LaDy Ds DeMoNa
21st April 2010, 10:41 PM
کشمکش نیروهای تاریخی
نگاهی به نمایش ”فاصله تاریک ستاره‌ها” نوشته ”آزاده شاهمیری” و کارگردانی ”ایثار ابومحبوب”
http://theater.ir/data/uploads/news/img/tb/29223_Y_setare21Apr10124755pm.jpg (http://theater.ir/data/uploads/news/img/29223_Y_setare21Apr10124755pm.jpg)
رضا شاهبداغی: ((چالش اصلی این است که بتوانید نمایشنامه [تاریخی] را در زمینه‌ای امروزی قرار دهید)) ((نظریه امتزاج افق‌ها)) نه تنها اجرای نمایشنامه‌های تاریخی را در بر می‌گیرد، بلکه به نحوی گریزناپذیر با هر نوع گزاره تاریخی مطرح شده در فضای نمایشنامه‌ای که در لحظه اکنون نوشته می‌شود، خود را عیان می‌سازد.
ما همواره با دیدی امروزین تاریخ را می‌نگریم. حال می‌خواهد این تاریخ رویدادهای عهد باستان باشد یا اتفاقات انقلاب الجزایر در دهه شصت میلادی. موضوعات نمایشنامه‌ها در طول تاریخ ادبیات نمایشی جهان، لزوما تاریخی نیستند، اما آنگاه که نظرگاهی تاریخی دارند، آن تاریخ و رویدادش را، مستقیم یا غیر مستقیم، متأثر از فضای معاصر خود نمود می‌دهند. مثال روشن کننده آن در تاریخ تئاتر ایران -برای آن وضعیت مستقیم یا غیرمستقیم-، موج باستان¬گرایی در ادبیات نمایشی اواخر دوره قاجار و اوایل پهلوی اول است. نمود آن را می‌توان در مقایسه آثار "رضا کمال شهرزاد" و "میرزاده عشقی" جست. شهرزاد با نمایشنامه "پریچهر و پریزاد" در برداشت تاریخیِ خود، اساسا به تاریخ رجعت می‌کند و در فضای آن می‌ماند؛ و در مقابل، عشقی با نمایشنامه "رستاخیز شهریاران ایران در ویرانه‌های مدائن" ، با نگاهی رومانتیک و انقلابی از عرصه زمان تاریخی -با نتیجه‌گیری- به زمینه معاصر خود می‌رسد.
تاریخ، مجالی است برای مطرح کردن مسائل زمان حال؛ اما گذرگاه آن دو برای رسیدن به این عرصه متفاوت است. ایده شهرزاد در نگاه تاریخی خود، به صورتی "غیر مستقیم" وانمود مسائلی است که در حیات معاصر او رخ می‌دهد؛ اما این امر در مورد "میرزاده عشقی" به گونه‌ای عینی‌تر و آشکارتر تعیّن می‌یابد. فراتر از هر نوع ارزش و اعتبار فنی و زیبایی‌شناسی پیرامون ساختار نمایشنامه، این دو نگاه با تفاوت‌های خود، مبیّن چگونگی بازتاب تاریخ در نمایشنامه‌اند.
"فاصله‌های تاریک ستاره‌ها" روایت گوشه‌ای از زندگی "فرانتس فانون" (۲۰ ژوئیه ۱۹۲۵- ۶ دسامبر ۱۹۶۱) روانپزشک و نویسنده مارتینیکی- فرانسوی در کلینیک روان‌درمانی در الجزایر و تلاش‌های "جبهه‌آزادی بخش ملی الجزایر" در اواخر دهه 1950 و اوایل 1960 میلادی است. تاریخ و اتفاقاتش به خودی خود نمایشی نیستند و آن تغییر و تحولی که نمایشنامه‌نویس در ماده خام آن انجام می‌دهد موجب نمایشی شدن آن می‌شود. با نگاه به "نظریه امتزاج افق‌ها"، اجرای این نمایش در جستجوی روایت تاریخی صرف نیست، بلکه با نگاه به تاریخ معاصر- در جستجوی چالش با مسائل این زمانی است. فرآیند این چالش به گونه‌ای است یا قرار بود این‌گونه باشد!- که حتی موضوعی همچون استعمار فرانسویان که مسئله اصلی انقلاب الجزایر است و همچنین دارای قابلیت استناد تاریخی- به حاشیه رانده می‌شود و از میان آن، مسئله شکنجه و شکنجه‌گر و قربانیان آن، همچون مفاهیمی جهان شمول که هیچ حد و مرز تاریخی و جغرافیایی ای نمی‌شناسد، و همچنین تلاش¬هایی که علم روانکاوی در قبال بهبود جراحات آن انجام می‌دهد، را آشکار می‌سازد.
به این معنا که وجهه مستند استعمار فرانسه در الجزایر در برابر مسئله کلی و جهانی شکنجه و تبعات آن، کم‌رنگ جلوه می‌کند. به نظر می‌رسد چالش این نمایشنامه با آن مقطع تاریخی در پی اثبات این فرض است که مسئله شکنجه و شکنجه‌گر و قربانیان آن "متغیری مستقل" است، در برابر مسئله استعمار فرانسویان که همچون "متغیری وابسته" عمل می‌کند. با نگاه به استنادات تاریخی، این موضوع در اندیشه‌های فانون نیز به صورتی آشکار قابل پی‌گیری است .
غلطیدن در ورطه‌های شعارزدگی و انقلابی‌گری سانتی‌مانتالیستی، خطری است که همواره در کمینِ ساختار این گونه نمایش‌هاست. از این روست که، به تقابل نهادن اندیشه‌ها و اَعمال شخصیت‌های نمایشنامه، در پی آن است تا واقعیت‌های بیرون را استعمار، اِعمال خشونت ارتش فرانسه، شکنجه و تبعات آن، مبارزه و خشونت انقلابیِ جبهه آزادی بخش ملی،...- با نشانه‌ها و سمبل‌های دراماتیک، روی صحنه آورد. این تکنیک از درون محدودیت‌های ذاتیِ بیان تئاتری سرچشمه می‌گیرد: ((... نمایش دادن جنگ روی صحنه، به دلایل اولیه مادی، مسلما مشکل آفرین است. فرم دراماتیک، خود نیز تجمع تعداد معدودی از اشخاص بازی در یک مکان محدود را ایجاب می‌کند و این ظاهرا مخالف پرداختن به حوادث تاریخی مثل جنگ است... [البته] اصل تراکم و منفرد سازی اشخاص بازی درام به هیچ وجه مخالف بازآفرینی واقعیت تاریخی نیست. اصل منفردسازی خاص فرم دراماتیک ایجاب می‌کند که کشمکش نیروهای تاریخی در چارچوب مقابله بین دو شخصیت جا بگیرد... هر عمل نمایشی، و هرگونه تعبیر نمایشی یک برخورد، نیاز به میدانی مشترک بین حریفان دارد، حتی اگر این اشتراک از نظر اجتماعی خصومتی مرگبار به همراه داشته باشد؛ استعمارگر و استعمار شده، ستمگر و ستمدیده می‌توانند دارنده این میدان مشترک مبارزه باشند)) .
نمایش "فاصله تاریک ستاره‌ها" در راستای این هدف، کارنامه چندان موفقی از خود نشان نمی‌دهد و به تحقیق، این معضل از شاکله نمایشنامه سرچشمه می‌گیرد. پراکندگی موضوعاتی از قبیل "زندگیِ دکتر فانون و نریشن‌های عبدی که حاکی از جستجوی او در خاطرات دکتر فانون است در جهت روشن کردن ابعاد پیچیده شخصیت او"، "مبارزان جبهه آزادی بخش ملی الجزایر که نمایندگانی چون سلما و عبدی و نعیم را در جهان متن دارند"، "شرح شکنجه‌هایی که توسط اشغالگران فرانسوی بر انقلابیون و احیانا مردم الجزایر اعمال می‌شود که آلن، ستوان ارتش فرانسه راوی آن است"، و ناموزون‌تر از همه "اندیشه¬های لاک در باب جغرافیا و همچنین گذشته پر حادثه خانواده‌اش"، جهانی آشفته را آشکار می‌کند که در خود اهداف گوناگونی را پرورش می‌دهد. این تکه‌های پراکنده نمی‌توانند در راستای هدفی واحد، کلیّتی منسجم به متن ببخشند. تضارب افکار و اَعمال شخصیت‌ها، در میان این پراکندگی درک نمی‌شود. البته هر کدام از این موضوعات به تنهایی و یا در اشتراکی هم‌نهاد با موضوعات دیگر -به آن شکل که کلیتی منسجم را پدید آورند- دارای این قوه هستند که نمایشنامه‌ای جداگانه را بوجود آورند.
نمایش "فاصله تاریک ستاره‌ها" به زمان و مکان مشخصی اشاره دارد. الجزایر اواخر دهه 50 و اوایل دهه 60 میلادی. اشخاص و گروه‌ها واقعیت تاریخی دارند: دکتر فرانتس فانون(١٩٢۵-١٩۶١) روانپزشک، نویسنده و مبارز سیاسی؛ جبهه آزادیبخش ملی الجزایر(FLN)، و نهاد نظامی آن، ارتش آزادیبخش الجزایر. به نظر نمی‌رسد که نمایشنامه در پی ارائه صرفِ مستندات تاریخی باشد، بلکه در پی آن است که از خلال این اسناد نوعی مجادله میان افکار متفاوت را به نمایش در آورد. دکتر فانونِ "فاصله تاریک ستاره‌ها"، در میان دو صف مبارزان الجزایری و اشغالگران فرانسوی ایستاده است. او ابزار نمایشنامه است در به چالش کشیدن اندیشه‌ها و اَعمال دو گروه متخاصم. اوج این چالش را در صحنه‌ای می‌بینیم که در گفتگویی موازی با آلن و نعیم، دکتر فانون وضعیتی را فراهم می‌آورد که در آن جدال اندیشه‌های متخاصم آلن و نعیم در نسبت با مشیِ مستقلِ دکتر فانون به نقد کشیده می‌شود. فانون به هیچ‌کدامشان حق نمی‌دهد. استقلالِ منش¬اش در این صحنه بخصوص، خشونت انقلابی و شکنجه استعماری را در یک کفه قرار می‌دهد. به نعیم، که زنی فرانسوی را به انتقام کشته است، می‌گوید: " ... تو با این کارت، کار اونا رو تأیید کردی." اَعمال جبهه آزادیبخش ملی و فرانسویان اشغالگر از بعضی جهات شبیه هم است، و دکتر فانون نیز به این موضوع اشاره دارد.
تاریخ عرصه تکرار است و ایده قدیمی و همچنان پا برجای "هدف وسیله را توجیه می‌کند یا نه" کماکان به حیات خود ادامه می‌دهد. غلتیدن به ورطه احساس‌گرایی، نقطه شباهت فرانسویان استعمارگر و مبارزان الجزایری است. آنان از این احساس‌گرایی سود می‌بردند و به واسطه آن، شرایطی فراهم می‌شود که هر نوع خشونتی در راه هدف، مجاز است. دکتر فانون این وضعیت را به چالش می‌کشد.
ناهماهنگیِ این ایده‌ها وضعیتی را به وجود می‌آورد که آن صحنه زیبا و تأثیرگذار میان دکتر و آلن و نعیم، گنگ و الکن باقی بماند. صحنه‌ای که تنها شکنجه‌گر را به چالش نمی‌کِشد، بلکه شرایط به وجود آمدن شکنجه را نمایان می‌کند. در برابر استعمارِ شکنجه‌گر -آلن- تنها تحمل و سکوت می‌کند، و در مقابل، خشونت انقلابی نعیم- را به نقد می‌کشد.
شخصیت "لاک" با اَعمال و گفتارش، به این ناهمگونی دامن می‌زند. گفته‌های لاک در باب جغرافیا و همین طور بیان خاطراتِ خانوادگی‌اش در صحنه‌هایی که با دکتر یا نعیم صحبت می‌کند و همچنین در صحنه‌ای که در حین تعمیر پنکه سقفی به سخنرانی در باب تاملات خود می‌پردازد- به خودی خود آن قدر جذابیت دارند که تبدیل به نمایشنامه‌ای واحد شوند. نمایشنامه‌ای که مضمون‌هایش در پیوستاری واحد، هدفی داشته باشند، نه لزوما مرتبط با هدف نمایشنامه "فاصله‌های تاریک ستاره‌ها".
لاک و روایت‌های جهان خودساخته پیرامونش شباهت‌هایی به تاملات و اعمال "خوزه آرکادیو بوئندیا"ی "صد سال تنهایی" دارد. آنجا که در جهانی بدوی و پیشاتاریخی، درعرصه آشفتگی زمانی، به تفکر در باب کرویت زمین و شناخت جغرافیای آن می‌پردازد و با به کار گرفتن ابتدایی علومی چون ستاره شناسی و شیمی و فیزیک می‌خواهد به جهان پیرامونش عینیتی دهد که بواسطه آن قابل فهم شود. از آن دست که در جهان پیرامون او مرز میان واقعیت و خیال چنان از بین می‌رود که ابزارهای علمی و ابتدایی‌ای چون دوربین و ذره‌بینِ "ملکیادس" در پیشِ چشم خوزه آرکادیو که در جبر فولادین زندگی‌اش اسیر است، جادویی می‌نمایاند.
لاک نیز در آسایشگاه روانی دکتر فانون به دنیا آمده و وارث داستان‌های زندگی مادرش و همین‌طور مالیخولیایی جغرافیایی پدرش است. البته فرایند مطرح کردن این شباهت‌‌ها در پی اثباتِ شباهتِ این دو وضعیت نیست با این شرط که به خودی خود قابل بررسی است و بر اساس شیوه‌های توارد و اقتباس، قابل پی‌گیری-، بلکه با استفاده از نگاه مارکز در پی تبیین وضعیت این نمایش است. مارکز همواره اشاره داشته که اتفاقات ماکاندو تخیلی نیستند، بلکه اموری واقعی‌اند. واقعیتی که بومیان ستمدیده آمریکای جنوبی -که در شهر الگووار ماکاندو گرد آمده‌اند- از جهان اطراف خود درک می‌کنند. ((رئالیسم جادویی گارسیا مارکز، که در آن طبیعت دلیل و منطق را به کناری می‌افکند، پیوسته در خدمت جهان‌بینیِ انسانیِ نویسنده قرار دارد.)) خیال‌انگیزیِ "صدسال تنهایی" در حقیقت استعاره زندگی مردمان آمریکای لاتین است. واقعیتی را عیان می‌سازد که از فرطِ "جبر فولادینی که بر زندگی آدم‌هایش حکومت می‌کند" ، تبدیل به تخیلات خیالبافانه‌ای می‌شود که ریشه در فولکلور کارائیب و شگردهای غربی دارد.
لاکِ "فاصله تاریک ستاره‌ها" نیز با تاملاتش در باب جغرافیا و همچنین تاریخچه زندگی عجیب خانوادگی‌اش، به گونه‌ای خیال‌انگیز، بازتاب دهنده جهان استعمارزده و بی‌هویت پیرامونش است. خودبسندگی این مورد در استقلال‌اش معنا می‌دهد. آنگاه که همچون متنی مستقل، در محیطی خارج از این نمایشنامه، وجود داشته باشد. البته می‌توان با تفسیری گشاده‌دستانه تمام گفته‌های لاک را با فرض جنونش، به دیگر ایده‌ها و مضمون‌های نمایشنامه پیوند داد، و ضرورت‌های این ارتباط و پیوند را با توجه به اصلِ "معنایابیِ هر پدیده‌ای روی صحنه" اختراع کرد! گفته‌های لاک در باب جغرافیا، مالیخولیایی جغرافیایی پدرش، نقصِ جهت‌شناسی کریستف کلمب، روستای اجدادی لاک با یک خانوار جمعیت که در جایی ثبت نشده، سخنرانی در باب نظریه جابجایی قاره‌ها، و در نهایت با واکنشی جانبدارانه نسبت به سلما و نعیم (شبه نظامیان جبهه آزادیبخش ملی الجزایر) و با مؤاخذه دکتر فانون بر سر معالجه آلن (ستوان شکنجه‌گر ارتش اشغالگر فرانسه)، تنها با تفسیرهایی "خارج از متن نمایشنامه" با "فضای نمایشنامه" هماهنگ می‌شوند. تفسیرهایی از این دست که، اندیشه‌ها و عقاید دکتر فانون را -به عنوان شخصیتی حقیقی در تاریخ که قابل استناد است- در باب استعمار و نژادپرستی و تبعات روانی آن، به گفته‌های لاک پیوند دهیم و ملقمه حاصل شده را، مابه ازای دراماتیک آن اندیشه‌ها قلمداد کنیم. اگر در نظر بگیریم که مسیر نمایشنامه در هماهنگی و ارتباطِ ایده‌ها و اعمال شخصیت‌ها و وضعیت‌های نمایشنامه شکل می‌گیرد، اندیشه‌ها و اعمال لاک در وضعیتی ناهماهنگ با کلیت نمایشنامه قرار دارد که ضرورت خود را نه از درون روابط متن، که از جایی خارج از متن می‌گیرد.
"نعیم"، عضو ارتش آزادیبخش، به انتقام اعمال فرانسویان استعمارگر، زنی فرانسوی و غیر نظامی را کشته و در آسایشگاه روانی دکتر فانون پنهان شده است. اعمال و گفتار او نیز در بعضی موارد- در کلیّت این نمایش، ناهمگون است. از ماندنش در آسایشگاه ناراضی است. در این مورد با سلما و دکتر به مجادله می‌پردازد. مشخص می‌شود که ماندن نعیم در آسایشگاه، علاوه بر تامین امنیت جانی‌اش، دلیل دیگری نیز دارد. اینکه به دستور فرماندهی ارتش آزادیبخش، باید تحت نظر پزشک روان‌شناس قرار گیرد. در این بین حقایقی از زندگی شخصی نعیم، توسط سلما افشا می‌شود. مسائل شخصی زندگی نعیم نمیتواند با هدف نمایش هماهنگ شود؛ و در نتیجه فضایی ناهمگون را می‌آفریند. "عشق ناکام به دختر عمویش"، "نظرات شاعرانه‌اش در باب فاصله تاریک ستاره‌ها، در گفتگو با دکتر"، "رابطه بدون عشق با همسرش"، "اینکه همسرش زیر شکنجه فرانسویان به او خیانت نکرده" و در نهایت، "ذهن و روح آشفته نعیم به واسطه این موارد". تاکید بیش از حد بر این موارد موجب پررنگ شدنشان می‌شود. با توجه به اصل "اقتصاد نشانه‌ها"، این امر موجب آشفتگی فضای نمایش شده است. روایت نعیم همچون مورد "لاک"- به خودی خود می‌تواند تبدیل به نمایشنامه‌ای واحد شود؛ اما پیوندِ این چنینی‌اش با افکار و اعمال دکتر فانون و لاک و آلن و ... در "فاصله تاریک ستاره‌ها"، نمایش عدم تمرکز و آشفتگی است. بازی "محمد رضا نجفی" در نقش نعیم، به این آشفتگی بیشتر دامن می‌زند. آنجا که بدن و بیان او نمی تواند بازتابِ شخصیت نعیم –به عنوان یک چریک- باشد. آن وضعیت تاریخی و مستند الجزایر دهه 60 میلادی را نمیتواند در تهرانِ 1389 شمسی بیان کند. بحث بر سر ایجاد شباهتِ تام با وضعیت‌های تاریخیِ مستند نیست، بلکه تنها توقعِ باورپذیریِ شخصیت نمایشی است روی صحنه! اینکه برای ارائه آن باور پذیری، ابزار بازیگر تا چه حد او را یاری می‌کند!؟!
"عبدی" نیز همچون سلما و نعیم، یکی از اعضای ارتش آزادیبخش است؛ اما اعمال و اندیشه‌هایی متفاوت با ایشان دارد. حضور محدودی در صحنه دارد. تنها از خلال نریشن‌هایش درتماس‌های تلفنی با خانه دکتر فانون- معرفی می‌شود. در پی معرفی وجهه پنهان دکتر فانون به عنوان یک نویسنده است. موردی که مابه ازای تصویری در نمایش ندارد. این نریشن‌ها در ساختار نمایش، همچون کیفیت آنترآکت عمل می‌کند. تاکید مدام روی این نریشن‌ها، احتمالا، هدفی را دنبال می‌کند. هدفی که دیده نمی‌شود. درک نمی‌شود. کلیت صحنه نمایش واکنشی نسبت به گفتار عبدی نداشته و عملا تأثیری در جریان نمایشنامه ندارد. حاصل وجود و تأکیدش بر این وجود، چیزی جز همان آشفتگی‌های فوق نیست: "پی‌جوییِ عبدی در باب جنبه¬های پنهان زندگی دکتر فانون"، "احساس شکست ایده‌های دکتر فانون در الجزایر"، "آرزوی عبدی در چاپ رمان و کتاب شعر توسط دکتر فانون"، "بیزاری عبدی از جنگ"، و ناموزن‌تر از همه، "خودکشی نافرجام ژوزفین، همسر دکتر فانون و همچنین خودکشی آلن، ستوان شکنجه‌گر فرانسوی، در اتاق شکنجه". جریان روایت و اطلاع‌دهی نریشن‌ها و حضور محدود عبدی در صحنه نمایش، جهان نامتشکلی را می‌آفریند. همچون قطعه‌ای ناهمگون در ساختار نمایش. ضرورتش مابه‌ازایی قابل درک در خود نمایش ندارد. "نمایش" داده نمی‌شود. تنها، گفته می‌شود.
ولی موضوع بر سر این است که دیگر ایده‌های نمایش تا چه حد هم‌پای هم حرکت می‌کنند؟ و پیش از آن، این نمایشنامه اساسا درباره چیست؟
زندگی شخصی و عقاید دکتر فانون؟(آنگونه که عبدی در نریشن‌هایش به دنبال آن است)./ درباره زندگی شخصی نعیم است؟ (که با تلاش روانکاوانه دکتر فانون همراه است)./ درباره معضل آلن است؟ (آنگونه که زیرفشار اعمالش درمانده است)./ درباره لاک یا سلما یا زنی است که در انتهای نمایش به عنوان همسر نعیم به این جهان پر از ایده اضافه می‌شود/ یا اینکه تمامی این وضعیت‌ها "فاصله تاریک ستاره‌ها" هستند که پیوندشان را نمی‌بینیم و تنها تصور می‌کنیم؟!
البته جستجوی عامل یا منبع ضرورت یا ضرورت‌های این وضعیت‌های ناهماهنگ با کلیت نمایشنامه‌ها، جُستاری دقیق و مستند می‌طلبد؛ اینکه کدام عامل اجتماعی و روانی و یا احتمالا سیاسی، مولود اکتشاف و اختراع این ضرورت‌هاست!
منابع:
- کارگردانی نمایشنامه/ فرانسیس هاچ/ منصور براهیمی، علی اکبر علیزاد/ تهران: سازمان مطالعه و تدوین کتب علوم انسانی دانشگاه ها(سمت)،1382 ص605
- همان، ص 7
-نک: از صبا تا نیما ، ج2، یحیی آرین پور، انتشارات زوار، 1375، صص111تا 113 و صص361تا381
- ادبیات نمایشی در ایران، ج سوم، ملی گرایی در نمایش، جمشید ملک پور، ج اول، تهران: انتشارات توس، چ اول، 1386، صص 103 و 104
- همان، ص 56
- Frantz Fanon
-FLN) National Liberation Front(
-برای مطالعه بیشتر ر.ک.: لموند دیپلوماتیک، مقاله از آنتیل تا الجزایر، فرانتس فانون، سیاهوارگی و جنبش رهائی بخش، نوشته Anne Mathieu، ترجمه شروین احمدی، /http://ir.mondediplo.com
- هنر نمایشنامه نویسی جنگ، داوید لاسکو، نادعلی همدانی، تهران: نشر قطره،1382، ص14
- نک: صد سال تنهایی، گابریل گارسیا مارکز، ترجمه بهمن فرزانه، تهران: مؤسسه انتشارات امیرکبیر، چ4، 1357، صص 12 تا 14
- بهترین داستان های کوتاه، گابریل گارسیا مارکز، گزیده، ترجمه و با مقدمه احمد گلشیری، تهران: مؤسسه انتشارات نگاه، 1386، ص14
- همان، ص17
-http://ir.mondediplo.com /
نگاهی به نمایش ”فاصله تاریک ستاره‌ها” نوشته ”آزاده شاهمیری” و کارگردانی ”ایثار ابومحبوب”
http://theater.ir/data/uploads/news/img/tb/29223_Y_setare21Apr10124755pm.jpg (http://theater.ir/data/uploads/news/img/29223_Y_setare21Apr10124755pm.jpg)
رضا شاهبداغی: ((چالش اصلی این است که بتوانید نمایشنامه [تاریخی] را در زمینه‌ای امروزی قرار دهید)) ((نظریه امتزاج افق‌ها)) نه تنها اجرای نمایشنامه‌های تاریخی را در بر می‌گیرد، بلکه به نحوی گریزناپذیر با هر نوع گزاره تاریخی مطرح شده در فضای نمایشنامه‌ای که در لحظه اکنون نوشته می‌شود، خود را عیان می‌سازد.
ما همواره با دیدی امروزین تاریخ را می‌نگریم. حال می‌خواهد این تاریخ رویدادهای عهد باستان باشد یا اتفاقات انقلاب الجزایر در دهه شصت میلادی. موضوعات نمایشنامه‌ها در طول تاریخ ادبیات نمایشی جهان، لزوما تاریخی نیستند، اما آنگاه که نظرگاهی تاریخی دارند، آن تاریخ و رویدادش را، مستقیم یا غیر مستقیم، متأثر از فضای معاصر خود نمود می‌دهند. مثال روشن کننده آن در تاریخ تئاتر ایران -برای آن وضعیت مستقیم یا غیرمستقیم-، موج باستان¬گرایی در ادبیات نمایشی اواخر دوره قاجار و اوایل پهلوی اول است. نمود آن را می‌توان در مقایسه آثار "رضا کمال شهرزاد" و "میرزاده عشقی" جست. شهرزاد با نمایشنامه "پریچهر و پریزاد" در برداشت تاریخیِ خود، اساسا به تاریخ رجعت می‌کند و در فضای آن می‌ماند؛ و در مقابل، عشقی با نمایشنامه "رستاخیز شهریاران ایران در ویرانه‌های مدائن" ، با نگاهی رومانتیک و انقلابی از عرصه زمان تاریخی -با نتیجه‌گیری- به زمینه معاصر خود می‌رسد.
تاریخ، مجالی است برای مطرح کردن مسائل زمان حال؛ اما گذرگاه آن دو برای رسیدن به این عرصه متفاوت است. ایده شهرزاد در نگاه تاریخی خود، به صورتی "غیر مستقیم" وانمود مسائلی است که در حیات معاصر او رخ می‌دهد؛ اما این امر در مورد "میرزاده عشقی" به گونه‌ای عینی‌تر و آشکارتر تعیّن می‌یابد. فراتر از هر نوع ارزش و اعتبار فنی و زیبایی‌شناسی پیرامون ساختار نمایشنامه، این دو نگاه با تفاوت‌های خود، مبیّن چگونگی بازتاب تاریخ در نمایشنامه‌اند.
"فاصله‌های تاریک ستاره‌ها" روایت گوشه‌ای از زندگی "فرانتس فانون" (۲۰ ژوئیه ۱۹۲۵- ۶ دسامبر ۱۹۶۱) روانپزشک و نویسنده مارتینیکی- فرانسوی در کلینیک روان‌درمانی در الجزایر و تلاش‌های "جبهه‌آزادی بخش ملی الجزایر" در اواخر دهه 1950 و اوایل 1960 میلادی است. تاریخ و اتفاقاتش به خودی خود نمایشی نیستند و آن تغییر و تحولی که نمایشنامه‌نویس در ماده خام آن انجام می‌دهد موجب نمایشی شدن آن می‌شود. با نگاه به "نظریه امتزاج افق‌ها"، اجرای این نمایش در جستجوی روایت تاریخی صرف نیست، بلکه با نگاه به تاریخ معاصر- در جستجوی چالش با مسائل این زمانی است. فرآیند این چالش به گونه‌ای است یا قرار بود این‌گونه باشد!- که حتی موضوعی همچون استعمار فرانسویان که مسئله اصلی انقلاب الجزایر است و همچنین دارای قابلیت استناد تاریخی- به حاشیه رانده می‌شود و از میان آن، مسئله شکنجه و شکنجه‌گر و قربانیان آن، همچون مفاهیمی جهان شمول که هیچ حد و مرز تاریخی و جغرافیایی ای نمی‌شناسد، و همچنین تلاش¬هایی که علم روانکاوی در قبال بهبود جراحات آن انجام می‌دهد، را آشکار می‌سازد.
به این معنا که وجهه مستند استعمار فرانسه در الجزایر در برابر مسئله کلی و جهانی شکنجه و تبعات آن، کم‌رنگ جلوه می‌کند. به نظر می‌رسد چالش این نمایشنامه با آن مقطع تاریخی در پی اثبات این فرض است که مسئله شکنجه و شکنجه‌گر و قربانیان آن "متغیری مستقل" است، در برابر مسئله استعمار فرانسویان که همچون "متغیری وابسته" عمل می‌کند. با نگاه به استنادات تاریخی، این موضوع در اندیشه‌های فانون نیز به صورتی آشکار قابل پی‌گیری است .
غلطیدن در ورطه‌های شعارزدگی و انقلابی‌گری سانتی‌مانتالیستی، خطری است که همواره در کمینِ ساختار این گونه نمایش‌هاست. از این روست که، به تقابل نهادن اندیشه‌ها و اَعمال شخصیت‌های نمایشنامه، در پی آن است تا واقعیت‌های بیرون را استعمار، اِعمال خشونت ارتش فرانسه، شکنجه و تبعات آن، مبارزه و خشونت انقلابیِ جبهه آزادی بخش ملی،...- با نشانه‌ها و سمبل‌های دراماتیک، روی صحنه آورد. این تکنیک از درون محدودیت‌های ذاتیِ بیان تئاتری سرچشمه می‌گیرد: ((... نمایش دادن جنگ روی صحنه، به دلایل اولیه مادی، مسلما مشکل آفرین است. فرم دراماتیک، خود نیز تجمع تعداد معدودی از اشخاص بازی در یک مکان محدود را ایجاب می‌کند و این ظاهرا مخالف پرداختن به حوادث تاریخی مثل جنگ است... [البته] اصل تراکم و منفرد سازی اشخاص بازی درام به هیچ وجه مخالف بازآفرینی واقعیت تاریخی نیست. اصل منفردسازی خاص فرم دراماتیک ایجاب می‌کند که کشمکش نیروهای تاریخی در چارچوب مقابله بین دو شخصیت جا بگیرد... هر عمل نمایشی، و هرگونه تعبیر نمایشی یک برخورد، نیاز به میدانی مشترک بین حریفان دارد، حتی اگر این اشتراک از نظر اجتماعی خصومتی مرگبار به همراه داشته باشد؛ استعمارگر و استعمار شده، ستمگر و ستمدیده می‌توانند دارنده این میدان مشترک مبارزه باشند)) .
نمایش "فاصله تاریک ستاره‌ها" در راستای این هدف، کارنامه چندان موفقی از خود نشان نمی‌دهد و به تحقیق، این معضل از شاکله نمایشنامه سرچشمه می‌گیرد. پراکندگی موضوعاتی از قبیل "زندگیِ دکتر فانون و نریشن‌های عبدی که حاکی از جستجوی او در خاطرات دکتر فانون است در جهت روشن کردن ابعاد پیچیده شخصیت او"، "مبارزان جبهه آزادی بخش ملی الجزایر که نمایندگانی چون سلما و عبدی و نعیم را در جهان متن دارند"، "شرح شکنجه‌هایی که توسط اشغالگران فرانسوی بر انقلابیون و احیانا مردم الجزایر اعمال می‌شود که آلن، ستوان ارتش فرانسه راوی آن است"، و ناموزون‌تر از همه "اندیشه¬های لاک در باب جغرافیا و همچنین گذشته پر حادثه خانواده‌اش"، جهانی آشفته را آشکار می‌کند که در خود اهداف گوناگونی را پرورش می‌دهد. این تکه‌های پراکنده نمی‌توانند در راستای هدفی واحد، کلیّتی منسجم به متن ببخشند. تضارب افکار و اَعمال شخصیت‌ها، در میان این پراکندگی درک نمی‌شود. البته هر کدام از این موضوعات به تنهایی و یا در اشتراکی هم‌نهاد با موضوعات دیگر -به آن شکل که کلیتی منسجم را پدید آورند- دارای این قوه هستند که نمایشنامه‌ای جداگانه را بوجود آورند.
نمایش "فاصله تاریک ستاره‌ها" به زمان و مکان مشخصی اشاره دارد. الجزایر اواخر دهه 50 و اوایل دهه 60 میلادی. اشخاص و گروه‌ها واقعیت تاریخی دارند: دکتر فرانتس فانون(١٩٢۵-١٩۶١) روانپزشک، نویسنده و مبارز سیاسی؛ جبهه آزادیبخش ملی الجزایر(FLN)، و نهاد نظامی آن، ارتش آزادیبخش الجزایر. به نظر نمی‌رسد که نمایشنامه در پی ارائه صرفِ مستندات تاریخی باشد، بلکه در پی آن است که از خلال این اسناد نوعی مجادله میان افکار متفاوت را به نمایش در آورد. دکتر فانونِ "فاصله تاریک ستاره‌ها"، در میان دو صف مبارزان الجزایری و اشغالگران فرانسوی ایستاده است. او ابزار نمایشنامه است در به چالش کشیدن اندیشه‌ها و اَعمال دو گروه متخاصم. اوج این چالش را در صحنه‌ای می‌بینیم که در گفتگویی موازی با آلن و نعیم، دکتر فانون وضعیتی را فراهم می‌آورد که در آن جدال اندیشه‌های متخاصم آلن و نعیم در نسبت با مشیِ مستقلِ دکتر فانون به نقد کشیده می‌شود. فانون به هیچ‌کدامشان حق نمی‌دهد. استقلالِ منش¬اش در این صحنه بخصوص، خشونت انقلابی و شکنجه استعماری را در یک کفه قرار می‌دهد. به نعیم، که زنی فرانسوی را به انتقام کشته است، می‌گوید: " ... تو با این کارت، کار اونا رو تأیید کردی." اَعمال جبهه آزادیبخش ملی و فرانسویان اشغالگر از بعضی جهات شبیه هم است، و دکتر فانون نیز به این موضوع اشاره دارد.
تاریخ عرصه تکرار است و ایده قدیمی و همچنان پا برجای "هدف وسیله را توجیه می‌کند یا نه" کماکان به حیات خود ادامه می‌دهد. غلتیدن به ورطه احساس‌گرایی، نقطه شباهت فرانسویان استعمارگر و مبارزان الجزایری است. آنان از این احساس‌گرایی سود می‌بردند و به واسطه آن، شرایطی فراهم می‌شود که هر نوع خشونتی در راه هدف، مجاز است. دکتر فانون این وضعیت را به چالش می‌کشد.
ناهماهنگیِ این ایده‌ها وضعیتی را به وجود می‌آورد که آن صحنه زیبا و تأثیرگذار میان دکتر و آلن و نعیم، گنگ و الکن باقی بماند. صحنه‌ای که تنها شکنجه‌گر را به چالش نمی‌کِشد، بلکه شرایط به وجود آمدن شکنجه را نمایان می‌کند. در برابر استعمارِ شکنجه‌گر -آلن- تنها تحمل و سکوت می‌کند، و در مقابل، خشونت انقلابی نعیم- را به نقد می‌کشد.
شخصیت "لاک" با اَعمال و گفتارش، به این ناهمگونی دامن می‌زند. گفته‌های لاک در باب جغرافیا و همین طور بیان خاطراتِ خانوادگی‌اش در صحنه‌هایی که با دکتر یا نعیم صحبت می‌کند و همچنین در صحنه‌ای که در حین تعمیر پنکه سقفی به سخنرانی در باب تاملات خود می‌پردازد- به خودی خود آن قدر جذابیت دارند که تبدیل به نمایشنامه‌ای واحد شوند. نمایشنامه‌ای که مضمون‌هایش در پیوستاری واحد، هدفی داشته باشند، نه لزوما مرتبط با هدف نمایشنامه "فاصله‌های تاریک ستاره‌ها".
لاک و روایت‌های جهان خودساخته پیرامونش شباهت‌هایی به تاملات و اعمال "خوزه آرکادیو بوئندیا"ی "صد سال تنهایی" دارد. آنجا که در جهانی بدوی و پیشاتاریخی، درعرصه آشفتگی زمانی، به تفکر در باب کرویت زمین و شناخت جغرافیای آن می‌پردازد و با به کار گرفتن ابتدایی علومی چون ستاره شناسی و شیمی و فیزیک می‌خواهد به جهان پیرامونش عینیتی دهد که بواسطه آن قابل فهم شود. از آن دست که در جهان پیرامون او مرز میان واقعیت و خیال چنان از بین می‌رود که ابزارهای علمی و ابتدایی‌ای چون دوربین و ذره‌بینِ "ملکیادس" در پیشِ چشم خوزه آرکادیو که در جبر فولادین زندگی‌اش اسیر است، جادویی می‌نمایاند.
لاک نیز در آسایشگاه روانی دکتر فانون به دنیا آمده و وارث داستان‌های زندگی مادرش و همین‌طور مالیخولیایی جغرافیایی پدرش است. البته فرایند مطرح کردن این شباهت‌‌ها در پی اثباتِ شباهتِ این دو وضعیت نیست با این شرط که به خودی خود قابل بررسی است و بر اساس شیوه‌های توارد و اقتباس، قابل پی‌گیری-، بلکه با استفاده از نگاه مارکز در پی تبیین وضعیت این نمایش است. مارکز همواره اشاره داشته که اتفاقات ماکاندو تخیلی نیستند، بلکه اموری واقعی‌اند. واقعیتی که بومیان ستمدیده آمریکای جنوبی -که در شهر الگووار ماکاندو گرد آمده‌اند- از جهان اطراف خود درک می‌کنند. ((رئالیسم جادویی گارسیا مارکز، که در آن طبیعت دلیل و منطق را به کناری می‌افکند، پیوسته در خدمت جهان‌بینیِ انسانیِ نویسنده قرار دارد.)) خیال‌انگیزیِ "صدسال تنهایی" در حقیقت استعاره زندگی مردمان آمریکای لاتین است. واقعیتی را عیان می‌سازد که از فرطِ "جبر فولادینی که بر زندگی آدم‌هایش حکومت می‌کند" ، تبدیل به تخیلات خیالبافانه‌ای می‌شود که ریشه در فولکلور کارائیب و شگردهای غربی دارد.
لاکِ "فاصله تاریک ستاره‌ها" نیز با تاملاتش در باب جغرافیا و همچنین تاریخچه زندگی عجیب خانوادگی‌اش، به گونه‌ای خیال‌انگیز، بازتاب دهنده جهان استعمارزده و بی‌هویت پیرامونش است. خودبسندگی این مورد در استقلال‌اش معنا می‌دهد. آنگاه که همچون متنی مستقل، در محیطی خارج از این نمایشنامه، وجود داشته باشد. البته می‌توان با تفسیری گشاده‌دستانه تمام گفته‌های لاک را با فرض جنونش، به دیگر ایده‌ها و مضمون‌های نمایشنامه پیوند داد، و ضرورت‌های این ارتباط و پیوند را با توجه به اصلِ "معنایابیِ هر پدیده‌ای روی صحنه" اختراع کرد! گفته‌های لاک در باب جغرافیا، مالیخولیایی جغرافیایی پدرش، نقصِ جهت‌شناسی کریستف کلمب، روستای اجدادی لاک با یک خانوار جمعیت که در جایی ثبت نشده، سخنرانی در باب نظریه جابجایی قاره‌ها، و در نهایت با واکنشی جانبدارانه نسبت به سلما و نعیم (شبه نظامیان جبهه آزادیبخش ملی الجزایر) و با مؤاخذه دکتر فانون بر سر معالجه آلن (ستوان شکنجه‌گر ارتش اشغالگر فرانسه)، تنها با تفسیرهایی "خارج از متن نمایشنامه" با "فضای نمایشنامه" هماهنگ می‌شوند. تفسیرهایی از این دست که، اندیشه‌ها و عقاید دکتر فانون را -به عنوان شخصیتی حقیقی در تاریخ که قابل استناد است- در باب استعمار و نژادپرستی و تبعات روانی آن، به گفته‌های لاک پیوند دهیم و ملقمه حاصل شده را، مابه ازای دراماتیک آن اندیشه‌ها قلمداد کنیم. اگر در نظر بگیریم که مسیر نمایشنامه در هماهنگی و ارتباطِ ایده‌ها و اعمال شخصیت‌ها و وضعیت‌های نمایشنامه شکل می‌گیرد، اندیشه‌ها و اعمال لاک در وضعیتی ناهماهنگ با کلیت نمایشنامه قرار دارد که ضرورت خود را نه از درون روابط متن، که از جایی خارج از متن می‌گیرد.
"نعیم"، عضو ارتش آزادیبخش، به انتقام اعمال فرانسویان استعمارگر، زنی فرانسوی و غیر نظامی را کشته و در آسایشگاه روانی دکتر فانون پنهان شده است. اعمال و گفتار او نیز در بعضی موارد- در کلیّت این نمایش، ناهمگون است. از ماندنش در آسایشگاه ناراضی است. در این مورد با سلما و دکتر به مجادله می‌پردازد. مشخص می‌شود که ماندن نعیم در آسایشگاه، علاوه بر تامین امنیت جانی‌اش، دلیل دیگری نیز دارد. اینکه به دستور فرماندهی ارتش آزادیبخش، باید تحت نظر پزشک روان‌شناس قرار گیرد. در این بین حقایقی از زندگی شخصی نعیم، توسط سلما افشا می‌شود. مسائل شخصی زندگی نعیم نمیتواند با هدف نمایش هماهنگ شود؛ و در نتیجه فضایی ناهمگون را می‌آفریند. "عشق ناکام به دختر عمویش"، "نظرات شاعرانه‌اش در باب فاصله تاریک ستاره‌ها، در گفتگو با دکتر"، "رابطه بدون عشق با همسرش"، "اینکه همسرش زیر شکنجه فرانسویان به او خیانت نکرده" و در نهایت، "ذهن و روح آشفته نعیم به واسطه این موارد". تاکید بیش از حد بر این موارد موجب پررنگ شدنشان می‌شود. با توجه به اصل "اقتصاد نشانه‌ها"، این امر موجب آشفتگی فضای نمایش شده است. روایت نعیم همچون مورد "لاک"- به خودی خود می‌تواند تبدیل به نمایشنامه‌ای واحد شود؛ اما پیوندِ این چنینی‌اش با افکار و اعمال دکتر فانون و لاک و آلن و ... در "فاصله تاریک ستاره‌ها"، نمایش عدم تمرکز و آشفتگی است. بازی "محمد رضا نجفی" در نقش نعیم، به این آشفتگی بیشتر دامن می‌زند. آنجا که بدن و بیان او نمی تواند بازتابِ شخصیت نعیم –به عنوان یک چریک- باشد. آن وضعیت تاریخی و مستند الجزایر دهه 60 میلادی را نمیتواند در تهرانِ 1389 شمسی بیان کند. بحث بر سر ایجاد شباهتِ تام با وضعیت‌های تاریخیِ مستند نیست، بلکه تنها توقعِ باورپذیریِ شخصیت نمایشی است روی صحنه! اینکه برای ارائه آن باور پذیری، ابزار بازیگر تا چه حد او را یاری می‌کند!؟!
"عبدی" نیز همچون سلما و نعیم، یکی از اعضای ارتش آزادیبخش است؛ اما اعمال و اندیشه‌هایی متفاوت با ایشان دارد. حضور محدودی در صحنه دارد. تنها از خلال نریشن‌هایش درتماس‌های تلفنی با خانه دکتر فانون- معرفی می‌شود. در پی معرفی وجهه پنهان دکتر فانون به عنوان یک نویسنده است. موردی که مابه ازای تصویری در نمایش ندارد. این نریشن‌ها در ساختار نمایش، همچون کیفیت آنترآکت عمل می‌کند. تاکید مدام روی این نریشن‌ها، احتمالا، هدفی را دنبال می‌کند. هدفی که دیده نمی‌شود. درک نمی‌شود. کلیت صحنه نمایش واکنشی نسبت به گفتار عبدی نداشته و عملا تأثیری در جریان نمایشنامه ندارد. حاصل وجود و تأکیدش بر این وجود، چیزی جز همان آشفتگی‌های فوق نیست: "پی‌جوییِ عبدی در باب جنبه¬های پنهان زندگی دکتر فانون"، "احساس شکست ایده‌های دکتر فانون در الجزایر"، "آرزوی عبدی در چاپ رمان و کتاب شعر توسط دکتر فانون"، "بیزاری عبدی از جنگ"، و ناموزن‌تر از همه، "خودکشی نافرجام ژوزفین، همسر دکتر فانون و همچنین خودکشی آلن، ستوان شکنجه‌گر فرانسوی، در اتاق شکنجه". جریان روایت و اطلاع‌دهی نریشن‌ها و حضور محدود عبدی در صحنه نمایش، جهان نامتشکلی را می‌آفریند. همچون قطعه‌ای ناهمگون در ساختار نمایش. ضرورتش مابه‌ازایی قابل درک در خود نمایش ندارد. "نمایش" داده نمی‌شود. تنها، گفته می‌شود.
ولی موضوع بر سر این است که دیگر ایده‌های نمایش تا چه حد هم‌پای هم حرکت می‌کنند؟ و پیش از آن، این نمایشنامه اساسا درباره چیست؟
زندگی شخصی و عقاید دکتر فانون؟(آنگونه که عبدی در نریشن‌هایش به دنبال آن است)./ درباره زندگی شخصی نعیم است؟ (که با تلاش روانکاوانه دکتر فانون همراه است)./ درباره معضل آلن است؟ (آنگونه که زیرفشار اعمالش درمانده است)./ درباره لاک یا سلما یا زنی است که در انتهای نمایش به عنوان همسر نعیم به این جهان پر از ایده اضافه می‌شود/ یا اینکه تمامی این وضعیت‌ها "فاصله تاریک ستاره‌ها" هستند که پیوندشان را نمی‌بینیم و تنها تصور می‌کنیم؟!
البته جستجوی عامل یا منبع ضرورت یا ضرورت‌های این وضعیت‌های ناهماهنگ با کلیت نمایشنامه‌ها، جُستاری دقیق و مستند می‌طلبد؛ اینکه کدام عامل اجتماعی و روانی و یا احتمالا سیاسی، مولود اکتشاف و اختراع این ضرورت‌هاست!
منابع:
- کارگردانی نمایشنامه/ فرانسیس هاچ/ منصور براهیمی، علی اکبر علیزاد/ تهران: سازمان مطالعه و تدوین کتب علوم انسانی دانشگاه ها(سمت)،1382 ص605
- همان، ص 7
-نک: از صبا تا نیما ، ج2، یحیی آرین پور، انتشارات زوار، 1375، صص111تا 113 و صص361تا381
- ادبیات نمایشی در ایران، ج سوم، ملی گرایی در نمایش، جمشید ملک پور، ج اول، تهران: انتشارات توس، چ اول، 1386، صص 103 و 104
- همان، ص 56
- Frantz Fanon
-FLN) National Liberation Front(
-برای مطالعه بیشتر ر.ک.: لموند دیپلوماتیک، مقاله از آنتیل تا الجزایر، فرانتس فانون، سیاهوارگی و جنبش رهائی بخش، نوشته Anne Mathieu، ترجمه شروین احمدی، /http://ir.mondediplo.com
- هنر نمایشنامه نویسی جنگ، داوید لاسکو، نادعلی همدانی، تهران: نشر قطره،1382، ص14
- نک: صد سال تنهایی، گابریل گارسیا مارکز، ترجمه بهمن فرزانه، تهران: مؤسسه انتشارات امیرکبیر، چ4، 1357، صص 12 تا 14
- بهترین داستان های کوتاه، گابریل گارسیا مارکز، گزیده، ترجمه و با مقدمه احمد گلشیری، تهران: مؤسسه انتشارات نگاه، 1386، ص14
- همان، ص17
-http://ir.mondediplo.com /