آرايه هاي ادبي

[MR_Jentelman]

آرایه های ادبی (http://njavan.com/forum/redirector.php?url=http%3A%2F%2Fwww.tebyan.net%2Fi ndex.aspx%3Fpid%3D73509) یا همان صناعات ادبی (http://njavan.com/forum/redirector.php?url=http%3A%2F%2Fwww.tebyan.net%2Fi ndex.aspx%3Fpid%3D73509) به تناسب‌هایی آوایی یا معنایی گفته می‌شود، که رعایت آنها بر جلوه‌ها و جنبه‌های زیبایی و هنری سخن می‌افزاید. آرایه های ادبی فارسی در سه دسته عمده تقسیم بندی می شوند :
1. بدیع که خود به دو گروه بدیع لفظی و بدیع معنوی قسمت می شود .
2. بیان
3 . معانی
تناسب های آوایی یا تناسب در شکل کلمات مربوط به حوزه بدیع لفظی و تناسب های معنایی و مربوط به تصاویر ایجاد شده به وسیله کلمات مربوط به بدیع معنوی و بیان و معانی است .
واج آرایی ، تجنیس و تسجیع ( جناس و سجع ) وتکرار از مهمترین موضوعات بدیع لفظی و مراعات و نظیر ، لف و نشر ، تلمیح ، تضمین و تضاد در کل روش تشبیه و ایجاد تناسب ،همین طور ایهام در گروه بدیع معنوی هستند .
در بیان، تشبیه ، استعاره ، مجاز و کنایه بررسی می شود و در معانی که علم آموزش و نقد فصاحت و بلاغت است در باب ماهیت جملات (مثلا خبری ، پرسشی ، امری و...) و آداب سخنوری و شرایط ادای یک کلام موثر و همین طور اسباب شکست و ضعف سخن بررسی می شود.
در ستون آرایه های ادبی (http://njavan.com/forum/redirector.php?url=http%3A%2F%2Fwww.tebyan.net%2Fi ndex.aspx%3Fpid%3D73509) سعی ما شناساندن و معرفی این مضامین همراه با مثال هایی از کتب شعر و نثر قدیم و جدید است تا محلی برای مراجعه سخنوران و شاعران جوان فراهم آید .

صنایع بدیعی» عنوانی قدیمی است برای بخشی از هنرمندیهای شاعران كه خارج از قلمرو وزن و قافیه بوده و به عنوان آرایشهایی برای كلام به كار می رفته است.
ادبای قدیم ما كوشیده اند هر چه از این هنرمندیها در كار شاعران به چشم شان می خورد، مدوّن كنند و در شاخه هایی از صنایع بدیع بگنجانند و یا در صورت نیاز، شاخه های جدیدی برای آنها بتراشند. علم بدیع نیز عنوان دانشی بوده كه برای دسته بندی این صنایع و نشان دادن آنها در شعر به كار می رفته است. شاید آنگاه كه علم بدیع تدوین شد، ادبا پنداشتند كه خدمتی بزرگ انجام شده و آنان می توانند به كمك این دانش، شگردها و هنرمندیهای لفظی و معنوی شعرها را قانونمند و مدوّن كنند و در اختیار شاعران قرار دهند.
مثلاً وقتی شاعری گفته بود:

صندوق خود و كاسه درویشان را خالی كن و پر كن كه همین می ماند
عالِم بدیع می توانست به او توضیح دهد كه در این بیت، حداقل دو صنعت به كار رفته; نخست آوردن دو مفهوم متضاد "خالی" و "پر" در یك بیت كه "طباق" نام دارد و دوّم ترتیب خاصی كه در "صندوق و كاسه" مصراع اوّل و "خالی و پر" مصراع دوّم است؛ یعنی صندوق خود را خالی كن و كاسه درویشان را پُر. این صنعت را هم ادبا "لفّ و نشر" نام نهاده بودند. تا این جا، مشكلی در كار نبود; شاعران هنرمندی می كردند و ادبا، نامگذاری و دسته بندی آن هنرمندیها را بر عهده داشتند. ولی وضع به این منوال باقی نماند. كم كم پای كارهایی به میان آمد كه هر چند سخت بود، ولی ارزشی نداشت و كمكی به زیبایی شعر نمی كرد.
مثلاً شاعری قطعه ای می گفت بدون حرف الف یا بدون نقطه یا مصراعی می ساخت كه از هر دو سو یكسان خوانده می شد یا غزلی می ساخت كه از حروف نخستین مصراعهای آن، اسم فلان كس یا فلان واقعه تاریخی استخراج می شد و شاعران، یك هنرمندی فرعی و كم خاصیت را كانون توجّه خویش ساخته بودند. اصولاً این اولویت بندی های واژگون، از خواص دورانهای ركود و انحطاط است كه شاعران، سلیقه هایی بیمارگونه پیدا می كنند و شعرهایی بیمارگونه می سرایند. ادبا نیز به جای پرهیزدادن شاعران از این كارهای بیهوده، برای هر یك از این تفنّن ها نامی تراشیدند و در داخل صنایع بدیع، جایش دادند. كم كم صنعتگری و آن هم بدون توجه به تأثیر هنری این صنایع، یك ارزش تلقّی شد و بعضی تصوّر كردند كه قوّت شاعریشان، به میزان برخورداری از این صنایع عجیب و غریب وابسته است. از سویی دیگر، ادبا نیز چنین پنداشتند كه هر چه دامنه ی تقسیم بندی را بیشتر گسترش بدهند، به شعر كمك بیشتری كرده اند.
جناس،( یعنی آوردن دو كلمه ای كه در لفظ یكسان و در معنی متفاوت) یكی از صنایع مهم بدیع بود؛ باشند نظیر "شانه" در این بیت امیر خسرو دهلوی:
تار زلفت را جدا مشّاطه گر از شانه كرد دست آن مشاطه را باید جدا از شانه كرد
كه می شد آن صنعت را عنوانی گسترده گرفت برای انواع گوناگون این تناسب، ولی قدمای ما چنین نكردند و شاخه هایی نیز در داخل جناس پدید آوردند: مثل جناس ناقص، جناس زاید، جناس مذیّل، جناس مركّب، جناس مفروق، جناس مقرون، جناس متشابه، جناس مطرّف، جناس خط، جناس لفظ و جناس مكرّر. در این میان مثلاً جناس خط آن بوده است كه اركان جناس در كتابت یكی و در تلفظ و نقطه گذاری متفاوت باشند مثل "درشت" و "درست" و در مقابل، جناس لفظ آن بوده است كه كلمات متجانس در تلفّظ یكسان و در كتابت متفاوت باشند مثل "خوار" و "خار". باری این توهّم كه قوت شاعر در استفاده از صنایع نهفته است و این پندار كه هر چه تقسیم بندیها را ریزتر كنیم، خدمت بیشتری كرده ایم، دست به دست هم دادند و باعث افزایش حیرت انگیز صنعتهای شعری شدند به گونه ای كه طی چند قرن، تعداد صنایع كه روزی كمتر از بیست بود، به بیش از دویست رسید و افسوس كه بیشتر اینها از سر تفنّن و بیكاری بود و نشانه ی انحطاط ذوق جامعه شعری ما.
در این میان ما چه می توانیم كرد؟ باید دست به پالایش بزنیم و از میان انبوه صنعتهایی كه در كتابها آمده، آنها را كه واقعاً به زیبایی و رسایی سخن كمك می كنند، بیرون بكشیم و به كار ببریم. بسیاری از صنایع، واقعاً بیهوده اند و باعث اتلاف وقت و توان شاعر می شوند. مثل انواع معمّا و موشّح و ماده تاریخ و التزام به حروف یا حذف حروف. بعضی دیگر مبنای هنری دارند، ولی ارزش و حضورشان در شعر، در این حد نیست كه برایشان اسم و عنوانی داشته باشیم و در غیر این صورت، ضرر كنیم؛ مثل لف و نشر یا ردالمطلع. تعداد دیگری از صنایع، در یكدیگر قابل ادغام هستند و نیازی به دسته بندی مستقل آنها نیست; مثل انواع جناس. ما در دو قالب صنایع بدیع لفظی و معنوی به توضیح پیرامون صنایع بدیعی می پردازیم. و شاخه بندی ما به این صورت است كه صنایعی كه در لفظ كلام قابل درك است در صنایع لفظی و صنایعی كه در معنی كلام نهفته است، جزء صنایع معنوی دسته بندی شده اند.


منبع:تبيان

[MR_Jentelman]

بدیع معنوی


http://img.tebyan.net/big/1382/04/227165707317423642072819144123198197200170.jpg

بدیع معنوی بحث در شگردهایی است كه موسیقی معنوی كلام را افزون می كنند و آن بر اثر ایجاد تناسبات و روابط معنایی خاص بین كلمات است و به طور كلی یكی از وجوه تناسب معنایی بین دو یا چند كلمه برجسته می شود. به عبارت دیگر اگر بدیع لفظی باعث می شود كه كلمات به وسیله تشابه و تجانس هر چه بیشتر مصوت ها و صامت ها به یكدیگر وابسته شوند و بین آنها رابطه آوایی محسوسی ایجاد شود، در بدیع معنوی آن چه ذهن را از واژه ای متوجه واژه دیگر (چه حاضر و چه غایب ) می كند و به عبارت دیگر رشته ای كه كلمات را به طرزی هنری به هم پیوند می دهد، تناسب معنایی است.
برخی از این شگردها جزو ذاتیات سبك ادبی است مانند تشبیه و مجاز و استعاره و كنایه و مبالغه و ایهام و ایهام تناسب ... یعنی هیچ اثر ادبی نیست كه كاملا از آنها عاری باشد . این شگردها باعث می شوند كه كلام مخیل و تصویری شود و یا از صورت مستقیم و یك بعدی ، به صورت غیر مستقیم و چند بعدی درآید یعنی از زبان عادی فاصله بگیرد. به هر حال تشخص كلمات به وسیله برجسته كردن تناسب معنایی، مكث در روانی، ایجاد اعجاب و غیره، حواس خواننده هوشیار را به خود جلب می كند و او را به جنبه های زیبا شناختی كلام رهنمون می شود. طبقه بندی بدیع معنوی

جمیع مباحث بدیع معنوی در پنج طبقه تشبیه(همانند سازی)، تناسب ، ایهام (چند معنایی) ، ترتیب كلام، تعلیل و توجیه، قابل بررسی است. یعنی زیر بنای همه صنایع معنوی یكی از پنج نظم فوق است.

[MR_Jentelman]

آرایه های لفظی زبان – تسجیع

روش تسجیع، یکی از روش هایی است که با اعمال آن، در سطح دو یا چند کلمه (یک جمله) یا در سطح دو یا چند جمله (کلام) موسیقی و هماهنگی به وجود می آید و یا موسیقی کلام افزونی می یابد.

مدار بحث تسجیع، در نکته ی تساوی یا عدم تساوی هجاها و همسانی یا عدم همسانی آخرین واک اصلی کلمه (رَوی) است. بحث سجع، کلی تر از قافیه است. علاوه بر این اصطلاح قافیه را فقط در مورد اواخر ابیات شعر به کار می برند؛ حال آن که سجع در نثر و در حشو شعر هم واقع می شود.
(http://www.tebyan.net/rhetoric/rhetoric/2003/10/1/3729.html#آرایه های لفظی زبان – تسجیع)

الف – روش تسجیع در سطح کلمهحدود : حداقل دو کلمه و حداکثر چند کلمه در یک جمله.

به مصادیق تسجیع در سطح کلمه، سجع می گویند. سجع بر سه گونه است:
1) سجع متوازی 2) سجع مطرف 3) سجع متوازن
سجع متوازی (http://www.tebyan.net/rhetoric/rhetoric/2003/10/1/3729.html#آرایه های لفظی زبان – تسجیع)

آن با تغییر دادن صامت (تمام حروف به جز آ- ای- او- اَ- اِ- اُ ) نخستین در کلمات یک هجایی حاصل می شود (بقیه ی واک های هجا تغییر نمی کند): مانند: بارbār کارkārو یا تغییر نخستین صامت هجای قافیه (یعنی هجایی که دربر دارنده حرف رَوی باشد) در کلمات چند هجایی است .

be-rastبرست/ be-bastببست / še- kastشکست
نکته: تساوی هجای کلمات سجع از نظر عدد و کمیت (کوتاهی و بلندی ) اجباری است:
مرفوعهMarfu?e / موضوعهMawzu?e
پس فرق سجع متوازی از نظر ساختار با قافیه این است که در قافیه فقط صحت هجای قافیه شرط است و تساوی هجاهای کلمات قافیه شرط نیست؛ حال آنکه در سجع متوازی تساوی همه هجاهای کلمات مسجع از نظر عدد و کمیت نیز شرط است. مثلاً قافیه کردن شکست و ببست درست است اما اطلاق سجع متوازی به آنها صحیح نیست.
تبصره1: اگر کلمه چند هجایی باشد می توان در هجای قافیه، صامت نخستین را تغییر نداد: پرواز / آواز. در این صورت گاهی در هجا یا هجاهای ماقبل هجای قافیه، نخستین صامت را تغییر می دهند:
شمایلša-ma-yel / قبایلa-bā-yelע
تبصره2: واضح است که هجای نخستین دو کلمه می توانند کاملاً همسان باشند و فقط صامت نخستین ِ هجای دوم متفاوت باشد مثل، گلنار/ گلبار. گاهی ممکن است در وسط یکی از این کلمات یک مصوت کوتاهe (کسره اضافه) آمده باشد.
در این صورت به آن محلق ِ به سجع متوازی می گوئیم (زیرا تساوی هجاها به هم می خورد):
ای جویبار راستی از جوی یارماستی بر سینه ها سیناستی بر جان هایی جانفزا
مولانا
تبصره3: همان طور که در علم قافیه گفته شده است، گاهی به ضرورت، همسانی صامت ماقبل آخر (حرف قید) در هجایCVCC رعایت نمی شود:
حسنhosn / یمنyomn ، وردvard / کند kand، درستdo-rost / درشتdo-rošt
همچون اسکندری به یمن لقا همچون پیغمبری به حسن خصال
(رشید وطواط)
از زمین گویی بر آوردند گنج شایگان در چمن گویی پراکندند درّ شاهوار
(امیر معزی)
تبصره 4: در کتب سنتی از دو مورد بدیعی به نام های جناس مضارع و لاحق یادکرده اند که از نظر ساختار، همین سجع متوازی است. در این کتاب ها بین خالی و حالی یا سراب و شراب جناس مضارع است، زیرا صامت های آغازین آنها که از نظر نقطه با یکدیگر فرق دارند قریب المخرجند (یعنی محل تولید صدای آنها در داخل دهان، دو جای مختلف است). مثلاً بین زحمت و رحمت جناس لاحق است، زیرا صامت نخستین آنها که از نظر نقطه با هم فرق دارند بعید المخرجند.
و ز آنجا رخت بربستند حالی زگل ها سبزه را کردند خالی
(خسرو و شیرین نظامی)
پیداست که ذهن به اختلاف نقطه توجه نخواهد کرد؛ بلکه آن چه توجه را جلب می کند هماهنگی بین این کلمات است. باری بدیع نیز مانند عروض و قافیه از علوم مسموعات و موسیقی است نه مکتوبات و نقاشی.
در بحث جناس مضارع و لاحق تکیه بر قریب المخرج بودن یا نبودن صامت های نخستین است، اما این بحث غالباً با بحث نقطه دار بودن حروف در هم می آمیزد.
در کتب سنتی گفته اند که اگر بین دو کلمه فقط اختلاف نقطه باشد مثل : خط/ حظ، بساط/ نشاط، پیکر/ بتگر (اختلاف نقطه در حروف اول و دوم) یا: بتاختم/ بباختم (حرف دوم)، یا: بار/ باز (حرف آخر) یا: درست / درشت (حرف سوم ) به آنها جناس خط یا جناس تصحیف و مصحّف گویند.
این موارد هم که در آنها اختلاف در هیئت املایی دیده می شود غالباً جزو سجع متوازی هستند، یعنی ارزش هنری آنها در هماهنگ بودن آنهاست(حوزه مسموعات) نه در اختلاف نقطه (مکتوبات). هنگامی که سعدی می گوید:
مرا بوسه جانا به تصحیف ده که درویش را بوسه از توشه به
خود به اختلاف نقطه در بین بوسه و توشه راهنمائی کرده است و گرنه ذهن فقط هماهنگی بین بوسه و توشه را درمی یابد.
این گونه مسائل از آنجا پیدا شده که در رسم الخط قدیم بسیاری از حروف از قبیل ب، پ، ج، چ، س، ش ... را از نظر نقطه یکسان می نوشتند و خواننده از روی قرائن، حروف بی نقطه یا کم نقطه را باز می خواند. امروزه که مساله تصحیف منتفی است و اشتباه در همجنس پنداری حروف و کلمات از نظر نقطه پیش نمی آید، این اسم های متعدد نیز بی مورد به نظر می رسد و بهتر است این مثال ها را سجع متوازی و سجع متوازن بخوانیم.
تبصره 5: اگر دو سجع متوازی در جمله ای در کنار هم قرار گیرند صنعت ازدواج به وجود می آید:
اگر رفیق ِ شفیقی درست پیمان باش (حافظ)
به جفایی و قفایی نرود عاشق صادق (سعدی)
شبی و شمعی و جمعی چه خوش بود تا روز نظر به روی تو کوری چشم اعدا را
(سعدی)
سجع مطرّف(یعنی طرف دار: طرف اول یکی از کلمات از طرف اول کلمه دیگر سنگین تر است.)
در آن اتحاد رَوی شرط است و حداقل یکی از طرفین سجع باید بیش از یک هجا داشته باشد. سجع مطرف بر دو نوع است:
الف: دو کلمه در تعداد هجا متفاوت اند و صامت آغازین هجای قافیه متغیر است :
دست dast/ شکستše-kast / رازrāz / نواز na-vāz/ دانشمند / پند
ز بس گل که در باغ مأوی گرفت چمن رنگ ارتنگ مانی گرفت (رابعه)
کلمات سجع از نظر تعداد هجا مساوی باشند اما هجاهای غیر قافیه از نظر کمیت یعنی کوتاهی و بلندی یکسان نباشند:
ko-Jā/کجا dar/yāدریا/ va-עar? / وقارat-vārاطوار
در این مثالat? وdar هجای بلند وva وko هجای کوتاه هستند.
نه باغبان و نه بستان که سرو قامت تو برست و ولوله در باغ و بوستان انداخت
(سعدی)
در باغبانbān-עbā و بستانbos-tān ، هجایעbāمانندbosسه واک دارد، اما از آن کشیده تر است (هجای کشیده).
در شعر که پیرو قواعد عروضی است باغبان با بستان تساوی هجایی ندارد. از این رو قسمت «ب» سجع مطرف هیچگاه نمی تواند قافیه باشد.
سجع متوازن (http://www.tebyan.net/rhetoric/rhetoric/2003/10/1/3729.html#آرایه های لفظی زبان – تسجیع)

کلمات از نظر هجا، عدداً و کماً (کوتاهی و بلندی) مساویند؛ اما در واک رَوی مشترک نیستند. صامت نخستین هجای قافیه می تواند متغیر باشد یا نباشد:

کامKām / کارkār / بام / کار ، مستبینmos-ta-bin/ مستقیمimעmos-ta-،
ستانندهsa-tā-nan-de / گشایندهgo-šā-yan-de / مواجmav-vāj / نقادādע-עna
تبصره1:هر چه واک های مشترک بیشتر باشند، سجع متوازن موسیقیایی تر است و اوج آن وقتی است که اختلاف واک فقط در واک رَوی باشد: عامل/ عامد
این موارد را می توان از دیدگاه تجنیس (تجنیس مطرف) نیز مورد بررسی قرار داد.
تبصره2: اگر اختلاف رَوی فقط در نقطه باشد مثل سوز/سور، شور/ سوز، در نزد برخی از قدما جناس خط یا تصحیف محسوب می شد. این موارد از نظر ما همان سجع متوازن است.
تبصره3:فرق سجع متوازن با هم هجائی این است که در سجع متوازن علاوه بر رعایت تساوی عددی هجاها، تساوی کمی هجاها هم شرط است: بی نظم/ پرواز، اما در کلمات هم هجا فقط تساوی عددی هجاها مطرح است:
خداxo-da/ کیسهki-se / نقاشیa-šiע-עna / شکستمše-kas-tam
تبصره4: اگر اسجاع متوازن در جمله، کنار هم قرار گیرند (ای صراف نقاد) موسیقی کلام، افزونی بیشتری خواهد یافت.
فرمول های سه گانه

پس به طور کلی می توان فرمول های زیر را برای سه نوع سجع ارائه داد:

وزن و رَوی یکی = سجع متوازی (مراد از وزن، تساوی عددی و کمی(امتداد) هجاهای کلمات است.
وزن یکی و رَوی مختلف = سجع متوازن
وزن مختلف و رَوی یکی = سجع مطرّف
و اگر وزن، مختلف و رَوی نیز مختلف باشد، کلمه از دیدگاه بدیع لفظی، فاقد ارزش موسیقیایی است و کلمه عادی محسوب می شود.
موسیقی سجعاز دیدگاه موسیقی، قوی ترین اسجاع، متوازی و ضعیف ترین آن، متوازن است.
خود سجع متوازن هم مراتبی دارد. ضعیف ترین آن این است که کلمات فقط در وزن، متحد باشند: مثل نیل/ صاف که حتی هیچ واک مشترکی هم ندارند. در کلماتی از قبیل حساب/شمار یا کرم / هنر، قطع نظر از تساوی هجاها فقط یک مصوت مشترک وجود دارد. قوی ترین سجع متوازن آن است که اختلاف دو کلمه فقط در یکی از دو واک باشد و حروف رَوی هم قریب المخرج باشند مثل مستبین / مستقیم . در آیه ی قرآنی: وَ آتَینا هُما الکتابَ المُستَبینَ و هَدَیناهُما الصِّراطَ المُستَـقیم. و چنان که گفتیم برخی به سجع های متوازنی که فقط در رَوی فرق دارند جناس مطرف نام نهاده اند.
سجع و زبان عربیسجع اساس نثر فنی و مقامه نویسی است و در قرآن مجید نیز نقش برجسته ای دارد. باید توجه داشت که هیچ زبانی مانند زبان عربی برای سجع مناسب نیست؛ زیرا زبان عربی زبان قالبی است و تمام کلماتی که در یک قالب باشند (مثلاً قالب فاعل یا مفعول) نسبت به هم یا سجع متوازنند یا سجع متوازی.
نوعی سجع هم بوده است که در گفتار صوفیان قدیم و نیز در مناجات نامه خواجه عبدالله انصاری به چشم می خورد و ظاهراً منشاء آن را در ادبیات ایران پیش از اسلام بوده است و مأخوذ از ادب عرب نیست.

http://img.tebyan.net/big/1382/07/61551851441701146912462491601613722212032.jpg

روش تسجیع در سطح کلامگاهی به جای دو کلمه، دو جمله با هم هماهنگ اند. یعنی تقابل اسجاع دو جمله را هماهنگ می سازد. مصادیق این روش عبارت اند از: ترصیع، موازنه، تضمین المزدوج یا اعنات القرینه و مزدوج یا قرینه.
(http://www.tebyan.net/rhetoric/rhetoric/2003/10/1/3729.html#آرایه های لفظی زبان – تسجیع)

ترصیع حداقل در دو جمله (و یا به قول قدما فقره) اسجاع متوازی در مقابل یکدیگر قرار گیرند.

زبانش توان ستایش نداشت
روانش گمان نیـایش نداشت
(فردوسی )
ای منــور به تــو نجـوم جمـال
ای مــقرر به تــو رسـوم کمـال
بوستانی است صدر تو ز نعیم
آسمانی است قــدر تو ز جلال
(رشید و طواط)
به کلام آراسته به ترصیع، مرصع گویند. ترصیع از نظر موسیقیایی کلام را بسیار قوی می کند واز این رو در قرآن مجید فراوان است: اِن الابرارَ لفی نعیمٍ و ان الفُجّارَ لفی جَحیم. ان اِلَینا اِیابَهُم ثم اِن علینا حسابَهم . چون در این گونه جملات معمولاً تعداد هجاها مساوی و رَوی کلمات یکسان است، کلام موزون و مقفی می شود. از این رو ترصیع از مختصات فنی است که می خواهد تشبه به شعر کند. یعنی در واقع دو جمله یا دو فقره نثر، حکم دو مصراع را پیدا می کند و از نظر تساوی هجائی و رَوی و سکوت بین دو پاره، شعر گونه می شود.
تبصره1: گاهی به مناسبت قافیه، جایز است که در کلمات آخر دو مصراع شعر، به جای سجع متوازی از سجع متوازن استفاده شود:
گه خسته ی آفت لهاوورم گه بسته تهمت خراسانم
(مسعود سعد سلمان)
تبصره2: اگر اسجاع متوازی در اواخر قرینه های (پاره) شعر بیایند، می گویند که شعر دارای قافیه درونی است:
آمد موج الست، کشتی قالب ببست بازچو کشتی شکست، نوبت وصل و لقاست
(مولانا)
به این گونه اشعار در قدیم، مسمط (مسمط قدیم) یا چهارخانه یا شعر مسجع می گفتند.
هماهنگ کردن دو (یا چند) جمله به وسیله تقابل اسجاع متوازن است:
گردون چه خواهد از من بیچاره ی ضعیف گیتی چه خواهد از من در مانده گدای
(مسعود سعد سلمان )
زشـت بایــد دیـد و انـگـاریـد خـوب زهـر بـاید خـورد و انـگـاریـد قـند
(رابعه)
جایزاست که علاوه بر اسجاع متوازن، از تقابل اسجاع متوازی و مطرف هم استفاده می شود:
ستـــاننــده شـــــهر مازنــدران گشــاینــده ی بنـــد هـامـاوران
(فردوسی)
بری ذاتش از تهمت ضد و جنس غنی ملکش از طاعت جن و انس
(بوستان سعدی)
قدمی در راه خدا ننهند
و
درمی بی مَنّ و اَذی ندهند (گلستان سعدی)
تبصره1: می توان جهت دقیق تر کردن اسامی و اصطلاحات به جملاتی که فقط مرکب از سجع متوازن اند (و مثال آن کم است) مماثله و به نوع مخلوط دوم موازنه گفت.
تبصره2: گاهی موازنه کامل نیست:
رای بی قوت مکر و فسون است
و
قوت بی رای جهل و جنون (گلستان سعدی)
تبصره3: استفاده از موازنه از مختصات سبک شخصی مسعود سعد سلمان است و او در اکثر قصاید خود از این صنعت استفاده کرده است:
نظمی به کامم اندر چون باده ی لطیف خطی به دستم اندر چون زلف دلربای
از رنج تن تمام نیارم نهاد پی وز درد دل بلند نیارم کشید وای
گردون چه خواهد از من بی چاره ضعیف گیتی چه خواهد از من درمانده گدای
گر شیر شرزه نیستی ای فضل کم شکر ور مار گرزه نیستی ای عقل کم گزای
ای محنت ار نه کوه شدی ساعتی برو وی دولت ار نه باد شدی لحظه ای بپای
ای بی هنر زمانه مرا پاک در نورد وی کوردل سپهر مرا نیک برگرای
از بهر زخم گاه چون سیمم فرو گداز وز بهر حبس گاه چو مارم همی فسای
ای اژدهای چرخ دلم بیشتر بخور وی آسیای چرخ تنم تنگ تر بسای (مسعود سعد سلمان)
تبصره4: اگر موازنه مبتنی بر کلمات متضاد باشد به آن مقابله گویند. از مقابله در بخش صنایع بدیع معنوی سخن خواهیم گفت.
تبصره5: به این که تقابل دو جمله، مبتنی بر اسجاع مطرف باشد نامی ننهاده اند.
تضمین المزدوج یا اعنات القرینهو (http://www.tebyan.net/rhetoric/rhetoric/2003/10/1/3729.html#آرایه های لفظی زبان – تسجیع)

آن هماهنگ کردن دو (یا چند) جمله، به وسیله رعایت قافیه در فعل آخر دو جمله و تقابل انواع سجع در حشو هر جمله است. سجع باعث می شود که در هر جمله پاره های قرینه هم به وجود آید:

فلان به سیرت گزیده و عادت پسندیده، معروف است و به خدمتکاری دولت و طاعت داری حضرت موصوف است.
(مدارج البلاغ)
رابطه ی موسیقیایی دو جمله و اساس آهنگ آن مبتنی بر دو سجع متوازی «معروف» و «موصوف» است. اما در حشو هر جمله نیز اسجاعی آمده است. در جمله اول بین سیرت/ عادت سجع متوازی و بین گزیده / پسندیده سجع مطرف است. درجمله دوم بین خدمتکاری/ دولت داری و بین دولت / حضرت، سجع متوازی است. (در این مثال بین سیرت و عادت جمله اول و دولت و حضرت جمله دوم سجع متوازی است. اما چنین رابطه ای لازم نیست، زیرا در آن صورت یکی از دو وجه ترصیع یا موازنه پیش خواهد آمد.) در ضمن سجع باعث شده است که هر جمله به قرینه هائی تقسیم شود: سیرت گزیده/ عادت پسندیده، خدمتکاری دولت/ طاعت داری حضرت، معروف است/ موصوف است.
چون اوقات محسوب به اجل مضروب رسید و ایام معدود به شب موعود کشید .
مقامات حمیدی 26 (ص 187)
سجع اصلی یا پیوند، رسید و کشید است. اما در جمله اول بین محسوب و مضروب و در جمله دوم بین معدوم و موعود سجع متوازی است. توجه به این که کلمات قرینه اول با کلمات قرینه دوم سجع متوازن هستند ضرورتی ندارد) و در ضمن سجع باعث شده است که اوقات محسوب / اجل مضروب، ایام معدود/ شب موعود قرینه یکدیگر باشند.
تبصره1 : لازم نیست که دو پاره قرینه مساوی باشند:
وقتی در اقبال شباب، در اثنای اغتراب به نیشابور رسیدم و آن خطه آراسته پرخواسته دیدم.
مقامات حمیدی (ص 193)
تبصره2: هر چند در کتب قدما، کلمات حشو را به سجع محدود کرده اند، اما ممکن است کلمات حشو جناس باشند:
ابکار افکار هر یک ار باز جوید و بخور و بخار هر یک را ببوید.
مقامات حمیدی (ص 187)
بین بخور / بخار، جناس اختلاف مصوت بلند (اشتقاق) است.
تبصره3: گاهی به جای قافیه ، ردیف (فعل یا اسمی که تکرار می شود) دو جمله را به هم پیوند می دهد:
این چه اطناب است و اسهاب و این چه تطویل است و تهویل
مقامات حمیدی (ص 71)
تبصره4: فرق تضمین المزدوج با ترصیع و موازنه در این است که در تضمین المزدوج، کلمات مسجع و متجانس در کنار همند و رابطه آنها به هم افقی است.

و فقط سجع آخر جملات در محل فعل، دو جمله را به هم مربوط می کند و از این رو ممکن است طول قرینه ها مساوی نباشد. اما در ترصیع و موازنه، اسجاع هر جمله در تقابل با اسجاع جمله دیگرند و رابطه عمودی دارند.

و لذا جملات از نظر طول مساوی اند.
تبصره4: از نظر آماری ، نمونه های ترصیع و تضمین المزدوج کم و نمونه های موازنه زیاد است.
مزدوج یا قرینه (http://www.tebyan.net/rhetoric/rhetoric/2003/10/1/3729.html#آرایه های لفظی زبان – تسجیع)

دو جمله یا فقره که قرینه هستند یعنی تساوی نسبی هجائی دارد (با یک یا دو مورد اختلاف) با سجعی هم بپیوندند:

کارها به صبر بر آید
و
مستعجل به سر در آید گلستان

هر که بر زیر دستان نبخشاید
به جور زبردستان گرفتار آید گلستان

زر از معدن به کان کندن بدر آید
و
از دست بخیل به جان کنده (بدر آید) گلستان

لذت انگور بیوه داند نه خداوند میوه (داند) گلستان

[MR_Jentelman]

جناس تام



روش تجنیس

روش تجنیس یا جناس یا همجنس سازی یكی دیگر از روش هایی است كه در سطح كلمات با جملات، هماهنگی و موسیقی به وجود می آورد و یا موسیقی كلام را افزون می كند.

روش تجنیس مبتنی بر نزدیكی هر چه بیشتر واك هاست؛ به طوری كه كلمات همجنس به نظر آیند یا همجنس بودن آن ها به ذهن متبادر شود. به مصادیق روش جناس نیز جناس گویند كه اقسامی دارد.
الف – روش تجنیس در سطح كلمه

1- جناس تام

لفظ (مجموعه صامت ها و مصوت ها) یكی باشد و معنی مختلف؛ یعنی اتحاد در واك و اختلاف در معنی:
شانه/ شانه گور/ گور گوی / گوی
فرق معنایی، از جمله ،یعنی فحوای كلام (Context) فهمیده می شود.
جناس تام همان بحث لغات مشترك یعنی لغات چند معنائی (Polysymy) در بحث علم اصول و دلالات در منطق و معنی شناسی (Semantics) است و در همه زبان ها مطرح است و از آنجا كه محل التقای مباحث معنائی (Thematics) و مباحث لفظی (Verbal) است اهمیت بسیار دارد.
تبصره 1:تجانس بین خوار/خار، فطرت/ فترت، محظور/ محذور را جناس لفظ نام نهاده اند. از نظر ما همه این موارد جناس تام است. زیرا چنانكه گفته شد بدیع بحث موسیقی و مسموعات است نه بحث مكتوبات.
دیدی آن ترك ختا غارت دین بود مرا گر چه عمری به خطا دوست خطابش كردم
فرخی یزدی


بهرام كه گور می گرفتی همه عمر
دیدی كه چگونه گور بهرام گرفت


گور اول به معنی گورخر گور دوم به معنی قبر (مجازاً خاك)



شكر لب جوانی نی آموختی
كه دل ها بر آتش چو نی سوختی


نی اول به معنی ساز نی دوم : چوب نی
بوستان سعدی


نماند فتنه در ایام شاه جز سعدی
كه بر جمال تو فتنه است و خلق بر سخنش


فتنه اول : آشوب فتنه دوم:عاشق و مفتنون سعدی شیرازی

[MR_Jentelman]

جناس مركب

جناس مركب یا مرفو (رفو شده) از فروع جناس تام است و بر دو نوع است:

الف: دو كلمه متجانس، هم هجا (هم وزن) هستند، اما اختلاف در تكیه دارند، یعنی - به قول دستودانان- یكی بسیط یا در حكم بسیط و دیگری مركب است:
كمند (تكیه در آخر)/ كمند (تكیه در اول)، سلامت (صحت) / سلامت (سلام بر تو)

گفتمش باید بری ناممزیادگفت آری می برم نامتزیاد
(فرصت شیرا زی)


زیاد اول كثرت را می رساند و زیاد دوم مخفف «از یاد» است .

بنگر و امروز بین كز آنكیان استملك كه دی و پریر از آنكیان بود(سیف فرغانی)

منظور از كیان اول سئوال پرسشی «از آن چه كسانی» است و منظور از كیان دوم دوران پادشاهی كیانیان است.

تا قیامت هر كه جنس آن بداندر وجود آید، بود رویش بدان
مولوی


قوافی منظومه سحر حلال اهلی شیرازی تماما ا این دست است :

خواجه در ابریشم و ما درگلیمعاقبت ای دل همه یكسر گلیم


از گلیم اول زیرانداز (نامرغوب) و از گلیم دوم عبارت «در گـِل هستیم» اراده می شود.
تبصره : در برخی از كتب بدیعی متأخر در مورد جناس مركب، دقت هایی كرده اند كه در واقع خارج از حوزه بحث های بدیعی (موسیقیائی) است. مثلاً گفته اند كه اگر طرز نگارش واژه ها یكسان باشد جناس مركب مقرون است: كمند/ كمند و اگر شكل املایی به یك گونه نباشد جناس مركب مفروق است: دلبری/ دل بری

شاهان زمانه خصم بردار كشندو آن نرگس بیدار تو بی دار كشد(مولانا)

ب: هر دو كلمه متجانس مركب باشند، در این صورت بدان جناس ملفق یا متشابه گویند.

چون نای بی نوایم از این نای بی نوا شادی ندید هیچكس از نای بی نوا
(مسعود سعد سلمان)


نای بی نوا در آخر مصراع اول به معنی زندان «نای» بی ساز و برگ و مفلوك و در آخر مصراع دوم به معنی نای بی آهنگ است.

زان شده در پیش شاهان دور باشكی شده نزدیك شاهان، دور باش
(منطق الطیر عطار)


تبصره یك : گاهی كلمه جناس را (چه مركب باشد و چه مفرد) به دو قسمت معنی دار تقسیم می كنند و هر قسمت را جداگانه و در معنی مستقل به كار می برند.

قوم گفتندش كه ای خر! گوش دار
خویش را اندازه خرگوش دار
(دفتر اول مثنوی)


یكی شاهدی در سمرقند داشتكه گفتی به جای سمر، قند داشت
(بوستان)


از بس مكان كه داده و تمكین كه كرده اندخشنودم از كیای ری و از كیای ری
(خاقانی)


مفروشید كمان و زره و تیغ، نان راكه سزا نیست سلح ها به جز از تیغ زنان را
(مولوی)


تبصره 2: در كتب سنتی شهریار
به عنوان جناس ملفق ذكر شده است كه صحیح نیست، زیرا در مثال اول یك مصوت كوتاه اضافه است و در مثال دوم یك همزه و نیز در هر دو مورد، در طرح هجاها اختلاف است. این موارد را بهتر است ملحق به جناس مركب بنامیم:

گوئی كه نگون كرده است ایوان فلك وش را؟حكم فلك گردان یا حكم فلك گردان؟
خاقانی


كمال فضل ترا من به گرد می نرسممگر كسی كند اسب سخن به زین به ازین
سعدی (قصاید)

در مثال اول یك مصوت كوتاه و در مثال دوم یك هجای كوتاه اختلاف است.