LaDy Ds DeMoNa
18th April 2010, 11:16 PM
http://theater.ir/data/uploads/news/img/tb/29190_Y_khoda18Apr10125350pm.jpg (http://theater.ir/data/uploads/news/img/29190_Y_khoda18Apr10125350pm.jpg)
حسام‌الدین شریفیان: اگر نمایشنامه "مرگ فروشنده" اثر آرتور میلر، حکایتِ شکست درونیِ نسلی است در زمینه بحران اقتصادیِ دهه ۱۹۳۰ در آمریکا، نمایشنامه "خدا در آلتونا حرف می‌زند" نیز حکایت شکست درونی و فروپاشی نسلی از روزنامه‌نگاران و مبارزان سیاسیِ - اغلب چپ زده - ایرانی است؛
نسلی پرانرژی که با از بین رفتن همه رویاهایش، چیز دیگری نداشت به جز یأس در آستانه کهنسالی‌اش؛ نسلی که می‌خواست دنیا را عوض کند ولی در نهایت به تلخی اعتراف کرد که در تغییر خودش نیز ناکام مانده چه رسد به جهان. اگر "ویلی لومان" ِنمایشنامه میلر، با فروپاشی و اضمحلال خانوادگی روبه روست و از بی‌احترامی‌های فرزندانش در عذاب است، "پدر" ِ نمایشنامه "خدا در آلتونا حرف می‌زند" نیز با همین معضل روبه روست و از دیدگاه خودش پیوسته از فرزندش شکست می‌خورد.
مقایسه‌ای گذرا میان این دو اثر با توجه به تم‌های مشترکی که به آن اشاره شد بسیاری از خلاء‌های متن ابراهیمیان را بر ما آشکار می‌سازد. کمبودهایی که علیرغم بسیاری از نقاط قوت و ایده‌های جذاب لطمه‌های جبران‌ناپذیری بر پیکر متن وارد می‌سازد. این مقایسه را از دو منظر کنش‌ها و کشمکش اصلی و شخصیت‌پردازی در این دو اثر پی می‌گیریم.
از دیدگاه شخصیت‌پردازی، میلر با قرار دادن ویلی لومان در چند موقعیت متفاوت، او را به تماشاگر /مخاطب می‌شناساند. نخستینِ این موقعیت‌ها، بدون تردید، مشکلات شغلی اوست. بحران اقتصادی سراسر ایالات متحده را فرا گرفته و سرعت سرمایه‌داریِ این دنیای بحران‌زده دیگر حضور پیرمردی بازاریاب را در سیستم کاری‌اش برنمی‌تابد. در صحنه ملاقات ویلی با هوارد واگنر جوان، مخاطب با اوج استیصال و حقارت ویلی لومان روبه‌رو می‌شود. به جز مشکلات شغلی، ویلی لومان درگیر مشکلات خانوادگی نیز هست. علاوه بر ویژگی‌های شخصیتی ویلی، یکی از ریشه‌های مشکلات او با پسرانش، خیانتی است که ویلی به همسرش کرده و درست در انتهای نمایش متوجه می‌شویم که بیف به طور اتفاقی از قضیه خبر داشته و این منشأ شکست در روابط با پدرش بوده است. به جز اینها، رابطه ویلی با همسرش، با همسایه‌اش چارلی و برادرش بن، از او شخصیتی قابل ترحم و ملموس می‌سازد و سبب همزادپنداری تماشاگر با او می‌شود.
اما «پدر» در نمایشنامه ابراهیمیان فاقد اینگونه رنگ‌آمیزی دقیق و با جزئیات زنده، و طبعا باورناپذیر است. در زمینه شغلی‌اش هیچ نمونه مشخصی برای شکست و به آخر خط رسیدن او در نمایشنامه وجود ندارد. مخاطب صرفا از میان گفتگوهای او با دوست قدیمی‌اش فریدون، متوجه می‌شود که پدر نه از گذشته‌اش دل خوشی دارد و نه به آینده کوتاهِ باقی مانده از عمرش امیدوار است:
پدر: من اینجا دق می¬کنم... سختی‌هاشو گذروندم. این تتمه عمر هم یه جوری می‌شه... دیگه آفتابه خرج لحیمه. اینجا هم که واسه من جاذبه‌‌ای نداره.
فریدون: مرد حسابی یه روزنامه می‌دیم.
پدر: که بنشینیم اینجا فحش بدیم اونجا؟ من دیگه به هیچی اعتقاد ندارم.
فریدون: پیر شدی
پدر: پیر نشدم، مُردم! (...)
فریدون: تو بالاخره کدوم وری‌ای؟
پدر: من هیچ‌وری‌ام.
فریدون: یعنی چه؟
پدر: یعنی دست راست و چپ خودمو نمی‌شناسم (...)
در «مرگ فروشنده»، بحران اقتصادی آمریکا، پیری و از کارافتادگی ویلی و برخوردش با رئیس هوارد دلایلی کافی برای درک شکست و افسردگی ویلی محسوب می‌شوند ولی در اثرِ ابراهیمیان نارضایتیِ پدر از گذشته‌اش و ناامیدی‌اش به آینده صرفا در دیالوگ‌هایی مانند آنچه در بالا نقل شد، نمود پیدا می‌کنند. این موقعیت بسط نیافته و فاقد جزئیات، راه‌های شناخت دقیق و همزادپنداری مخاطب را با پدر می‌بندند؛ همچنین رابطه پدر با بردیا، پسرش نیز نمی‌تواند توجیهی منطقی و باورپذیر برای خودکشی او در انتهای نمایش محسوب شود.
چنانچه گفته شد، دلایل سردی روابط میان ویلی لومان و پسرانش در نمایشنامه «مرگ فروشنده»، با فلش بکی هوشمندانه در انتهای اثر - آگاهی بیف درباره خیانت ویلی به مادرش - توجیه می‌شود. در نمایشنامه "خدا در آلتونا حرف می‌زند"، ظاهرا پدر با بردیا، فرزندش مشکلات اساسی دارد و یکی از دلایل مرگ پدر در ایستگاه آلتونا در انتهای اثر، همین سردی روابط است. ابراهیمیان تا آنجا پیش می‌رود که حتی در یادداشتش در بروشور نمایش، "خدا در آلتونا حرف می‌زند" را "برداشتی نو و معاصر از تراژدی رستم و سهراب" می‌داند با این تفاوت که در اینجا با "پدرکشی" روبه‌روئیم. حتی در همین یادداشت ابراهیمیان که معتقد است "اسطوره‌ها پایان ناپذیرند"، پیش‌گویانه می‌پرسد "آیا ما در عصر پدرکشی به سر می‌بریم؟" اما در نهایت همه این نظریه‌ها و اسطوره‌سازی‌ها در مرحله سخنانی انضمامی و الصاقی به نمایش باقی مانده و هیچ نمود عینی و بارزی در متن نمایش و همچنین اجرای دلخواه از آن پیدا نمی‌کنند. تماشاگر هرگز متوجه نمی‌شود که - ورای اختلاف نظرهای عمومیِ میان دو نسل - اساسا مشکل پدر با بردیا چیست که او را به مرگ در غربت می‌رساند؛ بردیا بر پایه¬ چه سوءتفاهم و یا اختلاف نظرِ عمیقی، دست به این «پدرکشی» می‌زند. اگر قرار است طبق یادداشت نویسنده در بروشور نمایش - و همچنین مقدمه‌اش بر نمایشنامه چاپ شده - مخاطب شاهد خوانشی نو از اسطوره‌ای کهن باشد، طبعا این انتظار برای او ایجاد می‌شود که به شکلی دلایل این تغییر «نظرگاه» و تبدیل پسرکشی به «پدرکشی» را در طول نمایش دریابد و یا دست کم یک نمونه منطقی و ملموس از این شکل جدید اسطوره را ببیند. در غیر این صورت - و همانطور که اکنون در نمایشنامه‌ی ابراهیمیان و اجرای مسعود دلخواه از آن اتفاق افتاده - تمام این گونه فلسفه بافی‌ها توجیه نشده باقی می‌مانند و صحنه‌های رزم رستم و سهراب در جای جایِ نمایشنامه و اجرا بی استفاده به نظر آمده و تنها در حد طرح یک ایده جذاب باقی می‌ماند.
از منظر کنش‌ها و کشمکش اصلی و همچنین ساختمان دراماتیک نیز مقایسه‌ی این دو اثر راهگشاست. در اثرِ آرتور میلر تمام فلش بک‌های ذهنی ویلی لومان بر منطق «تداعی» استوارند و در یک زمینه کلی، درنهایت دارای کارکرد دراماتیک می‌شوند. اما در نمایشنامه «خدا در آلتونا حرف می‌زند» و این منطق مبتنی بر تداعی مشاهده نمی‌شود و این خود به کارکردهای دراماتیک اثر لطمه می‌زند. حتی از این منظر، دراماتورژی دلخواه نه تنها کمکی به اثر نکرده، بلکه منطق گنگ و کمرنگی بر پایه «تداعی» را نیز که در نمایشنامه اصلی موجود بوده، از میان برده است. بسیاری از فلش بک‌ها در پیشبرد داستان و یا شخصیت‌پردازی آدم‌های نمایش هیچ کارکردی ندارند. به عنوان مثال شخصیت پدربزرگ، به شکل منطقی هیچ گونه کارکردی در پیشبرد کشمکش اصلی اثر ندارد و اگر صحنه نسبتا طولانیِ صحبت‌های او و پدر را از میانه نمایشنامه برداریم، هیچ اشکالی در خط سیر وقایعِ اثر ایجاد نمی‌شود. شخصیت مادر نیز با همین مشکل روبه‌روست. هر چند نمی‌توان به راحتی از برخی هوشمندی‌ها در دراماتورژی مسعود دلخواه از این نمایشنامه گذشت - که شامل حذف چند شخصیت فضاساز، حذف چند دیالوگ و جابه‌جایی و شکستن بعضی از صحنه‌هاست - صحنه منولوگ مادر، شکسته شده و در لابه لای صحنه‌های دیگر نمایش قرار گرفته است - و بدین ترتیب کمی از عدم جذابیتِ آن کاسته شده - ولی باز هم این صحنه و اساسا این شخصیت به طور کلی قابل حذف از نمایشنامه است و هیچ کارکرد مشخصی ندارد.
همانطور که گفته شد، معشوقه "ویلی لومان" در نمایشنامه «مرگ فروشنده» علیرغم اینکه در صحنه‌ای کوتاه در انتهای نمایش دیده می‌شود، کارکرد بسیار مهم و از لحاظ دراماتیک حیاتی برای اثر دارد. اساسا منشأ یکی از مهمترین کنش‌های نمایش - رابطه ویرانِ ویلی با بیف - همین حضور تعیین کننده اوست. در «خدا در آلتونا حرف می‌زند» نیز پدر عاشق زنی است که بدون نام - از او به عنوان "زن زنگاری" یاد می‌شود - که نه پسر از وجود او خبر دارد و نه برای مادر مسأله مهمی محسوب می‌شود - به جز طعنه‌های گاه‌گاه او به پدر در مورد "عاشق پیشه بودنش" -. این شخصیت با اینکه نمی‌تواند همچون زن مورد علاقه ویلی لومان در زمینه کلی اثر کارکرد مهمی ایفا کند، در نمایشنامه به بهانه‌ای برای ایجاد یک تعلیق جذاب در طول اثر تبدیل می‌شود. تعلیقی درباره راز ساعت «دوازده و سی و سه دقیقه» و لنگه کفش زنگاری. متأسفانه در دراماتورژی مسعود دلخواه، لنگه کفش به تقریباً نمایش حذف شده (در نمایشنامه می‌خوانیم که پدر در آن کفش می‌نوشد!) و همچنین با حضور زن زنگاری در ابتدای نمایش و فاش شدنِ راز آن ساعت خاص، این تعلیق از میان رفته است. بدین ترتیب یکی از نقاط قوت متن و یک تعلیق تأثیرگذار در دراماتورژی کارگردان نابود شده است.
اما، فارغ از بحث درباره شخصیت پردازی و ساختمان کلی اثر، مهمترین وجه قابل بحث و شاید پاشنه آشیل اثر در نگاه به نمایش از منظر سبک اجرایی برجسته می‌شود. برای ورود به این نوع نگاه، ذکر مقدمه‌ای کوتاه ضروری به نظر می‌رسد. منتقدان نمایشی، در تعریف "تئاتر اکسپرسیونیستی" به یک ویژگی و خصوصیت کلی اشاره دارند که «اتمسفر نمایشنامه و اجرا به طور کلی رویا و کابوس است.» از این منظر، تئاتر اکسپرسیونیستی به دو دسته کلی تقسیم می‌شود. دسته اول که از آن به عنوان "اکسپرسیونیسمِ فردی" یاد می‌شود، کابوس‌ها، خیالات و مالیخولیای ذهن مؤلف را شامل می‌شود. یکی از مهمترین و نخستین نمونه‌های اینگونه از آثار، "سونات اشباح" اثر استریندبرگ است. دسته دومِ تئاتر‌های اکسپرسیونیستی که به "اکسپرسیونیسم اجتماعی" معروف است به تئاتر ناتورالیستی پهلو می‌زند. در اینگونه از آثار مخاطب شاهد ذهنِ کابوس‌وارِ افراد نمایش است و مؤلف، آگاهانه این پریشانی را به تماشاگر منتقل می‌کند. نمونه زودهنگام این شکل تئاتری را می‌توان در «ویتسک» اثر گئورگ بوخنر جست که بعدها در آثاری نظیر "گوریل پشمالو" و "بافندگان" (اثر گرهارد هاپتمن) به اوج سبکیِ خود می‌رسد. آثار اکسپرسیونیستی از لحاظ طرح و ساختمان اساسا گرایش دارند به پاره پاره شدن. این آثار معمولا به اپیزودها، پاره‌ها و تابلوهایی تقسیم می‌شوند که بار معنایی خاصی دارند.
نمونه درخشان تلفیق عناصر اکسپرسیونیستی در یک زمینه رئالیستی را، باز هم می‌توان در «مرگ فروشنده» آرتور میلر جست. این اثر «اساسا رئالیستی است، ولی عناصری چون حضور برادر ویلی، دستگاه مرعوب‌کننده ضبط صدا، و حال و هوای رویا گونه بخش‌های مشخصی از اثر بدون شک وامدار شیوه اکسپرسیونیستی در تئاتر است.»
با توجه به خصوصیات ذکر شده در بالا، نمایش "خدا در آلتونا حرف می‌زند" را می‌توان نمونه‌ای از دسته دومِ تئاتر اکسپرسیونیستی دانست؛ نمایشنامه در میان رئالیسم و اکسپرسیونیسم سرگردان است؛ نه مانند مرگ فروشنده فضای دقیق رئالیستی (با جزئیات به جایِ اکسپرسیونیستی) را به مخاطب القا می‌کند و نه یکسره به شیوه بیانی اکسپرسیونیستی نزدیک می‌شود. این سرگردانی را در اجرای مسعود دلخواه از این اثر نیز می‌توان دید. از طرفی بخش‌هایی از نمایش مثل آوازهای جمعی و صحنه‌های رزم رستم و سهراب به فضای کابوس‌وارِ اکسپرسیونیستی نزدیک می‌شود و از طرف دیگر بازیِ اغلب بازیگران و به خصوص بهزاد فراهانی در بخش عمده نمایش به یک فضای رئالیستی مطلق پهلو می‌زند. این موضوع در دراماتورژی اثر نیز قابل پیگیری است. نمایشنامه چاپ شده، با صحنه‌های کابوس‌واری از تنبورزنی و قالی‌بافی آغاز می‌شود که همه در دراماتورژی دلخواه حذف شده‌اند؛ یعنی بخش مهمی از فضای اکسپرسیونیستیِ پیشنهادی متن، در اجرا کنار گذاشته شده ولی از سوی دیگر، با اضافه کردن و شکستن رویاها و کابوس‌ها در ذهن پدر و آوازهای جمعی، که عناصری اکسپرسیونیستی محسوب می‌شوند، به رویاگونگی اثر دامن زده شده است. شاید اگر نمایش صرفا با پیشنهادات اجراییِ متنِ اصلی، به صحنه می‌رفت، شاهد اثری موفق‌تر و یک دست‌تر می‌بودیم.
حسام‌الدین شریفیان: اگر نمایشنامه "مرگ فروشنده" اثر آرتور میلر، حکایتِ شکست درونیِ نسلی است در زمینه بحران اقتصادیِ دهه ۱۹۳۰ در آمریکا، نمایشنامه "خدا در آلتونا حرف می‌زند" نیز حکایت شکست درونی و فروپاشی نسلی از روزنامه‌نگاران و مبارزان سیاسیِ - اغلب چپ زده - ایرانی است؛
نسلی پرانرژی که با از بین رفتن همه رویاهایش، چیز دیگری نداشت به جز یأس در آستانه کهنسالی‌اش؛ نسلی که می‌خواست دنیا را عوض کند ولی در نهایت به تلخی اعتراف کرد که در تغییر خودش نیز ناکام مانده چه رسد به جهان. اگر "ویلی لومان" ِنمایشنامه میلر، با فروپاشی و اضمحلال خانوادگی روبه روست و از بی‌احترامی‌های فرزندانش در عذاب است، "پدر" ِ نمایشنامه "خدا در آلتونا حرف می‌زند" نیز با همین معضل روبه روست و از دیدگاه خودش پیوسته از فرزندش شکست می‌خورد.
مقایسه‌ای گذرا میان این دو اثر با توجه به تم‌های مشترکی که به آن اشاره شد بسیاری از خلاء‌های متن ابراهیمیان را بر ما آشکار می‌سازد. کمبودهایی که علیرغم بسیاری از نقاط قوت و ایده‌های جذاب لطمه‌های جبران‌ناپذیری بر پیکر متن وارد می‌سازد. این مقایسه را از دو منظر کنش‌ها و کشمکش اصلی و شخصیت‌پردازی در این دو اثر پی می‌گیریم.
از دیدگاه شخصیت‌پردازی، میلر با قرار دادن ویلی لومان در چند موقعیت متفاوت، او را به تماشاگر /مخاطب می‌شناساند. نخستینِ این موقعیت‌ها، بدون تردید، مشکلات شغلی اوست. بحران اقتصادی سراسر ایالات متحده را فرا گرفته و سرعت سرمایه‌داریِ این دنیای بحران‌زده دیگر حضور پیرمردی بازاریاب را در سیستم کاری‌اش برنمی‌تابد. در صحنه ملاقات ویلی با هوارد واگنر جوان، مخاطب با اوج استیصال و حقارت ویلی لومان روبه‌رو می‌شود. به جز مشکلات شغلی، ویلی لومان درگیر مشکلات خانوادگی نیز هست. علاوه بر ویژگی‌های شخصیتی ویلی، یکی از ریشه‌های مشکلات او با پسرانش، خیانتی است که ویلی به همسرش کرده و درست در انتهای نمایش متوجه می‌شویم که بیف به طور اتفاقی از قضیه خبر داشته و این منشأ شکست در روابط با پدرش بوده است. به جز اینها، رابطه ویلی با همسرش، با همسایه‌اش چارلی و برادرش بن، از او شخصیتی قابل ترحم و ملموس می‌سازد و سبب همزادپنداری تماشاگر با او می‌شود.
اما «پدر» در نمایشنامه ابراهیمیان فاقد اینگونه رنگ‌آمیزی دقیق و با جزئیات زنده، و طبعا باورناپذیر است. در زمینه شغلی‌اش هیچ نمونه مشخصی برای شکست و به آخر خط رسیدن او در نمایشنامه وجود ندارد. مخاطب صرفا از میان گفتگوهای او با دوست قدیمی‌اش فریدون، متوجه می‌شود که پدر نه از گذشته‌اش دل خوشی دارد و نه به آینده کوتاهِ باقی مانده از عمرش امیدوار است:
پدر: من اینجا دق می¬کنم... سختی‌هاشو گذروندم. این تتمه عمر هم یه جوری می‌شه... دیگه آفتابه خرج لحیمه. اینجا هم که واسه من جاذبه‌‌ای نداره.
فریدون: مرد حسابی یه روزنامه می‌دیم.
پدر: که بنشینیم اینجا فحش بدیم اونجا؟ من دیگه به هیچی اعتقاد ندارم.
فریدون: پیر شدی
پدر: پیر نشدم، مُردم! (...)
فریدون: تو بالاخره کدوم وری‌ای؟
پدر: من هیچ‌وری‌ام.
فریدون: یعنی چه؟
پدر: یعنی دست راست و چپ خودمو نمی‌شناسم (...)
در «مرگ فروشنده»، بحران اقتصادی آمریکا، پیری و از کارافتادگی ویلی و برخوردش با رئیس هوارد دلایلی کافی برای درک شکست و افسردگی ویلی محسوب می‌شوند ولی در اثرِ ابراهیمیان نارضایتیِ پدر از گذشته‌اش و ناامیدی‌اش به آینده صرفا در دیالوگ‌هایی مانند آنچه در بالا نقل شد، نمود پیدا می‌کنند. این موقعیت بسط نیافته و فاقد جزئیات، راه‌های شناخت دقیق و همزادپنداری مخاطب را با پدر می‌بندند؛ همچنین رابطه پدر با بردیا، پسرش نیز نمی‌تواند توجیهی منطقی و باورپذیر برای خودکشی او در انتهای نمایش محسوب شود.
چنانچه گفته شد، دلایل سردی روابط میان ویلی لومان و پسرانش در نمایشنامه «مرگ فروشنده»، با فلش بکی هوشمندانه در انتهای اثر - آگاهی بیف درباره خیانت ویلی به مادرش - توجیه می‌شود. در نمایشنامه "خدا در آلتونا حرف می‌زند"، ظاهرا پدر با بردیا، فرزندش مشکلات اساسی دارد و یکی از دلایل مرگ پدر در ایستگاه آلتونا در انتهای اثر، همین سردی روابط است. ابراهیمیان تا آنجا پیش می‌رود که حتی در یادداشتش در بروشور نمایش، "خدا در آلتونا حرف می‌زند" را "برداشتی نو و معاصر از تراژدی رستم و سهراب" می‌داند با این تفاوت که در اینجا با "پدرکشی" روبه‌روئیم. حتی در همین یادداشت ابراهیمیان که معتقد است "اسطوره‌ها پایان ناپذیرند"، پیش‌گویانه می‌پرسد "آیا ما در عصر پدرکشی به سر می‌بریم؟" اما در نهایت همه این نظریه‌ها و اسطوره‌سازی‌ها در مرحله سخنانی انضمامی و الصاقی به نمایش باقی مانده و هیچ نمود عینی و بارزی در متن نمایش و همچنین اجرای دلخواه از آن پیدا نمی‌کنند. تماشاگر هرگز متوجه نمی‌شود که - ورای اختلاف نظرهای عمومیِ میان دو نسل - اساسا مشکل پدر با بردیا چیست که او را به مرگ در غربت می‌رساند؛ بردیا بر پایه¬ چه سوءتفاهم و یا اختلاف نظرِ عمیقی، دست به این «پدرکشی» می‌زند. اگر قرار است طبق یادداشت نویسنده در بروشور نمایش - و همچنین مقدمه‌اش بر نمایشنامه چاپ شده - مخاطب شاهد خوانشی نو از اسطوره‌ای کهن باشد، طبعا این انتظار برای او ایجاد می‌شود که به شکلی دلایل این تغییر «نظرگاه» و تبدیل پسرکشی به «پدرکشی» را در طول نمایش دریابد و یا دست کم یک نمونه منطقی و ملموس از این شکل جدید اسطوره را ببیند. در غیر این صورت - و همانطور که اکنون در نمایشنامه‌ی ابراهیمیان و اجرای مسعود دلخواه از آن اتفاق افتاده - تمام این گونه فلسفه بافی‌ها توجیه نشده باقی می‌مانند و صحنه‌های رزم رستم و سهراب در جای جایِ نمایشنامه و اجرا بی استفاده به نظر آمده و تنها در حد طرح یک ایده جذاب باقی می‌ماند.
از منظر کنش‌ها و کشمکش اصلی و همچنین ساختمان دراماتیک نیز مقایسه‌ی این دو اثر راهگشاست. در اثرِ آرتور میلر تمام فلش بک‌های ذهنی ویلی لومان بر منطق «تداعی» استوارند و در یک زمینه کلی، درنهایت دارای کارکرد دراماتیک می‌شوند. اما در نمایشنامه «خدا در آلتونا حرف می‌زند» و این منطق مبتنی بر تداعی مشاهده نمی‌شود و این خود به کارکردهای دراماتیک اثر لطمه می‌زند. حتی از این منظر، دراماتورژی دلخواه نه تنها کمکی به اثر نکرده، بلکه منطق گنگ و کمرنگی بر پایه «تداعی» را نیز که در نمایشنامه اصلی موجود بوده، از میان برده است. بسیاری از فلش بک‌ها در پیشبرد داستان و یا شخصیت‌پردازی آدم‌های نمایش هیچ کارکردی ندارند. به عنوان مثال شخصیت پدربزرگ، به شکل منطقی هیچ گونه کارکردی در پیشبرد کشمکش اصلی اثر ندارد و اگر صحنه نسبتا طولانیِ صحبت‌های او و پدر را از میانه نمایشنامه برداریم، هیچ اشکالی در خط سیر وقایعِ اثر ایجاد نمی‌شود. شخصیت مادر نیز با همین مشکل روبه‌روست. هر چند نمی‌توان به راحتی از برخی هوشمندی‌ها در دراماتورژی مسعود دلخواه از این نمایشنامه گذشت - که شامل حذف چند شخصیت فضاساز، حذف چند دیالوگ و جابه‌جایی و شکستن بعضی از صحنه‌هاست - صحنه منولوگ مادر، شکسته شده و در لابه لای صحنه‌های دیگر نمایش قرار گرفته است - و بدین ترتیب کمی از عدم جذابیتِ آن کاسته شده - ولی باز هم این صحنه و اساسا این شخصیت به طور کلی قابل حذف از نمایشنامه است و هیچ کارکرد مشخصی ندارد.
همانطور که گفته شد، معشوقه "ویلی لومان" در نمایشنامه «مرگ فروشنده» علیرغم اینکه در صحنه‌ای کوتاه در انتهای نمایش دیده می‌شود، کارکرد بسیار مهم و از لحاظ دراماتیک حیاتی برای اثر دارد. اساسا منشأ یکی از مهمترین کنش‌های نمایش - رابطه ویرانِ ویلی با بیف - همین حضور تعیین کننده اوست. در «خدا در آلتونا حرف می‌زند» نیز پدر عاشق زنی است که بدون نام - از او به عنوان "زن زنگاری" یاد می‌شود - که نه پسر از وجود او خبر دارد و نه برای مادر مسأله مهمی محسوب می‌شود - به جز طعنه‌های گاه‌گاه او به پدر در مورد "عاشق پیشه بودنش" -. این شخصیت با اینکه نمی‌تواند همچون زن مورد علاقه ویلی لومان در زمینه کلی اثر کارکرد مهمی ایفا کند، در نمایشنامه به بهانه‌ای برای ایجاد یک تعلیق جذاب در طول اثر تبدیل می‌شود. تعلیقی درباره راز ساعت «دوازده و سی و سه دقیقه» و لنگه کفش زنگاری. متأسفانه در دراماتورژی مسعود دلخواه، لنگه کفش به تقریباً نمایش حذف شده (در نمایشنامه می‌خوانیم که پدر در آن کفش می‌نوشد!) و همچنین با حضور زن زنگاری در ابتدای نمایش و فاش شدنِ راز آن ساعت خاص، این تعلیق از میان رفته است. بدین ترتیب یکی از نقاط قوت متن و یک تعلیق تأثیرگذار در دراماتورژی کارگردان نابود شده است.
اما، فارغ از بحث درباره شخصیت پردازی و ساختمان کلی اثر، مهمترین وجه قابل بحث و شاید پاشنه آشیل اثر در نگاه به نمایش از منظر سبک اجرایی برجسته می‌شود. برای ورود به این نوع نگاه، ذکر مقدمه‌ای کوتاه ضروری به نظر می‌رسد. منتقدان نمایشی، در تعریف "تئاتر اکسپرسیونیستی" به یک ویژگی و خصوصیت کلی اشاره دارند که «اتمسفر نمایشنامه و اجرا به طور کلی رویا و کابوس است.» از این منظر، تئاتر اکسپرسیونیستی به دو دسته کلی تقسیم می‌شود. دسته اول که از آن به عنوان "اکسپرسیونیسمِ فردی" یاد می‌شود، کابوس‌ها، خیالات و مالیخولیای ذهن مؤلف را شامل می‌شود. یکی از مهمترین و نخستین نمونه‌های اینگونه از آثار، "سونات اشباح" اثر استریندبرگ است. دسته دومِ تئاتر‌های اکسپرسیونیستی که به "اکسپرسیونیسم اجتماعی" معروف است به تئاتر ناتورالیستی پهلو می‌زند. در اینگونه از آثار مخاطب شاهد ذهنِ کابوس‌وارِ افراد نمایش است و مؤلف، آگاهانه این پریشانی را به تماشاگر منتقل می‌کند. نمونه زودهنگام این شکل تئاتری را می‌توان در «ویتسک» اثر گئورگ بوخنر جست که بعدها در آثاری نظیر "گوریل پشمالو" و "بافندگان" (اثر گرهارد هاپتمن) به اوج سبکیِ خود می‌رسد. آثار اکسپرسیونیستی از لحاظ طرح و ساختمان اساسا گرایش دارند به پاره پاره شدن. این آثار معمولا به اپیزودها، پاره‌ها و تابلوهایی تقسیم می‌شوند که بار معنایی خاصی دارند.
نمونه درخشان تلفیق عناصر اکسپرسیونیستی در یک زمینه رئالیستی را، باز هم می‌توان در «مرگ فروشنده» آرتور میلر جست. این اثر «اساسا رئالیستی است، ولی عناصری چون حضور برادر ویلی، دستگاه مرعوب‌کننده ضبط صدا، و حال و هوای رویا گونه بخش‌های مشخصی از اثر بدون شک وامدار شیوه اکسپرسیونیستی در تئاتر است.»
با توجه به خصوصیات ذکر شده در بالا، نمایش "خدا در آلتونا حرف می‌زند" را می‌توان نمونه‌ای از دسته دومِ تئاتر اکسپرسیونیستی دانست؛ نمایشنامه در میان رئالیسم و اکسپرسیونیسم سرگردان است؛ نه مانند مرگ فروشنده فضای دقیق رئالیستی (با جزئیات به جایِ اکسپرسیونیستی) را به مخاطب القا می‌کند و نه یکسره به شیوه بیانی اکسپرسیونیستی نزدیک می‌شود. این سرگردانی را در اجرای مسعود دلخواه از این اثر نیز می‌توان دید. از طرفی بخش‌هایی از نمایش مثل آوازهای جمعی و صحنه‌های رزم رستم و سهراب به فضای کابوس‌وارِ اکسپرسیونیستی نزدیک می‌شود و از طرف دیگر بازیِ اغلب بازیگران و به خصوص بهزاد فراهانی در بخش عمده نمایش به یک فضای رئالیستی مطلق پهلو می‌زند. این موضوع در دراماتورژی اثر نیز قابل پیگیری است. نمایشنامه چاپ شده، با صحنه‌های کابوس‌واری از تنبورزنی و قالی‌بافی آغاز می‌شود که همه در دراماتورژی دلخواه حذف شده‌اند؛ یعنی بخش مهمی از فضای اکسپرسیونیستیِ پیشنهادی متن، در اجرا کنار گذاشته شده ولی از سوی دیگر، با اضافه کردن و شکستن رویاها و کابوس‌ها در ذهن پدر و آوازهای جمعی، که عناصری اکسپرسیونیستی محسوب می‌شوند، به رویاگونگی اثر دامن زده شده است. شاید اگر نمایش صرفا با پیشنهادات اجراییِ متنِ اصلی، به صحنه می‌رفت، شاهد اثری موفق‌تر و یک دست‌تر می‌بودیم.