنها را از موقعيت جدا مي کند.
مثال: گرگ به در کوفت. گفت: «آهاي خوک، بگذار بيايم تو، جوئي از ترس عطسه کرد. گرگ عصباني شد. با شانه اش در را محکم هل داد و متلاشي شد. خوک را ديد که کنار ديوار دارد مي لرزد.
گرگ براي غذا خوردن بي تابي مي کند. به همين دليل خونسرد، آرام و با تأمل به طعمه اش نزديک نمي شود. چرا که مي خواهد همان لحظه طعمه اش را بخورد.
در مثال دوم گرگ خود جزئي از حوادث است و نويسنده با افعال تهاجمي و پرتحرکي نظيرِ کوفت، عصباني شد، محکم فشار داد، متلاشي شد، لرزيد و غيره او را توصيف مي کند. به همين دليل نيز صحنه، تهاجمي و پرتحرک شده است.
وقتي زبان متناسب با موقعيت نباشد، خوانده کلافه مي شود. چون مي بيند با اينکه صحنه ي داستان باور کردني است، ماهرانه نوشته نشده است.

[MR_Jentelman]

درس سي وهفتم

129. از تکرار صحنه بپرهيزيد

هنگام بازنويسي، مواظب تکرار صحنه ها باشيد. تکرار صحنه نشانگر سهل انگاري نويسنده در به کارگيري قوه نوآوري خود و بي اطلاعاتي وي از زمان زندگي شخصيتهاست. براي اجتناب از تکرار صحنه پردازي، فهرستي از صحنه هايي را که قبلاً از آنها استفاده کرده ايد بنويسيد و ببينيد چند وقت به چند وقت از آنها استفاده کرده ايد.
مثال:

تکرار صحنه ها نشانگر اين است که نويسنده دارد با عجله اطلاعاتش را رويِ کاغذ مي آورد تا داستان را از طريق تواليِ حوادثِ طرح پيش ببرد و به سرعت به نتيجه ي پايان داستان برسد.
البته طبيعتاً نويسنده در پيشنويس اوليه ي رمان، صحنه ها را تکرار مي کند. و اين ناشي از سهل انگاري و بي تفاوتي او نيست، بلکه دارد تلاش مي کند تا رمان را کامل کند. نويسنده بايد موقع بازنويسي و هنگامي که رمان کامل شد، صحنه هاي تکراري را با دقت وجين کند.
تکرار صحنه عرصه عملِ رمان را محدود مي کند و مي گويد همه لحظه هاي نمايشي در مکانهايِ مشخص و آشنا رخ مي دهد و باقي جهان يا محيط کمرنگ است و يا وجود ندارد. به علاوه نويسنده تحقيقات غني اش را نيز تلف مي کند.
اگر صحنه اي را در رمان تکرار کرده ايد، به تحقيقاتتان رجوع کنيد و از قدرت نوآوري خود براي بازنويسي آن صحنه استفاده کنيد. و باز مي توانيد فهرستي از صحنه هاي احتمالي را که تاکنون از آنها استفاده نکرده ايد تهيه کنيد و صحنه هاي ِ جديد را جايگزين صحنه هاي قبلي رمانتان بکنيد. به علاوه حتماً همه ي يادداشتهايِ گذشته ي خود را که در آن صحنه هايي را که در رمانتان وجود دارد پيش بيني شده و شما نيز از آنها استفاده کرده ايد بررسي کنيد و آنها را تغيير دهيد تا متناسب با صحنه هاي جديد باشد.

130. تغيير زمان داستان

در هر ساختار داستاني مي توان از تأثيرهاي ويژه استفاده کرد.
مزيت اوليه ي زاويه ديد اول شخص بر سوم شخص، در ميزان صميميتي است که زاويه ديد اول شخص بين خواننده و شخصيتها ايجاد مي کند. اول شخص حضور دارد و آشکارا واکنش نشان مي دهد و خود شخصاً به شما مي گويد چه اتفاقي مي افتد. امّا کسي از دور درباره ي سوم شخص و اينکه چه اتفاقي براي کس ديگري رخ مي دهد مي نويسد.
براي ايجاد صميميتِ بيشتر در زاويه ديد اول شخص، مي توان زمان داستان را از گذشته به حال و طول جمله ها را تغيير داد.
مثال (زاويه ي ديد اول شخص): ماتيلدا نمي دانست دارم نگاهش مي کنم وقتي کارمندِ پشت پيشخوان رو به مشتري ديگري کرد، به سرعت و يواشکي يک شيشه عطر در کيفش گذاشت. ماتيلدا سريعترين دزدِ فروشگاه بود که تا آن موقع ديده بودم. مجبور بودم دستگيرش کنم.
راوي با وجودي که کارش مستقيماً به دزدي در فروشگاه مربوط مي شود، امّا هنوز از ماتيلدا دور و در واقع شاهد ماجراست. نويسنده براي اينکه آنها را به هم نزديکتر کند، زمان را از «نگاهش مي کردم» به «نگاه مي کنم» (از گذشته به حال) تغيير مي دهد. و با اين کار، لحن اين بخش خاص: روايت را تغيير مي دهد. ضمن اينکه تأکيد داستان را نيز بيشتر مي کند.
مثال: به ماتيدا نگاه مي کنم. صبر مي کند تا کارمند فروشگاه سراغ مشتري ديگري برود. و بعد مي بينم که يواشکي شيشه عطري در کيفش مي گذارد. خيلي فرز است. دزد فروشگاهِ خُبره اي است. به طرفش مي روم. آماده شده ام دستگيرش کنم.
در اينجا فاصله ي بين شاهد و ماتيلدا کم شده است. تغيير زمان داستان و استفاده از جملات کوتاه و بريده نيز خواننده را متوجه عمل داستاني؛ و تأکيد خاص، زبان آن را نيز از ديگر نثرها متمايز و آن را مهمتر مي کند.
ايجاد اين نوع تغييرات در بخش کوتاهي از داستان نوشته را سبکدار و زبان و سرعت داستان را دگرگون و هيجان داستان را بيشتر مي کند. ضمن اينکه رويدادها همزمان با روايت داستان رخ مي دهد.
هدف از استفاده از فن تأثير ويژه گزينش و پرداخت خاص نوشته اي خاص است.

131. کودکان به عنوان شخصيتهاي داستاني

خلق شخصيتهاي کودک بين چهار تا نه سال از جمله دشوارترين نوعِ شخصيت آفريني هاست. چرا که همواره کودکاني که نويسندگان دارند، داشته اند يا مي خواهند داشته باشند يا شناخته اند و يا چيزهايي درباره شان خوانده اند، نمي گذارند آنها تصوير کودکي واقعي و زنده را ارائه دهند. کودکان بين چهار تا نه سال وصف ناشدني هستند. چرا که خلق و خويشان جيوه مانند است و طبيعتاً خيالپرست هستند و همواره تغيير مي کنند.
آنها تعميق، سطحي، باهوش، کودن، مريض احوال، تندرست، تندخو، شلوغ، نفرت انگيز، عبوس، جيغ جيغو، بي زبان، کينه اي، دوست داشتني دقيق، خسيس، دست و دلباز، حسود، با محبت، گاهي مايه ي عذاب و گاهي نعمت هستند. و باز بدون دليل کمک کار ديگران، به طرز عجيبي سر به هوا و يا تنبل هستند. هر کس و با هر شغلي که ادعا مي کند «بچه هاي بين چهار تا نه سال را مي شناسد» يا بسيار مغرور است و يا خيالپردازي احمق است. البته ممکن است چنين شخصيتي موقتاً از قواعد ارزشمندي براي درک کودکان استفاده کند، امّا مسلماً درکي عميق و ثابت از آنها ندارد.
اگر سن شخصيت مهم رمان شما بين چهار تا نه سال است، از شخصيتي واقعي به عنوان الگو استفاده نکنيد، چون شخصيت شما غيرطبيعي و باور نکردني از کار درخواهد آمد. بلکه شخصيت جديدي ابداع و طراحي کنيد و بسازيد و در رمان به کار گيريد. مي توان ويژگيهاي خاصي را که شخصيت مورد نظر شما بايد داشته باشد يافت و آنها را با هم ترکيب کرد و کودکي نمونه وار خلق کرد و به نحوي مناسب او را در طرح، روابط و وضعيتهاي رمان وارد کرد.
فقط پس از اينکه خواننده شخصيت را باور کرد مي توان براي نشان دادنِ رفتارِ عجيب او، از ويژگي ثابتش يعني «تلون شخصيت» وي استفاده کرد. امّا ابتدا بايد ويژگيهاي عام سنتي و قابل قبول کودکان را که همه ي خوانندگان با آنها آشنا هستند يافت، و با استفاده از اين ويژگيها، تصويري باور کردني از شخصيتِ داستان ارائه داد. و بعد کم کم با ويژگيهاي فردي خاص، شخصيتي منحصر به فرد به نمايش گذاشت. امّا اگر نويسنده سعي کند با استفاده از الگوي کودکي واقعي، شخصيتي خلق کند، تسلط خود را بر شخصيت از دست مي دهد. فقط هنگامي شخصيتهاي بين چهار تا نه سال باور کردني هستند که نويسنده کاملاً آنها را بيافريند.

132. چهار شيوه ي شروع داستان يا رمان

چهار شيوه ي پر کِشش براي شروع کردن داستان کوتاه يا رمان عبارت است از: شروع داستان با 1) شخصيتي گيرا، 2) موقعيتي نمايشي، 3) پس زمينه اي جذاب و 4) ترکيب کردن همه ي اينها با هم در يک بند (پاراگراف).
مثال 1: در راهرو طوري ايستاده بود که انگار قلوه سنگي مي خواهد بيفتد. دهانش چاکي زيرِ دماغِ پت و پهنش بود. و چشمانش سبزِ بدرنگ بود و برق مي زد. گفت: «من بر گشته ام» و صدايش ديوارها را لرزاند. خنديد وگفت: «من تن به گور نمي دهم.» دوباره خنديد و گِلها را از لباسش تکاند.
مثال 2: صاحبِ کافه رويِ پيشخوان کوبيد و مشتريها را ساکت کرد. گفت: «با يک بازي شروع مي کنيم.» همه به دو بيليارد باز که چوبهايشان را دستشان گرفته بودند نگاه کردند. بيلياردبازها به هم نيشخند زدند. صاحب کافه گفت: «وقتي گفتم سه، شروع کنيد.» بيلياردبازها عصبي بودند. «يک!» هر دو رويِ ميز خم شدند. «دو!» چوبها را سفت چسبيده بودند. تماشاگران با فرياد بلند شرط مي بستند. «سه!» بيليارد بازها، روي ميز بيليارد پريدند و شروع کردند با چوب همديگر را زدن.
مثال 3: درهاي گاراژ را با زنجير بسته بودند. گربه ي لاغري روي روزنامه اي مچاله شده خوابيده بود. لکه هاي خون روي کف سيماني خشکيده بود.
مثال 4: کشتي يدک کش در آب پرتلاطم مي لرزيد. جِيک رويِ عرشه ايستاده بود و منتظر بود تا جيبي ماسک غواصي را در آورد. چشم بند پلاستيکي باريکي رويِ چشم راستش بود. چهار سال پيش کوسه اي چشمش را درآورده بود. جيک به جيبي نگاه کرد و پرسيد: «دستگاه هوا را تعمير کردي؟» جيبي گفت: «همه چيز تعمير شده.» ناگهان باد سرد او را لرزاند. آيا مي توانست به جيبي اعتماد کند؟ فکر کرد اگر جسدِ آن پايين، پدرِ جيبي باشد، جيبي ديوانه مي شود و دستگاه هوا را از کار مي اندازد. جيک شروع کرد به دعا کردن.
اولين بندِ (پاراگراف) داستان، خواننده را وامي دارد تا صفحه را تا آخر بخواند. اگر خواننده پيوسته مجذوب رويدادهاي نمايشي و مهيج داستان باشد. صفحه ي بعد را نيز خواهد خواند. در حقيقت رمان و داستان را بايد به نحوي نوشت که هر صفحه ي آن، خواننده را به صفحه ي بعد هدايت کند.

133. پيش آگاهي آني

شيوه ي پيش آگاهي آني، شيوه اي است که در آن نويسنده از زبان استفاده مي کند تا نسبت به اتفاقي که به زودي در همان صحنه از داستان رخ مي دهد به خواننده هشدار دهد. اما براي اينکه اين نوع پيش آگاهي تأثير لازم را داشته باشد نويسنده بايد ماهرانه از زبان استفاده و چيزهاي عادي را تبديل به تصوير کند.
در سينما فيلمسازان هميشه با تغيير دادن موسيقي زمينه ي فيلم از اين فن استفاده مي کنند.
صحنه ي فيلم: سه گاوچران در حالِ اسب سواري و رفتن به سمت قلعه هستند. چشم انداز صحنه با شکوه، هوا صاف و موسيقي زمينه ي فيلم، آرام است. ناگهان موسيقي فيلم تندتر و پرطنين مي شود، اما گاوچرانها همچنان با سرعتي عادي به اسب سواري ادامه مي دهند. البته آنها موسيقي فيلم را نمي شنوند. اما تماشاگران فيلم با شنيدن ضربات بام بام و آهنگِ تند موسيقي مي فهمند که سرخپوستان آن نزديکي هستند و مي خواهند به گاوچرانها حمله کنند.
اما نويسندگان بايد با به کارگيري زبان، از اين شيوه ي فني در داستان نويسي استفاده کنند. و نثر نقش همان موسيقي را ايفا مي کند. در اين حالت، اشياي عادل تبديل به تصاويري هدفدار مي شوند.
مثال: اِتِل از پله هاي زيرزمين خواهرش پايين رفت. رشته هاي بلند تار عنکبوت از سقف آويزان بود. خطوطي برکفِ خاک آلود زيرزمين ديده مي شد که از روي جا پاهاي بزرگي گذشته بود.
در مثال بالا نويسنده پايين رفتن اِتل و وارد شدنش به زيرزميني در هم ريخته را توصيف مي کند. اِتل نمي داند که کسي مي خواهد با چماق به سرش بکوبد و خوانده هم. اما مي توان با تبديل زبان به توصيفي تصويري تر، قبلاً در اين باره سرنخي به خواننده داد.
مثال: اِتل آهسته از پله هاي زيرزمين پايين رفت. هواي مانده بويِ بدي مي داد. خطوط باريک و طولاني، ردي رويِ کف خاک آلود و سيماني باقي گذاشته بود. بي حرکت ايستاد. جاي پايِ موشها بود يا موشهايِ صحرايي؟ گويي تارهاي عنکبوت نزديک صورتش، انگشتان لرزاني بودند که به طرف گلويش دراز شده بودند. سايه اي نزديک ديوار شکم داده بود. اِتل برخود لرزيد.
تبديل حالت نثر از کار کردي به توصيفي، خواننده را به اين فکر مي اندازد که حتماً چيزي پيش از آنچه در صحنه مي بيند هست. در اينجا علاوه بر اينکه داستان به خواننده هشدار مي دهد، شک و انتظار هم وجود دارد. شخصيت شکش نبرده است، اما خواننده مي داند که اتفاقي رخ خواهد داد، اما چه اتفاقي و چه وقت؟ نمي داند. ولي اين نه جزئيات، بلکه لحن داستان است که به خواننده پيش آگاهي مي دهد. با اين حال صحنه به لحاظ جزئياتِ خاص نيز وضوح کامل دارد.

[MR_Jentelman]

درس سي و هشتم

134. رمان را با رؤیای شخصیت شروع نکنید

هرگز رمان را با خوابی که شخصیت اصلی دیده است شروع نکنید. چون خواننده به دو دلیل از این خواب برداشت غلط می کند:
1- خواننده نمی داند چه کسی دارد خواب می بیند؛ و باز به هیچ عنوان نمی تواند بفهمد کجا، چه وقت و چه کسی خواب می بیند. به علاوه از آنجا که خواب غیرواقعی است، ایجاد وضعیتِ زمانِ حالِ داستان، به تأخیر می افتد. اگر خوابِ شخصیت نیز به نحوی واقعی بیان شود، ممکن است خواننده خواب را با واقعیت عوضی بگیرد. و طبعاً خوانندگانی که گول می خورند، خیلی زود از کوره در می روند.
مثال: رویِ لبه ی پنجره ی طبقه ی چهلم، در بالای شهر ایستاد. باد لباسهایش را تکان داد و خودش تاب خورد. صداهایی از پشت سر به او التماس کردند که: «نپر آلفی! بالأخره راهی برای معالجه ات پیدا می کنند.» خودش را به ساختمان چسباند. دستانی بلند و عرق کرده به طرفش دراز شد. (و این خواب تا یک صفحه ی دیگر ادامه پیدا می کند و بعد) ساعتِ شماطه دار زنگ زد و الفی از خواب پرید.
2- احتمالاً نویسنده فکر می کند که دارد به خواننده نسبت به رخ دادن حادثه ای حتمی الوقوع، پیش آگاهی می دهد. اما چون هنوز داستانی وجود ندارد، این افتتاحیه، مانع شروع داستان می شود. نویسنده باید ابتدا رمان را با وضعیت، شروع کند و سپس به خواب شخصیت بپردازد.
مثال: پیچکها همچون شبح بر ذهن خود آگاهش پیچید. ماه کش آمد و بدل به کُره ای دندانه دار شد و بین فریادهایی که مثل نیزه وجود فنرمانندش را سوراخ می کرد موج خورد. در حالی که می لرزید و دچار تشنج می شد، در چاهی ویل و کاملاً تاریک در غلطید. سایه های جن مانند شیون کنان، فریاد زدند: «آآآلفی ی ی ی» ... (خواب ادامه می یابد و بعد) ساعت شماطه دار زنگ زد و آلفی از خواب پرید.
در این مثال نمادها، معانی پوشیده و اشاره های پنهانی وجود دارد که هنوز در نظر خواننده اهمیت پیدا نکرده است. چرا که رؤیای مرموز را بیشتر از محتوایی واقعی می توان تفسیر نظری کرد. اما بند (پاراگراف) آغازین داستان باید وضعیتی نمایشی باشد و خواننده را وادارد تا به سراغ بند بعدی برود. در صورت امکان، رمان را همواره با صحنه ای که حس مستقیمی از رمان به دست می دهد آغاز کنید. و در این کار درنگ نکنید.
135. بیان قالبی

تنها هنگام صحبت شخصیتها می توان از بیان قالبی (کلیشه ای) استفاده کرد: «به زور چشمهایم را باور می کردم»، به خانه که رسیدم مثل موش آب کشیده شده بودم» و «خوراک مرغ به این خوشمزگی نوبر است.» اما بیان قالبی، شکلهای دیگر نثر مثل نثر روایی، توصیفی، معارفه ای و مستند را خراب می کند.
بیان قالبی، عبارت، جمله یا سخن کوتاهی است که روزگاری تازگی داشته است ولی در اثر کثرت استعمال بی ارزش شده است.
بیان قالبی از سه بخشِ اساسیِ زبان سرچشمه می گیرد: اصطلاحات: که شکلی از بیان صنف، طبقه ی اجتماعی یا قومی خاص است: «احساس می کرد سردماغ است» و «نمی خواست زندگی سگی بکند.»
عبارات مبتذل: عباراتی است که مردم دائماً به کار می برند: «عیالِ مربوطه ی آن آقاست»، رفته پی زائو!» و «هر دو یک روح اند اندر دو بدن!».
عبارات زبان بیگانه: «یک کار فُرس ماژور (وضعیت غیر منتظره) پیش آمد، رفتند» و «ریموت کنترلش (وسیله ی کنترل از راهِ دور) را زدم ولی کار نکرد.»
بیانِ قالبی، نشانگرِ شلختگی نثر است. و باز مشخص می کند که نویسنده بهای لازم را به صحنه نداده و سعی نکرده است آن را با نثری دقیق و نوپردازیهایِ تصویری، به نحوی نمایشی ارائه دهد. اغلب تندنویسی و بی توجهی به زبانِ فنی، منجر به بیانِ قالبی می شود.
اگر خواننده بتواند (به دلیل آشنایی با زبان نویسنده) جمله ی نویسنده را تمام کند، نویسنده تأثیر جدیدی ایجاد نکرده است. بلکه صرفاً چیزی به خواننده یادآوری کرده که وی می داند.
و باز استفاده از بیان قالبی، مطالعه ی کم نویسنده را می رساند. و نشان می دهد که وی با میراث متنوع زبان و عباراتی که قبلا دیگران به کار برده اند، آشنا نیست و میل ندارد نثری پدید آورد که برگرفته از میراثِ متنوع زبان – که استفاده ی چندانی هم از آنها نشده – است.
136- عمل داستان (اَکشِن)

نویسنده باید صحنه های حوادث را به نحوی بنویسد که خواننده احساس کند رفتار شخصیتها رفتاری مطابق با زندگی واقعی است. اما همه ی اتفاقات صحنه ی دعوا، تعقیب و گریز؛ شکار و جنگ را نمی توان در داستان آورد. در غیر این صورت صحنه زیر بار سنگین خودشف کُند پیش می رود و فرو می ریزد. نویسنده فقط جزئیاتی را انتخاب و در داستان می آورد که حادثه را تصویر و خواننده را در پر کردن جاهای خالی حادثه راهنمایی کند. با این کار خواننده احساس می کند حادثه کاملاً واقعی است.
مثال: شعله های آتش با انفجار، از پنجره ی بسته بیورن زد. بچه ای به گریه افتاد. مادرش داد زد: کمک!»
لازم نیست نویسنده تکه شیشه هایی را که در هوا چرخ می خورد، رنگهایی را که روی چارچوب پنجره پف کرده است و گرمای شدید را وصف کند و باز لزومی ندارد توضیح دهد که کودک می ترسد و مادرش وحشت کرده و نمی تواند بچه اش را نجات دهد. تجربه و تخیلِ خواننده خود، جاهای خالی را پرخواهد کرد.
و باز نباید نویسنده در اتاق مشتعل حرکت حوادث را متوقف کند تا تخت، دِراوِر، اسباب بازی ها، رنگ دیوارها و طرحِ فرش را توصیف کند. این جزئیات از شدت و و حِدّت اوجگیری داستانی که نویسنده می خواهد خلق کند می کاهد. به همین دلیل باید هنگام توصیفِ حرکتِ پرشتاب حوادث، جزئیات را حذف کرد.
مثال: بچه تِلپی نزدیکِ تکه ای از فرشِ مشتعل افتاد. مادرش او را چسبید و از زمین کند. وقتی به طرف دربسته هجوم می برد اسباب بازی ها زیر پاهاش له شدند. زن از میانِ صدای جلزجلز شعله های آتش ، صدای جیغ آژیری را شنید. در حالی که روی چوبهای بلوط ایستاده بود و نفس نفس می زد، التماس کنان گفت: «کمک! خدایا، زود باشید!»
عمل داستانی حادثه ای است که عمداً مجزا می شود و در کانونِِ توجه دقیق قرار می گیرد. زبان نیز باید واضح و دقیق باشد. در این حالت جایِ چندانی برایِ تصویر پردازی نیست و فرصت بسیار کمی برای درون نگری یا بیان افکار و توضیحات عالمانه وجود دارد. خواننده نیز با تجربیات و خیلی شبیه تجربیات و تخیل نویسنده به وسط صحنه می آید جای خالی تمام آن توضیحات احساسی یا ذهنی را که نویسنده برای حفظ سرعت داستان، از داستانِ خود حذف کرده، پر می کند.
137. زاویه ی دید چند لایه ی اول شخص

رمانِ با زاویه دیدِ چند لایه ی اول شخص، ارائه ی طرح پیچیده و افشای ادراک تیپهای مختلف را نشان می دهد. امّا نویسنده باید با دقت و ماهرانه از این شیوه استفاده کند، درغیر این صورت زاویه ی دید، بر داستان تحمیل یا احتمالاً خواننده گیج خواهد شد.
داستان و طرح: وصیتنامه ی مردی ثروتمند را خانواده اش می خواند. مرد برای هر یک از چهار فرزندش یک چهارم نقشه ی گنجی پنجاه میلیون دلاری را به ارث گذاشته است. امّا اگر آنها با هم به دنبالِ گنج نگردند، به این پول گزاف دست نخواهند یافت. خطِ طرح داستان، به نحوه ی جستجوی آنها می پردازد.
در اینجا نویسنده از زاویه دید اول شخص استفاده می کند اما برای بازگویی داستانِ هر یک از برادرها، فصول و صحنه ها را تغییر می دهد. آنها هر کدام داستان فعالیتهای خود، اتفاقاتی را که رخ می دهد و داستان اتحاد، دشمنیها، حرص، شجاعت، وفاداری، خیانت، جاه طلبی و رفتار خشونت آمیز خود راتعریف می کنند و زاویه دیدهای داستان دائماً تغییر می کند.
این شکل از رمان نویسی مشکل است ولی اگر نویسنده از عهده ی نوشتن آن برآید، داستانی جذاب خلق کرده است. هنگامی که نویسنده داستان را از زاویه دید یکی از شخصیتها روایت می کند، برخی یا همه ی شخصیتهای اصلی دیگر، باید در صحنه حضور داشته باشند. اما نویسنده طرح، روابط و حوادث داستان را از دید همین شخصیت ارائه می دهد. و سپس داستان را از زاویه دید شخصیت دیگر بازگو می کند ولی همان طرح و روابط را البته نه به شکل دفعه ی قبل، به نمایش می گذارد. بدین معنی که داستان را این بار کسی که معیارها، اصول اخلاقی، احساسات و تمایلات متفاوتی دارد روایت می کند. و سپس نویسنده زاویه دید برادر سوم را با همان وضعیت و روابط می کاود. اما خواننده بها اختلافهایی پی می برد که حتی خود شخصیتها از آن مطلع نیستند. در این حالت خواننده بیش از شخصیتها می داند. اگر چه هنوز اطلاعات نویسنده بیش از اوست. و باز خواننده نمی داند که نویسنده طرح داستان را چگونه پی ریزی خواهد کرد.
علاوه بر داستان اصلی شخصیتهای منفرد، ایشان داستانهایی فرعی و مربوط به خود نیز دارند. بدین معنی که هر برادر جدا از داستانی که به نقشه و گنج مربوط می شود، داستانی خصوصی هم دارد. این داستانها نیز متقابلاً خواننده را با زندگی و منافع شخصیتهای دیگر و داستانهای ثالثی آشنا می کند.
بنابراین می توان رمان را صرفاً روی زندگی چهار نفر متمرکز کرد و رمانی کوتاه نوشت. و یا رمانهایی دنباله دار و گسترده نوشته که زندگی چهار نفر را که درگیر حوادث بی شمار و در مدت زمانی طولانی از تاریخ هستند، در بر می گیرد.

[MR_Jentelman]

درس سي و نهم

138. تکميل صحنه هايي که نوشتنشان غيرممکن است

هنگامي بايد با سرسختي صحنه اي را کامل کنيد که کاملاً مطمئن شويد نمي توانيد آن را بنويسيد. اگر نويسنده فقط مهارتهاي شناخته شده اش را به کار گيرد، در حقيقت صرفاً از آنچه مي داند استفاده کرده است، اما اين به هيچ وجه کافي نيست. چرا که نويسنده با تکميل صحنه هايي که نوشتنشان غيرممکن است چيزهاي بيشتري مي آموزد.
نويسنده ها مدتها قبل از اينکه دست به قلم ببرند، با خواندن کتابهاي مختلف به طور ناخودآگاه صدها فن داستان نويسي را مي آموزند.
اما نويسنده بايد براي کشف شيوه ها و مصالح بيشتر و درون نگري ها، شکلها، ادراکها، فنون و اشراقهاي جديد، دائم بنويسد. در حقيقت نمي توان با استفاده ي دقيق از محفوظات اتفاقي، چنين چيزهايي را کشف کرد. نويسنده نمي داند که چه مي داند. به همين دليل بايد حتماً به صحنه اي نيز که پرداختش مشکل است ولي کمک مي کند تا وي نقب عميقي به درون خويش بزند و آنچه را که مي داند کشف کند، بپردازد. در اين حالت او نه تنها صحنه را کامل مي کند، بلکه مهارتهاي جديدي بر مهارتهاي نويسندگي اش اضافه مي کند.
در واقع نويسنده با نقابها سروکار دارد و دائم نقابِ مصالح و دانشهايش را پس مي زند. در پس نقاب او، نقاب ديگري است و در پس اين نقاب نيز نقاب بعدي. شايد اگر نويسنده همه ي نقابهايي که به چهره ي دانستنيها، درون نگري ها و مکاشفه هايش خورده است، پس بزند، بتواند خويشتن نگري کند.
در حقيقت وقتي شما يکي از شيوه هاي صحنه پردازي احتمالي را تجربه مي کنيد و مي فهميد که اين شيوه کارايي ندارد، بر اثر تداعي معاني به شيوه هاي احتمالي ديگر پي مي بريد. و اينک بايد صحنه را دوباره با سرعت و زاويه ديدي متفاوت، شگرد نويسنده اي ديگر و درون نگري تازه اي که از آن چشم پوشي کرده بوديد، شروع کنيد. اين شيوه هاي احتمالي را که در عمق وجودتان کشف کرده ايد، راه حلِ پرداخت صحنه اي است که نوشتنش غيرممکن مي نمود. به علاوه اين برگه ورود به کلاسي است که شما نه تنها دانش آموز بلکه معلم آن هم هستيد.
نويسنده ي کم حوصله، راحت طلب است و خيلي زود مأيوس مي شود. اگر از همه ي دانشهايش استفاده کرده باشد، فقط ترتيب آنها را عوض و دائم آنها را تکرار مي کند. اما نويسنده ي با حوصله در عمق وجودش فرو مي رود تا آنچه را که لازم دارد بيابد، و بعد با مصالح و فنون جديدي بيرون مي آيد. در واقع او از خودش ياد مي گيرد.

139. آماده سازي دوگانه

با آماده سازي دوگانه در يک صحنه، ضمن رعايت اختصار، سرعت داستان را نيز بيشتر مي کنيم. نويسنده براي آماده سازي دوگانه، از ساختار دو زاويه ديدي استفاده مي کند.
صحنه: قاتلي جوان را به زندان مي برند. پدر او رئيس زندان است. پدر و پسر از هم متنفرند. پدر در ديدار با پسرش، فقط دستورالعمل ها را به او ابلاغ و قاتل جوان سکوت مي کند.
نويسنده براي آماده سازي خوانده برايِ صحنه ي بعد، دستور العمل هاي رئيس زندان را قطع مي کند و با استفاده از زوايه ديد پسر، لحظاتي به ذهن او رسوخ مي کند.
مثال: «... و با کوچکترين سرپيچي از قوانين، يک ماه مي روي زندان انفرادي...» جوئي وانمود مي کرد که دارد گوش مي کند، اما عذاب مي کشيد. آيا ترزا نامه اي رمزي براي او مي فرستاد تا به کمک آن سيستم فاضلاب مرکزي را پيدا کند؟ صداي پدرش ملال آور بود. جوئي تظاهر به اطاعت کرد. ترزا قسم خورده بود نامه را مي فرستد. اما اگر نمي فرستاد ديگر هرگز نمي توانست پا بيرون بگذارد.
نويسنده آماده سازي را آنقدر ادامه مي دهد تا با تأکيد بر نقشه ي آينده ي جوئي، آن را تشريح کند: جوئي مي خواهد به زودي فرار کند.
مثال (آماده سازي از زوايه ديد پدر): قبل از اينکه پسرش از اتاق بيرون برود، تلفن روي ميز زنگ مي زند. رئيس زندان تلفن را بر مي دارد و با سر به پسرش اشاره مي کند و مي گويد: «مادرت است. مي تواني يکي دقيقه با او صحبت کني.» وقتي جوئي با مادرش صحبت مي کرد، رئيس زندان دستش را روي رسيد انگشتر الماس چهار قيراطي که به تازگي براي معشوقه اش خريده بود گذاشت. به صورت صافِ پسرش نگاه کرد. اگر پسرش بويي از قضيه مي برد، به مادر مي گفت. رسيد را مچاله کرد. مي توانست اين کثافت را ترغيب به فرار کند و بعد با گلوله او را از پاي درآورد. به پسرش که داشت حرف مي زد نيشخند زد.
و به اين ترتيب ديگر نياز به صحنه هايي مجزا براي طرح ريزي نقشه ي فرار احتمالي پسر يا تشريح نقضه ي پدر براي راحت شدن از شر پسر، نيست. بلکه نويسنده وقتي به اين صحنه مي رسد، حادثه را شروع مي کند. خواننده نيز قبلاً براي پذيرش آن آماده شده است، و آماده سازي دو گانه ي، صحنه ها را پي ريزي کرده است. مصالحي همچون نقشه ي فرار و قتل پسر نيز چون جزئي از داستان هستند، افشا نمي شوند.

140. حقايق عاطفي در برابر حقايق عيني

اگر حقايق محض را به نحوي منظم در کنار يکديگر بگذاريم صحنه، محيط و پس زمينه ي تاريخي اثر به وجود مي آيد. ولي حقايق عاطفي و شخصي، واقعيتهاي عيني را براي ما باور کردني مي کنند.
مثال (حقايق محض و عيني): الجزاير در شمال افريقاست. اهالي اين کشور از ريشه ي بربر و عرب هستند. / سربازان يوناني کلاهخودهاي مفرغي به سر داشتند و کاکل کلاهخودها از موي يال اسب بود. / در کينکاردن آن فرثِ اسکاتلند، پل متحرکي هست که احتياج به تعمير دارد.
مثال (حقايق عاطفي و شخصي): از پرتقالهاي الجزايري بدش مي آمد. / کلاهخود مفرغي سربازي گوشهايش را اذيت مي کرد. / اَگي زير پل متحرک قديمي ايستاده بود و ديد که چگونه باز مي شود. و دويد؛ مي ترسيد پل، رويش بيفتد.
وقتي نويسنده مي گذارد شخصيتها زندگيشان را در صحنه اي واقعي به نمايش بگذارند، روند قانع کردن خواننده آغاز مي شود. و وقتي حقايقِ محض (که با دقت در داستان جا افتاده) جزئي از زندگي شخصيتها مي شوند، تبديل به حقايقي عاطفي مي شوند. اما لزومي ندارد حقايق عاطفي را جداگانه بخوانيم و ببينيم چه واکنش احساسي در برابر آن داريم. ممکن است حقايق عاطفي جزو لاينفک صحنه شوند.
مثال: پيرزن دستي به دسته ي صندلي کشيد و به عکس شوهر متوفايش لبخند زد و گفت: «دلم واقعاً برايت تنگ شده، سام.»
صندلي جنبنده و عکس، حقايق محض هستند ولي به محض اينکه زن دستي به صندلي مي کشد و با عکس صحبت مي کند، تبديل به حقايق عاطفي مي شوند.
شخصيت داستان از هر حقيقتي استفاده کند، آن حقيقت بدل به حقيقتي شخصي، عاطفي مي شود. مي توان در صحنه هاي جنگ، چروک، اثر انگشت ها و لکه هاي مشروب رويِ نقشه هاي جنگي را تصوير کرد. گذاشت تا قهرمان زن رُمانس گوتيک، در اثر استشمام بوي فرشهاي شرقي پر از خاک، عطسه کند.
حقيقت عيني و محض: غروب خورشيد مثل پرهاي طاووسي مي ماند که بر آن طرف قله ي کوه مي لغزيد.
حقيقت عاطفي و شخصي: از غروب شگفت انگيز خورشيد که مثل پرهاي طاووسي بر آن طرف قله ي کوه مي لغزيد، دهانش بازماند.
احساس، حقايق بي جان و خنثي را زنده و شورانگيز مي کند.
141. شخصيت اصلي، تغيير مي کند

همان طور که در رمان فصول اصلي داريم و در هر يک از آنها يک بحران، جهت داستان را تغيير مي دهد، شخصيت اصلي نيز تغيير مي کند.
شخصيتها نبايد در اول و آخر داستان يا رمان يک جور باشند. اگر هويت دروني شخصيت تغيير نکند، يا شخصيت ارزشي نداشته درباره اش داستان بنويسيم يا نويسنده از «حوادثِ» خط طرح استفاده ي مؤثري نکرده است. بنابراين شخصيت اصلي بايد تغيير کند.
مثال: يک کارگر ساده ساختمان عشق شديدي به پيمانکار شدن دارد.
الف) به هدفش مي رسد. ب) به هدفش نمي رسد.
الف) اگر به هدفش برسد، موانعي را که از سرراهش بر مي دارد، شخصيت دروني اش را تغيير مي دهد. مثلاً شک دارد ولي صاحب يقين مي شود؛ بزدل است اما متکبر، و يا مردد است اما اميداور مي شود.
ب) اگر به هدفش نرسد، بايد حوادث و ضعفهاي دروني اش که باعث شکستش شده، شخصيتش را تغيير دهد. يعني از عشق به تنفر برسد يا اميدوار است ولي بدبخت شود.
وقتي شخصيت اصلي تغيير مي کند، جهت داستان او نيز عوض مي شود و وقتي خط داستاني شخصيتِ اصلي عوض شد، کل خط داستاني نيز تغيير مي کند. اگر چيزي در داستان تغيير نکند، داستان بي تحرک و ساکن است. اما تغييرات مشخص شخصيت به معني وجود کشش نمايشي و تحريک در داستان، و داستان متغير نيز داستاني جذاب و پيچيده است.
تا شخصيت مکاشفه ي دروني عجيبي نکند، تغيير نمي کند. و باز حادثه اي بحراني باعث اين مکاشفه ي عجيب مي شود. وقتي اين حادثه – که شخصيت را تغيير مي دهد – اتفاق مي افتد، ديگر خط داستاني در مسير قبلي پيش نمي رود. بنابراين داستان نيز بايد در اثر تغيير شخصيت اصلي، تغيير کند.
مثال: پسري که کور مادرزاد است، در ميان جامعه ي نابيناها بزرگ مي شود. ده سال بعد والدينش مجبور مي شوند به شهر بروند، و ناگهان پسر تغيير مي کند. چرا که مي فهمد با بچه هاي ديگر فرق دارد و نابيناست. به همين دليل بايد مسير زندگي و داستان او نيز تغيير کند.

[MR_Jentelman]

درس چهلم

142. سه خط اصلي داستاني

همه ي داستانها براساس سه خط اصلي داستاني نوشته مي شوند، اما هر کدام از اين سه خط گنجايش فنون و ساختارهاي مختلف داستان نويسي را دارند. به علاوه به راحتي مي توان آنها را از هم تشخيص داد: انسان برضد خودش، انسان برضد انسان و انسان بر ضد طبيعت.
انسان برضد خودش: در اين نوع خط داستاني، مشکل اساسي جسمي، عاطفي يا ذهني شخصيت اصلي باعث مي شود تا وي نتواند خوشبخت يا موفق شود و يا به محبوب / محبوبه اش برسد: مثلاً شخصيت، بيماري کودک آزاري دارد يا از آتش زدن کليساها لذت مي برد.
مثال: مردي نقشه اي مي خرد تا گنج دزدان دريايي را که در جايي از سواحل گولد آفريقا دفن شده است پيدا کند. کرد با اينکه مي داند زنش در تلاش است تا او را بکشد، و ممکن است گنجي در کار نباشد، همسرش را نيز همراه خود مي برد.
انسان بر ضد انسان: در اين حالت انسان درگير با عشق نافرجام، دشمن، ازدواج مصيبت زا، کارفرماي ظالم، ديکتاتور يا در حال فرار از دست آدمکشي ديوانه است.
مثال: دو برادر و يک خواهر در کشوري که ديکتاتور ديوانه اي بر آن حکومت مي کند زندگي مي کنند. آنها براي عوض کردن سرنوشتشان، از اين کشور مي گريزند. و براي نجات مردم ستمديده شان سلاح مي خرند و ارتش تشکيل مي دهند.
انسان بر ضد طبيعت: در اين نوع داستان انسان درگير با توفان، زلزله، طاعون، خشکسالي، حيوانات وحشي يا تصادم ناگهاني زمين با ستاره ها يا سياره هاست.
مثال: بيماري عجيب و کشنده اي در ميان مردم بومي قبيله اي گمنام در افريقا شايع شده است. هيأتي مذهبي – پزشکي به آن منطقه اعزام مي شود تا به آنها تا زماني که سُرُمي کشف شود و آنها در برابر بيماري مصونيت پيدا کنند، کمک کند.
داستان کليِ تک تک رمانهاي بالا، گنجايش کافي براي ترکيب با دو طرح ديگر را نيز دارد. اگر نويسنده دو يا هر سه ي آنها را با هم ترکيب کند، ديگر هيچگاه در ايجاد رابطه ها و خلق وضعيتهاي داستاني در نمي ماند. به علاوه مي تواند از همه ي شگردها و فنون داستان نويسي نيز استفاده کند.
اگر نويسنده از دو داستان کلي بالا (انسان بر ضد انسان و انسان بر ضد طبيعت) استفاده کند، بايد آنها را به تناوب به کار بگيرد؛ طوري که هر بار يکي از آنها در داستان برجسته تر شود.
مثال: دو برادر و يک خواهر هنگام فرار از دستِ قواي دولتي، با حيواناتي وحشي رو در رو مي شوند. آنها از راه دريا فرار مي کنند و به خانواده اي که به جستجوي گنج مخفي آمده اند مي پيوندند. و بعد هنگام مواجهه با توفان در دريا يکي از برادرها عاشقِ زنِ جوينده ي گنج مي شود. آنها مي فهمند که در محلِ گنج مخفي، بيماري عجيبي شايع شده است. به ساحل مي روند و به هيأتي مذهبي – پزشکي بر مي خورند. هيأت از آنها مي خواهد تا به کمک هم بوميها را در برابر بيماريشان واکسينه کنند. جوينده ي گنج براي اينکه همسرش از برادرش که عاشقِ اوست دور باشد، با خانواده اش همراه هيأت پزشکي مي رود، اما خواهر و دو برادر به جستجويِ گنج مخفي مي روند.
نويسنده ابتدا داستان «انسان بر ضدِ انسان» و سپس داستان «انسان بر ضد طبيعت» را در طرح داستان برجسته مي کند تا با کمک عنصر طبيعت کاري کند که شخصيتها همواره با حوادث درگير باشند. و بعد مجدداً به داستان، «انسان عليه انسان» مي پردازد تا تأثير فشار روحي و خطرها را بر روي افراد و روابط آنها نشان دهد.
و باز اگر نويسنده هر سه داستان کلي را با هم بياميزد و به کار گيرد، بايد متناوباً هر بار از يکي از آنها به عنوان داستانِ اصلي و از دو تاي ديگر به عنوانِ داستانهايِ فرعي استفاده کند. بدين معني که بايد هر بار که خط داستاني حاکم بر رمان به نقطه ي پاياني خود رسيد، يکي از دو خط داستاني و فرعي ديگر، جايِ آن را بگيرد و داستان اصلي شود.
مثال: جوينده ي گنج آدم ترسويي است اما سعي مي کند شجاع باشد. زنش نيز آدم سرد مزاجي است. يکي از برادرها حريص و عاشق پيشه است و قصد دارد گنج را بدزدد. برادر ديگر وطن پرستي افراطي است که آرزو دارد ديکتاور بعدي شود.... پسر جوينده ي گنج نيز بسيار چاق است و نمي تواند جلويِ پرخوري اش را بگيرد.
اگر نويسنده از هر سه خط داستاني در رمانش استفاده کند و هر بار يک در ميان «طرحِ شخصيت»، سلسله مصايب طبيعي و طرح «روابط توأم با درگيري اشخاص» را به کرا گيرد، ديگر نبايد نگران به دست آوردنِ مصالح کافي براي مطالعه ي طبيعت انساني و خلق موقعيتها باشد.
شيري را مجبور کنيد دائم در تعقيب توله سگي دستاموز که تنگي نفس دارد باشد، و بعد خواهيد ديد که فقط بي سوادها رمان شما را نمي خوانند.

143. نقايص رمانتان را توجيه نکنيد

وقتي نويسنده اي که اثري منتشر نکرده، رمان خود را پس از تکميل، بازنويسي مي کند، به نحوي عجيب سرکش مي شود و از تصحيح نقايصي که مربوط به سه نوع از عناصر داستاني است و در پيشنويس همه ي رمانها وجود دارد سرباز مي زند:
1. محتوايي که نويسنده به جاي اينکه آن را در صحنه اي تصوير کند، در گفتگو آورده است،
2. صحنه هاي طولاني که يک تأثير يا نکته نمايشي بيشتر ندارند و مي توان آنها را از طريق روايت يا گفتگو تعريف کرد و
3. درون نگري هاي طولاني که توأم با بحث و جدل است.
نويسنده در ابتدا با بي رحمي و بي طرفي کامل شروع به حک و اصلاحِ متن داستانش مي کند. چون در ابتدا – اگر چه با اکراه – دوست دارد داستانش را حک و اصلاح کند. اما وقتي به ارزيابي نکات اصلاحي ادامه مي دهد، کم کم نسبت به جرح و تعديل آن بي ميل، و بعد ملاحظه کار مي شود و شروع به توجيه نقايص اثرش مي کند، اولين و دم دست ترين «توجيه درست» اين است که بگويد:
«شايد دارم با معيارهاي فني يي که بر اثرم تحميل مي کنم مته به خشخاش مي گذارم. خيلي از رمانهاي پرفروش ضعيفتر از اثر من هستند و نقايص کارشان خيلي بيشتر از نقايص رمان من است. آره، مي توانم صدتايشان را اسم ببرم.»
نويسنده اي که تاکنون اثري چاپ نکرده، در اين مورد اغراق نمي کند. سه نوع نقصي که قبلاً ذکر کرديم در بسياري از رمانهاي قديم و جديد پرفروش هست. البته مي توان علت اين سهل انگاري و سرسري نويي نويسندگان را توضيح داد. اکثر ناشران کاري به کيفيت اثر داستاني ندارند. بلکه هدفشان تجارت است نه هنر. اگر چه اين حکم مطلق نيست. ناشراني هم هستند که هنوز داستان برايشان مهم است. اما تعدادشان زياد نيست. نوشتن معيارهاي فنيِ عام و ارزشمند داستان نويسي را رعايت کنند و اهميتي به آثار چاپ شده و شهرت و پولي که آثار متوسط ولي پرفروش براي نويسندگانشان به ارمغان آورده اند، ندهند.

144. ويژگيهاي معلم خوب

معلم داستان نويسي شما بايد پنج ويژگي زير را داشته باشد:
1. بايد مطمئن شد که من، خودبيني و غرور او به حدي نيست که شما را به حساب نياورد. چون شما قرار است چيزي بياموزيد نه اينکه مطيع حکمفرمايي ظالم باشيد.
2. از معلمي که نمي تواند بي طرف باشد و همه ي نوشته ها را بر طبق سليقه يا به نفع خود نقد و بررسي مي کند بپرهيزيد. معلم خوب بايد شيوه هاي نويسندگي يي را پيشنهاد کند که شما بتوانيد به کمک آن و بر طبق معيارهاي بينش خلاق خود، چيزي را که خود مي خواهيد بنويسيد. سليقه ي شخصي آموزگار شما ارزشي براي شما ندارد بلکه نگرشهاي نقادانه ي او (چه با آنها موافق باشد و چه نباشد) بايد بي طرفانه باشد و بر بينش شما تأثير بگذارد.
3. از معلمي که ديگران را مسخره، تحقير و دلسرد و معلم متملقي که بيش از حد شما را تحسين مي کند يا هميشه شيفته ي نوشته هاي شماست نيز بپرهيزيد. چون کار شما آنقدرها بد يا خوب نشده است. بنابراين هر دو نوع معلم بي کفايت و گمراه کننده هستند.
4. معلم بايد نويسنده اي حرفه اي باشد که از راه خلق و انتشار آثاري با اشکال متفاوت امرار معاش مي کند. چون نويسنده اي که با فنون مختلف داستان نويسي آشناست. خيلي خوب مي تواند آثار متنوع و با سبکهاي مختلف هنرجويان خود را رازيابي کند.
5. از معلماني که مجاني درس مي دهند نيز اجتناب کنيد. چون اين نوع معلمها يا آدمهاي خود بزرگ بيني هستند که به تعريف و تمجيد ديگران احتياج دارند و يا سخاوتمنداني احمق هستند. هنر جويان بايد بهاي آموزشي را که مي بينند بپردازند تا دقيقتر گوش و سخت تر کار کنند.
لزومي ندارد به معلمتان عشق بورزيد يا از او متنفر باشيد، فقط اگر مي خواهيد چيزي بياموزيد به او احترام بگذاريد.

[MR_Jentelman]

درس چهل ويكم

145. شخصيتهايتان را بيش از حد پيچيده نکنيد.

شخصيت اصلي جامع در چارچوب محدوديتهايي فردي – که در ضمن نمي تواند از آنها پا فراتر بگذارد – تصوير مي شود. هنگامي که محدوده يا اندازه ي شخصيت مشخص شد، ديگر بايد ثابت بماند. پيچيده تر کردن شخصيت، او را جذابتر نمي کند. بلکه برعکس، پيچيدگي غيرضروري وي، حواس خواننده را پرت مي کند. چرا که نويسنده با اين کار انگيزه هايي گمراه کننده براي شخصيت ارائه مي دهد و خواننده منتظر وضعيتهايي مي شود که هيچگاه به وجود نخواهد آمد.
داستان: دينا غواص اعماق درياهاست و کارش کشف گنجهايي است که در دريا غرق شده اند. وي به لحاظ درستکاري، اعتبار و تخصص، شهرتي جهاني دارد. اينکه او با کشور اسپانيا قراردادي بسته تا محل کشتي جنگي حامل گنجي را که در سال 1535 در سواحل پرتقال غرق شده، کشف کند.
نويسنده مي تواند در اين داستان کلي، انواع و اقسام روابط، توطئه ها و ماجراها را به وجود آورد. اما محدوده ي علائق و تواناييهاي شخصيت اصلي – که نويسنده در ابتدا ترسيم کرده – چارچوب طرح را مشخص مي کند.
صحنه: دينا در عمق صدمتري آب است. گو اينکه قرار است اين بار براي آخرين بار غواصي کند. چرا که بيماري قلبي دارد و اگر بيش از حد هيجان زده شود، مي ميرد. اينکه او هشت پاي عظيم الجثه اي را کشته و آب، از خون مشکي رنگ آن، سياه شده است. کوسه هاي آدمخوار به او نزديک مي شوند. گروهي از آدمکشان جوينده ي گنج نيز تهديدش کرده اند که قبل از کشفِ کشتي، او را خواهند کشت. ضمن اينکه چيزي نمانده تا هواي آن منطقه توفاني شود.
دينا فقط بايد با سلسله مشکلات فعلي اش درگير باشد. احساسات، تجزيه و تحليل ها و افکار او صرفاً بر کانون وضعيت فعلي و در محدوده ي مصالح شخصيتش، متمرکز باشد.
اما در اين هنگام لزومي ندارد وي در مذهب شک کند، دغدغه ي رژيم غذايي اش را داشته باشد، ترسهاي نماديني که او را در زير آب به ستوه مي آورد و يا ادراک فراحسي و حزن انگيز به سراغش بيايد. چرا که اينها مصالح حاشيه اي هستند و در اين وضعيت فايده اي به حال او ندارند.
نويسنده مي تواند در محدوده ي شخصيت پردازي اوليه اش، به افکار، احساسات و تمايلات مختلف شخصيتش بپردازد. اما لزومي ندارد براي پيچيده تر کردن دينا، از محدوده ي شخصيت پردازي او پا فراتر بگذارد بلکه بايد صرفاً نقبي عميقتر به محتوايي که قبلاً وجود داشته بزند تا مصالح بيشتري بيابد.

146. شخصيت روبه رشد و شخصيت آني


نويسنده در رمان شخصيتهاي متفاوتي خلق مي کند تا به دلايل مختلفي از آنها استفاده کند: 1) برخي از شخصيتها به تدريج رشد مي کنند، 2) بعضي نيز شخصيتهاي آني يا مشخص هستند و 3) شخصيتهايي نيز هستند که هم آني هستند و هم به تدريج رشد و نمو مي کنند.
شخصيتهاي اصلي هميشه روبه رشد هستند. آنها دائم رشد مي کنند و بعد در انتهاي رمان، تبديل به شخصيتهاي کاملي مي شوند.
مثال الف: کنراد کارمند بانک است و در حقيقت براي ادراه ي ماليات پردرآمد کار مي کند. شغلش نيز کشف کارهاي خلاف بانکي است داستان که پيش مي رود مشخص مي شود وي آدمي خانواده دار است و دوست دارد کارش طوري باشد که هميشه از همسرش دور باشد. در ضمن هزينه ي زندگي سه پسر نامشروعش را نيز مي دهد.
شخصيتهاي آني يک نقش بيشتر ندارند و هميشه به همان صورتي که بودند در داستان ظاهر مي شوند. خواننده نيز از طريق نقشهاي نيمه قالبي (کليشه اي) آنها، آنها را به جا مي آورد: مثل پيشخدمت خانواده، کشيش ناحيه، وکيل وصي، فرماندار ايالت و پليس راهنمايي رانندگي.
مثال ب: کنراد با زناني که از آنها بچه ي نامشروع دارد چند بار ملاقات مي کند ولي زنان هر بار به همان صورتي که قبلاً بودند مي مانند و از اين صحنه تا صحنه ي بعد تغيير نمي کنند. خواننده نيز اطلاعات تازه اي درباره ي آنها به دست نمي آورد. چرا که آنها نقشي ساده در داستان دارند و شخصيتهايي مشخص هستند.
شخصيتهاي فرعي مي توانند هم آني و هم روبه رشد باشند. با اينکه نقش خاص آنها در داستان تقويتِ نقش صخيت اصلي است، داستانهايي خاص خود و مجزا نيز دارند. و باز با وجود اينکه خواننده آنها را به محض ظاهر شدن در داستان و از طريق نقششان به جا مي آورد، رفته رفته با ايفاي نقش خود، کاملتر مي شوند. به علاوه به ميزاني که در داستانِ شخصيتِ اصلي و نيز در داستان مجزاي خود، سهم دارند رشد و نمو مي کنند.
مثال ج: همسر کنراد مذهبي است و به نظرش کار کردن براي اداره ي ماليات بردرآمد حرام و کثيف است اما چون فکر مي کند که در آينده عقايد کنراد را عوض مي کند از او جدا نمي شود. نقش مشخص او در داستان نيز همين است. نويسنده براي اينکه او بيشتر رشد کند اجازه مي دهد تا بفهمد کنراد هزينه ي زندگي سه بچه ي نامشروعش را مي پردازد. به علاوه زن را وامي دارد کاري کند تا کنراد روابط به نظر وي غيرمذهبي اش را با آدمهاي ديگر قطع کند.

147. سابقه ي رواني شخصيت

وقتي نويسنده براي توصيف کامل شخصيت، داستان را روي وضعيت رواني او متمرکز مي کند، اين خطر هست که به جاي شخصيت پردازي، سابقه ي رواني شخصيت را تشريح کند. شخصيت پردازي داستاني، امکانات مختلفي را در اختيار نويسنده مي گذارد. طوري که وي مي تواند ابعاد مختلف رفتاري شخصيتش (در سالهاي مختلف و در ارتباط با خانواده و دوستانش و همچنين پرهيزکاري، خيانت، موفقيتها، شکستها و غيره ي او) را به نحوي نمايشي و باور کردني بکاود. به بيان ديگر همواره مي تواند چيزهاي بيشتري درباره ي شخصيت اصلي داستانش بنويسد.
سابقه ي رواني شخصيت، نوعي شخصيت پردازي کور است. به عبارت ديگر به محض اينکه نويسنده چارچوب سابقه ي رواني شخصيت را مشخص کرد، شخصيت در اين چارچوب حبس مي شود و نمي تواند پا از آن بيرون بگذارد. چون در صورتي که از اين چارچوب خارج شود، رفتارش متناسب با تصوير رواني او و طبعاً باور کردني نيست.
مثال (فيلمنامه اي که تاکنون صدها فيلم جورواجور تلويزيوني و سينمايي از روي آن ساخته شده است): مرد جوان خوش چهره اي با دختر افسرده ي کافه آشنا مي شود و قبل از اينکه پا به اتاق او بگذارد، او را با جوراب زنانه نايلوني که روي پاشنه ي آن تصوير قلب سرخي گلدوزي شد، خفه مي کند. و بعد شش دختر ديگر را نيز مي کشد. شهر متوحش و پليس مستأصل است. هيچ مغازه ي جوراب فروشي جورابي که قلب سرخي بر پاشنه اش باشد، ندارد. از اين به بعد بيننده خاطراش جمع است که دو صحنه ي خاص ديگر را نيز مي بيند. نخستين صحنه، صحنه ي صحبتهاي پليس روانشناس با کارآگاه (قهرمان) فيلم است. وي براي کارآگاه توضيح مي دهد که اين قتلها به لحاظ روانشناسي در ارتباط با دلبستگيهاي فرد نسبت به مادرش است. سه زن ديگر خفه مي شوند. صحنه ي حتمي بعدي نيز قاتل جوان را نشان مي دهد که در اتاقش است و دارد تصوير قلبي را بر پاشنه ي جوراب بلند مي دوزد. پشت سر او عکس زنهايي است که به طور گروهي مي رقصند. يکي از رقصندگان در مرکز آنها قرار دارد و پايش را بلند کرده است. بر پاشنه ي جوراب بلند او نيز تصوير قلب سرخي مي درخشد. وقتي مرد جوان قلب سرخ را بر پاشنه ي جوراب مي دوزد، رو به عکس مي کند و به گريه مي افتد و هق هق کنان مي گويد: «تو، ...! مادرم، ...! و با خشم جوراب را دور دستش مي پيچد و آماده مي شود تا زن ديگري را بکشد.
سوابق رواني شخصيتها در داستان معمولاً از جمله مصالح دمِ دست و سطحي، و به منزله ي چتري از درونکاويهاي طبيعت انساني است که به راحتي به شخصيتها اکثر افراد منطبق مي شود؛ در صورتي که داستان يعني توجه دقيق به شخصيت فردي انسانها. به علاوه خواننده از طريق سابقه ي رواني شخصيت، اعمال او را پيش بيني مي کند. به بيان ديگر به محض اينکه انگيزه ي کامل باليني شخصيت اصلي را افشا کرديم، ديگر اعمال او خواننده را غافلگير نمي کند. چون ديگر تبديل به شخصيتي مشخص شده است.
اگر خط طرح باعث به وجود آمدن انگيزه در شخصيت، در زمان حال داستان نشود، ديگر نمي تواند پيچيده شود. شايد نويسنده بتواند با تعداد زيادي طرح فرعي، ظاهري غلط انداز به طرح اصلي بدهد و شخصيتهاي فرعي را مشغول کند، اما خط طرح اصلي همچنان ساده خواهد ماند، چون انگيزه ي شخصيت اصلي ساده است. جواني که با جوراب بلند، زنها را خفه مي کند، «زمانِ حال» ندارد بلکه زنداني «گذشته» است. مادر اين جوان عاشقان زيادي داشته و او مي خواسته جايِ آنها را بگيرد. اما چون نمي توانسته، از مادرش متنفر شده است. به همين دليل هم زنها را به عنوان نمادِ مادرش مي کشد. اين همان سابقه ي رواني شخصيت است که در کانون توجه اوست. شخصيت غير از اين، انگيزه ي ديگري ندارد.
نقش خط طرح در رمان اين است که شخصيت را وادارد تا به قدر کافي رشد و نمو و سپس تغيير کند. اما سابقه ي رواني، شخصيت را به بن بست مي رساند. چرا که او نمي تواند آدم ديگري غير از آنچه درگذشته بوده، بشود. در صورتي که بايد هميشه شخصيتِ داستاني، فردي بالاتر از مجموعه ي سوابقش باشد. وقتي شخصيت را معرفي مي کنيم بايد برخي از وجوه شخصيت وي را آشکار کنيم. اما وقتي او با حوادث خط طرح بيشتر رو در رو مي شود، ابعاد بيشتري از شخصيتش تصوير مي شود. در حقيقت او تا پايان رمان، دائم در حالِ تحول است.
موقعي که شخصيت با بحران و کشمکشي در زمان حال مواجه مي شود و ويژگيهايِ ناشناخته ي شخصيت او، وي را وامي دارد تا دست به عملي بزند، کشش و نمايش به وجود مي آيد. اما اگر شخصيت، ترکيبي از ويژگيهاي زندگي گذشته اش باشد، خواننده دقيقاً اعمال او و علت رفتار او را از قبل پيش بيني مي کند.
البته نبايد درونکاويهاي رواني را يکسره از رمان حذف کنيم، چون ناگزير بايد ذکري از آنها در رمان به ميان آوريم. ولي بايد فقط بخشي از شخصيت پردازي ما تشريح انگيزه ي رواني شخصيت باشد. اما اگر انگيزه رواني، کل شخصيت پردازي فرد را تحت الشعاع قرار دهد، بايد آن را به شکلي پوشيده در داستان بياوريم.

[MR_Jentelman]

درس چهل و دوم


148. شخصیتهایِ واسطه

به طور کلی در داستان دو نوع شخصیت واسطه داریم:
1) افرادی که فقط یک بار در داستان ظاهر می شوند، اما نقشی اساسی در تغییر روابط و خط داستانی شخصیتهای اصلی دارند و 2) افرادی که در جاهای مختلف اما حساس رمان ظاهر می شوند تا زندگی و داستانهای شخصیتهای اصلی را تغییر دهند.
شخصیتهایِ واسطه به خودی خود اهمیتی ندارند. به همین دلیل هم لزومی ندارد سابقه ی آنها را تشریح کنیم. هدف این شخصیتها صرفاً تأثیرگذاری روی شخصیتهای اصلی است. هنگامی که از شخصیتهای واسطه ی نوع اول استفاده می کنیم، باید تمامی احساسات افکار و اعمال ایشان متوجه شخصیتهای اصلی و وضعیت آنها باشد.

مثال: در مراسم عروسی، زنی (شخصیت واسطه) می خواهد اعلام کند. همسرِ ناشناخته ی داماد (شخصیت اصلی) است. افشاگریِ زن تأثیری اساسی بر داستان شخصیتِ اصلی می گذارد.
لزومی ندارد نویسنده تاریخچه ی زندگی شخصیت واسطه را به طورِ مفصل شرح دهد. داستانِ او کوتاه و فقط اهمیت آن در این است که منظور نویسنده را برآورده، داستان را باور کردنی می کند. در داستان فوق نیز بعد از اینکه زن، عروسی را به هم می زند، کارش تمام و ناپدید می شود.
اما هر یک از شخصیتهای واسطه ی نوع دوم باید داستان خاص خود را داشته باشند و شخصیتهای اصلی نیز در این داستان سهیم باشند. با اینکه ممکن است این نوع از شخصیتهایِ واسطه فقط چند بار در داستان ظاهر شوند، داستانهایشان باید آنقدر گیرا باشد که به یاد خواننده بماند. و این داستانها آنقدر مهم هست که بر زندگیهای مهم تأثیر بگذارد.

مثال: وقتی اِورت کشیش شد، برادرش (شخصیت واسطه) به کارهای خلاف روی آورد. اورت پله های ترقی را در کلیسا طی و برادرش نیز متقابلاً در جرم و جنایت ترقی کرد. اینک رسوایی کارهای خلاف برادر، موقعیت اِورت را در کلیسا به خطر انداخته است.
گفتیم که باید شخصیت واسطه ی نوع دوم، داستانِ خاصِ خود را داشته باشد، اما نباید داستانش (گاهی که در رمان ظاهر می شود) ارتباطی با کل خط طرح نداشته باشد. اگر چنین شخصیتی دائم در داستان ظاهر شود و خواننده چیزی درباره اش نداند، از خود می پرسد که کار او در رمان چیست؟ و طبعاً در این حالت به نظر می رسد نویسنده به جایِ استفاده از شخصیتی اصیل، از اسباب بازیِ خواننده گول زن و دم دست استفاده کرده است.

149. گفتگوی واقعی و گفتگوی مکتوب

گفتگوی مستقیم شخصیتها، آنی است. اما گفتگویی که نویسنده نقل می کند همیشه لحظاتی از حوادث عقب تر است. بیشترِ گفتگوهای زندگی واقعی، بیهوده و پر از «عرض کنم که»، «اِم، اِم»، مِن من و تکرار است. حال آنکه گفتگوی مکتوب باید دقیق و برگزیده باشد. گفتگو قویترین، جذابترین و مناسبترین شیوه برای دادن اطلاعات مشخص به خواننده است. به همین جهت هم نویسنده به شخصیتها، اجازه صحبت می دهد. اگر وضعیت داستان، واکنش آنی شخصیت را بطلبد و صحبت شخصیت در آن لحظه، حیاتی باشد باید اجازه داد شخصیت حرف بزند. اما اگر حرفهای او پیش پاافتاده و یا مستقیماً به حادثه ی آن لحظه ی داستان، ارتباط نداشته باشد باید مکالمه هایشان را نقل و یا حذف کرد.
فرق جمله ی «احساس خیلی خوبی دارم» با جمله ی «احساس خیلی خوبی داشت» فقط در کیفیت حسی آنها نیست، بلکه این دو جمله به لحاظ شدت و حِدّت احساس نیز با هم فرق دارند. در حقیقت «احساس خیلی خوبی دارم» بازآفرینی احساس واقعی شخصیت، به طور همزمان است؛ طوری که گویی خواننده نیز در صحنه حضور دارد. اما «احساس خیلی خوبی داشت» شرح احساس شخصیت به نحوی غیرشخصی و از راه دور است. بین «خود صحبت» و «نقل صحبت» فاصله مکانی و زمانی (اگر چه برای چند لحظه) وجود دارد و همین فاصله، از شدت احساسی گفتگو می کاهد. به بیان دیگر اگرچه محتوای دو جمله یکی است، اما زبان آنها یکی نیست.

مثال، بیانِ احساس: امروز دلم گرفته است؛ گرفته از آسمان ابری. نقلِ گفتگو: آن روز احساس افسردگی می کرد. اعتماد به نفس نداشت. بیان افکار: چون دیروز افسرده بودم، امروز افسرده ام. نقلِ افکار: به نظرش چون دیروز افسرده بود، امروز احساس افسردگی می کرد.
راهنمایی کلی: هنگامی که لازم است خواننده افکار و احساسات شخصیت را فوری بشنود، باید از گفتگوی مستقیم که انکار ناشدنی و موثق است استفاده کرد. در حالی که نقل گفتگو، بیانِ غیرمستقیم گفتگوی شخصیتها از زبان نویسنده است.

150. رمانهایِ اودیسه وار

هیچ نویسنده نباید بهانه بیاورد که مایه ای برای رمان نویسی ندارد. چون با وجودی که نویسندگان همواره می توانند یکی از انواع رمان: رمان اودیسه ی جوان را بنویسند، این نوع رمان (رمان اودیسه ی جوان) هیچگاه تازگی و عام بودن خود را از دست نمی دهد. رمان اودیسه ی جوان، داستان ماجراهای مرد یا زنِ جوانی است که خانه و کاشانه ی خود را ترک می کند و در سرزمینی در جستجوی خویشتن خویش، حقیقت، خدا یا هویت فردی اش سرگردان می شود.
نویسندگان تاکنون هزاران بار و به صدها شکل مختلف، رمانهای اودیسه وار نوشته اند. الان هم احتمالاً کسی دارد رمانی اودیسه وار می نویسد و همین امروز یکی دیگر از این گونه رمانها چاپ شده است؛ اگر چه ممکن است خواننده های زیادی نداشته باشد یا برعکس، رمانی پرفروش شود. شاید شما نیز فردا رمانی ادویسه وار بنویسید. چرا که همه، زندگی اودیسه وار را تجربه کرده و پشت سر گذاشته اند.
لزومی ندارد برای نوشتن این گونه رمانها، طرحهای عجیب و غریبی پی ریزی کنید تا با خط داستانی عجیبتان متناسب باشد. و باز لازم نیست صحنه ی داستانتان، مکانی خارجی: مثلاً کشوری اروپایی، افریقایی و یا شهر توبوکتو باشد. و حتما نباید دائم در آن قتلی صورت گیرد، صحنه های عشقیِ وقیح باشد، فجایع ملّی رخ دهد و تروریستهای فضایی زیردریاییها حاملِ بمبهای هسته ای را منفجر کنند.
آدمی هیچگاه علاقه اش نسبت به رمانهای اودیسه وار کم نمی شود.
بسیاری از رمانهای بزرگ، اودیسه وار هستند، مثلِ به خانه بنگر فرشته، جنایت و مکافات، نشان سرخ دلیری در جاده، تام جونز، جود گمنام، دیوید کاپرفید، تراژدی امریکایی، کوه جادو و غیره.
با وجود اینکه ساختار، شخصیتها و زمانهای این رمانها با هم فرق داشته اند، همه مضمونی عام داشته اند و احساس خوانندگان را به چنگ گرفته آنها را تغییر داده اند. همه آنها چهره ی تصنعی جوامع را پس زده و اثر مشخصی از خود به جای گذاشته اند. رمانهای اودیسه وار، رمانهای بسیار مهمی هستند. زندگی شما نیز به نحو خاص خود، اودیسه وار و حاصل آن رمانی شرح حال گونه است: مجموعه تجربیاتی زنده که به زبان داستانی برجسته، ترجمه می شود.
باری، هنوز دنیا منتظر خلق رمانهای بزرگ است.

151. صحنه پردازی رمانهای معما

نویسندگانی که با نحوه ی به کارگیری جزئیات صحنه در رمانهای معما آشنا می شوند، زیرک تر از نویسندگانی خواهند شد که به هوش سرشار کارآگاهشان در حل معمای داستان متکی هستند. ضمن این که خوانندگان نیز نویسندگان دسته ی اول را بیشتر می پسندند. چرا که وقتی کارآگاه با مشاهده ، تعمق و تجزیه و تحلیل، معمای داستان را حل می کند، خواننده به جای اینکه در حل معما سهیم باشد، بیشتر تماشاگری صبور است. نویسنده با استفاده بجا از جزئیات ظاهرا بی ربط صحنه ، چندین راه حل کاملا درست پیش روی خواننده می گذارد، اگرچه فقط یکی از راه حل ها پرده از روی معمای جنایت بر می دارد. با این حال چون خواننده تا حدودی در کشف معمای جنایت سهیم است، به رغم این که گول خورده و گمراه شده است، باز راضی است.

مثال:اتاق کار را خدمتکار به تازگی تمیز کرده بود، التن دراز به دراز روی قالی ایرانی افتاده و پودر محو صورت که دور محل گلوله روی پیشانی اش را گرفته بود، سوخته بود. یک کلت 45 بزرگ نزدیک انگشتان آغشته به توتون وی افتاده بود. پنجره ها محکم کیپ شده و صفحات دستنویس دقیق آخرین رمان التن، روی میز کاملا مرتب شده بود. خاکستر توتون و چهار سیگار له شده در زیر سیگاریک کهربایی رنگ و یک تخته شطرنج با مهره هایی از عاج، کنار صندلی راحتی چرمی او بود. مهره ی شاه شطرنج نیز واژگون شده بود.
در این حالت دیگر لزومی ندارد نویسنده چیزی را توضیح دهد، چرا که جزئیات صحنه اطلاعات لازم را در اختیار خواننده می گذارد: مقتول هدف گلوله قرار گرفته است. وی آدمی ثروتمند و آراسته بوده و هنگام نوشتن سیگار می کشیده است. ضمن این که اهل شطرنج نیز بوده است. این ها جزئیاتی پیش پا افتاده است. اما نکات دیگری نیز وجود دارد. قربانی یادداشتی که نشان می دهد خودکشی کرده از خود به جا نگذاشته است. خاکستر توتون بین سیگارها نیز حاکی از آن است که کسی که پیپ می کشیده بعد از اینکه خدمتکار اتاق را تمیز کرده، وارد اتاق شده است. واژگون بودن مهره ی شاه شطرنج نیز کیش و مات شدن و نیز شوخ طبعی قاتل را می رساند.
یکی از شیوه های فنی "رمان معما" نویسی این است که نویسنده نشان دهد چگونه کارآگاه از طریق جزئیات پیش پا افتاده ی صحنه ، چیزی معنا دار کشف می کند یا در حقیقت سرنخی به دست می آورد. سپس کاری کند تا خواننده دیگر به کارآگاه متکی نباشد بلکه خود، جزئیات را مشاهده و تجزیه تحلیل کند. به علاوه خواننده باید قبل از پایان رمان ، ماهیت واقعی چندین شخصیت مظنون رمان را حدس بزند، اما نباید معمای کلی رمان را حل کند. و وقتی بالاخره معما حل می شود، خواننده ضمن اینکه یکه می خورد، آن را باور می کند. جزئیات صحنه سرنخ هایی برای حل معمای داستان به خواننده می دهد، اما در حقیقت او را گمراه می کند. اگر چه این جزئیات باعث می شود تا خواننده در حل معمای داستان شرکت کند

[MR_Jentelman]

درس چهل و سوم

152- صحنه های ناگهانی و ترسناک

برخی از صحنه های خشن و تکان دهنده باید به طور ناگهانی و بدون پیش آگاهی دادن (هشدار) به خواننده رخ دهد تا غیر منتظره و غافلگیر کننده باشد. خواننده بعد از خواندن صحنه شگفت انگیز، احساس می کند صحنه منطقی است. چرا که صحنه های بعدی ضرورت وجود صحنه غافلگیر و تکان دهنده را اثبات خواهد کرد.
مثال: والدین دانشجویی با ماشین به مراسم فارغ التحصیلی پسرشان می روند. ناگهان کامیونی که کنترلش را از دست داده با سرعت به طرف ماشین آنها می آید. پدر خانواده از ترس ترمز می کند. کامیون با ماشین آنها تصادف می کند و آنها را به طرف پرتگاه می برد. ماشین از پرتگاه به زمین سقوط می کند، له می شود و آتش می گیرد.
در ابتدا ظاهراً نمی توان وجود چنین صحنه خشنی را توجیه کرد. چرا که خواننده نمی داند نویسنده برای ایجاد انگیزه در دانشجوی فارغ التحصیل از این صحنه استفاده کرده است. دانشجوی فارغ التحصیل در صحنه بعد بسیار ناراحت و خشمگین است و از آن به بعد زندگی اش تغییر می کند. چون قسم می خورد که از شرکت صاحب کامیون، انتقام بگیرد. خواننده نیز مجذوب داستان پسر فارغ التحصیل می شود و نویسنده را می بخشد.
مثال : پزشکی اعزامی به آفریقا، در پشت دهکده، بیمارستانی تأسیس کرده است. و هم اکنون مشغول زدن واکسن به پیرمردی از اهالی دهکده است. ناگهان صدای نعره و جیغ بلند می شود و جنگجویان به دهکده حمله می کنند. و بعد پیش چشم اهالی دهکده پزشک را می کشند.
خواننده با خواندن این حادثه ناگهانی، یکه می خورد. چون نویسنده قبلاً او را برای این رخداد آماده نکرده است. به همین جهت هم چیزی نمانده ناراحت شود؛ اما صحنه بعد، ذهن او را به جای دیگری منحرف می کند: رئیس جنگجویان یکی از جعبه های پزشکی را باز می کند و به همه نشان می دهد که پزشک اعزامی می خواسته اهالی دهکده را مسموم کند و الماس های آنها را بدزدد.
با اینکه در داستان نویسی، شروع سریع طرح داستان با صحنه های ناگهانی و تکان دهنده، شیوه بسیار موثری است، اما استفاده از این صحنه ها در فصل آغازین رمان، شیوه مناسبی نیست. چون مشکل بتوان سرعت زیادی را که به داستان می دهد، حفظ کرد. به علاوه دائم نباید از صحنه های غافلگیر کننده استفاده کرد. چون کم کم برای خواننده عادی و وی منتظر صحنه های غیرمنتظره می شود. و طبعاً تاثیر این نوع صحنه ها از بین می رود.

153- رمان خانوادگی

با اینکه اینک قرن هاست که رمان خانوادگی جایگاه والایش را حفظ کرده، هنوز طرح سنتی آن مبتذل و ملال آور نشده است. دوام این نوع رمان به دلیل تازگی و جذابیتش برای نسل های مختلف است. یکی از انواع پر کشش رمان های خانوادگی به داستان جوانی می پردازد که وضعیتی غیر منتظره برایش پیش می آید و ناگریز، به داستان زندگی مخفی، اسرارآمیز و شگفت انگیز تک تک اعضای خانواده اش پی می برد. اگر موقع نوشتن این نوع رمان، شیوه های فنی متنوع و شخصیت های جذاب را به کار بگیریم، می توانیم صمیمیت راوی اول شخص را با تحرک زاویه دید چندگانه سوم شخص بیامیزیم.
داستان: مرد جوانی از کارش که مدیریت هتل است مرخصی می گیرد تا در مراسم تشییع و خواندن وصیت نامه عمه ثروتمندش گرتا، شرکت کند. پیش از مراسم تشییع و در مراسم تدفین نیز با بستگان دیگرش که برای برگزاری این مراسم رسمی گرد هم آمده اند، صحبت هایی می کند.
اما در صورتی این رمان موفقیت آمیز است که حداقل ده شخصیت برجسته داشته باشد. به علاوه باید کشمکشی جدی در زندگی راوی وجود داشته باشد: جرمی مخفی، درگیری با ماجرایی جنسی، نیاز به انتقام گیری، قرضی که شخصیت به دلیل قماربازی اضطراری بالا آورده است و غیره. و باید وقتی با بستگانش نشست و برخاست می کند، کم کم به چیزهایی در باره آنها و خودش پی ببرد.
مثال: نمی دانستم که عمو ادوین یک وقتی گانگستر قهاری بوده. عمو ادوین مرد آرامی بود و عینک ته استکانی به چشم می زد. و خیلی هم خالی بند بود. وقتی دختر عمو تینا گفت که « از کنار ادوین رد نشو. هنوز هم با گانگسترها رابطه دارد، کم مانده بود بخندم. بعد عمو ادوین را دیدم که در آشپزخانه ایستاده بود و با مگس کش محکم توی سر مگس ها می کوبید. بعد مگسی را از روی ظرفشویی بر می داشت و آهسته و لبخند زنان، سر ریز آن را له می کرد.
سپس راوی داستان زندگی عمو ادوین را تعریف می کند. اما وقتی داستان ادوین به وقفه ای حسابی یا بحرانی شدید رسید، نویسنده باید تصمیم بگیرد که از چه شیوه فنی ای استفاده کند. راوی می تواند:
الف- داستان عمو ادوین را تمام کند و داستان شخصیت دیگری را شروع کند.
ب- روایت اول شخص را رها کند و بگذارد داستان شخصیت با استفاده از زاویه دید سوم شخص، به نحوی نمایشی ارائه شود.
مثال ب (اول شخص): در ذهنم عمو ادوین را مجسم کردم که به دیوار بسته شده و به سه آدمکش که داشتند با ورق قرعه کشی می کردند زل زده است. ورق تک خال گیر گانسل افتاد. گانسل با هفت تیر قلب عمو ادوین را نشانه گرفت و شلیک کرد. عمو ادوین دولا شد و سرش روی سینه اش افتاد. آنها خندیدند و با عجله سوار ماشین شدند و رفتند.
(ادامه مثال، سوم شخص): ادوین به صدای ماشین که دور می شد گوش داد و همان طور ماند. گلوله به دفتر کلفت یادداشت روزانه که همیشه بالای قلبش می گذاشت خورده بود. پوزخند زد. حتی وقتی هم که با مرگ مواجه می شد، باز مادرش جانش را نجات می داد.
ج- یا می تواند با به کارگیری ساختاری متناوب، زاویه دید اول شخص و سوم شخص را با هم ترکیب و قسمتی از رمان را تعریف کند و قسمت دیگر را به نمایش بگذارد.
نویسندگان بی تجربه نباید به اشتباه بیفتند و گمان کنند که رمان خانوادگی ساختاری ساده دارد. برعکس در این نوع رمان، باید همواره تسلطی ماهرانه بر داستان داشت. به علاوه، همه نویسندگان باید با پنج ویژگی رمان های خانوادگی آشنا باشند:
1- باید کشمکش درونی یا بیرونی که راوی در رمان ایجاد می کند با اطلاعاتی که وی درباره خانواده اش کسب می کند حل و رفع شود. این اطلاعات، به منزله تجربیاتی است که زندگی (بلند پروازی ها، عواطف و غیره) او را تغییر می دهد.
2- هنگامی که شخصیت های دیگر را افشا می کنیم و آنها نقشی برجسته در رمان ایفا می کنند باید تبدیل به شخصیت های اصلی شوند. راوی اول شخص باید اطلاعاتی را که خواننده از آنها مطلع نیست کسب کند.
3- هر شخصیت مهمی باید با شخصیت های مهم بعد ارتباط و هر عضو خانواده باید نقش مهمی در زندگی اعضای دیگر خانواده داشته باشد. در حقیقت آنها خانواده ای به هم پیوسته اند.
4- گذشته همان قدر اساسی است که حال. باید دائم زمان گذشته را به زمان حال تبدیل کرد. نویسنده مطالب گذشته را گزینش می کند، چرا که مصالح گذشته ارتباط روشنی با وضع زمان حال خانواده دارد. آنها چه در گذشته و چه در زمان حال به هم پیوند خورده اند.
5- راوی نویسنده باید زبانی گویا و قوه تخیل داشته باشد و حساس و اهل تجزیه و تحلیل باشد. شخصیت ساده لوح، داستان گوی جالبی نیست. چون عمق ندارد و دیدش محدود است.

154- زواید

عبارات سستی که نویسندگان سهل انگار به کار می برند زایدند. چرا به جای از طرف دیگر، اما را به کار نبریم؟ و به جای مرد گفت که شخصاً شهادت می دهد ننویسیم مرد شهادت می دهد؟ چون شخصاً، شهادت دادن را به خود شخص نسبت می دهد و هیچکس نمی تواند بدون خودش، شهادت بدهد.
به علاوه عباراتی که مردم در زبان گفتار به عنوان عبارات مشخص کننده معنا پذیرفته اند، عباراتی سطحی هستند و نباید در زبان نوشتار از آنها استفاده کرد.
اگر به جای جمله ماشین داغان شد بنویسیم ماشین کاملاً داغان شد یا به عبارت دیگر کلاً له و لورده شد، هشت کلمه زائد به کار برده ایم. چون این کلمات نه تاکید جمله را بیشتر می کنند و نه اطلاعات بیشتری به خواننده می دهند. له و لورده شد. ماشین را بیشتر داغان نمی کند. بنابراین اگر نویسنده می گوید «به عبارت دیگر »، باید واقعاً جمله را با عبارات دیگری بیان کند.
اصطلاحات مبهمی که وضوح جمله را از بین می برند و ایجاد سوء تفاهم می کنند نیز زایدند. از هر طرف محاصره شدند وضعیت محاصره شدگان را نمی رساند. چون امکان ندارد کسی را از سه طرف محاصره کنند. شاید هم چیز محاصره شده، گرد است و اصلاً طرف ندارد. در جمله در حال حاضر احساس افسردگی می کنم، نیز سه کلمه زاید است: در حال حاضر. چون وقتی می گویید احساس افسردگی می کنم، منظورتان الان است (و تازه در حال حاضر هم یعنی الان)
کلمات و عبارات زائد جلوی روانی و وضوح زبان را می گیرد. هدف از استفاده از زبان، ارتباط و نیز ترغیب خواننده است. ولی وقتی نویسنده محتوای واضح جمله را به هم می زند، خواننده مجبور می شود برای درک معنای واقعی آن، جمله را دوباره بخواند. در حقیقت خواننده به جای لذت بردن از جمله، باید سعی کند آن را درک کند.
اگر نویسنده با سهل انگاری از کلمات زائد استفاده کند، قابل اغماض است، اما اگر ویراستاری کلمات زائد را از رمان حذف نکند، مقصر است. (مارک تواین نیز می گوید: فرق بین کلمه درست و کلمه تقریبا درست مثل فرق بین آذرخش و کرم شب تاب است.)

155- بحث و سخنرانی

نویسنده باید بتواند اندیشه هایش را در اثرش بیان کند. با این حال چرا سخنرانی، بحث و خطابه توضیحی در رمان کارایی ندارد؟
1- ممکن است خواننده با عقاید یا نگرش مشخص نویسنده موافق نباشد و آن قسمت رمان باعث ایجاد مناقشه بیهوده ای بین خواننده و نویسنده شود. و این ضدیت نگذارد خواننده عمیقاً در رمان غرق شود.
2- این کار دخالت در داستان است و جلوی جریان روان داستان، صحنه ها و حوادث را سد می کند و خواننده مجبور می شود به محتوایی فکر کند که از ذات رمان در نمی آید.
داستان: همسر تعمیر کاری درگیر فعالیت های نهضت آزادی زنان شده است. آنها چهار بچه دارند و زن برای اینکه بتواند فعالیت کند، شوهرش را تحت فشار گذاشته تا کسی را برای نگهداری بچه ها و انجام کارخانه اجیر کند. اما تعمیر کار بیسواد به شدت با این کار مخالف است.
مثال (بحث و جدل): وینی موتور ماشین را از نزدیک دید و در ذهنش همسرش را به شکل موتور مجسم کرد. در حالی که آچار را تکان می داد، داد زد: «چرا مرا ول نمی کنی؟ چرا نمی گذاری تو حال خودم باشم هان؟» و به وارسی موتور پرداخت. و با زبان بی زبانی به زنش گفت که این ادعای زنان در قلمرو مقدس مردان، معقول نیست. حتی از لحاظ اقتصادی هم عاقلانه نیست درهای دنیای کسب و کار را به روی زنان باز کنیم. چون مردها را از کار بیکار و از خانه داری که خدا برای همین خلقشان کرده، غفلت می کنند. آچار را روی مهره شش گوش گذاشت و فکر کرد که مهره، گردن زنش است.
بحث و جدل (صرف نظر از اینکه موضوعش چیست) تعدادی جمله مشخص است که نویسنده (و نه شخصیت) بیان می کند. اما با اینکه ممکن است این جملات بیانگر نگرش شخصیت باشد، نویسنده نگذاشته خود شخصیت، با زبان خود بینش هایش را در داستان بگنجاند. وینی می توانست آچار را تهدید کنان جلوی موتور تکان دهد و بگوید: « بس است دیگر، گوشم از آهنگ جاز آزادی زن ها کر شد. خانه مان و بچه ها را بزرگ کن.»
البته منظور این نیست که عقاید و نگرش نویسنده در رمان، محلی از اعراب ندارد.
بلکه فنون داستان نویسی، نویسنده را موظف می کند شخصیت هایی خلق کند که عقاید نویسنده را براساس شخصیت استواری که دارند و در زمان خودشان و از طریق موقعیت هایی که برایشان پیش می آید، به خواننده القا کنند و نویسنده باید در جایگاه خودش، یعنی پس زمینه داستان بماند.

[MR_Jentelman]

درس چهل و چهارم

156- شخصیت های کاملاً خوب یا کاملاً بد

به طور کلی همه جوامع متمدن، احساساتی هستند. اما اسناد تاریخی نشان می دهد که بشر در قرون مختلف، همواره معتقد بوده آدم کاملاً خوب یا کاملاً بد وجود ندارد. البته در داستان، شخصیت کاملاً بد یا کاملاً خوب وجود دارد، ولی این شخصیت، شخصیت اصلی نیست. شخصیت های فرعی چون در داستان نقشی محدود دارند و چندان پیچیده نیستند، می توانند مجسمه تقوا یا مظهر خباثت باشند.
اما انگیزه، دلایل و محرک های اعمال شخصیت اصلی باید پیچیده باشد. هر چه شخصیت اصلی پیچیده تر باشد، احتمالاً خواننده بیشتر مایل است تا انگیزه هایی را به وی نسبت دهد که مورد نظر نویسنده نیست. چرا که خوانندگان تجربیات و احساسات شخصیت شان را هم در داستانی که می خوانند دخالت می دهند.
شخصیت های پیچیده دست خواننده را در اظهار عقیده باز می گذارند؛ طوری که خواننده گاهی فکر می کند برخی از اعمال شخصیت اصلی و پلید، خوب، و برخی از اعمال قهرمان اصلی داستان بد است. اما فقط اعمال ساده، کاملا خوب یا کاملاً بد است. و باز شخصیت های فرعی ساده تر از شخصیت های اصلی هستند.
مثال (شخصیت پلید): زنش را با روش دقیقی مسموم کرده است. زن در حالت احتضار است. کشیشی بالای سر زن دعا می خواند. قناری محبوب زن، کنار تختش است. کشیش دارد دعا می خواند اما قناری جیغ می کشد. حواس کشیش پرت می شود. شخصیت پلید خیلی آرام دستش را توی قفس می کند و سر قناری را می کند. سپس باوقاری روحانی کنار تخت زن می ایستد.
خواننده نمی داند آیا شوهر زن، قناری را به دلیل اینکه از کشتن لذت می برد کشته است یا چون خیلی احساساتی و با ملاحظه است نمی خواهد آرامش لحظات آخر زنش را به هم بزند. آیا می خواهد زنش را تحقیر کند، یا به خاطر اینکه دوستش دارد می خواهد صدای غم انگیز قناری را ببرد و یا می خواهد بدبینی اش را نسبت به خدا، به کشیش نشان دهد؟ اما نویسنده می خواهد بگوید که او از کشتن لذت می برد و هر که و هر چه را که ناراحتش کند می کشد.
او شخصیت اصلی و پلید، و هر کاری که می کند معنی دار است. خواننده نباید اعمال او را بد بفهمد و به غلط تعبیر و تفسیر کند. هر چه خواننده او را بهتر بشناسد، بهتر می تواند خصلت های بیگانه با شخصیت وی را درک کند اما خواننده وجود شخصیت اصلی کاملاً خوب یا بد را باور نمی کند. اگر چه پلید بودن شخصیت های فرعی برایش مهم نیست.
قاتل زن و قناری باید شخصیت فرعی و پلید رمان شما باشد نه شخصیت اصلی.
157- داستان فرعی

برای شروع داستان فرعی در رمان می توان از شیوه های فنی مختلفی استفاده کرد. مثلاً می توانیم بلافاصله و به موازات داستان اصلی، از داستان فرعی استفاده کنیم؛ که در این صورت داستان فرعی باید ارتباط مستقیمی با داستان اصلی داشته باشد.
مثال (داستان اصلی): سه تن از محکومان از زندان فرار می کنند: و همگی به اروگوئه که دیگر امکان ندارد آنها را باز گرداند یا پس دهد، می روند. در اروگوئه مزرعه وسیعی می خرند و حزبی نئونازی راه می اندازند.
(داستان فرعی): زندانی ها موقع فرار برادر رئیس زندان: سرپرست نگهبان ها را می کشند. رئیس زندان قسم می خورد که به اروگوئه برود و زندانی های فراری و همه اعضای حزب نئونازی را بکشد.
در شیوه دیگر، نویسنده مدتی طولانی به بازگویی داستان اصلی می پردازد و سپس ناگهان، داستان فرعی را شروع می کند. در این حالت داستان فرعی با وضعیتی غیر منتظره یا به دلیل رابطه آن با زندگی خصوصی و گذشته شخصیت اصلی شروع می شود.
مثال (وضعیت): فرمانده زیر دریایی روسی را به منطقه ای می فرستند تا پس از دریافت پیام از مرکز، نیویورک را هدف موشک های خود قرار دهد. فرمانده هفتاد صفحه بعد می فهمد که یکی از افسرانش جاسوس امریکایی ها ست و ماموریت آنها را لو داده است.
(داستان فرعی): در صدمین صفحه کتاب، نیروی دریایی امریکا یک زیر دریایی را می فرستد تا زیر دریایی روسی را پیدا و نابود کند. اما جاسوسی روسی در زیر دریایی امریکا هست که شروع به خرابکاری در آن می کند.
مثال (رابطه خصوصی): دانشمندی در تلاش است تا هزینه اختراع تازه اش: موشک را از جایی تامین کند. دولت هزینه آن را نمی پردازد. و مردم تلاش می کنند تا فرمول آن را بد زدند.
(داستان فرعی): معشوقه سابق دانشمند که دیوانه شده پسر دانشمند را می دزدد، چون فکر می کند که بچه خود اوست. زن جنون آدمکشی نیز دارد.
اگر از داستان فرعی بعداً در رمان استفاده کنیم، لازم نیست با داستان اصلی ارتباط مستقیم و تنگاتنگی داشته باشد بلکه ارتباط ضعیف هم کافی است. ولی باید وقتی داستان فرعی و اصلی پیش رفتند کم کم با هم تلاقی کنند و سرانجام در هم گره بخورند. سپس داستان فرعی در داستان اصلی حل می شود و آن را پیچیده تر و هیجانش را بیشتر می کند.
158- چه وقت بگذاریم خواننده جاهای خالی داستان را پر کند؟

از آنجا که نویسنده و خواننده مشترکاً داستان یا رمان را خلق نمی کنند، نویسنده نباید بنا را بر این بگذارد که خواننده دقیقاً منظور او را می فهمد. با این حال گاهی نویسنده باید فکر کند خواننده منظور او را می فهمد. و گرنه داستان یا رمان بسیار طویل یا نویسنده شدیداً دچار اطناب خواهد شد.
مثلاً نویسنده باید فرض را بر این بگذارد که اکثر خوانندگان به طور تجربی با ویژگی های صحنه ها، شخصیت های قالبی (کلیشه ای) و برخی از حوادث آشنا هستند. اگر چه باید همیشه واکنش های ذهنی و احساسی شخصیت را جزء به جزء تشریح کند تا خواننده دقیقاً منظور وی را بفهمد.
مثال (ویژگی های صحنه): تخته های پشت بام در اثر پوسیدگی شکم داده بود. علف های هرز مثل انگشتان اجنه از همه درزهای تخته ها بیرون زده و تکه های کندوهای زنبور به چارچوب در چسبیده بود. نوجوانی در حیاط دراز کشیده و حمام آفتاب می گرفت.
مثال (شخصیت قالبی): پیرمرد روی کوهی از سکه قوز کرده بود و دستانش را به هم می مالید. بعد با علاقه و حوصله شروع به شمردن سکه ها کرد.
خواننده با خواندن مثال بالا طبعاً فکر می کند که صاحبان خانه افرادی سهل انگار هستند و پیرمرد، خسیس و پول پرست است. البته هدف نویسنده هم این است که خواننده صرفاً وضعیت و طرز فکر شخصیت ها را در ذهن مجسم کند. بنابراین قلمفرسایی های دیگر زاید است.
اما شاید قدرت تجسم خواننده و تجربیاتش برای درک واکنش های فردی و خاص شخصیت، ناقص، سطحی، ساده لوحانه یا فاقد دقت لازم باشد.
مثال: والی به پسرش گفت: «مست احمق!» سیلی محکمی به صورتش زد و پرتش کرد طرف دیوار، رابی محکم زمین خورد و با دست چشمانش را پوشاند. والی به طرفش رفت و مشتش را تکان داد و گفت: «مثل ولگردهای کثیف خیابان ها شدی. می شنوی چه می گویم؟» رابی دماغش را بالا کشید.
در مثال بالا، احساسات پدر مشخص است، اما احساسات ویژه پسر مشخص نیست. اما نویسنده نباید بگذارد خواننده خود، احساسات و افکار پسر را در آن لحظه بحرانی حدس بزند و جاهای خالی آن را پر کند. چرا که واکنش پسر بسیار مهم و شخصی است و در تصور خواننده نمی گنجد. بنابراین نویسنده باید برای اینکه کیفیت صحنه بهتر و رفتار نمایشی آنها معنی دار شود، واکنش پسر را دقیقاً تشریح کند.
159- نوار ضبط صوت

هیچ گاه نباید صحبتی را از روی نوار ضبط صورت پیاده کرد و سپس با مختصر تغییراتی در متن و نقطه گذاری آن، آن را به عنوان نوشته خود ارائه داد. چون با اینکه زبان های گفتار و نوشتار از کلمات مشترکی استفاده می کنند، اما این دو زبان یکی نیستند.
گفتار یعنی بیان شفاهی ضمیر هوشیار نویسنده. در این حالت نویسنده فرصت درنگ ندارد تا نقبی به اعماق ذهنش بزند و دقیقاً آنچه را که می خواهد بیان کند به بیان دیگر نمی تواند صورت کلمات گفتار را جمله، ساختمان بندی و مجسم کند تا آن را همچون نوشتار به شکلی گیرا ارائه دهد. درون بینی ها، ادراک، افکار و فنون های (تکنیک های) خود آگاه نویسنده در مقایسه با محتویات اعماق ذهن او، بسیار ناچیز است. ذهن خود آگاه نویسنده سهل انگار و سهل الوصول است، حال آنکه اعماق ذهن او اشراق می کند و جذاب است.
نویسنده از سه سطح اصلی زبان استفاده می کند: 1) سطح گفتار، که واژگان آن همگانی، قالبی، دم دست، متداول، محدود و سطحی است. 2) زبان صامت، که همان زبان مطالعه است. تعاریف این زبان دقیق تر و کاملاً متناسب با معانی که بیان می کند است و تعداد واژگان آن نیز زیاد است. 3) زبان نوشتار، که زبانی (خصوصاً در داستان) دقیق، گزیده و شخصی است. هم معنی ظاهری دارد و هم معنی باطنی. نویسنده کلمات و جملات این زبان را به نحوی سازمان می دهد تا تأثیر خاصی بر خواننده بگذارند. در این حالت زبان نویسنده نمایشی می شود. اما برای اینکه گزیده تر شود، می توان آن را بازنویسی کرد.
از نوار فقط باید برای ضبط فکرها، فنون نویسندگی و ساختارهایی که ممکن است فراموش شود استفاده کرد. به علاوه می توان برای ثبت سریع نکات عمده صحنه ها و فصول، ملاحظاتی درباره طرح، تأملاتی درباره داستان، نکاتی درباره شخصیت و روابط، مصالح و فن نگارش احتمالی اثر نیز (که نویسنده به دلیل تنبلی با مشکلاتش نمی خواهد آنها را بنویسد) از نوار ضبط استفاده کرد.
باری. هنگامی که زبان گفتار چاپ می شود، به نظر زبانی ناشیانه می آید.
160- کی نباید از آماده سازی استفاده کرد؟

نویسنده وقتی سه چهارم رمان را تمام کرد، دیگر نباید از آماده سازی استفاده کند. در حقیقت بقیه رمان باید خطی، مستقیم و ساده پیش برود. نویسنده تا قبل از این مرحله، خواننده را برای همه حوادث آماده کرده است. به همین دلیل دیگر لزومی ندارد از آماده سازی استفاده کند. و لازم نیست اطلاعات جدیدی راجع به شخصیت، سابقه و روابط آنها و خط داستانی به خواننده بدهد. بلکه از این مرحله به بعد نویسنده بیشتر خواننده را غافلگیر و حیرت زده می کند.
خط داستان (قبل از اتمام سه چهارم از رمان): رالف و جنیفر باستان شناس هستند. آنها مقبره باستانی راماستنتوت برادر دوقلوی شاه توت را کشف کرده اند. اما باستان شناس مزدوری به نام کرانشا سعی می کند جلو فعالیت های آنها را بگیرد و گنج مقبره را بدزدد. سپس قتلی صورت می گیرد، علیه آنها دسیسه چینی می کنند و دولت در کار آنها مداخله می کند. سه چهارم رمان که تمام می شود، آنها دیگر حفاری کرده اند و باید وارد مقبره شوند. اما این کار خطرناک است، چون دام های مهلکی سر راه آنهاست.
در مثال بالا، نویسنده قبلاً اهداف و روابط شخصیت های مهم را تصویر کرده است. به همین دلیل ایجاد چرخش های جدید در داستان با ارائه شخصیت هایی تازه، مانع پیشروی داستان می شود. اگر نویسنده بخواهد به یکباره تصویری پیچیده از شخصیت های اصلی ارائه دهد، باید قبلا خواننده را برای پذیرش آن آماده کند. اما استفاده از آماده سازی در این مرحله، سرعت حوادث را کند می کند. و باز باید منابع بیرون از داستان، باعث ایجاد گره های غافلگیر کننده در داستان شوند. این گره افکنی ها باید غیر منتظره ولی باور کردنی باشند.
بخش پایانی داستان: زن و مرد قهرمان بدون اینکه کشته شوند وارد مقبره می شوند. شخصیت پلید زیر سنگی که روح راماستنتوت رویش می اندازد، له می شود. و باستان شناس ها با این کشف در جهان مشهور می شوند.
غافلگیری های این بخش از رمان (مثل سقوط های ناگهانی و...) باید تصادفی باشد و خواننده قبلاً برای مواجهه با آن آماده نشده باشد؛ مثلاً بار بری که قبلاً نویسنده نقش مهم او را در داستان تصویر کرده است، در حقیقت روحانی برجسته ای است که نمی خواهد قداست معبد از بین برود؛ زمین لرزه (رعب آور جادویی یا طبیعی.) مقبره دیگری یعنی مقبره پسر عموی راماستنتوت را نیز هویدا می کند و بالاخره قهرمان زن متوجه می شود که حامله است و می ترسد ارواح بچه اش را نفرین کنند.

[MR_Jentelman]

درس چهل و پنجم

161- اعمال باور نکردني

شخصيت ها بايد در وضعيتي باور کردني دست به اعمالي باور نکردني بزنند. به بيان ديگر نبايد ناگهان و به نحوي غير منتظره، قدرت خارق العاده اي از خود به نمايش بگذارند. (البته افسانه ها، داستان هاي تخيلي، ترسناک و علمي جزو استثناها هستند.) حوادث خارق العاده بايد هنگام وقوع وضعيت هاي اضطراري يا بحران هاي باور کردني رخ دهد.
خوانندگان نيز در چنين وضعيت هايي يعني در اوج وحشت، مخاطرات يا عشق ها و يا هنگام وقوع اتفاقات عجيب و غريب، اعمال قهرمانانه، قدرت خارق العاده و ايثار شخصيت ها را باور مي کنند.
مثال: همه داستان آن آدم معمولي را که يک باره عقب کاميوني را بلند کرد تا زنش را از زير چرخ هاي آن نجات دهد شنيده اند. وي دفعتاً قدرتي خارق العاده پيدا نکرد و ناگهان مثل فيلم ها که آدم ها در آن يک دفعه به صورت انسان گرگ نما در مي آيند، از آدمي ساده تبديل به سامسون نشد بلکه در وضعيتي بحراني و اضطراري، قدرتي اسرارآميز پيدا کرد.
در مثال بالا، با اينکه عمل مرد باور کردني نيست، اما چون با ابزاري عادي (دست ها، پاها و غيره) دست به اين عمل زده است و اين ابزار پس از اينکه وضعيت بحراني تمام شد، دوباره به حالت عادي بر مي گردند، خواننده آن را باور مي کند. به بيان ديگر شخصيت فقط در وضعيتي بحراني، آدمي خارق العاده شده است.
مثال: نويسنده نمي تواند پيرمرد 83 ساله اي را که کشاورز است و به دليل روماتيسم و ورم مفاصل فلج شده است، نشان دهد که از روي قاطر جستي مي زند تا نتيجه اش را از چنگال خرسي درنده و وحشي نجات دهد. با اينکه ايثار و عمل قهرمانانه وي باور کردني است، اما نحوه عمل او را نمي توان باور کرد. نويسنده بايد سن و وضعيت جسمي او را نيز در نظر بگيرد. اگر پيرمرد با عجله جلوي خرس وحشي و نتيجه اش برود و داد بزند: «بايست، اي خرس وحشي!» و با قدرت خارق العاده چشمانش و به سبک هيپنوتيست هاي سنتي، خرس را سرجايش ميخ کوب کند، عمل وي باور کردني نيست. اما اگر ضمن داشتن چنين قدرتي، به خرس بگويد: «بيا بغلم، بچه خرس نازنين» و بعد خرس به زمين بيافتد و شروع به خرخر کند، عمل او باور کردني است. چون با اينکه نمي توان باور کرد که پيرمرد فرتوتي که به بيماري نرمي استخوان مبتلاست، قدرت جسماني شگفت انگيزي داشته باشد، اما قدرت هيپنوتيسم او باور کردني است.
باري. با اينکه ميخ کوب کردن خرسي تنومند توسط پيرمرد باور کردني نيست، اما عمل شگفت انگيز وي باور کردني است. چون ناگهان عضلات وي قوي نشده و يک باره از نيروي جسماني کاراته بازي با کمر بند سياه، استفاده نکرده است. و باز با اينکه عشق شديد او به نتيجه اش و وضعيت مخاطره آميز وي، قدرتي مافوق انساني را (البته براي مدت کوتاهي) در وجودش زنده کرده است، اما پس از اينکه آنها از خرس دور شدند، پيرمرد 83 ساله به عنوان هيپنوتيستي عالي مقام مستقيماً به جلسه نمايش نمي رود. بلکه وقتي آن دو به مکاني امن رسيدند، وي دوباره تبديل به همان پيرمرد مي شود. قدرت مافوق انساني وي فقط تا وقتي دوام دارد که وجودش ضروي باشد.
162- فصل افتتاحيه کامل وجود ندارد

در بين انبوهي از کتاب راهنماهاي نگارش هيچ قانون، قاعده کلي، حکم، فرمان و اصلي وجود ندارد که به نويسنده بگويد فصل اول رمانش را چگونه بايد بنويسد. تنها قاعده بسيار مفيد اين است که نويسنده بايد بر هر مانع و سدي که وي را از شروع کردن رمان باز مي دارد فائق آيد.
بله. مسلماً رمان نويس به فصل افتتاحيه اي قوي، گيرا و باور کردني شديداًً نياز دارد. در حقيقت وي مي خواهد در همان ابتدا احساس خواننده را در چنگ بگيرد، بنابراين چنين فصلي براي رمان وي ضروري است. اما اگر از همان ابتدا نتوانست چنين فصلي را پيدا کند چه؟ آيا بايد بقيه رمان مدت ها در راهروي نمناک و خفقان آور منتظر بماند و بعد پا به عرصه وجود بگذارد؟ اما نه، نويسنده نبايد صبر کند. دست دست کردن، وقت تلف کردن است.
با اينکه احتمالاً فصل اول رمان، مهمترين بخش رمان است، اما همه رمان در فصل اول آن خلاصه نمي شود. اگر نمي توانيد فصل آغازين کامل پيدا کنيد، موقتاً از آن صرفنظر و رمان را في الفور از هر جاي خط داستان يا طرح که مي توانيد، شروع کنيد.
اگر دستورالعمل هاي سنتي، نويسنده را از نوشتن باز دارد، بي ارزش است. نويسنده بايد از هر جا که مي تواند رمانش را شروع کند، چون ضمن نوشتن، بالاخره فصل افتتاحيه کامل نيز در ذهنش نقش خواهد بست.
و تازه معمولاً نويسندگاني که نمي خواهند رمان بنويسند بهانه مي آورند که هنوز فصل آغازين رمانشان را پيدا نکرده اند. اما جالب است بدانيد که درصد بالايي از رمان هايي که منتشر مي شود، فصل آغازين بديع و کامل ندارند.
به علاوه نويسنده ها اغلب به آخر رمان شان که مي رسند تازه مي فهمند که فصل آغازين رمان شان که گمان مي کردند کامل است، به هيچ وجه کامل نيست. بنابراين نويسنده تا رمانش را تمام نکرده، نمي داند فصل اول رمانش کامل است يا نه.
163- رمان در بسته

رمان دربسته رماني است که در آن نويسنده تأثيرات جهان را بر شخصيت ها تصوير نمي کند. البته همه رمان ها نبايد مثل جنگ و صلح يا برباد رفته، حماسه تاريخي باشند. اما در هر حال نويسنده بايد حوادث خارج از زندگي شخصيت هاي اصلي و دل مشغولي هاي شخصي و آني آنها را نيز در نظر بگيرد:
مثال: خانواده اي چهار نفري در مزرعه بزرگي در مانتانا زندگي مي کنند. پدر خانواده مرد ضعيف النفسي است و بچه ها متمردند و مادر بر خانواده سلطه دارد. داستان، ماجراهاي اعضاي ناسازگار خانواده را بازگو مي کند و اينکه چگونه نحوه زندگي مسالمت آميز و در کنار هم را مي آموزند و چگونه پدر خانواده عزمي راسخ پيدا مي کند.
اگر نويسنده، جهان (شهر، ايستگاه راه آهن مجاور و غيره) را از داستان خود حذف کند، و صرفاً به مسائل خانوادگي شخصيت ها بپردازد، رمان وي در بسته يا محدود و غيرواقعي خواهد شد. چرا که شخصيت و انگيزه آدم ها را درگيري آنها با يکديگر و نيز حوادث خارج از زندگي آنها شکل مي دهد.
فشار روابط و محيط خارج، باعث ايجاد انگيزه هاي مختلفي در اشخاص مي شود و اين انگيزه ها افراد را به فعاليت هاي خاصي وا مي دارد. ولي مشکلات صرف خانوادگي اين کارايي را ندارد. بنابراين اگر در گيري هاي خانواده صرفاً به چارديواري خانه محدود شود و خصوصي باشد، طبعاً خوانندگان خاصي خواهد داشت. چون چنين داستاني شبيه داستان زندگي آدم هاي ديگر نيست.
164- تفاوت داستان کوتاه و رمان

فرق بين داستان و رمان فقط در اندازه آنها نيست، بلکه اين دو، از نظر ميزان پيچيدگي محتوا و تعداد گره هاي داستاني نيز با هم فرق دارند. داستان کوتاه واقعي را نمي توان تبديل به رمان کرد، اما فکر داستان کوتاه را مي توان پرورش داد و تبديل به فکر يک رمان کرد. داستان کوتاه به يک حادثه اصلي و چند حادثه فرعي مي پردازد اما رمان حوادث اصلي و فرعي زيادي دارد و هر چه طرح رمان جلوتر مي رود، اين حوادث بيشتر با هم ترکيب مي شوند. و بالاخره داستان کوتاه چند شخصيت بيشتر ندارد، اما رمان معمولاً شخصيت هاي زيادي دارد.
شخصيت هاي داستان کوتاه با يکي از تجارب زندگي شان سرو کار دارند و شخصيت آنها در اثر اين تجربه، تغيير مي کند. اما شخصيت هاي رمان، چيزهاي مختلفي را تجربه مي کنند و حوادث مختلف، شخصيت آنها را کاملاً تغيير مي دهد. وقتي شخصيت داستان کوتاه تغيير مي کند، معمولاً داستان نيز تمام مي شود. در رمان شخصيت ها دائماً با پيشروي طرح داستان تغيير مي کنند.
داستان کوتاه خط طرح واحدي دارد و حرکت آن نيز خطي است و نويسنده در آن غافلگيري و حالت شک و انتظار را به طرف اوج پاياني داستان هدايت مي کند. اما در زندگي شخصيت هاي متعدد رمان، غافلگيري و شک و انتظارهاي زيادي وجود دارد. هدف داستان کوتاه رسيدن به نقطه واحدي است. به همين جهت مستقيم پيش مي رود تا به آن نقطه برسد. البته ممکن است در اين مسير حوادث فرعي نيز وجود داشته باشند که تنش هايي ضعيف ايجاد کنند، اما هيچ گاه طرح جداگانه اي به وجود نمي آورند. اما خط طرح اصلي رمان مثل شريان بزرگي است که ديگر سرخرگ ها (خط طرح ها) از آن منشعب مي شوند. اين خط طرح ها با خط طرح اصلي، پيوند و هماهنگي دارند، اما در ضمن مستقل و مجزا نيز هستند.
مثال: بچه اي که در حياط پشتي خانه شان بازي مي کرده، گم مي شود. بچه دزدي، در آن منطقه هست. مردم دنبال بچه مي گردند. بچه دزد، بچه را مي دزدد. مردم بچه را نجات مي دهند.
اين فکر را مي توان پرورش داد و تبديل به داستان کوتاهي عالي کرد، اما نمي توان آن را تبديل به رمان کرد. چون نويسنده براي اينکه اين فکر داستاني را به رمان تبديل کند، بايد از داستان زندگي و خط طرح هاي شخصيت هاي ديگر نيز استفاده کند. اما داستان کوتاه پس زمينه هاي متنوع و گسترده رمان را ندارد.
مثال (شروع داستان کوتاه): جني از در حياط پشتي خانه بيرون مي رود و در آن اطراف ناپديد مي شود. مرد ميانسال محترمي آن نزديکي هاست.
(شروع رماني اپيزوديک): مردي از دست همسرش عصباني است. چون زنش دختر هفت ساله اش را دوست ندارد. همسر وي نيز متقابلاً گله مي کند که بچه، او را دوست ندارد. (فاصله.) دختر که در حياط پشتي بازي مي کرده، گم مي شود. (فاصله.) زن ديگري درآن اطراف، بچه اش را که مورد ضرب و شتم و تجاوز قرار گرفته، به بيمارستان مي برد. (فاصله.) بچه دزد، آدم ظاهراً محترمي است که در اطراف زمين بازي مهد کودک پرسه مي زند و بچه ها را زيرنظر دارد. (فاصله.) والدين جني متوجه مي شوند که جني و طناب بازي اش، در حياط نيستند. (فاصله.) همسايه ها راه مي افتند و دنبال بچه مي گردند.
طرح داستان کوتاه بايد بلافاصله شروع شود و پيش برود. حوادث رمان نيز بايد فوراً اتفاق بيافتند. اما رمان خط طرح هاي زياد و همگام با پيشروي خط طرح هاي مختلف، شروع هاي متعددي دارد.
داستان کوتاه بايد فاصله زماني کوتاهي مثلاً چند ساعت يا يکي دو روز را، در بر بگيرد. چون در صورتي که اين فاصله زماني را بسط دهيم و مثلاً تبديل به چند ماه بکنيم، بايد از انتقال ها، فاصله گذاري ها و زاويه ديدهاي زيادي استفاده کنيم؛ که به اين ترتيب شدّت و حدّت داستان کوتاه از بين مي رود. اما رمان مي تواند هفته ها، ماه ها، سال ها و حتي دوره هاي مختلفي را در بر بگيرد. ضمن اينکه انتقال ها، زاويه ديدها، مکان ها و سوابق متعدد افراط نيز ساختار رمان را متنوع مي کند. و باز داستان کوتاه نبايد مثل رمان شخصيت هاي زيادي داشته باشد.
پس زمينه داستان کوتاه بايد فقط يکي از جنبه هاي تاثير تاريخي يک دوره را در بر بگيرد. اما اگر بخواهيم از جنبه هاي ديگر اين تأثير نيز استفاده کنيم، تناسب داستان کوتاه به هم خواهد خورد و داستان طولاني تر خواهد شد. به همين دليل نيز بايد تأثيرات متعدد يک دوره تاريخي بر شخصيت، نامشخص باشد. در حقيقت خواننده با دانش خود به اين تأثيرات پي مي برد. اما اگر خواننده در اين زمينه اطلاعاتي نداشته باشد، ديگر اين تأثيرات وجود ندارد. از سوي ديگر اگر در رمان خبري از تأثيرات متعدد يک دوره تاريخي نباشد، رمان لاغر و کوتاه به نظر خواهد آمد. به علاوه خط طرح ها بسيار محدود و شخصيت ها سطحي خواهند شد.
معمولا اگر نويسنده داستان کوتاه خود را در 15 تا 20 صفحه دستنويس و رمان را در (حداقل) 350 صفحه بنويسد، مي تواند شدّت و حدّت، و قدرت پيشروي اين دو شکل داستاني را حفظ کند.
165- آميختن زمان ها

هنگام نوشتن بايد همواره يک دستي زمان هاي دستور زبان را رعايت کرد. اگر نويسنده زمان حال را با گذشته ترکيب کند، معمولاً خواننده ها به جاي اينکه تأثيرات عجيب يا نمايشي اثر را تحسين کنند، عصباني مي شوند. اما گاهي نويسنده استثنائاً مي تواند هنگام استفاده از زمان حال ساده يا استمراري (در حالت سوم شخص)، از زمان گذشته نيز استفاده کند.
مثال (زمان حال سوم شخص مفرد): مارتين در حال قدم زدن در خيابان و نگاه کردن به کبوتراني است که روي نيمکت هاي پارک پخش و پلا شده اند. ناگهان فرانسين را مي بيند. فرانسين کنار مرد خوشگلي که دارد مجله ساندي کاميکس را مي خواند نشسته است. چهره اش در هم مي رود: پس مرا به خاطر اين احمق ول کرد. مارتين مرد را مي بيند که تکه اي آدامس از روي نيمکت بر مي دارد و در دهانش مي اندازد. مرد آدامس را باد مي کند و از دهانش بيرون مي دهد. فرانسين مي بيند و لبخند مي زند.
زمان حال در حالت سوم شخص مفرد، احساسي شبيه زمان حال در حالت اول شخص مفرد را به خواننده القا مي کند. اگر چه در واقع در اين زمان نويسنده همه چيز را از ديد يک شخصيت مي بيند، اما او علاوه بر اينکه شخصيت را در صحنه قرار مي دهد، به ذهن وي نيز مي پردازد. نويسنده اغلب مي تواند در محدود زمان حال (در حالت سوم شخص) به نحوي ظريف زمان گذشته را نيز به کار گيرد. اما فقط بايد در صحنه هاي پرحادثه از اين شيوه استفاده کند، در غير اين صورت نوشته اش تصنعي و ناشيانه به نظر خواهد رسيد.
مثال: دزد ولگرد مشت محکمي به بيني مارتين مي زند. مارتين به زمين مي افتد و سرش به جدول سيماني مي خورد. زبانش از ترس بند مي آيد و بيهوش مي شود.
اگر از اين جور جمله ها زياد استفاده کنيم، صحنه داستان ما ساختگي و غيرواقعي به نظر خواهد رسيد. در اين صحنه بايد با استفاده از زمان گذشته، فاصله زماني را نشان داد و از ترکيبي از زمان حال و گذشته استفاده کرد.
مثال: وقتي مشت دزد ولگرد، به بيني مارتين خورد، مارتين ناله اش بلند شد. احساس مي کند خون از دماغش راه افتاده. دزد ولگرد عقب پريد و خنديد. مارتين سعي کرد درست ببيند. دزد ولگرد کيف بغلي را در جيبش مي گذارد و فرار مي کند. مارتين چشمانش را بست و ديگر چيزي نفهميد.
ترکيب به موقع اين دو زمان با هم، نوشته را بهتر و به خواننده کمک مي کند تا شخصيت ها را بهتر بشناسد. ضمن اينکه همزمان دو واقعيت تجربه شخصيت و وضعيت پيرامون شخصيت را تصوير مي کند

[AHB]

واقعا ممنون
چرا زودتر نگفتین چنین تاپیکی هست؟

[MR_Jentelman]

درس چهل و ششم
166- تصمیم شخصیت

شخصیت ها در داستان عمدتاً به دو طریق تصمیم می گیرند: تصمیم گیری توأم با تأمل و تصمیم گیری های آنی. اگر چه باور کردن این تصمیم ها نیز بستگی به نحوه پرداخت آنها دارد. در تصمیم گیری نوع اول نویسنده مدت ها پیش از اینکه وضعیتی اتفاق بیافتد، زمینه را برای تصمیم گیری شخصیت آماده می کند. و در تصمیم گیری نوع دوم، نویسنده همزمان با وقوع یک رویداد، تصمیم گیری شخصیت ها را نشان می دهد.
تصمیم گیری توأم با تأمل: خانواده دختر جوانی دخترشان را به ستوه آورده اند. چرا که از او می خواهند تن به ازدواج با مرد ثروتمندی بدهد. دختر به مرد علاقه ای ندارد. اما خانواده وی شدیداً نیازمند کمک های مادی مرد هستند.
تصمیم گیری آنی: خانه ای ناگهان آتش می گیرد. زن و برادر مرد در خانه هستند و مرد فقط می تواند یکی از آنها را نجات دهد. مرد به سرعت به درون خانه می رود و برادرش را نجات می دهد.
در تصمیم گیری توأم با تأمل شخصیت فرصت کافی برای تصمیم گیری دارد. به همین دلیل هم نویسنده کم کم مراحلی را که دختر پشت سر می گذارد تا تن به ازدواج بدهد یا خواستگار را رد کند به نمایش می گذارد. در اینجا لزومی ندارد نویسنده برای بیان علت تصمیم گیری دختر جوان، شخصیت و سوابق او را به طور مفصل تشریح کند، چون باید این مطالب را قبلا در وضعیت ها و درگیری های گذشته، بیان کرده باشد. و باز لازم نیست این مطالب با تصمیم گیری فعلی او، ارتباط مستقیم داشته باشد. چرا که صرفاً مطالبی که جنبه شخصیت پردازی دارد، نحوه تصمیم گیری او را مشخص می کند. به هر حال نویسنده فقط به تصمیم گیری فعلی و در زمان حال شخصیت می پردازد. در حقیقت افکار و تأملات او نیز که منجر به تصمیم گیری اش می شود، اطلاعات جدیدی است که نویسنده در اختیار خواننده می گذارد.
اما شخصیت در تصمیم گیری های آنی فرصت فکر کردن ندارد بلکه باید فورا دست به کار شود. در اینجا اگر نویسنده علت تصمیم گیری مرد را و اینکه چرا به جای همسرش برادرش را نجات می دهد تشریح کند، سرعت پیشروی داستان کند و بار نمایشی داستان کم می شود. اما نویسنده برای اینکه تصمیم گیری شخصیت، باور کردنی و متناسب با شخصیتش باشد، باید مدت ها قبل از اینکه احتمال آتش سوزی برود زمینه را برای تصمیم گیری آنی، آماده کند. اما به هیچ وجه نباید به آتش سوزی و بلاتکلیفی آینده شخصیت اشاره کند.
و به این ترتیب با اینکه تصمیم گیری مرد آنی به نظر می رسد، نویسنده قبلاً زمینه لازم را برای این تصمیم گیری وی فراهم کرده است.
167- اندازه شخصیت اصلی

به طور کلی در داستان دو نوع شخصیت اصلی داریم: 1) شخصیت هایی که نویسنده اندازه مشخصی (البته منظور اندازه جسمانی نیست) برای آنها در نظر گرفته است و در طی ماجراهایی یا در اثر تجربیات ذهنی یا احساسی یا هر دو، کوچک یا بزرگ می شوند.
2) شخصیت هایی معمولی که ناگهان غرق در کشمکش یا ماجرایی شخصی و جدی، و بعد بسته به طبع شان، بزرگ یا کوچک می شوند.
شخصیت های اصلی به اندازه آرزوها، اهداف و مقاصدشان رشد نمایشی می کنند و پیچیده می شوند. شخصیت هایی که آرزوهایی سطحی دارند به سختی می توانند رشد کنند و تبدیل به شخصیت پیچیده شوند. به علاوه هیچ گاه درگیر ماجرایی خطرناک، پیچیده و طولانی نیز نخواهند شد.
مثال: دزدان به ندرت کارکنان فروشگاه کفش را می دزدند یا به گروگان می گیرند و تقاضای یک میلیون دلار می کنند. و احتمال اینکه جاسوسان روسی، کشیش هشتاد ساله یک بخش را وسوسه کنند تا اسرار کلیسای کاتولیک را لو دهد بسیار کم است. ضمن اینکه خواندن ماجرای پستچی ای نیز که (به دلیل اینکه رطوبت هوا ورم مفاصلش را بدتر می کند) آرزو دارد ترفیع بگیرد و کارمند پشت میزنشین شرکت پست شود به اندازه ماجراهای وکیلی که به خاطر اینکه فرماندار ایالت جورجیا شود لاپوشانی و حتی آدمکشی می کند جذاب نیست.
داستان یعنی بزرگتر کردن چیزهای مهیّج و کوچکتر کردن چیزهای عادی. شخصیت یا ابعاد بزرگ به نویسنده امکان می دهد تا داستان طولانی و طرحی پیچیده خلق کند. در این حالت یا حوادث به دلیل بزرگی شخصیت به سراغ او می آیند یا شأن شخصیت باعث به وجود آمدن حوادث می شود.
مثال: مزرعه داری تگزاسی، با شکست دادن سرخپوست ها، تعقیب زمین خواران و مبارزه با مقامات فاسد دولتی، صاحب زمین های وسیعی شده است. اما هنوز هم از اذیت و آزارهای سیاسی، اقتصادی و اجتماعی دیگران در امان نیست./ شاهزاده ای به دلیل موقعیتش در حکومت پادشاهی، دائماً با مشکلات مالی و بین المللی مواجه است.
شخصیت های اصلی معمولی کم کم از نظر نمایشی بزرگ می شوند. و برای اینکه تبدیل به شخصیت هایی جذاب شوند باید ابتدا با حوادثی مهیّج مواجه شوند.
مثال: زن مجردی که معلم ابتدایی است، می خواهد بچه ای را به فرزندی قبول کند اما چون مجرد است قانون اجازه این کار را نمی دهد. به همین دلیل شروع به مبارزه و عرض حال نویسی می کند تا قانون را تغییر دهد. / یکی از کارکنان فروشگاه کفش می فهمد که قاچاقچیان از همه کفش های اندازه 10مدل ای فروشگاه، برای قاچاق الماس استفاده کرده اند. و قاچاقچیان سعی می کنند او را (قبل از اینکه موضوع را گزارش کند) بکشند.
شخصیت های معمولی زندگی یک نواختی دارند و در گمنانمی به سر می برند. اگر این شخصیت ها می توانستند حوادثی بزرگ به وجود بیاورند، دیگر معمولی نبودند. نویسنده برای اینکه شخصیت معمولی اش پیچیده شود، توجه خود را معطوف به کانون فشار بیرونی بر شخصیت می کند. جامعه یک دفعه یا به تدریج او را به درون حوادثی غیرعادی می راند و هنگامی که او مکاشفه ای درونی یا وضعیتش تغییر می کند، کم کم پیچیده می شود. البته شخصیت دوست ندارد زندگی اش را تغییر دهد بلکه مجبور به این کار می شود.
مثال: ماشین، مردی را زیر می کند. اما با وجود اینکه مرد بهبودی اش را به دست می آورد، دچار فراموشی می شود. ثروت هنگفتی به او به ارث می رسد، اما بعد معلوم می شود که او را با کس دیگری عوضی گرفته اند. / زن مردی هفتاد و سه ساله در پنجاهمین سال زندگی مشترک، تازه حامله می شود.
هنگامی که شخصیت معمولی پیچیده شد، خط طرح را نیز می توان پیچیده کرد. اما اگر از همان ابتدا اندازه شخصیت اصلی بیان گر پیچیدگی وی باشد، شخصیت قبل از اینکه داستان شروع شود، با حوادث خط طرح درگیر شده است. به علاوه عظمت هدف، آرزو و حرفه او نشانگر تجربیات متنوع وی و شک و انتظارهای مهم داستان است. ضمن اینکه در این حالت کانون فشار بر شخصیت نیز درونی است.
مثال: شهردار پایتخت در پی کسب قدرتی بیش از اختیارات قانونی اش است. / مرد از اینکه ثروتمند است ناراضی است، چون ثروتش، فرزندانش را به فساد کشانده است. / مرد می ترسد که مبادا کسی را اجیر کرده باشند تا او را ترور کند. / به نظر جان کسی دائم به او می گوید: «از روز سینت پاتریک بپرهیز!»
شیوه دقیقی برای تعیین اندازه شخصیت وجود ندارد. برخی از نویسندگان ابتدا داستان شان را می یابند و بعد براساس آن توانایی شخصیت اصلی را تعیین می کنند؛ و برخی نیز شخصیت اصلی را خلق می کنند و سپس داستانی به اندازه قد و قامت او می دوزند.
168- تناقض شخصیت

اگر قهرمان یا شخصیت پلید همیشه قهرمان یا پلید باشد، خواننده اعمال او را پیشی بینی می کند و داستان ملال آور می شود. شخصیت هایی که مشکلی ندارند، گیرا نیستند. به علاوه مطلق کردن شخصیت ها، آنها را یک بعدی و ساده می کند. اما با ایجاد تناقض در شخصیت ها، می توان شخصیت های پیچیده ارائه داد طوری که خواننده نتواند اعمال آنها را پیشی بینی کند. حتی چنین شخصیت هایی می توانند خواننده را غافلگیر کنند.
در وجود قهرمان باید رگه هایی از شرارت و در وجود شخصیت پلید نیز رگه هایی از نیک سیرتی باشد. البته نه به این دلیل که مذهب و اخلاق می گویند که شخصیت مطلقا خوب یا کاملا بد وجود ندارد بلکه به این دلیل که نویسنده باید شخصیتی پیچیده خلق کند.
باری. باید رگه هایی از شرارت در قهرمان و رگه هایی از نیک سیرتی در شخصیت پلید باشد. اما فشار حوادث بر زندگی شخصیت ها سرانجام ویژگی فلج کننده و ثابت شخصیت شان را آشکار می کند.
مثال: سناتور آزاد اندیشی که برای اصلاح نظام قضایی مبارزه می کند، مبتلا به بیماری دزدی از فروشگاه، است. اینک این بیماری مشی سیاسی او را تهدید می کند.
رئیس اداره شکنجه یکی از کشورها، پدری مهربان است. اما عشق او به دخترش، شهرت او را به عنوان جلاد اداره تهدید می کند. چون روز به روز علاقه اش به شکنجه و کسب اطلاعات از زندانی ها کمتر می شود. این تناقض ها، ابعاد تازه ای به شخصیت ها می دهد و آنها را پیچیده می کند و نمی گذارد خواننده اعمال آنها را پیش بینی کند. در این حالت خوب ها همیشه کار خوب انجام نمی دهند و بدها همیشه بد نیستند. به علاوه تناقض شخصیت، خواننده را غافلگیر می کند. بدین معنی که خواننده هیچ وقت مطمئن نیست که شخصیت می خواهد چه کند. و این درگیری های «تازه»، داستان را جذابتر می کنند. به علاوه این تناقض ها، شناخت تازه ای به خواننده می دهند. چون همه خوانندگان با تناقض شخصیت خودشان آشنا هستند.
169- وقتی شخصیت نمی داند که تغییر کرده است

هنگامی که شخصیت در اثر ضربه تجربه، چیزی را درباره خودش کشف می کند و دست به عملی می زند، تغییر واقعی شخصیت محرز می شود. اما گاهی شخصیت ها نباید در قسمت هایی از داستان بدانند که تغییر کرده اند. بلکه باید صرفاً خواننده و شخصیت های دیگر از این تغییر مطلع باشند. برای ایجاد این حالت خاص، می توان از دید واکنش شخصیتی دیگر و از شیوه گفتگو استفاده کرد. البته شخصیت دیگر نباید صریحا بگوید: «آه، آه لونی تو چقدر تغییر کرده ای!» این کار نوعی سهل انگاری و باور کردن آن نیز برای خواننده دشوار است. مثلاً شخصیت دیگر می تواند بدون دلیل کافی فکر کند که وی تغییر کرده است و دلیل این تغییر را از طریق گفتگوی درونی بیان کند.
مثال: فروشنده کفش، تازه از اجلاسیه آخر هفته برگشته است. دارد با همسرش صبحانه می خورد. همسرش شاد است و می گوید:
«عزیزم در اجلاسیه اتفاق جالبی نیفتاد؟»
«نه، مثل همیشه فقط زر زر و وراجی. دو ساعت صحبت راجع به نحوه تبلیغات.»
«اما حتماً اتفاق جالبی هم افتاده.»
مرد محکم روی میز زد و داد زد: «نه می گویم اصلاً اتفاقی نیفتاد.» زن اخم کرد. فکر کرد مرگ پدر دارد مرد را خرد می کند . کاش می توانست او را تسلی دهد. لونی برشی از نان برشته را نصف کرد و تکه های نان را رو به زن گرفت و گفت: «من نبودم چه کار می کردی؟ راستش را بگو» زن با قاشق قهوه اش را به هم زد. پدر لونی هم آدم مشکوک و شروری بود. لونی هم کم کم داشت مثل پدرش می شد.
نویسنده در این مثال از طریق گفتگوی درونی زن، تغییر شخصیت شوهر را افشا می کند. در حقیقت عمل مرد باعث مکاشفه زن می شود. اگر گفتگوی درونی زن، کشف درونی اش را بیان نمی کرد، بی علاقگی مرد نسبت به صحبت کردن، مشت کوبیدنش بر روی میز و اتهامی که به همسرش می زند صرفا غرغرو بودن مرد را نشان می داد. اما خواننده با خواندن مکاشفه زن، در می یابد و می پذیرد که لونی واقعا تغییر کرده است.
170- کی از پیش آگاه سازی صریح پرهیز کنیم؟

برای استفاده یا عدم استفاده از پیش آگاه سازی صریح، نخست باید نوع اطلاعات و کارکرد آن را ارزیابی کنیم.
اگر از پیش آگاه سازی صریح ( بیان مستقیم نویسنده در صحنه درباره حادثه ای که بعدا رخ خواهد داد) استفاده نابجا کنیم، صحنه صدمه ای غیر قابل پیش بینی خواهد دید.
حادثه صحنه های مرگ و زندگی باید با سرعتی لا ینقطع رخ دهد. نویسنده با خلق کشمکش ها و درگیری های مرگ و زندگی، خواننده را در حالت شک و انتظار نگه می دارد یا عصبی می کند. و حادثه ای که در کانون توجه خواننده است باید فشرده و قوی باشد و در خطی مستقیم پیش برود. نویسنده فقط وقتی که اولین بحران مهیّج تمام شد، می تواند از یک لحظه وقفه زمانی که در حادثه پیش می آید استفاده کند و آن را با پیش آگاه سازی پر کند.
مثال: (پیش آگاه سازی در صحنه تعقیب و گریز، سرخ پوست های خشمگین پنج بچه را تعقیب می کنند): بچه ها نمی دانستند که مادرشان می بیند سرخ پوست ها آنها را تعقیب می کنند و صدای جیغ های عصبی او را نیز نمی شنیدند.
و سپس نویسنده صحنه تعقیب و گریز را ادامه می دهد.
نباید از پیش آگاه سازی صریح برای پیش بینی اتفاقی که بعدا در همان فصل رخ خواهد داد استفاده کرد. در غیر این صورت، قبل از اینکه نویسنده فصل را تمام کند، آن فصل عملا برای خواننده تمام شده است.
اگر خود شما هم شاهد وضعیت مرگ و زندگی یکی از عزیزانتان باشید، حتماً وحشت می کنید چون احتمال مرگ آن عزیز می رود. ولی در صورتی که جان یکی از نزدیکانتان در خطر باشد و شما بدانید که وی جان سالم به در خواهد برد، فقط بی صبرانه منتظر می مانید تا وقت بگذارد و او نجات پیدا کند. بنابراین در این موقع دیگر خبری از دلهره، ترس و حالت شک و انتظار نیست.
نویسنده ها صحنه مرگ و زندگی را خلق می کنند تا خواننده هیجان زده و بی قرار شود. پس نباید خواننده را از این بی قراری محروم کرد.
از پیش آگاه سازی در صحنه های مرگ و زندگی، و صرفاً برای آماده سازی خواننده برای اتفاقی که در صحنه های بعد رخ می دهد استفاده کنید. البته این اتفاق باید برای کسی بیافتد که نقشی در حوادث فعلی صحنه نداشته باشد.

[MR_Jentelman]

درس چهل و هفتم


171- نویسنده بازاری و نویسنده هنرمند

نویسنده مهارتی دارد و شغلش نویسندگی است و از خود نیز آثاری به جای می گذارد. اما ممکن است برخی او را در زمان حیاتش " بازاری نویس " و بعضی دیگر " هنرمند " بدانند. ولی این قضاوت ها سطحی و موقتی است.
هنوز هنرمند و بازاری نویس را دقیقاً تعریف نکرده اند. این دو واژه بیانگر ارزیابی موقت معدودی از منتقدان یا « تاریخ ادبیات نویسانی » است که معیارهای دانشگاهی را با الک سلایق شخصی غربال می کنند. در واقع این برچسب ها فرضیات گیج کننده ای بیش نیست و پرونده نویسنده همواره در دادگاه عمومی تحت بررسی است.
به علاوه نویسنده نباید عمداً سعی کند به اصطلاح اثر هنری، یا بنجل و بازاری خلق کند. چون سلیقه عمومی در این مورد دائماً تغییر می کند. بسیاری از آثاری که هم اینک به نظر بسیاری هنری است، در حقیقت اثر بنجل و عالی ای است که با زیرکی تمام نوشته شده است و بالعکس.
داستایفسکی تندتند، سردستی و با آن حال بد، برای روزنامه ها داستان می نوشت تا قرض های قمار بازی اش را بپردازد، اما بعدها آثار بازاری اش تبدیل به آثار هنری شد.
پس نویسنده نباید به اثرش به دلیل اینکه بابت آن پول می گیرد یا برای شهرت می نویسد، برچسب بازاری بزند.
172- سطرهای چشمک زن

محتوای داستان را نباید فدای اختصار کرد. به عبارت دیگر نباید سطرهای کلیدی داستان را آنقدر مختصر و مبهم نوشت که وقتی خواننده پلک هایش را به هم می زند، نخوانده از آن رد شود. باید ذهن را کاملاً بر داستان متمرکز کرد و جاندار نوشت تا حوادث، احساس یا قصد شخصیت به یاد خواننده بماند.
مثال: جان از پنجره آشپزخانه به بیرون نگاه کرد. ابرها دور خورشید پیچیده بودند. فکر کرد فرماندار را می کشد. پرنده قرمز خوش رنگی روی شاخه درخت نشسته بود. از پنجره دولا شد و با چشمانی نیمه باز نگاه کرد. مطمئن بود که پرنده، سینه سرخ است. تا به حال چنین پرنده ای ندیده بود.
اگر خواننده موقع خواندن سطر «فکر کرد فرماندار را می کشد» پلک هایش را به هم بزند، احتمال دارد این جمله را نبیند. به علاوه این سطر بسیار گذراست و در بین جزییات عادی داستان، مخفی شده است. این نوع جمله نویسی ظریف نویسی یا رمزنویسی نیست. در حقیقت نویسنده با این کار اطلاعات ناقصی به خواننده می دهد. به همین جهت اگر جان بخواهد در صحنه های بعد فرماندار را بکشد، خواننده یکه می خورد. و از خود می پرسد جان کی تصمیم گرفت فرماندار را بکشد؟
نویسنده باید حتماً حادثه، فکر، احساس یا انگیزه مهمی را که جزئی از وضعیت یا خط طرح داستان است، در داستان بیاورد. و صرفاً به اشاره ای به آن بسنده یا درباره آن سکوت نکند. البته گاهی باید مختصر نوشت. مثلاً می توان به نحوی ظریف به مصالح پیش پا افتاده پرداخت.
مثال: جان محکم لب میز آشپزخانه را گرفت و چاقوی تیز نان بری را از نظر گذراند. می توانست موقع کشتن فرماندار، از آن چاقو استفاده کند. یواشکی به حمام فرماندار می رفت و منتظر می ماند. فرماندار همیشه دست های گناه آلودش را در آنجا می شست. وقتی فرماندار دولا می شد و به دستانش صابون می زد، چاقو را به پشتش فرو می کرد و آنقدر نگه می داشت تا سرود ملی به صدا در آید. آن گاه چاقو را بیرون می کشید و می گریخت.
امکان ندارد خواننده بتواند در یک چشم به هم زدن، از این سطور و تصمیم شخصیت سرسری بگذرد. تک تک سطرهای متن با یکدیگر ارتباطی منسجم دارند و اگر خواننده یک سطر را نبیند، سطر بعدی توجه او را جلب و متوجه محتوای داستان خواهد کرد.
173- از پنج حس خود استفاده کنید

توصیف هایتان را محدود به وصف چیزهای دیدنی (یکی از پنج حس خود) نکنید. افکار و احساسات شخصیت ها فقط با دیدن برانگیخته نمی شود.
مثال (حس بینایی): زن زیبا بود. / مرد خوشگل بود. / خانه سفید و تو سری خورده، در دوره تاریک مثل یک کپه برف بود.
شخصیت ها با تمام حواس خود در برابر واقعیات واکنش نشان می دهند.
مثال: از فرانک فاصله گرفت. بدن فرانک بوی پرتقال فاسد شده می داد (حس بویایی). / به صدای باد که به درختان شلاق می زد گوش داد (حس شنوایی). / سر پسرک پر از کثافت و پشه بود (حس لامسه). / نوشیدنی مزه آب می داد (حس چشایی).
به علاوه نویسنده باید هنگام خلق جهان مادی پیرامون شخصیت نیز از پنج حس خود استفاده کند. در این صورت مکان مسطح پیرامون شخصیت تبدیل به محیطی چند بعدی خواهد شد. محیط مسطح فقط یک سطح دارد اما مکان چند بعدی، سطوح گوناگون، و عمق دارد.
با به کارگیری پنج حس، شخصیت ها نیز مفصل تر توصیف و جذاب تر می شوند و بیشتر در یاد می مانند. اگر شخصیت اصلی شما بلند قد و هیکلدار باشد، طبعاً همچنان هیکلدار و قد بلند نیز می ماند اما وقتی لازم باشد که دائم به هیکل و قد او اشاره کنید، توصیف های تکراری شما خواننده را خسته می کند. اما نویسنده می تواند با استفاده از پنج حس، شخصیت ها را توصیف یا در حقیقت شخصیت پردازی نیز بکند.
مثال: پیرزن پشت میز چوب بلوط کتابخانه نشسته بود و با ذره بین، زندگی نامه لینگکن را می خواند. کلمات را که لمس می کرد دستانش- که رگ هایش معلوم بود- می لرزید. عطر پودر نرم کننده صورتش را بو می کرد. و دائم روژلب تیره رنگش را که مزه شاتوت می داد، می لیسید. نخودی خندید و گفت: «خدای من، ای ناقلا چه کارهای زشتی می کرده.» صدایش مثل خرش خرش ناخن های موش، روی تخته سنگ بود.
چون خواننده بیشتر به حس بینایی اش متکی است متوجه استفاده های مکرر نویسنده از پنج حس نمی شود، به همین جهت نویسنده واقعیت را غنی تر و بهتر عرضه می کند.
174- توصیف یک جا و توصیف تکه تکه

نویسنده نباید هنگام معرفی شخصیت ها مهم داستان، به توصیف یک جا از شخصیت اتکا و فکر کند که این توصیف دائماً در ذهن خواننده می ماند. چرا که حافظه خواننده خالی نیست تا تمام توصیف های شخصیت را به ذهن بسپارد و حفظ کند. با این حال تأثیر توصیف یک جا بیش از توصیف تکه تکه است.
توصیف یک جا ارائه اطلاعات جامع درباره جسم، نگرش، سن، سابقه، شغل و غیره شخصیت در یک بند (پاراگراف) نسبتاً طولانی، به خواننده است.
مثال: هاروی مردی تنومند با شانه های افتاده بود. سی سالش بود و از مشی سیاسی اش دلزده شده بود. پرونده دبیرستانش نشان می داد که نمره بهره هوشی اش 78 است. موهای خاکستری اش کم کم روی موهای سیاه و فردارش سایه می انداخت و سرخرگ های دماغ و گونه هایش معلوم بود. از غذا خوردن در ملا عام بدش می آمد، چون همیشه رشته های گوشت، لای دندان هایش گیر می کرد. برای همین هم همیشه یک بسته خلال دندان همراهش بود.
نویسندگان بی تجربه تصور می کنند که این گونه توصیف های، یک جا و یکباره، تا آخر رمان در ذهن خواننده می ماند. در صورتی که توصیف اولیه و حتی جاندار شخصیت، بعد از بیست صفحه کم کم از ذهن خواننده محو می شود. اگر نویسنده می خواهد توصیف جاندارش از شخصیت در ذهن خواننده بماند، باید به طور متناوب توصیف قبلی اش را با توصیف هایی تازه زنده کند.
اما نویسنده هنگام توصیف تکه تکه هر بار در یک جمله اطلاعاتی درباره شخصیت به خواننده می دهد. مثلاً می نویسد: «هاردی مردی تنومند با شانه هایی افتاده بود.» بعد یک صفحه از صحنه را می نویسد و سپس دوباره اطلاعاتی تازه به خواننده می دهد: «هاروی سی سالش بود و از مشی سیاسی اش دلزده شده بود.» و سپس مجدداً شش بند بعد، می نویسد: «پرونده دبیرستانش نشان می داد که نمره بهره هوشی اش 78 است.» نویسنده به همین ترتیب کل توصیف شخصیت را تکه تکه در چهار صفحه به روی کاغذ می آورد.
اما در این حالت، خواننده صبر نمی کند تا توصیف های پراکنده نویسنده را جمع آوری و شخصیتی زنده خلق کند، بلکه بدون آنکه تصویری واقعی و چند بعدی از توصیف های تکه تکه شخصیت در ذهنش شکل بگیرد، به خواندن ادامه می دهد و پیش می رود.
175- استفاده از تصاویر خیال برای رعایت اختصار و غنی تر کردن اثر


تصاویر خیال نوشته را غنی تر می کنند. برای بعضی از نویسنده ها استفاده از استعاره و تشبیه مثل بچه گربه ای که پنجول هایش را لیس می زند، طبیعی است. اما برخی از نویسنده ها هم با تامل و برنامه ریزی ماهرانه از این تصاویر استفاده می کنند. اگر چه بسیاری نیز ارزش تصاویر را نادیده می گیرند. در حالی که می توان به جای استفاده از جزئیات ملال آور و تصنعی، تصاویر را به کار گرفت و از زبان بهره کافی برد و آن را غنی تر کرد. به طور کلی تصاویر را می توان به دو دسته تقسیم کرد: تصویر جسمانی شخصیت و تصویر کلی حال و هوا.
مثال (تصویر جسمانی شخصیت): مثل فنری که ناگهان باز شود از تخت پرید (تشبیه)؛ یا فنری بود که یکباره از تخت پایین می پرید (استعاره).
در مثال های بالا نویسنده هنگام پایین آمدن شخصیت از تحت، به جای استفاده از جزییات چون دست ها، پاها و بدن، از تشبیه و استعاره استفاده و تصاویر نیز حالت کلی شخصیت را مشخص می کنند: شخصیت به سرعت از تخت پایین می آید.
خواننده باید تصاویر را به راحتی درک کند. اگر آنها را زیاد کش دهیم یا بسیار مفصل باشند، خواننده باید برای درک غنای داستان یا جزییاتی که تصاویر به جای آنها نشسته اند تقلای زیادی کند.
تصاویر بسیار طولانی، حوادث و شخصیت پردازی را تحت الشعاع قرار می دهند و تصاویر بسیار هنرمندانه چشم ها را خیره می کنند، طوری که گویی بر نثر تحمیل شده اند یا نویسنده خواسته خودی نشان دهد. تصاویر باید همراه نثر حرکت کنند و به جای آنکه چیزی از آن بکاهند بر غنای آن بیفزایند.

[MR_Jentelman]

درس چهل وهشتم


176- داستان و غیرداستان
نوشتن هر یک از قالب های ادبی، مشکلات خاص خود را دارد و نوشتن برخی مشکل تر از نوشتن انواع ادبی دیگر است.
اما نوشتن اثر غیرداستانی (زندگی نامه، تاریخ، نقد ادبی و غیره) ساده تر است. چون نویسنده صرفاً اطلاعاتی را تنظیم می کند و بر روی کاغذ می آورد. اما برای داستان نویسی (که شامل رمان، داستان کوتاه و بلند و غیره می شود) باید واقعیت را به شکلی نمایشی ارائه داد.
تاریخ ثبت شده، مشخص می کند که افراد و حوادث اثر غیرداستانی، واقعی هستند یا نه. خوانندگانی که به شخص، زمان یا حادثه خاصی علاقه دارند نیز در مورد صحت مطالب کتاب تردید نمی کنند. اما در صورتی که از کتاب خوششان نیاید، می توانند به کتاب های دیگر راجع به همان افراد، زمان یا حادثه رجوع کنند. ولی در داستان، شخصیت ها واقعی نیستند، صحنه تا حدودی واقعی است و حوادث را نویسنده با الهام از واقعیت ابداع می کند. نویسنده باید چیز تازه ای را در تاریخ ادبیات خلق کند؛ بدین معنی که به افرادی که هرگز وجود نداشته اند زندگی واقعی عطا کند.
اگر نویسنده هنگام نوشتن اثر غیرداستانی از عنصر احساس استفاده کند، از هدف اصلی خود منحرف شده، اثرش جانبدارانه می شود. اما اساس داستان بر احساس است و اثر بسیار والای نمایشی ولی عاری از احساس، صرفاً اثر جالبی است و نه چیز دیگر. در نوشتن اثر غیر داستانی اساس کار اندیشه است و این اساس به ندرت اثر تخریبی دارد. چرا که نویسنده می تواند دائم تحقیق کند و چیزهای بیشتری بیاموزد. اما داستان نویس وقتی نهی از احساس شود، طبعش خشک می شود؛ که در این هنگام یا منتظر می شود تا دوباره طبعی روان پیدا کند و یا نقب عمیق تری به درون خویش می زند تا چیزهای تازه ای کشف کند.
و باز مردم اغلب به نویسندگان آثار غیر داستانی به چشم نجیب زاده های گزارش نویسی نگاه می کنند ولی داستان نویس ها را هنرمندانی خلاق می دانند.
177- مراقب وضع جسمانی خود باشید


خستگی نه تنها بازده کار نویسنده را کاهش می دهد بلکه حساسیت ها، کشف و شهودها و دقتی را که نویسنده برای دستیابی به منابع پنهانی اش نیاز دارد کم می کند. از طرف دیگر نویسنده برای شخصیت و صحنه پردازی دقیق نیاز به تمرکز ذهنی و آرامش دارد. اما کج خلقی همواره این آرامش را به هم می زند. تشویق نیز روند ذهنی شکل گیری منظم محتوا و تبدیل آن به اثری نمایشی و والا را به هم می زند.
به علاوه نویسنده ها باید بدون در نظر گرفتن خوشمزگی غذاها، از خوردن غذاهایی که حال آدم را منقلب می کنند مثل غذاهای نفخ و اسهال آور، غذاهایی که با خوردنش دچار ترشی معده، سردرد، بواسیر، عوارض پرخوری و ورم لثه ها می شوند یا چرتشان می گیرد و نیز از زندگی در آب و هواهای نامناسب، خوردن سوپ ها و پوشیدن لباس های که حساسیت او را تشدید می کنند بپرهیزند. و باز نباید هشت ساعت خواب ضروری خود را به پنج یا شش ساعت، تقلیل دهند.
از طرف دیگر چون نویسنده ها همواره می نشینند و می نویسند، پاهایشان لخت، دچار رخوت، شانه هایشان افتاده، دستانشان بی حال و عضلات گردنشان سفت می شود و حالت ستون مهره هایشان به هم می خورد. به همین جهت ورزش های سبک و منظم برای آنها ضروری است.
178- شروع رمان تاریخی


باید شخصیت ها و حوادث رمان تاریخی از همان اول به نظر خواننده واقعی و باور کردنی بیایند. چرا که خوانندگان امروزی با حادثه و خلق و خوی شخصیت های تاریخی بیگانه اند. اما فرض نویسنده بر این است که وقتی خواننده رمان های معاصر را می خواند با زمان آن آشناست و با شخصیت های امروزی اثر، رابطه متقابل برقرار می کند. به همین جهت رمان تاریخی نیز باید با موقعیتی که خواننده با آن آشناست شروع شود و باز درست است که اخلاق و سنن تغییر می کنند، اما مردم عوض نمی شوند.
مثال: در سال 1785 در شهر سی لم ماساچوست ناگهان چهار بچه کف کلیسایی افتادند و از درد به خود پیچیدند. بچه ها جیغ می زدند: «بلیندا ما را جادو کرده. بلیندا ما را طلسم کرده!» زن وحشت زده ای را گرفتند و از کلیسا بیرون کشیدند. بعد زود او را محاکمه کردند و بر درختی دارش زدند.
خواننده امروزی با این نوع حوادث بیگانه است و از خود می پرسد: بچه ها چطور دلشان می آید دست به چنین کار ظالمانه ای بزنند؟ آیا بلیندا مرتکب حماقت شده و سازش نکرده است؟ چون امروزه امکان ندارد چنین اتفاقاتی روی دهد، خواننده باور نمی کند دویست سال پیش نیز چنین اتفاقی رخ داده است. به همین جهت نویسنده باید برای اینکه خواننده این وضعیت عجیب را باور کند رمان خود را با موقعیتی باور کردنی شروع کند.
استفاده صرف از فنون ادبی، اسناد، سنن و زبان تاریخی نیز در این مورد کافی یا چندان کارا نیست. بلکه نویسنده باید داستان را با وضعیتی که از لحاظ انسانی، به وضوح، شبیه وضعیت ملموس زمان کنونی ماست شروع کند. به بیان دیگر نویسنده باید حلقه عام و پیوند دهنده زمان گذشته یا زمان حال را بیابد.
باری. خواننده باید فکر کند که: «آه، بله ممکن است این اتفاق برای من هم بیفتد.»
179- طراحی و ترتیب بندی رئوس مطالب


بهترین موقع برای طراحی نکات عمده اثر موقعی است که نویسنده رمان را تمام کرده است. نویسنده با به روی کاغذ آوردن نکات عمده اثر در حقیقت حوادث و ترتیب آنها را مشخص می کند و این کار برای او حکم راهنما یا آیین نامه را دارد. اما با وجود اینکه طراحی و ترتیب بندی رئوس مطالب اثر، برای برخی از نویسندگان حرفه ای همان قدر جدی است که رمان، اما بعضی از داستان نویسان نیز معتقدند که این کار فقط وقت تلف کردن است.
با این حال، برخی از نویسندگان قبلاً به اختصار اما بعضی به طور مفصل نکات عمده اثرشان را به روی کاغذ می آورند. و باز برخی ابتدا نکات عمد کل داستان را طراحی می کنند و بعد داستان را می نویسند اما بعضی دیگر قبل از نوشتن، فقط رئوس نکات عمده خط طرح و یا صرفاً نکات عمده صحنه ها را به روی کاغذ می آورند. به علاوه بعضی از نویسندگان نمی توانند بدون مراجعه به یادداشت هایشان درباره نکات عمده اثر، داستانشان را بنویسند. برخی نیز شالوده اثرشان را روی کاغذ می آورند و به ذهن می سپارند و بعد دیگر سراغ یادداشت هایشان نمی روند.
و هستند نویسندگانی که فکرهایشان را روی نوار، ضبط می کنند و وقتی موقع نوشتن گیر کردند، به نوار و ضبط صوتشان رجوع می کنند. برخی نیز روی میزشان تخته چارگوشی از چوب پنبه می گذارند و با پونز یادداشت ها، تذکرات و خلاصه صحنه ها را روی آن می چسبانند. بعضی از نویسندگان نیز نقشه های بزرگی از شخصیت ها، روابط، تاریخ ها، حوادث، شخصیت های فرعی و غیره را طراحی می کنند و مثل سرلشگرهای میدان جنگ، هر روز استراتژی حمله را بررسی می کنند. باری، چون هزاران نوع نویسنده با تحصیلات دانشگاهی، عادات نویسندگی و توانایی ها مختلف داریم، طبعاً هزاران نوع نظام سازماندهی اثر و شیوه کار نیز وجود دارد. اما در هر حال تصمیم نهایی در این موارد با خود نویسنده است.
فایده طراحی و ترتیب بندی رئوس مطالب در این است که دیگر نویسنده دنبال چیزی که می خواهد بنویسد نمی گردد. بلکه کل رمان پیش روی اوست و می تواند رمانی منسجم و آنچه دوست دارد بنویسد. ولی این کار یک ضرر هم دارد. در این حالت رمان شکلی ثابت، مشخص و جامد پیدا می کند و نویسنده از ترس اینکه مبادا توازن رمانش به هم بخورد و مجبور شود طراحی و ترتیب رئوس نکات آن را تغییر دهد، از مصالح جدید در رمانش استفاده نمی کند.
از جمله طراحی های سنتی و کامل، طراحی و ترتیب بندی ریز رئوس مطالب است، که می توان از آن برای طراحی انواع رمان ها استفاده کرد. برای این کار، کل داستان و خط طرح را به ترتیب، به فصول مختلف تقسیم می کنیم. سپس رئوس و ترتیب مطالب هر فصل را می نویسیم. بعد هر فصل را به صحنه های مختلف تقسیم می کنیم و باز رئوس مطالب هر صحنه را به ترتیب روی کاغذ می آوریم. برای تحلیل شخصیت ها نیز ویژگی های، عمده هر شخصیت نظیر اصلیت، خصوصیات، درگیری ها، خلق وخو، اهداف، نگرانی ها، تنفرها، اهمیت و غیره او را به ترتیب می نویسیم. تاریخچه مشخصات زمان های رمان را نیز به دوره های مختلف تقسیم می کنیم و نوع لباس ها، سنن وعرف، اعتقادات، وسایل مکانیکی، طرز مداوای بیماری های مختلف و غیره هر دوره را یادداشت می کنیم. این نوع طراحی و ترتیب بندی رئوس مطالب را معمولاً در شصت الی هشتاد صفحه می نویسند، و در کلاسور می گذارند و یا به صورت الفبایی تنظیم و در کارت هایی وارد می کنند. اما این طراحی نیاز به مهارت خاصی دارد و شاید تکمیل آن ماه ها طول بکشد.
ولی نویسنده فقط با استفاده از دانستنی هایش رئوس مطالب را ترتیب بندی و طراحی می کند. بنابراین از چیزهایی که قرار است در آینده کشف کند استفاده نمی کند. به علاوه نکات عمده اثر فاقد حس نمایشی یا در حقیقت منبع ذوقی نویسنده است. ممکن است نویسنده هنگام طراحی رئوس مطالب، از صحنه ای برای نشان دادن تأثیرگذاری شخصیت بر دیگران استفاده کند، اما موقع نوشتن کامل صحنه، دریابد که این صحنه در حقیقت نشان می دهد که دیگران بر شخصیت تأثیر می گذارند. در واقع نویسنده با نوشتن و با استفاده از لایه های پنهان اعماق وجودش، به دست به کشف و شهود می زند. و این کار نظم و ترتیب ندارد، بلکه وی باید هنگام نوشتن رمان، محتوایش را کشف کند و سپس کشفیاتش را نظم بدهد.
پس از اینکه پیشنویس اولیه رمان تمام شد، نوبت بازنویسی حرفه ای آن است. اگر به جای اینکه رئوس مطالب رمان را قبل از نوشتن ترتیب بندی و طراحی کنیم، در این مرحله به روی کاغذ بیاوریم، با نوشته ای واقعی سرو کار داریم. در این حالت می توانیم با طراحی رئوس مطالب پیشنویس رمان، آن را بپالاییم و نظم دهیم. چرا که پیشنویس رمان. همه کشفیات نویسنده را نیز در بر می گیرد و نویسنده می تواند به آن نظم و ترتیب لازم را بدهد. اما دیگر لزومی ندارد درمان را تغییر دهد، بلکه باید آن را اصلاح کند.
ولی سوال اصلی این است که آیا بالاخره رئوس مطالب رمان را ترتیب بندی و طراحی کنیم یا نه؟ پاسخ روشن است: به تصمیم خود نویسنده بستگی دارد.
180- همه رمان نویس ها از شیوه های فنی واحدی استفاده می کنند


اگر از نوع رمان صرف نظر کنیم، شیوه های فنی نوشتن رمان های مختلف یکی است و تنها تأثیر و ظاهر آنها با هم فرق دارد.
مثال هایی از شروع رمان ها
رمان تخیلی: در زمان سلطنت شاه اندلوین، کلیمنار، کاملاً ویران شد و فقط نوه او الیزر جان سالم به در برد. جادوگران بارتیمون او را پناه و هنر جادوگری و نحوه استفاده از گوهرگی لندیا را به او یاد دادند. وی با این گوهر می توانست انتقام خود را از زلدنان های وحشی سرزمین پادشاهی زلدنیا بگیرد.
(رمان عاشقانه): نه سالم بود که تانک ها و سربازان آلمانی دهکده کوچک ما را ویران کردند. اما خانواده کوپک که اهل واتیک وبل بودند پناهم دادند و با مخفی کردن من جان خود را به خطر انداختند. از همان لحظه ای که دخترشان سونیا را دیدم، عاشقش شدم. او به لباس های پاره من و بوی کثافت هایی که به تنم چسبیده بود نخندید. بلکه در گوشم نجوا کنان گفت: «دیویدجان، به خانه ما خوش آمدی.»
(رمان علمی): در حالی که ولترک را در بالای سیاره ام- زد 2 هدایت می کرد، از دستگاه اسپکترومیزلم به سیاره که داشت تکه تکه می شد نگاه کرد. سفینه جنگی اکتاویا- 7 در فضای غبارآلود ایستاده بود و نمی خواست قبل از نابودی کامل سیاره و تبدیل آن به غبارهای کهکشانی، از آنجا برود. جلوی اسکن منشوری را گرفت و گریه کرد. فالتنا به سیاره ام – زد 2 رفته بود تا سری به مادرش بزند. اما اینک مرده بود.
همه داستان ها و خط طرح های درونی را کلاً به شکلی واحد پی می ریزند و رفتار، انگیزه ها و درگیری های شخصیت های اصلی همه رمان ها شبیه هم است. چرا که اگر احساسات و توانایی های ذهنی همه شخصیت ها یکسان نباشد، خواننده ها با شخصیت ها هم ذات و هم هویت نمی شوند و نمی توانند با آنها ارتباط برقرار کنند. به علاوه نویسنده نمی تواند همدردی خوانندگان را نسبت به شخصیت های داستانش برانگیزد.
فقط مکان ها، زمان ها، سلاح ها، وسایل زندگی، ابزار، لباس ها و نام شخصیت های رمان های مختلف با هم فرق دارد. موقع نوشتن داستان های رئالیستی می نویسیم: «قدم زنان از میان مه مرطوب و چسبناک گذشت

[MR_Jentelman]

درس چهل ونه

شخصیت پردازی های مختصر و مفید


181- عنوان های حاوی «خلاصه داستان فصل»


در قرن هجدهم و نوزدهم رمان نویسانی نظیر استاندال، داستایفسکی، دیکنز و غیره، سرفصل هایی برای فصول مختلف رمان انتخاب می کردند که در حقیقت خلاصه داستان آن فصل بود، و با این کار به خواننده می گفتند که در آن فصل چه خواهد گذشت.
مثال: فصل 9: «درباب شروع و ختم نبرد سهمگین پهلوان بیسکایی و دلاور مانش.» (دن کیشوت، نوشته سروانتس)
اما عنوان «خلاصه فصل»، بخشی از فصل رمان نیست. این عناوین در بالای شروع و در زیر عنوان اصلی فصل و معمولاً با حروفی غیر از حروف متن، می آیند. برخی از این خلاصه ها به نظم (مثلاً کیپلینگ در این موارد از اشعار خودش استفاده می کرد) و بعضی نقل قول هایی از نویسندگان دیگر (مشابه کار والترپی تر) و برخی نیز به زبان های دیگر هستند.
نویسندگان معاصر نیز می توانند به نحوی از عنوان های خلاصه فصل نیز در رمان های خود استفاده کنند. مشروط بر اینکه صرفاً اشاره مختصری به آنچه در هر فصل رخ خواهد داد بکنند. به علاوه چون می خواهند شک و انتظار ایجاد کنند، نباید همه چیز را افشا کنند.
داستان کارگر کارخانه کنسرو سازی آلاسکا به طور قاچاقی برای خانواده اش در بروکلین مروارید می فرستند. خانواده اش نیز مرواریدها را به صادرکننده ای سویسی می فروشد و صادرکننده سویسی نیز با آنها از مافیای شیکاگو مواد مخدر می خرد. قاچاقچی آلاسکایی مرواریدها را در قوطی های کنسرو ماهی می گذارد. اما این بار می ترسد این کار را بکند. چون بازرس قوطی کنسروها که نماینده دولت مرکزی است از نزدیک او را زیر نظر دارد.
مثال (عنوان «خلاصه فصل 19): ننوک یازده مروارید در شش قوطی کنسرو علامت دار می اندازد. بازرس او را زیر نظر دارد.
(شروع فصل): دستگاه هایی دور ننوک را گرفته بودند. ننوک زیر چشمی مراقب بازرس بود. قبلاً یازده تا مروارید در شش قوطی کنسرو انداخته بود. منتظر بود تا بازرس به دستشویی برود و بعد سر قوطی ها را ببندد و به آنها علامت بزند تا مادرزنش بداند که باید کدام قوطی کنسروها را از مغازه بروکلین بدزدد.
به علاوه از این شیوه نیز می توان برای پیوند دادن صحنه ها استفاده کرد. مثلاً وقتی فصلی در حالت تعلیق تمام می شود، نویسنده می تواند بحران را به فصل بعد منتقل و با عنوان «خلاصه فصل» و بدون استفاده از جزییات ملال آور، گره گشایی کند.
داستان: فصل 9 با این حادثه تمام می شود: ننوک یواشکی شش قوطی کنسرو را زیر دستگاه «سربند قوطی» می گذارد و وقتی دارد سرقوطی ها را می بندد، بازرس داد می زند: «ننوک، از جایت تکان نخور! قاچاق مروارید می کنی؟»
البته از این شیوه باید به امساک استفاده کرد. چرا که اگر زیاد از آن استفاده کنیم، خواننده کم کم حوادث را حدس می زند و دیگر بقیه داستان را نمی خواند.
182- حساب نویسنده و شخصیت از هم جداست


بسیاری از نویسندگان بی تجربه علاقه ای به نوشتن رمان هایی که شخصیت اصلی آنها همجنس خودشان نیست، ندارند. چرا که معتقدند باید به نحوی موثر از زبان و کلمات مردانه یا زنانه استفاده کنند تا شخصیت اصلی مونث یا مذکر به نظر برسد. اما زبان انگلیسی، از نظر جنسی خنثی است. و این اعتقاد افسانه ای بیش نیست.
به علاوه بسیاری از نویسندگان، رمان های برجسته ای در باره شخصیت هایی که از جنس خودشان نبوده، نوشته اند که از آن میان می توان به آلیس در سرزمین عجایب (لوئیس کرول)، جر.م: مرد بینوا (مریی ا. و یلکینز- فری من)، اتاق جی کوب (وبرجینیا ولف)، تس دو بروبل (تامس هاردی) و غیره اشاره کرد.
تفاوت جنسی نویسنده و شخصیت بیش از هر چیز عرصه را هنگام نوشتن رمان هایی که راوی آن اول شخص است بر نویسنده تنگ می کند. چرا که برای خلق راوی اول شخص واقعی، باید از جزییات رفتاری سنتی و ویژه هر جنس استفاده کرد. (معمولاً جزییات رفتاری هر جنس، خاص همان جنس است.)
صرف نظر از اینکه نویسنده داستان «راوی اول شخص» کیست، جزییات سنتی «دیدنی ها» و «نحوه بیان دیدنی ها»، جنسیت راوی را نیز مشخص می کند.
183- مطالب بی ربط


مطالب بی ربط بخشی از متن است که ارتباطی با رمان یا داستان ندارد. داستان نویسان اغلب مطالب بی ربط را لابلای افکار شخصیت هایشان می آورند. البته منظور از مطالب بی ربط، افکار دور و دراز شخصیت نیست بلکه منظور محتوای افکار شخصیت است که ربطی به ذهن خود آگاه او در یک وضعیت خاص داستان ندارد.
مثال: والتر سایه کنار دستش را دید. سایه خودش نبود. بی حرکت در قسمت نیمه تاریک کوچه ایستاده بود. سایه حرکت کرد. سایه برادرش نبود. کارل تنومندتر بود. سایه مادرش هم نبود. مادرش زن فربهی بود سایه خواهرش هم بلندتر و لاغرتر بود. پس سایه او هم نبود. سایه کس دیگری بود.
طبعاً این افکار طولانی، برای بیان صرف یک نکته زیاد است. والتر می توانست فکر کند که: این سایه شبیه سایه هیچ کدام از افراد خانواده ام نیست، برگشت تا ببیند پشت سرش کیست؟
اما با اینکه این افکار بیش از اندازه دور و دراز است، بی ربط نیست. چون همه بیانگر نکته ای واحد است. مطالب بی ربط، مطالبی است که ارتباطی به موضوع آن لحظه داستان ندارد.
مثال: والتر در قسمت نیمه تاریک کوچه، سایه ای کنار دستش دید. سایه خودش نبود. شبیه سایه افراد خانواده اش هم نبود. باید فردا برای پیک نیک یکشنبه، یک حشره پراکن می خرید. از اینکه باید برای خرید نان برشته کن برقی، بهره زیادی به بانک می داد عصبانی بود. فکر کرد منصفانه نیست که سیرک ها یک شاخ به وسط سر بزها پیوند بزنند و آنها را مثل اسب تک شاخ افسانه ای در آورند. در کوچه پیش می رفت اما هنوز از خود می پرسید که سایه، سایه کیست؟ برگشت تا ببیند.
184- وقتی که درون نگری طولانی مجاز است


سوال: کی شخصیت ها می توانند مدتی طولانی و طوری که درون نگری، زیادی و ملال آور به نظر نرسد، به درون نگری خویش بپردازند.
جواب: هنگامی که صحنه یا رویداد بعد از درون نگری برای خواننده بسیار مهم باشد و شخصیت ها نیز بی صبرانه منتظر رخ دادن اتفاق مهم باشند.
مثال: (الف) قاتلی در زندان، منتظر شنیدن تصمیم فرماندار است و می خواهد بداند که آیا می خواهند او را اعدام یا با دادن یک درجه تخفیف به او، محکوم به حبس ابدش کنند؟ (ب) زنی موقعی که حامله بوده مواد مخدر قورت داده است. پیش بینی کرده اند که بچه اش ناقص الخلقه خواهد شد. اینک زن در اتاق زایمان بیمارستان است و شوهرش در راهروی بیمارستان با بیم و امید قدم می زند.
و اینجا، جایی است که نویسنده می تواند شخصیت خود را به شکلی پیچیده و عمیق ارائه دهد. و داستان نیاز به درون نگری دارد. نویسنده می تواند از این وقفه ایجاد شده استفاده و مجموعه ای از اطلاعات حیاتی ولی عادی و غیرنمایشی را در این «کیسه» جای دهد. قدرت هیجان قبل و بعد از درون نگری برای زنده کردن درون نگری کافی است. چنین وضعیتی همچون زمین حاصلخیزی است که باید درون نگری را با دقت در آن پرورش داد و فشار درونی شخصیت را بر ملا کرد.
در این هنگام می توان نکات تازه ای درباره شخصیت افشا کرد و چیزهایی را که خواننده می داند اما نمی فهمد، توضیح داد و باز می توان هیجان این وضعیت را با مطالب عاطفی و یا بار اطلاعاتی آن را با افکار مختلف زیاد کرد. اما در ضمن باید محتاط هم بود.
نویسنده ممکن است در سه جای کلی زیر از امکان به کارگیری درون نگری طولانی بد استفاده کند:
1) با نگارش افکار پیش پا افتاده یا آشفته و بی هدف شخصیت و افشای صرف چیزی که شخصیت خود آشکارا در حال تجربه کردن آن است (مثلاً شخصیت فکر کند: آیا فرماندار مجازات اعدام او را تخفیف خواهد داد؟ آیا بچه ناقص الخلقه به دنیا خواهد آمد؟) نویسنده باید چیزی را درباره شخصیت افشا کند یا توضیح دهد که خواننده نمی داند یا نمی فهمد. 2) نویسنده نباید از درون نگری برای ایجاد حالت تعلیق برای صحنه های آینده استفاده کند. 3) ممکن است نویسنده [ به غلط] فکر کند که این بهترین فرصت برای نشان دادن هنر فاخرنویسی اش است و چنان فاخر بنویسد که خواننده خسته و عصبانی شود.
185- شخصیت پردازی های مختصر و مفید


شخصیت پردازی مختصر و مفید، توصیف مختصر شخصیتی تصادفی است، شخصیتی که هیچ گاه تغییر نمی کند. این گونه شخصیت پردازی ها کاربردی محدود دارند و صرفاً محتوای مطلبشان مهم است. جزییات این شخصیت پردازی زمان صحنه را مشخص و فضاسازی می کند و اطلاعات لازم را در اختیار خواننده قرار می دهد. اما این توصیف جنبه بیرونی دارد و درون نگری نیست و به شکل گفتگو نیز ارائه نمی شود تا خواننده شخصیت را تحلیل کند.
مثال: کالسکه ران صورتی پر از زگیل داشت و وفاداری اش نسبت به دوک زبانزد همگان بود. پسرانش برای دوک شکاربانی می کردند. فقط او اجازه داشت دوک را از میخانه به خانه برگرداند. همیشه دو تپانچه زیر لباسش بود. دوک نیز یک بار او را به خاطر دزدی تنبیه کرده بود.
شخصیت کالسکه ران همیشه همین است. نویسنده با شخصیت پردازی مختصر و مفید او، اطلاعاتی را از آن دوره به خواننده می دهد و کارهایش (راندن کالسکه، همراهی اش با دوک مست و غیره) جزییات بیشتری از صحنه را ارائه می دهد. وجود کالسکه ران صرفاً بخشی از «جزییات انسانی» صحنه است و بس.
مثال: (ارائه احساس اجتماعی شهری کوچک): پاستیر میلسن به مرد لاغری که عینک بدون قاب زده بود و شلوار کوتاه ورزشی بنفش به پا کرده بود نگاه کرد. مرد با حالتی احساساتی لبخند زد. گیلی استون بود. از مومنان کلیسا که تمام عشقش این بود که جیب اهل کلیسا را بزند. استون همیشه بعد از مراسم کلیسا کیف بغلی ها را به دفتر پاستر می آورد و همه را روی میز او تلنبار می کرد. ساعت 2 بعدازظهر نیز مردم می آمدند تا کیف بغلی های شان را بگیرند و ببرند. اما آنها به کلانتر گزارش نکرده بود، چون گیلی پولی نمی دزدید. و اگر می گذاشتند فقط روزهای یکشنبه جیب مردم را بزند، یاغی نمی شد تا آدم بکشد. گیلی مرد نازنینی بود.
نویسنده با شخصیت پردازی مختصر و مفید گیلی، نکاتی درباره کلیسا روها، احساس جامعه شهری کوچک و نگرش درونی پاستر بیان می کند. ضمن اینکه نوعی پیش آگاه سازی را نیز به کار می گیرد که ممکن است بعدها از آن استفاده کند یا نکند.
به علاوه از شخصیت پردازی مختصری و مفید می توان به عنوان صحنه آرامبخش، برای کند یا تند کردن داستان، آشنا کردن خواننده با دوره تاریخی داستان و غیره نیز استفاده کرد.
مثال: کالسکه ران، دوک را هنگام تبانی با جمهوری خواهان دیده بود. اما اگر سلطنت طلب ها او را دستگیر می کردند، دوستانش را لو نمی داد.
شخصیت پردازی مختصر و مفید، کاربردهای زیادی دارد و می توان هنگام داستان نویسی بارها و بارها از آن استفاده کرد.

[MR_Jentelman]

درس پنجاهم


186- محیط باعث ایجاد درگیری می شود


http://img.tebyan.net/big/1389/08/22113837102142536760212297622398411124.jpg
اگر محیط فعالیت های شخصیت اصلی را بررسی کنید می توانید علتی برای درگیری او پیدا کنید. شخصیت اصلی در ابتدای داستان، اعتباری خاص در محیطی خاص دارد. با تغییر دادن وضعیت محیط و یا بی اعتبار کردن شخصیت، بلافاصله درگیری ایجاد می شود.
داستان: دلا اسمات شهردار اوکلند است، وی دست به مبارزه ای وسیع علیه کتابفروشی ها و سینماهایی که با فیلم و نشریات قبیح، تجارت می کنند می زند. نماینده های مجلس با او موافق اند و پلیس با تمام قوا با سوداگران مبارزه می کند.
مثال: (بی اعتبار کردن شخصیت): شوهر دلا که دلال سهام است، از شرکتش 000/500 دلار اختلاس کرده تا مخارج مبارزه انتخاباتی دلا را تامین کند. اگر این جرم را افشا کنند، دلا نیز به اتهام دزدی، محاکمه خواهد شد. مرد ثروتمندی که صاحب شرکت دلالی سهام است، چندین کتابفروشی و سینمای زنجیره ای نیز که در کار فیلم و نشریات قبیح هستند، دارد. اگر دلا دست از مبارزه با آنها بکشد، او نیز متقابلاً قضیه اختلاس را پی گیری نخواهد کرد.

بی اعتبار شدن شهردار، درگیری تازه ای برای او ایجاد کرده است. منبع این درگیری ممکن است درونی یا بیرونی باشد.
الف- بیرونی: دلا از اینکه هزینه مبارزه انتخاباتی اش از راه اختلاس تامین شده است، احساس عذاب وجدان نمی کند. فقط می خواهد قضیه مسکوت بماند. به همین دلیل دست از مبارزه با سودا گران فساد می کشد.
ب- درونی: دلا از کار خلافی که شوهرش کرده، شرمسار است. و می خواهد همچنان شهردار باشد، اما از سوداگران فساد نیز متنفّر است.
تغییر محیط: دلا برای بار دوم به عنوان شهردار انتخاب می شود، اما شورای نظارت بر کار او تماماً تغییر کرده اند. آنها همگی با مبارزه علیه توسعه کتابفروشی ها و سینماهای سوداگران فساد، مخالف اند. به اعتقاد آنها این مکان ها جاذبه توریستی دارند و درآمدزا هستند. اگر دلا با شورای نظارت در بیفتد، آنها او را به اتهام عدم صلاحیت در کار، به پای میز محاکمه خواهند کشاند. درگیری دلا نیز از همین جا شروع می شود.
لزومی ندارد خواننده را قبلاً برای هر یک از این تغییرات ناگهانی (بی اعتبار کردن شخصیت یا تغییر وضعیت محیط) آماده کنیم. شخصیت از این تغییرات مطلع نیست و این اتفاقات از کنترل او خارج است. شدت درگیری، تعداد راه حل ها و موقعیت های نمایشی، داستان را باور کردنی می کنند. و خواننده نیز که مثل شخصیت اصلی قبلاً برای رویا رویی با این اتفاقات آماده نشده، وقتی با تغییری روبرو می شود، یکه می خورد.
187- تصویری بنویسید


هرگز پس از اینکه با تلاش زیاد، واقعیتی مادی را خلق کردید، ارتباط تصویری خود را با آن قطع نکنید. برعکس، تصویر نویسی را ادامه دهید. برای اینکه رمان همچنان واقعی به نظر برسد، چاره ای جز رعایت جنبه تصویری داستان گویی نداریم.
اما معمولاً داستان نویسان پس از اینکه جزییات واقعی محیطی را تصویر کردند، سهل انگار می شوند و گمان می کنند که چون خودشان تصویر صحنه را با چشم ذهنشان می بینند، خواننده نیز تصویر آن را بر روی کاغذ می بیند. در صورتی که باید همواره و در جای جای رمان واقعیت را تصویری ارائه داد.
مثال (رمانس تاریخی): نوک برج های بلند و مدوّر قصر هارلک، به نوک تپه رسیده و تقریباً آسمان را از نظر مخفی کرده بود. نگهبان ها با تنبلی بر روی دیوارها گشت می زدند و تبرزین هایشان را کجکی به شانه هایشان تکیه داده بودند. دو طرف خندق عریض را پل های چوبی سنگین به هم متصل کرده بودند. آب کثیف خندق کم عمق بود.

هر چه رمان جلوتر می رود، قصر محور حوادث بیشتری می شود؛ اما چون نویسنده به اشاره صرف روی می آورد، واقعیت مادی قصر از بین می رود و صرفاً تبدیل به کلمه ای برای اشاره به واقعیتی گذشته- که اینک رنگ باخته است- می شود. در حقیقت دیگر قصری وجود ندارد.
مثال: سواران زره پوش تاخت زنان به درون قصر رفتند. فرمانده آنها از اسب پیاده شد و به تالار سر الروی شتافت.

اگر نویسنده دائماً از جنبه ها و ابعاد تصویری استفاده نکند، واقعیت صحنه محو می شود و خواننده باید ضمن مطالعه، خود واقعیت مادی صحنه را خلق کند. در حالی که خواننده را نباید مجبور کرد چیزی را به یاد بیاورد.
اگر خواننده را مجبور کنیم که ضمن خواندن، چیزی را هم خلق کند، از خواندن دست می کشد. به علاوه در این حالت دیگر نمی تواند در برابر حوادث، هیجان داستان، درگیری ها و روابط اشخاص واکنش حسی از خود نشان دهد. به همین جهت نویسنده باید دائماً صحنه ها را تصویر و در صورت لزوم یک مکان را بارها منتها هر بار به شکلی، توصیف کند. اگر نویسنده ماهرانه تصویر نویسی کند، جزییات تصویری باعث اخلال در پیشروی داستان و ارائه احساسات اشخاص نخواهد شد.
جزییات تصویری اثر، خواننده را وا می دارد تا علاوه بر خواندن، بسیاری از چیزها را نیز ببیند.
188- داستان واقعی


داستان واقعی زیر، در بهار سال 1955 در نیویورک سیتی اتفاق افتاد. گو اینکه اگر امروز رخ می داد، به دلیل معیارهای ادبی موجود در صنعت نشر، آخر آن را تغییر می دادند. اما نتیجه اخلاقی آن بسیار ارزشمندتر از خودنمایی، تلبیس و ربا کاری صنعت نشر امروز است.
در سال 1955 مکسی میلیان با دستنویس هایی قطور، پاریس را به قصد نیویورک ترک کرد. وی آدمی با فرهنگ، فاضل، شیک و روسی الاصل بود. همسرش که روزگاری الگوی مشهور نقاشانی چون متیس، روو، پیکاسو، مدیلیانی و او تریکو بود، مرده بود. خود وی نیز که قبلاً در اروپا و امریکا تهیه کننده فیلم بود، در اثر ورم شبه روماتیسمی مفاصل فلج شده بود. مکسی میلیان که ثروت زیادی را از دست داده بود، اینک تنها دارایی مهم و تنها امیدش دست نوشته های همراهش بود.
در نیویورک به دیدن جوانی رفت که قبلاً در اروپا به او کمک کرده بود و با جوان که در امریکا مشهور شده بود در قهوه خانه ای روسی دیدار کرد. در این موقع مکسی میلیان که دهه شصت سالگی از عمرش را پشت سر می گذاشت، پشتش قوز کرده و شبیه گوژپشت ها شده بود. به جوان گفت: «می شود این دستنویس ها را به ناشرت بدهی تا چاپ کند. اینها داستان های منتشر نشده تولستوی، داستایفسکی، بالزاک و گوگول است.»
نویسنده جوان یکه خورد. گفت: «جدی می گویی؟ با این حساب دیگر احتیاجی به من نداری. پیش هر ناشری بروی، برای اینها کلی پول می دهد. بهتر است زودتر چند تا محافظ هم برای خودت استخدام کنی.»
«پس گفتی به ناشرت می دهی؟ غیر از این دیگر چیزی برای من نمانده.»
نویسنده جوان دستنویس ها را پیش ناشری که بخت و اقبال خوشش را باور نمی کرد برد. ناشر صحبت از پیش پرداخت زیاد، چاپ های متعدد و ترجمه آثار به زبان های دیگر کرد. اما چهار روز بعد، جوان را به دفترش احضار کرد و با چهره ای غمگین گفت:
«متاسفانه نمی توانیم این مجموعه را چاپ کنیم. البته گفتنش سخت است، ولی باور کن نمی توانیم.»
«دیوانه شده اید؟ چطور جرات می کنید آثار نویسندگان بزرگ را رد کنید.»
«چون تا به حال در عمرم چنین آثار ابتدایی و بی ارزشی نخوانده بودم. هیچ کس باور نمی کند اینها را تولستوی، داستایفسکی و امثال آنها نوشته باشند. و هیچ ناشری هم در اروپا اینها را چاپ نمی کند. باور کن!»
باری. نویسندگان بزرگ با قلم و کاغذ از شکم مادرشان به دنیا نمی آیند تا با عجله آثاری بزرگ خلق کنند. آنها هم روی آثارشان سخت کار می کنند. در حقیقت سرتاسر جاده موفقیت ادبی پر از نوشته های دور ریختنی و ناموفق است.
189- داستان ها را تبدیل به داستان هایی مهم کنید


میزان نمایشی بودن داستان کوتاه، بستگی به عمق دید نویسنده دارد. حوادث پیش پا افتاده ای که تا آخر پیش پا افتاده باقی می مانند، خواننده را سر شوق نمی آورند. قضیه عموی محبوبی که به دلیل قلب درد شدید، با برادرزاده کوچکش، کج خلقی می کند و روح او را آزار می دهد نمی تواند اساس داستانی نمایشی باشد.
اگر داستان اهمیتی نمایشی نداشته باشد، استفاده ماهرانه از فنون داستان نویسی، زبان عالی و طرح خیره کننده نیز کمکی به چاپ آن نمی کند.
خوانندگان به نیابت از طرف شخصیت ها در حوادث پیش پا افتاده داستان شرکت نمی کنند، چون در زندگی خودشان با حوادث پیش پا افتاده زیاد سر و کار داشته اند.
فرق اساسی نویسنده و خواننده این است که نویسنده دیدی نمایشی دارد. اما خواننده صرفاً معانی عادی حوادث عادی را در می یابد. در حالی که نویسنده بعد نمایشی چیزهای عادی را نیز می بیند و آن را به روی کاغذ می آورد.
در نظر خواننده تکه کاغذهای کاربن، کاغذ پاره هایی است که باید دور ریخت. اما نویسنده احتمال می دهد تکه کاغذهای کاربن حاوی قسمتی از وصیتنامه دزدیده شده یک شخص یا نشانگر فساد اخلاقی منشی ای که طرح های شرکت را به دیگران می فروشد و یا نشان دهنده اثر انگشت قاتل باشد.
مثال( داستان پیش پا افتاده ): دوستان دختر کمرویی با برپایی جشنی او را غافلگیر می کنند. و او از شدت خوشحالی خجالت را کنار می گذارد.

داستانی نمایشی: دوستان دختر کمرویی با برپایی جشنی او را غافلگیر می کنند. و او ناگهان جیغ می کشد و دنبال آنها می دود و آنها از خانه فرار می کنند. چون نمی دانند که دکتر به دختر گفته که به بیماری لوکیمی مبتلاست و سه ماه دیگر بیشتر زنده نمی ماند. وقتی دختر به حال عادی برمی گردد، تصمیم می گیرد برای عذرخواهی به خاطر رفتارش، جشنی برپا و دوستانش را به آن دعوت کند.
زندگی، مرگ، عشق، تنفر و امید، عناصر داستانی نمایشی، اما محبت، احساسات سطحی، کینه و بدخلقی، رفتارهای حاشیه ای آدم ها هستند و اگر چه تا حدودی گیرا اما فاقد محتوای ماندگار و شور لازم داستان های نمایشی هستند.
190- معنی تلویحی یا ضمنی


نویسندگان مبتدی اغلب عمداً تصویری مه آلود و مبهم از صحنه ها به دست می دهند ؛ چرا که معتقدند عناصر مشخص نمی گذارند خواننده به برخی از معانی تلویحی و ضمنی داستان دست یابد. به نظر آنها حوادث سطح، مطالبی عادی و ضروری هستند و ما را به محتوای بی نظیر و عمیق تری که در زیر این سطح قرار دارد هدایت می کنند. و صحنه در مقایسه با محتوای ضمنی آن صرفاً نوک سوزنی از اطلاعات است و بس. پیداست که حاصل کار چنین نویسندگان اثری مغشوش و مبهم است.
مثال: مادری چون دختر جوانش روی عکس پدربزرگش سوس گوجه فرنگی ریخته است، به صورتش سیلی می زند. دختر به مادرش فحش می دهد و قسم می خورد که از خانه فرار کند. سپس از اتاقش بیرون می دود.

نویسنده از این صحنه استفاده می کند تا نشان دهد چگونه دختری به خاطر قطع رابطه با مادرش، مجبور می شود در خیابان ها زندگی کند و رو به اعتیاد بیاورد. اما اگر قرار است صحنه، اطلاعات بیشتری به دست دهد، نویسنده نباید در این مورد به خواننده اتکا کند. بلکه باید بر مصالح داستانش تسلط کامل داشته باشد. محتوای ضمنی و تلویحی، جیوه مانند و متغیر است و اگر نویسنده به وضوح آن را بیان نکند، احتمال اینکه خواننده این معانی را در نیابد یا بد بفهمد، زیاد است.
اگر خواننده مجبور شود که با تلاش زیاد شخصیت ها را درک کند، احساسش به خاطر تقلای ذهنی زیاد، فروکش خواهد کرد. خواننده می خواهد درباره «آدم هایی که در گرداب تجربیات انسانی غلت می خورند» چیزهایی بخواند نه اینکه راز و رمز چندین معما را کشف کند. اگر قرار است خوانندگان به معانی عمیقی که در زیر حوادث سطح داستان قرار دارد پی ببرند، نویسنده باید عمداً و ماهرانه آنها را به این اعماق راهنمایی کند.
نویسنده صحنه سیلی زدن مادر به دخترش را به این جهت طرح ریزی کرده که دختر از خانه فرار کند. اما این صحنه فقط وقتی محتوای عمق تری را بیان می کند که نویسنده با مهارت فنی، محتوای خاص خود را از طریق صحنه ارائه دهد. در غیر این صورت سوابق و تجربیات متفاوت خوانندگان باعث می شود تا هر کس محتوای فرعی داستان را به گونه ای تفسیر کند: طغیان نسل جوان علیه قدرت یا ابراز تمایلات آدمکشی با سوء قصد علیه پدربزرگ (سوس گوجه فرنگی نمادی از خون است) و یا نمایشی از ناتوانی بالقوه در آینده نگری یا بیماری صرع، باری. بدون راهنمایی نویسنده، محتوای فرعی داستان بدل به سبدی از حدسیات می شود که البته هیچ کدام هم قابل اتکا نیست.
یکی از افسانه های عالم نویسندگی هم این است که می گویند: «همه چیز را به خواننده نگویید. بگذارید او هم تلاش کند. با صریح نویسی، خواننده را محدود نکنید.» اما این اصل، نظری است، نه واقع بینانه. چه، همه آثار بر پایه مصالح مشخص بنا شده اند.
نویسنده باید همه اعمال شخصیت و معانی ضمنی آنها را بر روی کاغذ بیاورد تا خواننده این بعد پنهانی محتوا را دقیقاً همان طور که نویسنده می خواهد، درک کند.
اگر نویسنده می خواهد طغیان دختر علیه قدرت، تمایل وی به کشتن پدربزرگش و بیماری بالقوه صرع او را نشان دهد، باید این مصالح پنهانی را با مهارت فنی خود در داستان بیاورد.
به این معنی که باید قبل از رخ دادن اتفاق مهم داستان، به نحوی اطلاعاتی درباره طغیان دختر و غش کردن های گاه و بیگاه وی به خواننده بدهد و یا دختر را در حال تجسم مرگ پدربزرگش تصویر کند. سپس وقتی اتفاق مهم داستان رخ داد، همه خوانندگان بالاتفاق این صحنه را علت فرار دختر از خانه به حساب خواهند آورد. بسیاری نیز به معنی ضمنی صحنه: طغیان دختر و تمایلات آدم کشی وی پی خواهند برد. و برخی نیز حدس می زنند که وی بیماری صرع دارد. به هر حال این محتوای پنهان باید در داستان وجود داشته باشد تا اگر خواننده خواست آن را کشف کند.
البته خواننده می تواند بخش خاکستری آثار را خود تفسیر کند و به معانی ای دست یابد که فراتر از راهنمایی نویسنده است. اما وی پس از اینکه کاملاً منظور نویسنده را درک کرد می تواند سایه روشن های تجربیات شخصی خود را نیز بر محتوای مورد نظر نویسنده تحمیل کند؛ که در این حالت در واقع او محتوای اثر را تغییر نمی دهد. بلکه چیزی نیز بر آن می افزاید.
اما برخی از نویسندگان با مبهم نویسی در واقع خطر می کنند. چون ممکن است خواننده نتواند محتوای تلویحی ولی مبهم داستان را به معنی مشخصی تبدیل کند. تازه اگر نویسنده صحنه های دیگر داستان را بر اساس همین محتوای ضمنی ولی مبهمی که خواننده درک نکرده است بنویسد، خواننده دچار کج فهمی می شود و یا این صحنه ها به نظرش بی معنی می آید.

[MR_Jentelman]

درس پنجاه ويكم

191- شرح وضعیت


نویسنده ها نباید مثل نانوایی که کشمش ها را در خمیر کیک های کوچک می ریزد، به طور تصادفی وضعیت را در صحنه ای شرح دهند. شرح وضعیت (معرفی شخصیت ها، صحنه پردازی، ایجاد حال و هوا، تشریح عقاید و تحلیل سوابق و غیره) باید با حادثه ای که باعث به وجود آمدن آن شده ارتباط مستقیم داشته باشد.
مثال: باستانشناسی برای اولین بار مدرکی دال بر اینکه ثروت یکی از فراعنه به نام منیشماوا در محل حفاری هاست، کشف می کند و سرمست می شود.
در اینجا نویسنده نباید علت عدم کشف نهنگ در مرداب های فلوریدا را به تفصیل برای خواننده تشریح کند. این موضوع ربطی به موقعیت یا صحنه داستان ندارد. نویسنده از شرح وضعیت صرفاً به دلیل اینکه تحقیقات فراوانش را باید به زور در جایی از داستان جای دهد یا تحقیقاتش به خودی خود بسیار جذاب است استفاده نمی کند. هر نوع شرح وضعیتی که ارتباط مستقیم با حادثه آن لحظه داستان نداشته باشد انحرافی است و کمکی به داستان نمی کند.
مثال: زنی می خواهد شنا کنان از کانال مانش بگذرد. تماشاگران او را می بینند که قدم زنان در اسکله به طرف «محل شیرجه رفتن» می رود.
ممکن است در اینجا نویسنده از فرصت استفاده و تاریخچه گذشتن از کانال مانش را به اختصار تشریح کند. مثلاً بنویسد که چند شناگر جان خود را بر سر این کار قهرمانانه گذاشته و غرق شده اند. و چند نفر موفق شده اند از کانال بگذرند و هر بار چقدر طول کشیده است. به علاوه می تواند چیزهایی درباره آمارهای شناگری، تمرین های شناگرها، فواید تحسین های بین المللی و موضوعات عجیبی که با وضعیت داستان ارتباط دارد بنویسد. ضمن اینکه می تواند نکاتی درباره جریان آب خطرناک و فریبنده زیردریا، ماهی عجیبی که حواس شناگرها را پرت می کند، اینکه شناگران چگونه بدن خود را چرب می کنند، قایقی که شناگران را تعقیب می کند و به آنها انواع ویتامین ها و نوشیدنی های گرم می دهد و بازار داغ شرط بندی های مهیج را به روی کاغذ بیاورد. ضمن اینکه می تواند قسمت هایی از این شرح وضعیت را به کار گیرد تا شک و انتظار ایجاد کند.
مثال: مادر شناگر می داند که زن بیماری قلبی دارد. / مدیر جشنواره های دریایی دوان دوان به طرف اسکله می دود تا به زن بگوید که کوسه ای که از باغ وحش فرار کره، هم اکنون در کانال است.
اما وقتی شرح وضعیت تمام شد نویسنده باید دوباره به اسکله برگردد و زن را که قدم زنان به طرف سکوی شیرجه می رود تصویر کند.
192- افتتاحیه های محدود و فراخ


در رمان دو نوع افتتاحیه سنتی وجود دارد: (الف) افتتاحیه فراخ: انفاق مهمی رخ داده است که تأثیری اساسی بر زندگی تعدادی از شخصیت ها می گذارد. اما این اتفاق بیرون از زندگی آنها روی داده است و آنها مسئول رخ دادن آن نیستند. (ب) افتتاحیه محدود: چند تن از شخصیت ها باعث به وجود آمدن حادثه ای شده اند. این حادثه نیز به نوبه خود چندین حادثه فرعی دیگر را به وجود می آورد و شخصیت ها هر یک نقش خود را در این حوادث رمان (که ارتباط نزدیکی با زندگی آنها دارد) تصویر می کنند.
اگر نویسنده رمانش را با حادثه ای که در بیرون از زندگی شخصیت ها رخ داده شروع کند و سپس شخصیت ها در رمان ظاهر شوند، کانون توجه فراخ است چون اجزای حادثه (مکان رمان در زمان تاریخی رویداد) ابتدا رخ داده است. به بیان دیگر ابتدا جهان داستان به وجود آمده است و سپس اشخاص ظاهر شده اند. و بعد هنگامی که شخصیت های مهم در رمان ظاهر می شوند و نقششان را در زندگی خودشان ایفا می کنند نما کم کم محدود می شود.
مثال: متخصص بازنشسته صنایع موشکی، اینک صاحب تفریح گاه ماهیگیری برای استراحت افراد است و به خوشی روزگار می گذراند. اما ناگهان او را به خدمت فرا می خوانند. تخصص او در حفظ اسرار ساخت موشک کشورش است. این بار به او دستور می دهند یکی از جاسوسان را پیدا می کند.
اگر رمان را با شخصیت هایی که باعث به وجود آمدن حادثه ای می شوند شروع کنیم، کانون توجه ما محدود می شود. زیرا شخصیت ها باید پیش بروند تا زندگی شان جزئی از حادثه و مکان زمان تاریخی رمان شود. بنابراین در این حالت ابتدا شخصیت هایی داریم و سپس آنها پا به درون جهان می گذارند. و وقتی زندگی آنها معنی کامل حادثه را آشکار می کند، نما کم کم فراختر می شود.
مثال: متخصص بازنشسته صنایع موشکی اینک صاحب تفریح گاه ماهی گیری، اما خسته و بی قرار است. با رئیس اداره امنیتی، که او قبلاً برای آن کار می کرده تماس می گیرد و درخواست شغلی مهیج می کند. اداره امنیتی نیز وظیفه ای را که برای امنیت کشور بسیار حیاتی است به او محول می کند.
هر دوی این افتتاحیه ها: فراخ و محدود را می توان تغییر و بهتر ارائه داد و با هم ترکیب کرد. البته نوع افتتاحیه تأثیری بر اندازه و طول رمان کامل نمی گذارد. چرا که افتتاحیه ها جنبه الگویی دارند و انعطاف پذیرند.
افتتاحیه فراخ: نویسنده می تواند رمان را با دو حادثه مجزا شروع کند. این دو حادثه بر دو گروه از شخصیت های مجزا- که تنها ارتباط شان با هم این است که در مکان و زمان تاریخی واحدی زندگی می کنند- تأثیر می گذارد. سپس نویسنده کاری می کند که حوادث، آنها را به هم پیوند دهد و آنها داستان ها و خط طرح هایشان را در رمان شروع کنند.
افتتاحیه محدود: در این حالت نویسنده باید رمانش را با دو گروه مجزا از شخصیت ها شروع کند. وجود این شخصیت ها باعث می شود. حادثه ای رخ دهد. و بعد به دلیل اینکه نویسنده کاری می کند تا اهداف آنها از شرکت در حادثه یکی شود، داستان ها و خط طرح هایشان به هم پیوند می خورد.
مثال 1) متخصص بازنشسته صنایع موشکی از بازنشستگی خسته شده است. از اداره قبلی اش می خواهد کاری تخصصی به او محول کنند. به او دستور می دهند یکی از جاسوسان دشمن را که نقشه مفصل و سری محل استقرار موشک ها را دزدیده پیدا کند و بکشد. 2) یکی از جاسوسان دشمن نقشه سری و مفصل محل استقرار موشک ها را دزدیده است و می خواهد آنها را همراه خودش به کشورش ببرد. اینک او خواهان تایید از مرکز است و می خواهد همراه خانواده اش باشد. رئیس اداره جاسوسی کشورش به او دستور می دهد همان جا باشد تا نقشه ها را از او تحویل بگیرند. چرا که در تعقیب او هستند و جانش در خطر است.
نویسنده نوع کانون تمرکز- فراخ یا محدود- را با توجه به مطالبی که می خواهد در افتتاحیه بیاورد انتخاب می کند.
با انتخاب افتتاحیه فراخ، شخصیت ها پس از رخدادن حوادث بیرونی در رمان ظاهر می شوند، و به این ترتیب نویسنده حس جهان وسیع را که کم کم محدود به کانون متمرکز شخصیت ها می شود در خواننده ایجاد می کند. ضمن اینکه حادثه افتتاحیه تلویحاً حاکی از حضور بسیاری از شخصیت ها و نمایشی از طرح ها در رمان است.
با انتخاب افتتاحیه محدود نیز شخصیت ها ابتدا حادثه ای را به وجود می آورند و سپس نویسنده حسی متمرکز از شخصیت ها که کم کم به احساس جهانی پهناور و فراخ می انجامد ایجاد می کند. شخصیت پردازی افتتاحیه نیز حاکی از نمایش شخصیت هایی است که نقش خود را در طرح های داستان ایفا می کنند.
از کانون تمرکز متناوب نیز می توان استفاده کرد. بدین معنی که می توان ابتدا از کانون فراخ، سپس کانون محدود، بعد مجدداً کانون فراخ و سپس کانون محدود و... استفاده کرد. و این تنوع و ترکیب ها ایجاد شک و انتظار و خواننده را غافلگیر می کنند.
193- بسط خاطرات


خواننده را به دو طریق می توان به خاطرات گذشته شخصیت ارجاع داد: 1) با اشاره تازه به حادثه ای در گذشته و 2) با بسط اشاره تکراری به حادثه ای در زندگی گذشته شخصیت.
نویسنده با اشاره تازه به خاطر گذشته شخصیت، حادثه جدیدی خلق می کند که قبلاً ذکری از آن در رمان به میان نیامده است. و چون شخصیت به دلیلی خاص این خاطره را به یاد آورده است، محتوای جدید، حضور و وجود کنونی شخصیت را بیشتر تثبیت می کند و خواننده شناخت بیشتری از او به دست می آورد.
داستان: پروانه طبابت پزشکی را به دلیل اینکه موقع عمل جراحی روی یک مریض، پزشکش مست بوده و مریضش مرده، لغو کرده اند. پزشک به برزیل می رود و در آن دیار مطبی باز می کند تا به مداوای مریض های فقیر بپردازد. چرا که می خواهد خطاهایش را جبران کند.
خواننده می داند که پزشک یک بار موقع عمل مست بوده است. اما اگر وی موقع عمل جراحی در برزیل یاد زمان بعد از حادثه مستی با قبل از آن بیفتد، اطلاعات تازه ای به خواننده داده است، و شخصیت پردازی پزشک کامل تر شده است.
مثال: حماقت، حماقت، حماقت کردم یک بطری خوردم تا درد دندانم را ساکت کنم و آنقدر درد، حواسم را پرت نکند.
پزشک هنگام عمل جراحی یاد این خاطره می افتد.
اگر پزشک موقع عمل یک برزیلی دقیقاً مثل دفعه قبل رمان، یاد خاطره حادثه مستی اش بیفتد، نویسنده خاطره را تکرار کرده است. چرا که خواننده قبلاً این خاطره را خوانده است. بنابراین اگر لازم است نویسنده این خاطره را دوباره تکرار کند، باید نقب عمق تری به درون محتوای آن بزند و مطالب تازه ای به آن بیفزاید.
مثال: باید وقتی دیدم انگشتانم دارد می لرزد، دست از عمل می کشیدم و می گذاشتم ویلسن مریض را عمل کند. اما غرورم نگذاشت.
نویسنده با افزودن مطالب تازه (درون نگری، ادراکات جدید، بسط موقعیت و غیره) معنای حادثه ای تکراری را بسط می دهد و به این ترتیب اشاره مجدد به آن را توجیه می کند. بنابراین نویسنده می تواند بارها به یک خاطره اشاره کند. مشروط بر اینکه هربار مطالب تازه ای بر آن بیفزاید و از خاطره مفهومی عمیق تر و قوی تر ارائه دهد.
194- نظم و شخصیت


معمولاً وقتی نویسنده ها- حرفه ای و مبتدی- می خواهند میزان کارشان را ارزیابی کنند، اگر ساعات کارشان کافی نباشد، از بی نظمی می نالند، در حالی که تلقی آنها از نظم اشتباه است.
نظم به قدرت تمرکز نویسنده بستگی دارد. نویسنده ای را در نظر بگیرید که شروع به نوشتن داستانی می کند، اما به وسط داستان که می رسد، از آن دست می کشد تا داستان بهتری را که تازه به ذهنش رسیده بنویسد. و بعد در پایان سال می بیند سی داستان عالی ولی ناتمام در دست نوشتن دارد. البته این مثال کمی اغراق آمیز است. اما چنین نویسندگانی به دلیل اینکه نمی توانند ذهن خود را بر روی داستانی که می نویسند متمرکز کنند و آن را به پایان برسانند بی نظم هستند. نظم نمی گذارد نویسنده داستان را تمام نکرده، کنار بگذارد.
اگر نویسنده موقع نوشتن داستانی، داستان بهتری به ذهنش رسید، باید به جای کنار گذاشتن داستان اول، داستان جدید را روی کاغذی یادداشت کند تا بعداً بنویسد.
شخصیت نویسنده او را به پای میز تحریر می کشاند تا ساعت ها بنویسد. و چون میل به نوشتن دارد، باید نظم را در خود به وجود آورد. و باز ایمان او به خودش شخصیت او را می سازد. نویسنده باید به اینکه کار او از همه چیز در جهان مهم تر است ایمان داشته باشد.
195- تکرار گفتگو


ممکن است خواننده در ابتدا متوجه کاربرد غلط ولی ظریف گفتگو نشود، اما اگر این کار غلط، دائم تکرار شود، خواننده به آن پی خواهد برد.
در این شیوه، نویسنده ابتدا حرف های شخصیت ها را برای خواننده نقل می کند و سپس می گذارد شخصیت ها با زبان خودشان همان اطلاعات را بیان کنند؛ و یا ابتدا می گذارد شخصیت ها چیزهایی را به یکدیگر بگویند و سپس همان حرف ها را خود نویسنده نقل می کند.
مثال: « می خواهی بروی مغازه فرد آکواریوم گرانقیمتش را ببینی؟»
«آره. می خواهم مجموعه اسلحه اش را ببینم.»
مرد می خواست آکواریوم نفیس فرد را ببیند، و بعد نگاهی نیز به مجموعه اسلحه اش بیندازد.
اگر اطلاعاتی را با استفاده از شیوه فنی دیگری تکرار کنیم، اطلاعات جدیدی به خواننده نداده و داستان و روابط آدم ها را پیش نبرده ایم.
اما اگر این کار را برای انتقال از گفتگو به افکار درونی یا برعکس انجام دهیم، بهتر است اطلاعات جدیدی به آن اضافه کنیم تا داستان پیش برود.
مثال (در ادامه گفتگو): می خواست آکواریوم و مجموعه اسلحه فرد را ببیند. و وقتی حواس فرد جای دیگری است، تفنگی از جا اسلحه ای کش برود و ماهی را با تیر بزند.
باید دائم داستان و روابط شخصیت ها را پیش و پیشتر برد.

[MR_Jentelman]

درس پنجاه و دوم

196- انواع «رمان های مهیج» دشوار


هنگام نوشتن دو نوع از رمان های مهیج: رمان نفسگیر اول شخص و رمان نفسگیر تاریخی در همان ابتدا با مانعی مواجه می شویم که به سختی می توان از میان برداشت. در حقیقت نویسنده باید با زیرکی این دو نوع رمان را بسط دهد.
مثال: راوی اول شخص (ذهنی)، داستان اتفاقاتی را که در حین کاوش در معدن طلای لاست داچ من رخ داده است تعریف می کند و می گوید که چگونه گروه آدم کش ها در چهل مرحله مختلف او را تعقیب کردند.
اگر راوی رمان های اول شخص در موقعیت های بحرانی قرار گیرد تا حدودی، می تواند شک و انتظار ایجاد کند. چون هر چقدر هم ماجراهایی که پشت سر گذاشته خطرناک و ترسناک باشد، بازخواننده می داند که او سرانجام زنده خواهد ماند. چرا که اگر گروه آدم کش ها او را کشته بودند، کس دیگری باید داستانش را تعریف می کرد.
هنگام نگارش برخی از رمان های نفس گیر تاریخی، مشکل لاینحل از همان ابتدای کار یعنی در افتتاحیه رمان، ظاهر می شود. حقایق تاریخی، پایان رمان را لو می دهند و اعتبار حوادث داستانی را کم می کنند.
چند مثال داستانی: الف) پنجاه اشراف زاده نقشه می کشند ناپلئون را ترور کنند. ب) یکی از سناتورهای کانزاس توطئه قتل ایبراهام لینگکن را کشف می کند. وی باید به واشنگتن برود تا به رئیس جمهور هشدار دهد. توطئه گران نیز در تعقیب او هستند تا نگذارند او به لینگکن اطلاع دهد. ج) جاسوسان امریکایی از اهداف جنگی ژاپنی ها مطلع می شوند. نقشه می کشند، تا قبل از اینکه امپراتور ژاپن دستور حمله به امریکا را بدهد او را بربایند.
این داستان های نمی توانند خواننده را به هیجان بیاورند. چون تاریخ به ما می گوید که ناپلئون ترور نشد، لینگکن ترور شد و ژاپن جنگ را علیه امریکا شروع کرد. تاریخ، معما و شک و انتظار داستان های تاریخی را از بین می برد.
برای حل این معضلات می توان رمان را با خط طرح ها و مشکلات پیچیده شخصیت ها گسترش داد. این خط طرح ها و مشکلات باید گیرا و فشرده باشند. و خواننده را چنان فریب دهند که فکر کند راوی اول شخص احتمالاً کشته خواهد شد. به علاوه باید ارزش تاریخ را با خلق حوادث داستانی جذاب کم کرد. باید کاری کرد که خواننده باور کند که چیزهایی را که می خواند، حقایق و سوابق ناگفته اتفاقات مشهور و ثبت شده تاریخی است.
نویسنده در هر دو نوع رمان خط طرح و مشکلات شخصیت ها را چنان به کار می گیرد که خواننده فراموش می کند که رمان همه اش خیالی است. در این حالت موقعیت و سرعت داستان بر کل رمان سیطره دارند.
نویسنده می تواند هنگام نوشتن رمان نفسگیر اول شخص نیز کل داستان را بر «تلاشی که شخصیت های مهم دیگر می کنند تا راوی را بکشند، متمرکز کند. به علاوه باید بین خط داستان های شخصیت های دیگر و طرح داستان و تلاش راوی برای زنده ماندن، وحدت کامل بر قرار کند. باید چند تن از عزیزان راوی کشته شوند. هر چه مصیبت مرگ عزیزان برای راوی دردناک تر باشد خواننده بیشتر احتمال می دهد که راوی دوباره یورشی ببرد و خود را به خطر بیندازد تا به هدفش دست یابد و از قاتلان عزیزانش انتقام بگیرد. انگیزه تعقیب کنندگان راوی باید همان قدر اساسی باشد که انگیزه راوی. همه شخصیت ها باید کاملاً نسبت به هدف شان متعهد باشند. هر چه راوی بیشتر در معرض. خطر مرگ باشد خواننده بیشتر زنده بودن او را فراموش می کند.
به علاوه هنگام نوشتن رمان تاریخی نفسگیر، باید نظام اداری و عملیات پلیسی واقعی خلق و برای اینکه رمان اعتبار تاریخی بیشتری پیدا کند، در باره مسائل سیاسی آن دوران بحث کنید. باید از حوادث واقعی و البته فرعی تاریخی برای ارائه سوابق قهرمانان و شخصیت های پلید استفاده کرد تا به این طریق حوادث داستانی نیز واقع تر به نظر برسد. ضمن اینکه باید هم قهرمانان و هم شخصیت های پلید، زیرک، مبتکر و متعصب باشند و هم و غم خود را وقف رسیدن به اهدافشان کنند. و باز باید ساختار اپیزودیک و زاویه دیدهای زیادی را به کار گرفت. پشه هایی را که روی سطح آرام آب استخرها جمع می شوند در ذهن خود مجسم کنید. هنگامی که ناگهان شاخه ای از درخت در آب می افتد، پشه ها روی آب می لغزند و می گریزند. باید گذاشت شخصیت ها نیز دائم بلغزند و بگریزند و همدیگر را تعقیب کنند. هیجان حوادث را شخصیت اصلی ایجاد می کند و شخصیت های دیگر نیز خط طرح های زیاد دیگر را پیش می برند.
در رمان نفس گیر اول شخص به انتهای رمان که نزدیک می شویم وضعیت ها باید تغییر کنند. کانون تمرکز رمان بر اینکه «راوی چگونه دشمنانش را شکست می دهد و زنده می ماند» است. این موضوع حدس خوانندگان را موقع خواندن افتتاحیه رمان (مبنی بر اینکه شخصیت اول نمی میرد) تایید می کند و آنها آن را می پذیرند. در رمان نفسگیر تاریخی نویسنده نباید بگذارد که حواس خواننده تا آخر رمان متوجه پایان [آشکار] آن شود. در آخر رمان خواننده متوجه می شود همه حقایق داستانی، حقایق تاریخی را تایید می کنند و داستان راست در آمده و در نهایت خواننده گول نخورده است.
197- تداعی آزاد


«خشک طبعی نویسنده، آه، خشک طبعی نویسنده. چه می شد اگر می توانستم رمانی بنویسم و طبع خشک و فلج کننده ام را از بین ببرم.» پس گوش کنید! مشکلات عمیق همیشه راه حل طبیعی نیز دارند. شیوه تداعی آزاد هنوز قدیمی و منسوخ نشده است. شخصیتی را مجسم کنید و بگذارید طرح داستان را به شما ارائه دهد.
مثال: (متی بو گرانت. نام او چه چیزی را تداعی می کند؟) سی ساله و متولد 1853. وی که قبلاً در شهری مرزی کلانتر بوده، اینک می خواهد به طور عادی زندگی کند. آدمی خشن، خوش چهره و سرزنده است و از انجام کارهای سخت لذت می برد. ضمن اینکه با زن ها هم مراوده داشته است. آدمی زیرک است و با یک نگاه می تواند آدم ها را حلاجی کند. وی تا پایان دبستان تحصیل کرده است. والدینش در حمله سرخپوست ها کشته شده اند. برادر کوچک ترش را سرخپوست ها با خود برده اند و احتمالا کشته شده است. وی اینک در مزرعه یکی از گله داران که دو دختر مو سرخ دارد، کار می کند. هر دو دختر با متی بو می گویند و می خندند. جنیفر شرور است، اما ملانی دختر خوبی است؛ ولی او بین آنها فرقی نمی گذارد. زمین خواران شروع به غصب زمین های گله دار می کنند. متی بو را می فرستند تا آنها را تعقیب کند. آنها او را شدیداً مضروب و اسلحه اش را خرد می کنند. دو دختر از او پرستاری می کنند. سرخپوستی یکی از دخترها را می دزدد. سرخپوست شبیه برادر کوچک متی بوست.
اگر نمی توانید این مصالح را تبدیل به رمان کنید، همان بهتر که بروید و در رشته مهندسی تحصیل کنید.
مثال (بنیکا آرمسترانگ. این نام چه چیزی را برای شما تداعی می کند؟) بیست و دو ساله و دختر خانواده ثروتمندی است. وی فارغ التحصیل از دانشکده بار نارد، افاده ای، منزوی، خودپسند و زیباست. پس از فراغت از تحصیل در یکی از شرکت های نشر پدرش مشغول به کار می شود. وی دختری باهوش، سریع الانتقال و بلند پرواز است. یک بار در جشن کریسمس اداره، شربتی می نوشد که در آن مواد بیهوش کننده ریخته اند. و روی یک کشتی نفتکش به هوش می آید و می بیند او و سه دختر دیگر را به تخت بسته اند. سپس می فهمد که ناخدای کشتی دلال زنان است و برای یکی از بزرگان چینی که از زنان قفقازی خوشش می آید کار می کند. بنیکا با خود عهد می کند که فرار کند.
این دو رمان بدون نقشه قبلی و خود به خود و بر اثر تداعی معانی و برداشتی که هر کس از نام این دو فرد می کند، در ذهن نویسنده جوشیده است. نویسنده باید به اعماق درون خود نقب بزند و هر چه می خواهد بیابد. در حقیقت این محتوای مفید، زنده و مهیج را نویسنده به بهای تمام زندگی خود به دست آورده است. و اینک این محتوا آزاد شده است.
198- شخصیت های فرعی و طرح


در رمان های پرماجرا، نفسگیر و جاسوسی حوادث خط طرح اصلی، داستان را بسط می دهند. اما هیجان و شک و انتظاری که شخصیت های فرعی با ایفای نقششان در طرح کلی رمان ایجاد می کنند، رمان را پیش می برد و از مرحله ای بحرانی به مرحله بحرانی دیگر هدایت می کند. در حقیقت خط طرح اصلی رمان بدون ایفای نقش این شخصیت های فرعی، بسیار ساده و بدیهی است.
مثال: جاسوسی روسی هنگامی که می خواهد با طرح های کامل نظام امنیتی امریکا که دزدیده، سوار هواپیما شود کشته می شود. طرح ها به دست جاسوس آلمان غربی می افتد، اما جاسوس آلمان شرقی او را خفه می کند و طرح ها را به سرقت می برد، او نیز متقابلاً با چاقوی جاسوسی فرانسوی کشته می شود. جاسوس فرانسوی را نیز جاسوس انگلیس می کشد و سرانجام جاسوس امریکایی که مامور پیدا کردن این طرح ها شده، با کشتن جاسوس انگلیسی طرح ها را به محل اصلی آنها بر می گرداند.
در حقیقت داستان رمان این است: «چگونه امریکایی ها از اسناد نظام امنیتی شان محافظت می کنند و نمی گذارند به دست دشمن بیفتد.» خط طرح اصلی نیز بیان گر تلاش های مستقیم جاسوس امریکایی درباز پس گرفتن اسناد امنیتی است. این خط طرح کلی هیچ گاه از رمان محو نمی شود. جاسوس امریکایی از ابتدا تا انتهای رمان دائماً در تلاش است تا طرح های امنیتی را باز پس گیرد. اما خط طرح ها و شخصیت های فرعی (عملیات جاسوسان خارجی برای دستیابی به طرح های امنیتی امریکا) در این راه موانع، سدها، مخاطرات و چرخش های زیادی ایجاد می کنند تا رمان به حرکت در آید. بدون شخصیت های فرعی و طرح های فرعی آنها که در حقیقت جزئی از خط طرح اصلی رمان است، جاسوس آمریکایی سریعا اسناد امنیتی را باز پس می گیرد و رمان تمام می شود. در حالی که باید در این گونه رمان ها یک خط طرح اصلی اما تعداد زیادی خط طرح و شخصیت فرعی داشته باشیم.
مثال: اسناد امنیتی آمریکا در دست جاسوس آلمان غربی است اما درست در لحظه ای که جاسوس آمریکایی می خواهد به اسناد دست یابد، جاسوس آلمان شرقی، جاسوس آلمان غربی را می کشد و جاسوس آمریکایی که در آستانه موفقیت بوده، مجبور می شود دوباره از سر شروع و جاسوس آلمان شرقی را تعقیب کند.
داستان ما بدون شخصیت هایی فرعی که خط طرح هایی فرعی را پیش می برند و خط طرح اصلی را پیچیده می کنند، صرفاً داستانی بلند یا قصه کوتاه ساده ای است.
199- تبدیل صحنه به شعر


یکی از تمرین های بسیار خوب برای رعایت اختصار، تقلیل صحنه های بیش از هشت صفحه به شعر سپید و مختصر هفده کلمه ای ( یا حتی کمتر) است.
البته در اینجا منظور خلاصه کردن طرح صحنه است و نه مضمون؛ چرا که خلاصه کردن مضمون کار ساده ای است. در حقیقت همین الان هم ضرب المثل ها، حقایق نسبی و سنتی زیادی مثل «بار کج به منزل نمی رسد»، « خیانت به طلاق ختم می شود» و «با حسن نیت همه چیز درست می شود» داریم که می توان آنها را به یک داستان تبدیل کرد. نویسنده با تمرین تقلیل صحنه به شعر سپید کوتاه می فهمد که چه مقدار از نوشته اش زیادی است:
مثل (صحنه ای از یک رمان): یک دسته از سربازهای گشتی امریکایی در حال پیشروی در جنگل های ویتنام هستند. آنها در حالت آماده باش اما وحشت زده هستند. دشمن همان نزدیکی هاست. ناگهان رئیس گروه گشتی ها را با تیر می زنند و او در دم می میرد. بقیه روی زمین دراز می کشند و سینه خیز به میان علف ها می خزند. بیست ویت کنگ از مخفیگاهشان بیرون می آیند و به سربازها حمله می کنند و آنها را می کشند.
صحنه های نظیر صحنه بالا فرصتی ایجاد می کنند و دست نویسنده را در توصیف و گفتگو نویسی، حادثه آفرینی، استفاده از بازگشت به گذشته، شرح وضعیت و ارائه درون نگری های غنایی باز می گذارند. اما اتفاقا نویسنده ها باید برای اینکه از این فرصت ها استفاده نکنند و به اطناب روی نیاورند، تمرین کنند.
مثال (شعر سپید و کوتاه):
سربازهای گشتی. جنگل انبوه فرمانده تیر خورد.
سربازها پنهان. چریک ها حمله ور. سربازها کشته شدند.
در این حالت، احتیاجی به جزییات نیست. صحنه را باید تا حد امکان مختصر و عریان ارائه داد و با استفاده از قالب شعر سپید، صحنه را بازسازی و زاویه دید آن را حذف کرد. البته قرار نیست با این کار راه و رسم شعر سپید گویی را بیاموزیم، بلکه می خواهیم تمرین کنیم تا بتوانیم از عادت سنتی دراز نویسی دست برداریم.
200- مشروب و مواد مخدر


علی رغم شایعات و اسطوره سازی های احمقانه ای که برخی درباره نویسندگان الکلی و معتاد کرده اند، و با صرف نظر از برخی از استثناهای عالم نویسندگی، مشروب و مواد مخدر زندگی نویسنده را تباه می کنند. چرا که حساسیت، حس کشف و شهود، ادراک و حافظه او را از کار می اندازند.
وقتی نویسنده از مواد مخدر نئشه یا در اثر باده نوشی مست است، احساس می کند نوشته اش همچون نوای موزون سمفونی به آسمان می رسد امّا وقتی صدای موسیقی قطع می شود و نوشته اش را در سکوت و در روشنایی روز می خواند، صدای آن نه تنها دلنواز نیست، بلکه گوشخراش است.
تاریخچه واقعی نویسندگان گذشته نشان می دهد که نویسندگان با مصرف مواد مخدر و مشروب خواری دیگر تسلطی بر کار خود ندارند. به علاوه با خواندن این تاریخچه در می یابیم که بسیاری از این گونه نویسندگان خودکشی کرده، راهی تیمارستان یا بیمارستان شده، از سر کار اخراج شده، به دریوزگی و آوارگی افتاده، خانه خراب شده و به فحشا تن در داده و یا لاابالی و سرگردان شده اند. این گونه نویسندگان را نباید ستود و نباید با آنها رقابت کرد؛ بلکه باید برایشان گریست و برای آثارشان غم خورد.

[MR_Jentelman]

داستان های با انگیزه


درس پنجاه و سه


http://img.tebyan.net/big/1389/12/20231391801852092084621625020716919211511515.jpg
201- انگیزه دیرپا و انگیزه آنی


شخصیت های رمان دو نوع انگیزه دارند: انگیزه دیرپا و انگیزه آنی.
انگیزه در حقیقت محور وجودی شخصیت و علت اعمال، احساسات، افکار و حرف های خاص اوست. شخصیت به خاطر انگیزه اش، چیزی را تجربه می کند و بعد موفق می شود یا شکست می خورد. خواننده باید بتواند به سرعت انگیزه شخصیت اصلی را بفهمد. ممکن است لزومی نداشته باشد شخصیت اصلی انگیزه خود را درک کند یا شاید بالاخره به انگیزه اش پی ببرد.
انگیزه دیرپا، از همان ابتدای رمان در شخصیت ایجاد می شود.
مثال: (1) جوانی که پاهایش کج مادرزاد است، برای اینکه قدرتش را به همشاگردی هایش نشان دهد، دیوانه وار تمرین می کند تا در مسابقه مدرسه پیروز شود. (2) افسر رومی که از فساد امپراتوری به تنگ آمده، ارتش را ترک می کند تا به دنبال زندگی معنی دار اخلاقی و مذهبی برود.
انگیزه های دیر پای بالا در همه جای رمان بر رفتار شخصیت تأثیر می گذارند و همه مشکلات، درگیری ها، امیدها و تلاش های شخصیت در راه دستیابی به اهدافش، از انگیزه های وی ناشی می شوند.
انگیزه های آنی اعمالی هستند که شخصیت در مواجهه با وضعیتی آنی انجام می دهد و لازم نیست با انگیزه عمیق شخصیت ارتباطی داشته باشند. انگیزه های آنی در حقیقت همان واکنش های منطقی شخصیت هستند.
مثال: (1) قاضی شهرداری برای جبران محبت دوستی، بهانه ای می یابد تا وی را از اتهام «رانندگی در حالت مستی» تبرئه کند.

انگیزه در حقیقت محور وجودی شخصیت و علت اعمال، احساسات، افکار و حرف های خاص اوست. شخصیت به خاطر انگیزه اش، چیزی را تجربه می کند و بعد موفق می شود یا شکست می خورد. خواننده باید بتواند به سرعت انگیزه شخصیت اصلی را بفهمد.


202- تشریح تغییر شخصیت پس از تغییر


برای بیان تغییر اساسی شخصیت می توان از این شیوه جذاب استفاده کرد: ابتدا تغییر شخصیت را نشان و بعداً نحوه تغییر او را توضیح داد. ضمن اینکه نویسنده از گذشته شخصیت استفاده می کند تا نشان دهد تغییر او منطقی است.
داستان (رمان خانوادگی – سال 1878): گیلبرت که نوزده سال دارد و تنها فرزند یکی از سرمایه داران بزرگ کشتیرانی و بسیار ناز پرورده است، روزی از روزها ناپدید می شود و خانواده اش یک سال دنبال او می گردند، ولی او را نمی یابند. به همین دلیل فکر می کنند مرده است. اما دو سال بعد ناگهان پیدایش می شود. گیلبرت بسیار آبدیده، زیرک و بلند پرواز شده است، والدینش تعجب می کنند. اگر چه پدر او قبلاً هم هیچ گاه از گیلبرت خوشش نمی آمد.
اگر نویسنده توضیح ندهد که چرا و چگونه گیلبرت تغییر کرده است، ممکن است تغییر او کاذب و تصنعی به نظر آید. اما قبل از توضیح نویسنده، گیلبرت باید دست به عملی بزند و ثابت کند که این تغییر، واقعی و همیشگی است. ضمن اینکه این عمل گیلبرت باید به پیشبرد داستان زمان حال نیز کمک کند.
مثال: گیلبرت به پدرش می گوید که می خواهد خودش یک شرکت کشتیرانی راه بیندازد. پدرش عصبانی می شود و دستش را بلند می کند تا به او مشت بزند. گیلبرت دست پدرش را می گیرد و به زور او را می نشاند. پدرش می گوید: «اما تو که از خودت پولی نداری.» گیلبرت کیف جیبی اش را از جیب در می آورد و سی مروارید سیاه و کمیاب روی میز می اندازد و می گوید: «با اینها شروع می کنم. می خواهم ورشکستت کنم.»
و در اینجا نویسنده علت تغییر گیلبرت را توضیح می دهد: یکی از گروه های ارعاب کننده گیلبرت را دزدیده و مجبور کرده بود که در یک کشتی صید نهنگ، دستیار آشپز باشد. بعد از یک سال گیلبرت خود را به دریا انداخته و امواج او را با خود به جزایر سلیمان برده بود. او با اهالی جزیره به صید مروارید پرداخته و با یکی از بومیان ازدواج کرده و بچه دار شده بود. سپس برای اینکه ثروتمند شود او را ترک کرده، اما قول داده بود که روزی باز گردد.
نویسنده دو راه برای افشای گذشته گیلبرت دارد: می تواند بین گذشته او و بخشی از زمان حال داستان پیوند برقرار کند (مثلاً همسر بومی او سعی می کند او را بیابد) و بعد قسمت هایی از گذشته او را ضمن چند صحنه تصویر کند. اما اگر صرفاً بخواهد نحوه تغییر او را توضیح دهد لزومی ندارد در داستان زمان حال، گذشته او را نشان دهد بلکه می تواند به سادگی آن را روایت کند. با این توضیحات خواننده می پذیرد که اعمال زمان حال وی، نتیجه منطقی گذشته اوست.
از مزایای دیگر این شیوه، آن است که چون در این حالت شخصیت های دیگر توضیحات نویسنده را نخوانده اند، اطلاعات خواننده درباره گیلبرت بیش از شخصیت های دیگر داستان است.

203- پیوستگی


با اینکه رمان نویسی اصول و فنون اساسی زیادی دارد، اما عنصر پیوستگی از همه فنون مهم تر است. رمان بدون پیوستگی فقط ساختاری از صحنه های پشت سر هم است؛ در این حالت گویی نویسنده قسمت های اول رمان را حذف یا فراموش کرده است و فصل دهم رمان فقط از این نظر که مکان، زمان تقویمی و شخصیت های آن با فصل اول یکی است با این فصل ارتباط دارد، اما پیوند نزدیکی بین آنها نیست.
پیوستگی در حقیقت ساختار پنهان رمان و پیوند دهنده همه رمان با ابتدای آن است. و به تعبیری دیگر پیوستگی، جوهر وحدتبخش، عنصر منسجم کننده رمان و یا شبکه ای از رگ های نامرئی است که به سرتاسر بدن داستان، غذا و مایع حیاتی می رسانند. برای ایجاد پیوستگی باید همه قسمت های رمان را از طریق بیان صریح یا با اشاره ضمنی، در بخش های ابتدایی رمان آورد. در واقع بخش های ابتدایی رمان، کل رمان را بسط می دهند.
افتتاحیه رمان باید حداقل دارای سه نوع بحران باشد: 1) بحران شخصیت؛ 2) بحران موقعیت و 3) بحران روابط.
داستان: یک خانواده چهار نفره اروپایی شامل مادر، پدر، پسر و یک دختر جوان در اوایل دهه 1900 برای تشکیل یک زندگی نوین به امریکا مهاجرت می کنند.
بحران شخصیت: پدر خانواده را به دلیل همکاری با خلاف کارهای جزء دستگیر می کنند و به زندان می فرستند.
بحران موقعیت: خانواده را از آپارتمان محل اقامت شان بیرون می اندازند و آنها مجبور می شوند پیش بستگان شان زندگی کنند. آنها و بستگان شان چهارده نفره در دو اتاق در هم می لولند و زندگی می کنند. حمام خانه غیر قابل استفاده است. پسر خانواده مبتلا به ویروس فلج و فلج می شود.
اگر همه این اتفاقات در بیست و پنج یا سی و پنج صفحه اول رمان رخ دهد، نویسنده مطمئنا رمانی خلق کرده که همه قسمت های آن با هم پیوستگی با لقوه کامل دارند.
پیوستگی حوادث یعنی پیشروی مجموعه حوادث، به طوری که خواننده را بعد از تمام شدن حوادث و وقتی که او پیش رفت تا حوادث دیگر را بخواند، دائم به حوادث قبلی ارجاع داده، خاطره آنها را در ذهنش تجدید می کند.
مثال: پسر خانواده در صفحه بیست و دوی رمان، مشغول کار کردن در لنگرگاه «ایست ریور» است. چند بچه شیطان او را در آب های کثیف و آلوده می اندازند. وقتی پسرک در صفحه سی و نه رمان سخت مریض و مبتلا به ویروس فلج می شود، این دو صحنه به هم پیوند می خورند (اگر چه حوادث و صحنه های دیگر بین آنها حائل شده و آنها را از هم جدا کرده اند.) صحنه مریضی او تداوم صحنه پرتاب شدنش به درون آب های کثیف رودخانه و رفت و آمدش با صندلی چرخدار نیز تداوم صحنه فلج شدن پسرک است. بعدها نویسنده فقط از صحنه های مریضی و پرتاب شدن وی به رودخانه، هنگام اشاره یا تجدید خاطره شخصیت، استفاده می کند.
هر وضعیت تازه ای را که نویسنده شروع می کند، باید توأم با بحرانی فرعی نیز باشد. شدت این بحران فرعی کمتر است و قبل از بحران اصلی و در آخر صحنه، رخ می دهد. مثلاً پدر خانواده با خود عهد می کند که از مجرمانی که او را به زندان انداختند انتقام بگیرد. این بحران های فرعی مصالح وضعیت ها و فصل های آینده را تأمین می کنند. هنگامی که یکی از این بحران های فرعی تبدیل به خط طرح وضعیت تازه ای شد پیوستگی رمان آغاز می شود. چرا که در این حالت افتتاحیه گسترش پیدا می کند و پیش می رود.
پیوستگی هیچگاه نمی گذارد خواننده محتوای قبلی رمان را فراموش کند. چرا که این محتوا همواره با اشاره هایی که ذهن خود آگاه شخصیت به آن می کند، زنده می شود. آدمی به خاطر اتفاقاتی که در زندگی گذشته اش رخ داده، هم اکنون متنفر می شود، عشق می ورزد، می کشد، می گریزد، قهرمان یا شخصی پلید می شود.
خواننده نیز چون می داند تغییر شخصیت و روابط وی ناشی از چیست، آن را درک و باور می کند. پیوستگی، خواننده را همواره پیش می برد.

[MR_Jentelman]

درس پنجاه و چهار

در این بخش از آموزش داستان نویسی: توصیف صحنه، بگذارید خواننده جاهای خالی اطلاعات را پر کند، کتب فن داستان نویسی و گنجاندن پایان رمان در ابتدای آن ذکر شده است.


http://img.tebyan.net/big/1390/01/751071101132261223112120514818513114124210180.jpg (http://www.tebyan.net/bigimage.aspx?img=http://img.tebyan.net/big/1390/01/20712729141356584166610721459529144216.jpg)
204- توصیف صحنه


هنگامی که برای صحنه پردازی، تصویری از چشم انداز شهر، استان یا دهکده ارائه می دهید ویژگی هایی از صحنه را که کاربرد مهمی در رمان یا داستان دارند توصیف کنید. به علاوه باید این ویژگی های کاربردی را با دقت انتخاب کرد.
داستان: شهری مرزی در سال 1854. غریبه ای، کلانتر محبوب شهر را از پشت با گلوله می زند. مردم شهر به خشم می آیند. قاتل را دستگیر می کنند و کشان کشان پای شاخه بزرگ درختی که طرف های آخر شهر است می برند و می خواهند دارش بزنند.
در این حالت بهتر است ابتدا[و قبل از شروع حادثه،] صحنه پردازی را با توصیف خیابان عریض و خاکی و درخت بزرگ بلوط آغاز کنیم. درخت نشانه حد فاصل بین قسمت بد نام و آبرومند شهر است. می توان طنابی را نیز که از شاخه کلفت درخت آویزان است، اسبان قدرتمندی را که به نرده جلوی دفتر کلانتر بسته شده و گاو چران هایی را که با تبختر وارد کافه می شوند دقیقاً توصیف کرد.
ضمن اینکه می توانید وقتی داستان کم کم بسط پیدا کرد، جزییات طبیعی و کاربردی دیگر محیط را نیز توصیف کرد.
هدف از توصیف صحنه ارائه صرف فهرستی از اموال و تاسیسات شهر برای واقعی جلوه دادن آن، نیست. به عبارت دیگر توصیف صرف صحنه کافی نیست چرا که تصنعی است و جاذبه ای ندارد.
مثال: درای هول مجموعه ای از ساختمان های چوبی طویل و باریکی در پنجاه کیلومتری جنوب آبلین بود. جاده عریض و کجی از زمین های حاصلخیز می گذشت و به محوطه انبار دام های راه آهن می رسید. زمین، تخت و نزدیک ترین مزرعه دامپروری در ده کیلومتری شهر بود. اما کلیسایی در شهر نبود. در قسمت شمالی شهر سیزده کافه، دو سلمانی، و یک پارچه فروشی بود. در قسمت جنوبی شهر نیز بانکی دو طبقه، اداره عیار سنجی، آهنگری و مطب دنداپزشکی بود. در منطقه زراعتی نیز که در 5 کیلومتری غرب دباغخانه شهر بود، ذرت و گندم کشت می شد.

توصیف صرف صحنه کافی نیست چرا که تصنعی است و جاذبه ای ندارد.


این نوع توصیف، به جای اینکه احساس و خاطره برانگیز باشد، آماری است. باید جزییات صحنه ضمن اینکه مکانی را تصویر می کند، شک و انتظار نیز ایجاد کند. اگر قرار است اتفاقی خشونت آمیز رخ دهد، باید از نمادهایی که خشونت را به ذهن تداعی می کند مثل دفتر کلانتر، اسلحه های در غلاف، شاخه کلفت درخت که طناب دار از آن آویزان است استفاده کرد. خواننده این نمادها را از طریق کشف و شهود، منظم و تبدیل به الگوی ظریفی که تداعی کننده خشونت احتمالی است، می کند.
205- بگذارید خواننده جاهای خالی اطلاعات را پر کند


نویسنده نمی تواند همه چیز رمان یا داستان را تصویر و روایت کند؛ چون تعداد صفحات رمان آنقدر زیاد می شود که دیگر به سختی می توان آن را خواند. به همین جهت از فنون زیادی استفاده می کند تا خواننده را ترغیب به همکاری با خود کند. یکی از این فنون، فن توصیف تلویحی یا فرض ضمنی خواننده است.
نویسنده ترکیبی از برداشت های حسی را گزینش می کند و در کانون توجه خود قرار و طوری آنها را نظم می دهد که بدل به الگویی واحد شوند و بعد خواننده فضاهای خالی را با تصاویری (یا خاطراتی) که حاصل تجربیات شخصی اش است پر می کند.
مثال: کرجی رها شده، در آبهای شور غلت می خورد. کپه ای جلبک دریایی از روی چرخ بزرگی آویزان بود. دودکش کلفت کشتی شکاف برداشته بود.
نویسنده دیگر ساحل رودخانه، درختان، آسمان و غیره را توصیف نمی کند. چرا که خواننده خود جای خالی این توصیف ها را پر می کند. در حقیقت نویسنده در اینجا فقط از حس بینایی اش استفاده کرده است و خواننده بدون اینکه اصرار کند، خود با فرضیاتش در سکوت، به سرعت چیزهایی را که نویسنده نشانش می دهد به علاوه چیزهایی را که تصویر نمی کند پیش خود مجسم و فضای خالی را پر می کند.
اما نویسنده باید تصاویر صحنه را کاملاً دستچین کند. و اگر در این کار سهل انگاری کند، در واقع خواننده را واداشته تا جزییات ناسازگاری را که ربطی به صحنه ندارد مجسم کند. در این صورت صحنه را به جای آنکه نویسنده خلق کرده باشد، خواننده خلق می کند.
عمق و وسعت توصیف نیز به تعداد حس هایی بستگی دارد که نویسنده به کار می گیرد تا خواننده را وارد صحنه کند.
مثال: کرجی رها شده، در آب های کثیف غلت می خورد. تمساحی با صدای بلند خمیازه کشید و بعد دست و پازنان دنبال یک ماهی افتاد. آب دریا موج برداشت و امواج، دودکش شکاف برداشته را به جیرجیر انداخت. پیرمرد فرانسوی تبار در حالی که در پشت درختی، آتش زیر دیگچه لوبیای پر فلفل را به هم می زد آواز می خواند.
در اینجا فضا وسیع تر شده است. البته نه به دلیل اینکه تعداد اشیای این فضا بیشتر شده؛ بلکه به این دلیل که خواننده در سکوت جای خالی صداها و بوها را نیز پر و نویسنده بیش از پیش از برداشت های حسی و تجربه های شخصی خواننده استفاده می کند. البته نویسنده نه به نحوی مرموز و تصادفی، بلکه عمداً این شیوه را به کار می گیرد.
206- کتب فن داستان نویسی


نویسنده ای که می خواهد کار حرفه ای کند باید هر تعداد کتاب فن داستان نویسی که می تواند، بخواند. اما نباید فکر کند که این کتب برای کارش اهمیت حیاتی دارند. نویسندگان باید همیشه از شیوه های فنی خودشان استفاده کنند.
کتب فن داستان نویسی فنونی را برای صحنه پردازی، شخصیت پردازی، خلق خط طرح های گوناگون و مستحکم کردن ارتباط اشخاص از طریق درگیری، به نویسندگان می آموزند. همچنین نویسنده را درباره نحوه گردآوری مصالح، خلق تسلسل نمایشی، انگیزه یابی برای شخصیت و حفظ ثبوت و عمق بخشیدن به وی و پیچیده کردن داستان راهنمایی می کنند. اما نویسندگان این کتب فقط تجربیات، تلقی ها، شیوه کار و امکانات شخصی خود را برای غلبه بر مشکلات نویسندگی، ارائه می دهند. گو اینکه اغلب آنها آموزنده و الهام بخش هستند.
اما قبل از اینکه نویسنده دستورالعمل های این کتب را به کار بندد باید مشکلاتی را که قبلاً در ضمن نوشتن تجربه کرده به کمک این نوع کتاب ها حل کند. چون داشتن صدها راه حل برای مشکلاتی که هنوز به وجود نیامده مثل داشتن هزاران مشکلی است که هنوز راه حلی برایشان پیدا نشده است.
نویسنده دیر یا زود به این نکته پی می برد که وقتی ضمن نوشتن فهمید مشکل چیست، در عین حال می فهمد که راه حل را نیز می دانسته؛ چرا که هر مشکلی راه حل طبیعی خود را نیز دارد.
کتاب های فن داستان نویسی از این جهت که چیزهایی را برای ما تداعی می کنند با ارزش هستند. نویسندگان اغلب با خواندن این کتاب ها و مخالف با نظریات نویسندگان دیگر، راه حل های خاص خود را می یابند. چرا که بحث و مخالفت نویسندگان حرفه ای با هم باعث می شود تا آنها راه حل هایی را که قبلاً می دانستند مجدداً در ذهنشان تداعی شود. بنابراین ارزش این کتب در این نیست که به ما یاد می دهند چگونه بنویسیم، بلکه از این جهت با ارزش اند که راه حل هایی را که قبلاً پیدا شده، در اختیارمان می گذارند.
باری. کتب داستان نویسی و حتی کتاب حاضر وحی منزل نیست.
207- گنجاندن پایان رمان در ابتدای آن


نویسنده باید قبل از نوشتن رمان، از دو قسمت آن یعنی شروع و پایان آن اطلاع داشته باشد؛ اما وسط های این دو را می تواند ضمن نوشتن کشف کند.
به علاوه باید در جایی از افتتاحیه رمان به طور ضمنی به پایان آن اشاره کند. البته خواننده در ابتدای رمان متوجه پایان آن نمی شود. امّا در این حالت مهم نیست که نویسنده خواننده را به چه سفرهای دور و درازی می برد، چون خواننده خود هنگامی که به پایان داستان رسید حس می کند که رمان کامل و تمام شده است. گنجاندن پایان رمان در ابتدای آن، دو کمک ضروری به خواننده می کند:
1- آنچه را که خواننده می خواند برداشت های پنهانی او را می پالاید. خواننده به طور ناخود آگاه به پایان داستان پی می برد و سپس وقتی به پایان آن رسید، چیزی را که قبلاً به طور ناخودآگاه می دانسته، به جا می آورد و در حقیقت احساس یاس نمی کند.
2- و باز در این حالت مهم نیست که پایان داستان تا چه حد منحصر به فرد یا غافل گیر کننده است. خواننده هنگامی که به پایان داستان رسید، آن را می پذیرد چون قبلاً به طور ناخود آگاه از پایان آن مطلع بوده است.
داستان: چهار مرد و سه زن غواص در جستجوی کشتی اسپانیولی که در سال 1574 غرق شده و حامل طلا بوده است هستند. در پایان داستان یک زن و یک مرد می میرند، یک مرد و یک زن از جستجو دست می کشند و دو مرد باقی مانده نیز هر دو عاشق تنها زن باقیمانده، و رقیب سرسخت همدیگر می شوند.
نویسنده هنگامی که در فصل افتتاحیه رمان صحنه پردازی می کند و طرح و روابط افراد رمان را بسط می دهد از طریق شخصیت پردازی با دقت علائم و اشاراتی را در مورد پایان رمان در حوادث آن می گنجاند. براد بسیار شاد و شنگول است. به همین جهت دیگران نمی دانند که او مطمئن است قبل از پیدا کردن جای کشتی غرق شده، می میرد. خواننده نیز فکر می کند این جزئی از شخصیت پردازی افتتاحیه رمان است و آن را می پذیرد. امّا نمی داند نویسنده می خواهد از الان او را برای مواجهه با سرنوشت آینده شخصیت آماده کند. زلدا با اینکه می داند آرون شیفته اوست، نگاه های خیره او را نادیده می گیرد.
خیل نقشه چین و چروکی را که از ناخدای مستی دزدیده است بررسی و با بی حال و ناخن، لکه خشک خونی را از گوشه نقشه پاک و از این طریق نویسنده پایان داستان را ترسیم می کند.
اگر موقع نوشتن رمان پایان داستان را نمی دانید، به نوشتن آن ادامه دهید. اما وقتی رمان را تمام کردید، هنگام بازنویسی، قسمت هایی از پایان آن را در افتتاحیه رمان بگنجانید. به این ترتیب پایان رمان سر جای خود هست، اما این پایان از همان ابتدای رمان شروع می شود.

[warrior]

ممنون.

[MR_Jentelman]

جوهره پنهان روابط داستاني

درس پنچاه وپنچم


208- حفظ تداوم صحنه هاي طولاني
يکي از علائم ارتقاي نويسنده از مبتدي به حرفه اي، توانايي وي در حفظ تداوم نمايشي صحنه هاي طولاني است.
نويسنده بايد براي سرعت بخشيدن به داستان، هدايت انتقال هاي سريع و ايجاد حس نزديکي در خواننده، دائماً از صحنه هاي کوتاه ( يک يا چهار صفحه تايپي ) استفاده کند. با اين حال رديف کردن صحنه هاي کوتاه زياد، پشت سر هم، داستان سريع را تکه تکه مي کند و خواننده فضاي کافي در اختيار ندارد تا تصويري کامل دريافت کند و فرصت کافي ندارد تا پيوند عميقي با محتواي ناگفته رمان برقرار کند.
آن بخش از ويژگي هاي رفتاري شخصيت که به طور ضمني به عناصر انگيزه و احساس وي اشاره مي کند و جوهره پنهان روابط را که خواننده فقط در صحنه هاي طولاني آن را احساس مي کند، به نمايش مي گذارد، محتواي ناگفته رمان است. خواننده براي دريافت اين محتوا، به جاي اينکه صرفاً حوادث صحنه را بخواند بايد کل صحنه را حس کند.
داستان: آدم ربايي دختر کوچک رئيس پليس شهر را مي دزدد و تهديد مي کند که اگر رئيس پليس نگذارد يکي از زندانيان فرار کند، دخترش را خواهد کشت. رئيس پليس دست به يک سلسله اقدامات مي زند:
(توالي صحنه): الف) اسامي مظنون هاي احتمالي را يکي يکي از فهرست خود حذف مي کند. ب) افراد دامگذار پليس را براي کسب خبر تحت فشار مي گذارد. ج) از زنداني براي گرفتن نام آدم ربا، بازجويي سختي مي کند. د) ناشناسي تلفن مي زند و هويت آدم ربا را فاش مي کند. ه) تعقيب و گريز. و) درگيري و تيراندازي. ز) رئيس پليس با عملياتي قهرمانانه، دخترش را آزاد مي کند.
در اينجا داستان سريع پيش مي رود و چاشني هيجان نيز دارد. اما سرعت زياد آن بسياري از سايه روشن ها و ويژگي هاي باطني شخصيت رئيس پليس را از نظر پنهان مي کند. به بيان ديگر، معلوم نيست که رئيس پليس در اعماق وجودش چه احساسي دارد، و داستان فاقد عنصر وحشت انسان است. ميزان حرفه اي بودن نويسنده را با اين معيار که تا چه حد مي تواند صحنه هاي پر شتاب را با هم ترکيب و تبديل به صحنه هاي طولاني کند مي سنجند. البته به شرطي که نويسنده واقعيت هاي انساني را نيز در صحنه بگنجاند و سرعت آن را خيلي کم نکند.

آن بخش از ويژگي هاي رفتاري شخصيت که به طور ضمني به عناصر انگيزه و احساس وي اشاره مي کند و جوهره پنهان روابط را که خواننده فقط در صحنه هاي طولاني آن را احساس مي کند، به نمايش مي گذارد، محتواي ناگفته رمان است.


نويسنده براي پرهيز از به کار گيري ساختاري پر از قطع و وصل، ابتدا نحوه حذف مظنون هاي احتمالي را روايت و بعد تحت فشار گذاشتن دامگذاران پليس را وصف مي کند و سپس حادثه خشن استنطاق از زنداني را به نمايش مي گذارد. ضمن اينکه اين مصالح تصويري را با احساسات رئيس پليس درباره انتخاب بين شرافت حرفه اي و زندگي فرزندش، مي آميزد و بعد بدون اينکه بين قسمت هاي صحنه فاصله بگذارد، به اقدامات رئيس پليس براساس تلفني که فردي ناشناس به او مي کند و درگيري و تيراندازي و کار خطرناک وي براي نجات دخترش، مي پردازد. نويسنده حرفه اي حتي در صورت لزوم مي تواند تداوم صحنه هاي را نيز حفظ کند.
<h2>209- توصيف شخصيت
</h2>يکي از شيوه هاي مورد علاقه نويسندگان مبتدي (که البته وقتي تجربه لازم را کسب کردند، نسبت به آن به آن بي علاقه مي شوند) شيوه عدم توصيف ظاهر شخصيت هاست. چرا که ايشان معتقدند توصيف جسماني شخصيت ها زائد است و تخيل خواننده را محدود مي کند و نمي گذارد خود آنها شخصيت ها را در ذهنشان خلق کنند.
اما اين شيوه کار، واقعگرايانه نيست. اگر نويسندگان ديگر نيز همين اعتقاد را داشتند چه بسيار شخصيت هاي بزرگ ادبيات نظير اما بوواري، خانواده کارامازوف، احاب، دن کيشوت و کووازيمودو، که اينک نبودند. اما خوانندگان، اين شخصيت ها را بهتر از بستگان خود مي شناسند.
خواننده نبايد خود، جاي خالي توصيف جسماني شخصيت ها را پر و نويسنده نبايد در اين مورد از همکاري خواننده استفاده کند، بلکه بايد همواره چيزهاي مورد نظر خود را به خواننده نشان دهد. جملات «زني دوست داشتني و رفتارش نشانگر تربيت اشرافي او بود» مبهم است. اگر اين زن گردن باريک و دراز و موهاي شرابي نداشته باشد، هيچ کس نمي تواند او را ببيند. اما جملات «مرد ريز نقش بود و شکم بزرگش، پيراهنش را به زور از شلوارش در آورده بود» توصيفي جسماني است و مي توان آن را ديد. با کمک ويژگي هاي جسماني مي توان شخصيتي واقعي خلق کرد.
دنبال کردن حوادث زندگي يک سايه در يک رمان، کار بسيار مشکلي است. به علاوه توصيف ناقص جسماني شخصيت ها هيچ گاه خواننده را ترغيب نمي کند تا آن را تکميل کند. خوانندگان آن تخيل و تحملي که بررسي کنندگان کتب يا نقادان ادبي گمان مي کنند دارند، ندارند.
البته رمان و داستان صرفاً به خاطر توصيف جسماني مفصل شخصيت ها پر کشش نمي شود. خوانندگان به خاطر زندگي، درگيري ها، روابط و خط داستاني شخصيت ها، داستان را مي خوانند. تا آنجا که حتي مي توان خواننده را با ميمون هايي که وال استريت را مي چرخانند نيز مجذوب کرد. خواننده حتي اين شخصيت ها را هم باور مي کند. با اين حال چنين شخصيت هايي را هم بايد توصيف کرد.
<h2>210- توصيف هاي طولاني
</h2>توصيف هاي طولاني (هفت جمله پيوسته يا بيشتر) را بايد طبق منطق بصري «چشم عادي» نوشت. هنگامي که فردي با شخصي مواجه مي شود يا در زندگي واقعي پا به صحنه اي مي گذارد، حس بينايي او ابتدا چيزهاي با ابعاد بزرگتر را مي بيند. بدين معني که نخست يک محل يا شکل، سپس مجموعه اي از جزييات و بعد چيزهاي خاصي را که دوست دارد ببيند، مي بيند. نويسنده نيز با وجود اينکه داراي هر دو حس عام و شخصي است نمي تواند بفهمد که تک تک خوانندگان چه چيزي را مي بينند و دنبال چه هستند. بنابراين اگر از زاويه ديد نويسنده (داناي کل) استفاده کند بايد آنچه را که خود مي خواهد و مناسب تشخيص مي دهد تصوير کند. و اگر از زاويه ديد يکي از شخصيت ها استفاده مي کند، چون نقطه اتکايش شخصيت و علائق اوست، بايد آنچه را که ابتدا شخصيت مي بيند، به خواننده نشان دهد. اما در هر دو صورت، بايد همه چيز را بر اساس منطق بصري (ابتدا چيزهايي را که تقدم دارند) توصيف کند.
معرفي شخصيت: ابتدا بايد قد، سپس بنيه و بعد ظاهر يا حالت شخصيت را توصيف کرد: «مردي کوتاه قد بود و با شلختگي لباس کار گشادي تنش کرده بود و مثل مانکن هاي پشت ويترين متروک مغازه، ايستاده بود.» سپس بايد چهره او را در کانون توجه خود قرار و بعد قواره کلي وي را نشان دهد: بيضي، مربع، دراز، کج و کوله و غيره. سپس بايد مو، ابرو، چشم، دماغ، دهان و بعد چانه او را تصوير کنيد؛ مگر اينکه ويژگي بارزي داشته باشد: «دماغ شکسته اش مثل يک تکه آدامس بين چشمان لوچش بود.» توصيف در حقيقت مجموعه اي از جزييات پيش برنده شخصيت يا صحنه داستان است.
صحنه: ابتدا محل يا مساحت آن را تصوير کنيد: وسيع، باريک، مدور و غيره. سپس رنگ هاي اصلي و حال و هواي اتاق را مشخص کنيد. و بعد مبلمان، تاسيسات، پنجره ها و غيره را. مگر اينکه کانون توجهتان روي چيز خاصي باشد: «در پشتي، تخته چوب عظيم مستطيل شکلي بود. روي دسته برنجي در، لکه هاي خون خشک شده ديده مي شد.» هنگامي که نويسنده، داستان را از زاويه ديد داناي کل مي نويسد، بايد در صحنه پردازي از حس خودش استفاده و به آن اعتماد کند. و وقتي صحنه را از ديد شخصيتي توصيف مي کند بايد آنچه را که لازم است شخصيت (به خاطر صحنه پردازي) ببيند يا آنچه را که بايد خواننده ببيند (تا صحنه واقعي جلوه کند) توصيف کند. اما در هر دو صورت، نويسنده بايد متناسب با حال و هواي صحنه و شخصيت هاي آن، صحنه را توصيف کند. نويسنده هنگام توصيف در واقع نقش دريچه دوربين را ايفا مي کند و تصاوير دقيقي در اختيار خواننده مي گذارد.

[MR_Jentelman]

درس پنچاه وششم


- جزییات مخل صحنه پردازی
از صحنه هایی که لازمه توصیف آنها، وصف اجزای فعال صحنه است نباید استفاده کرد. نویسنده صحنه را برای تقویت حوادث آن توصیف می کند. اما وقتی باید صحنه را مثل حوادث صحنه، توصیف تصویری کند، صحنه سر راه داستان مانع ایجاد می کند. در این حالت، صحنه را باید تغییر داد.
مثال: رئیس یک شرکت آگهی، زن حامله ای است که تقریباً تا پنج روز دیگر وضع حمل خواهد کرد. وی باید برای ترغیب افراد به جمع آوری سهام با هواپیما به اجلاسیه ای که در ناحیه کوهستانی آریزونا برگزار می شود، مسافرت کند. موفقیت وی در این زمینه و در شرکتش، به حضور وی در این اجلاسیه بستگی دارد.
اگر نویسنده بنویسد که ناگهان باد مخالفی وزید و هواپیما آسیب دید و زن دچار درد زایمان شد، نویسنده از حادثه ای قالبی استفاده کرده است. البته در این حالت، صحنه به دلیل استفاده از حادثه قالبی خراب نشده است بلکه توصیف های زیادی بیرونی که باید در صحنه گنجاند، آن را از بین برده است.
چرا که توصیف های ضروری صحنه، تحرک نمایشی درد زایمان را کم می کند. تکان های شدید هواپیما، اضطراب و اعمال مسافران دیگر و شلوغی صحنه، شدّت و حدّت تجربه پر اضطراب زن را تحت الشعاع قرار می دهد. اگر هم نویسنده صحنه را توصیف نکند، صحنه غیرواقعی به نظر می رسد.
اما اگر در صحنه چند شخصیت اصلی داشته باشیم و نویسنده از ترکیبی از زندگی ها استفاده کند و بخواهد به چند شخصیت بپردازد، می توان از حادثه درد زایمان نیز استفاده کرد. در حقیقت زایمان در این زمان تند و احساساتی (ملودراماتیک) بخشی از صحنه است و حادثه ای مجزا نیست. در این حالت کانون توجه عمدتاً شخصیت های مختلف و وضعیت دشوار هواپیماست.
هدف نویسنده از استفاده از طرح داستان این است که کاری کند تا زن موقع نامناسبی دچار درد زایمان شود و برنامه حضورش در اجلاسیه به مخاطره بیفتد. پس باید پرواز هواپیما ترسناک باشد. در این حالت خواننده شک و انتظار دارد و از خود می پرسد زن دچار درد زایمان خواهد شد؟ در حقیقت این یک حادثه قالبی (کلیشه ای) است. اما نویسنده می تواند هواپیما را سالم به زمین بنشاند و خواننده را غافلگیر کند. و باز می توان شخصیت را در ماشین لیموزین جای داد تا به سرعت به طرف محل اجلاسیه برود. اما زن در راه دچار درد زایمان شود. در این حالت صحنه مانع کار نیست. چرا که در صحنه فقط ماشین لیموزین، جاده پیچ در پیچ کوهستانی، راننده (که مثل خلبان هواپیما در کارش خبره است) و زن وجود دارند و صحنه بیش از حد فعال نیست بلکه حادثه زایمان در صحنه فعال است.


تجربه نشان داده که نویسندگان معمولاً پس از سال ها نوشتن از کارشان به عنوان وسیله ای برای ابراز عواطفشان و سوپاپ تنظیم فشار درونی استفاده می کنند تا بدین وسیله به پالایشی روانی دست یابند.


212- نویسندگی درمانی


آیا نویسندگی شیوه ای از درمان است؟
البته همه اشکال ابراز وجود، جنبه درمانی دارد. هر تلاش مداومی که فرد برای دستیابی به پالایش عاطفی- ذهنی روانش می کند به وی کمک می کند تا به صفای نفس دائمی یا متناوب جهت نیل به زندگی توأم با آرامش، برسد. اما نویسنده نباید فکر کند که این تراوش درونی، نوعی نویسندگی حرفه ای است. تجربه نشان داده که نویسندگان معمولاً پس از سال ها نوشتن از کارشان به عنوان وسیله ای برای ابراز عواطفشان و سوپاپ تنظیم فشار درونی استفاده می کنند تا بدین وسیله به پالایشی روانی دست یابند. اما همیشه باید هنگام بازنویسی این ابراز بحران درونی یا افشای روان را از نوشته شان حذف کنند.
اگر هم قرار است بخشی از این بیان یا نوشته مسهل در اثر، باقی بماند، باید جزئی از رمان یا داستان باشد و به درون بیتی و ادراک ذهنی و عاطفی شخصیت ها، روابط و درگیری ها کمک کند. به هر حال با اینکه نویسنده از سر ناچاری و بالاجبار، درون معذب خود را به روی کاغذ می آورد، هنگامی که می خواهد نوشته را ساماندهی، پیرایش، جرح و تعدیل، پرمایه و نمایشی کند، باید حتماً نوشته های پالاینده روی آشفته اش را کنار بگذارد.
http://img.tebyan.net/big/1390/01/24022019622025013619185152104251915422222100.jpg
چون این گونه نوشته ها صرفاً به حال نویسنده مفید اما مخل داستان هستند. در حقیقت خواننده به این استفراغ مکاشفات که کمکی به پیشروی داستان یا رمان نمی کند علاقه ای ندارد. چون اگر نویسنده هنگام نوشتن دست به این مکاشفات عمیق و احساس برانگیز می زند و به بهبودی زندگی شخصی خودش کمک می کند، صرفاً باید خودش احساس سرخوشی و سبک باری کند. اما نویسنده حرفه ای نباید بگذارد این کار مانع پیشروی داستانش شود.
نویسندگان مجرب را چند چیز اقناع می کند: احساس اینکه نویسنده حرفه ای کاملی هستند، چاپ و فروش زیاد اثر و شهرت جهانی. ستایش جهانی احساس عدم امنیت نویسنده را از بین می برد؛ چرا که احساس می کند همه دوستش دارند.
213- از پیش تعیین کردن طول صحنه

نویسندگان از صحنه به خاطر کار کردش در داستان، استفاده می کنند. میزان صفحات هر صحنه نیز جزیی از این کار کرد است. اما ممکن است از پیش تعیین کردن تعداد صفحات هر صحنه، غلط و مأیوس کننده باشد. نویسندگان باید هنگام نوشتن باب کشف مصالح تازه را مفتوح نگه دارند.
داستان: ملوان جوانی تاکنون جربزه خودش را به همکارانش نشان نداده است. آنها در استالیا وارد کافه ای می شوند و شلوغ بازی در می آورند. اما نمی دانند که پدر صاحب کافه در اتاق پشتی در حال احتضار است. ناگهان دعوا شروع می شود.
نویسنده می خواهد صحنه مراسم مردانگی ملوان را در چهار صفحه بنویسد. اما موقع نوشتن می فهمد که باید شخصیتش را پیچیده کند تا بعداً بتواند با استفاده از این صحنه، صحنه های دیگر خلق کند.
مردانگی پیچیده: ملوان جوان موقع زد و خورد با مدیر کافه نمی بیند که وی دارد گریه می کند. قبل از اینکه بطری را به سر او بکوبد، از وی می پرسد: «چرا داری گریه می کنی؟» مرد هق هق کنان می گوید که «پدرم دارد می میرد.» جوان بطری را به زمین می اندازد و مرد را بلند می کند و بعد همه ملوان ها به اتاق عقبی می روند تا در کنار مرد محتضر باشند. ملوان جوان با این کار مردانگی خودش را اثبات می کند و نشان می دهد که در برابر غم های انسانی حساس است.
نویسنده برای پیچیده کردن شخصیتش به دو صفحه اضافی دیگر احتیاج دارد.
اما شاید او به این نتیجه برسد که بهتر است به جای پیچیده کردن شخصیت، از او یک قهرمان بسازد.
http://img.tebyan.net/big/1390/01/959201451492103262262051551811989753200.jpg
مردانگی قهرمانه
: موقع زد و خورد، ملوان جوان می بیند که یکی از ملوان ها که با او بد است، می خواهد از پشت به دوستی چاقو بزند. داد می زند: «مواظب باش زیک!» و خودش را بین دو ملوان می اندازد و چاقو به او می خورد همه دست از زد و خورد می کشند و ملوان را به کشتی می برند تا زحمتش را مداوا کنند. ملوان جوان تبدیل به قهرمان می شود.
تعداد صفحات این صحنه، یک صفحه کمتر از آنچه نویسنده در ابتدا پیش بینی می کرده، می شود.
اما نویسنده باید جا برای مصالح غیر قابل پیش بینی خود آگاه و منابع کشف ناشده فردی اش بگذارد تا بتواند محتوای آن را به روی کاغذ بیاورد. از پیش تعیین کردن میزان صفحات یک صحنه انتزاعی است و همیشه با مصالح که هنگام نوشتن به روی کاغذ می آید منطبق نیست. طراحی و ترتیب بندی نکات عمده صحنه نیز صرفا جهت مصالح طراحی شده را مشخص می کند، اما نمی توان از طریق آن، تعداد صفحات یک صحنه را پیش بینی کرد.

[MR_Jentelman]

تضاد منافع و گره هاي پردردسر



درس پنچاه وهفتم



214- صحنه هاي تک منظوره
استفاده از صحنه هاي کوتاه و اتصال دهنده تک منظوره در ساختار رمان اپيزوديک بسيار مهم است. اين نوع صحنه ها بدون اينکه روند قبلي داستان را پيچيده کنند، سرعت آن را افزايش مي دهند.
صحنه تک منظوره وقفه اي کوتاه و ناگهاني است و فقط يک هدف دارد: نکته اي آني را بيان کند. در حقيقت حادثه و فاصله کوتاهي است که بين دو حادثه طولاني جاي گرفته است.
مثال (اواسط داستان): موقع مسابقه قايقراني، بادبان قايق قهرمان پاره شده، پاروزنانش مست هستند و لنگرش شل و ول است. فرمانده قايق اوست و سعي مي کند قايق را کنترل کند. چون به 000/10 دلار جايزه مسابقه شديداً احتياج دارد.
نويسنده حادثه را با تقلاي قهرمان براي شناور نگه داشتن قايق، تمام مي کند. و بعد صحنه تغيير مي کند. همسر و مادر قهرمان در حال تماشاي مسابقه هستند.
مثال: برنيس بازوي مادرش را گرفت و غرغرکنان گفت: «مامان مي ترسم. مشکلي برايش پيش آمده.» زن گوشتالو دوربينش را روي صورتش تنظيم کرد:
«روزي که مي خواستي باهاش ازدواج کني چه به ات گفتم؟ نگفتم که او هميشه بازنده است؟»
«تو را خدا بس کن مامان. من دوستش دارم. دارد اين کار را براي من مي کند.»
«اگر تو هم او را مثل من مي شناختي، آن وقت واقعا نگران مي شدي.»
«مثلا تو چه از او مي داني که نمي دانم؟»
«شوهر احمقت شنا بلد نيست.»
دهان برنيس از تعجب باز ماند و دوربين را بيشتر به چشمانش چسباند.
اين صحنه سريع و تک منظوره فقط يک نکته آني را فشار مي کند. قهرمان در اقيانوس است و شنا بلد نيست. سپس نويسنده دوباره به صحنه قهرمان و قايق برمي گردد. بادبان مي افتد و دکل دو تکه مي شود و يکي از پاروزن ها به دريا مي افتد. اين حادثه داستان، طولاني تر و پيچيده تر است.
صحنه تک منظوره بين دو حادثه طولاني تر و پيچيده تر قرار مي گيرد و ضمن اينکه ناگهان است، تغيير سرعت داستان را نيز تسريع مي کند. اما اين صحنه مقدمه و پايان ندارد و از وسط شروع مي شود. چرا که مقدمه آن در صحنه قبل از آن و پايانش در صحنه بعد است.

استفاده از صحنه هاي کوتاه و اتصال دهنده تک منظوره در ساختار رمان اپيزوديک بسيار مهم است. اين نوع صحنه ها بدون اينکه روند قبلي داستان را پيچيده کنند، سرعت آن را افزايش مي دهند.


215- گره افکني

نويسنده هنگامي مي تواند در داستان گره افکني کند که حوادث منافع شخصيت ها در تضاد با يکديگر باشد. تضاد منافع، گره هاي پر دردسري ايجاد مي کند و شخصيت ها درصدد پيدا کردن راه حل بر مي آيند تا اين گره ها را بگشايند. گره هايي که در زندگي شخصيت ها ايجاد مي شود و آنها را به ستوه مي آورد بايد حاصل ترکيب دقيق طرح (بسط داستان) و حوادث (اتفاقات زندگي شخصيت ها) باشد.
گره افکني ها (ساده و پيچيده) بايد مثل رودهاي جنگل به نرمي و با سرعت هايي متفاوت در رمان جريان داشته باشند و خواننده هيچ گاه احساس نکنند که نويسنده در حال گره افکني است. به بيان ديگر خواننده نبايد آنقدر حواسش به روند کار نويسنده برود که از خواندن دست بردارد و از خود بپرسد: « آيا حادثه غافلگير کننده باعث چرخش در خط طرح داستان شد يا چرخش غافلگير کننده خط طرح باعث شد تا شخصيت ها با حادثه درگير شوند؟» بلکه بايد چنان در نوشته غرق شود که اصلاً به نحوه رخ دادن حوادث نمايشي و بسط خط طرح توجه نکند.
داستان: جواني بيکاره و دختري ثروتمند عاشق يکديگر شده اند و مي خواهند با هم ازدواج کنند. خانواده دختر به خاطر وضع بد اقتصادي پسر با اين ازدواج مخالف اند و معتقدند وي به طمع ثروت دختر مي خواهد با او ازدواج کند. آنها دخترشان را تهديد مي کنند که در صورت ازدواج با پسر، او را از ثروت شان محروم خواهند کرد. خانواده پسر نيز به دليل اينکه دختر در بند اعتقادات مذهبي نيست و سر به هواست با ازدواج آنها مخالف اند. بنا به عقايد قديمي آنها، وي در صورت ازدواج با دختر خواهد مرد.
در رمان دو نوع گره افکني اصلي داريم: ساده و پيچيده گره افکني ساده به سرعت حل و تمام مي شود. اما گره افکني پيچيده تداوم دارد و نامحدود است. گره افکني ساده باعث رخ دادن چند حادثه و بعد تمام مي شود، اما گره افکني پيچيده مدتي است ادامه پيدا مي کند و قبل از اينکه تمام شود گره پيچيده ديگري به داستان مي زند. به علاوه گره افکني ساده و پيچيده تأثيرات متفاوتي بر روابط شخصيت ها و خط طرح مي گذارند. از طريق سه معيار مطمئن زير مي توان مشخص کرد که گره افکني ساده يا پيچيده:
1- ميزان اهميت سود يا زيان حاصل از گره گشايي.
2- نوع تغيير شخصيت پس از گره گشايي.
3- کشف گره گشايي هاي غير منتظره ديگر.
يکي از چندين خط داستاني رمان «زوج با تربيت خانوادگي متفاوت،» داستان سنتي اي است که قبلاً نقل کرديم. تأثيري که روابط آنها در کل رمان بر زندگي اشخاص ديگر مي گذارد بستگي به نوع گره هاي زندگي آنها و نتيجه گره گشايي ها دارد.
http://img.tebyan.net/big/1390/02/105179461651023918391251928810725177100134.jpg
1) گره افکني ساده: سود و زيان: زوج جوان ازدواج مي کنند و مطمئن هستند که خانواده هايشان به قول شان درباره قطع روابط با آنها پايبند نخواهند بود. آنها هر دو آدم هاي درستکاري هستند و خانواده آنها فقط مي خواستند آنها را امتحان کنند. بعد از ازدواج نيز خوشبخت مي شوند.
گره افکني پيچيده: خانواده هايشان آن دو را طرد و آنها ازدواج مي کنند. بعد از ازدواج نيز خانواده هايشان همچنان آنها را اذيت مي کنند وفاداري آنها نسبت به خانواده هايشان باعث اختلاف بين آنها مي شود و مشکل شان لاينحل مي ماند.
2) گره افکني ساده: تغيير شخصيت: آن دو با يکديگر ازدواج مي کنند. خانواده هايشان نيز با آنها آشتي و آنها به خوبي و خوشي با هم زندگي مي کنند. مرد از ثروت زن استفاده مي کند و زن به مذهب مرد مي گرايد. خانواده هاي آنها نيز به سرعت با هم دوست مي شوند. شخصيت آن دو نيز کمي تغيير مي کند.
گره افکني پيچيده: آنها با هم ازدواج مي کنند و از خانواده هايشان طرد مي شود اما سر پول و مذهب با هم اختلاف پيدا مي کنند. زن مجبور مي شود کار کند و نمي خواهد بچه دار شود. مرد نيز تصميم مي گيرد. نويسنده اي مذهبي شود و مي خواهد زنش بچه دار شود. شخصيت آنها به طور اساسي تغيير مي کند و اين تغييرات معنيدار است.
3) گره افکني ساده: گره گشايي هاي مختلف: آنها تصميم مي گيرند ازدواجشان را تا موافقت خانواده هايشان به تأخير بيندازند. با هم زندگي مي کنند و دختر حامله مي شود و چون هر دو خانواده دوست دارند نوه داشته باشند، اصرار مي کنند که آنها با هم ازدواج کنند. طرح رمان به پايان مي رسد و رمان گره گشايي ديگري ندارد.
گره افکني پيچيده: آنها تصميم مي گيرند ازدواجشان را به تأخير بيندازند. با هم زندگي مي کنند و دختر حامله مي شود. دشمني خانواده هاي آنها با هم بيشتر مي شود و آنها به دليل مسائل مالي و مذهبي با هم اختلاف پيدا مي کنند. دختر دو قلو مي زايد. هر کدام از زوج ها سرپرستي يکي از بچه ها را به عهده مي گيرد و آن دو از هم جدا مي شوند. رمان گره گشايي هاي بسيار زيادي دارد.
شخصيت هاي اصلي بايد با چندين گره پيچيده و گره هاي ساده زيادي مواجه شوند. به علاوه براي اينکه بتوانيم گره هاي ساده را به سرعت بگشاييم، بايد اوضاع و احوال بيروني شخصيت ها باعث به وجود آمدن آنها شده باشد. از طرف ديگر براي اينکه گره هاي پيچيده داستان تداوم داشته باشند و محدود نباشند بايد دروني، و ناشي از درگيري هاي دروني شخصيت ها باشند.