LaDy Ds DeMoNa
6th February 2010, 09:33 PM
فيلم به مثابه هنر:سولاريس و آندري تاركوفسكي
جديت اخلاقي شديد آثار تاركوفسكي، موردي است كه فيلم‌هاي اين كارگردان بزرگ روس را متمايز از آثار خيلي از فيلمسازان بزرگ ديگر مي‌كند و مشابه آن صرفا در آثار اندك فيلمسازان ديگري مثل روبر برسون يا اينگمار برگمن قابل مشاهده است. همچنان كه اين دو خود، جزو فيلمسازان محبوب خود تاركوفسكي هم بودند.
همين جديت و ماهيت بسيار شخصي فيلم‌هاي او و دشواري روشنفكرانه اين آثار و البته بي‌توجهي كامل آنها چه به لحاظ سبك و چه به لحاظ مضمون به اصول رئاليسم سوسياليستي (كه در زمان فعاليت او همچنان پابرجا بودند) بود كه اتحاد جماهير شوروي را برايش تبديل به يك اردوگاه كار اجباري كرده بود كه در آن هيچ گاه قدر نديد و تنها پس از زندگي كوتاه و مرگ نابهنگامش بود كه آثارش مايه افتخار سينماي اين سرزمين شدند.
تاركوفسكي از سازش با هر چيزي كه فكر مي‌كرد مي‌تواند انسجام هنري فيلم‌اش را خدشه‌دار كند سرباز مي‌زد كه اين هم به سود و هم به ضرر او تمام شد. از يك سو عناد و مخالفت بود كه برانگيخت و از سويي با احترامي (حتي توام با اكراه از جانب مخالفانش) مواجه شد.
در جولاي 1984 كه اعلام كرد قصد دارد در خارج از شوروي به زندگي ادامه دهد، خشم مقامات دولتي را برانگيخت و آنها نارضايتي خود را از اغلب طرح‌هاي تاركوفسكي كه عمدتا آثاري ارزشمند بودند، اعلام كردند. هر چند دو سال از تصميم او براي زندگي در رهايي و آرامش نگذشته بود كه سرطان ريه در دسامبر 1986 او را از پا درانداخت.
تاركوفسكي مي‌خواست كه فيلم هنر باشد، نه سرگرمي و در عين حال به تامل در اخلاق و معنويت بپردازد.
فيلم‌هاي او به بررسي مواردي مي‌پرداختند كه تاركوفسكي به عنوان مضامين جاودان ايمان، عشق، وفاداري، مسووليت، غم غربت و ... از آنها ياد مي‌كرد. در آثارش، بخصوص در ايثار و استاكر و سولاريس، حمله شديد او به مادي‌گرايي چه به معناي شرقي و چه در معناي غربي‌اش، و تكيه بر تكنولوژي. عنوان راه حلي براي مسائل بشريت، از طريق نظام پيچيده‌اي از تصويرپردازي و ساختار روايي، طوري بيان مي‌شود كه كم‌تر سابقه‌اي در تاريخ سينما داشته است. تاركوفسكي اصرار داشت كه تماشاگران فيلم‌هايش، بيش و پيش از تلاش براي درك فيلم‌هايش، بايد آنها را تجربه كنند. ضمن اين كه نقد متكي بر نمادگرايي آثارش را محكوم مي‌كرد و از مخاطب انتظار داشت تا واكنشي اساسا شخصي نسبت به مفهوم روايت بروز دهد. در هر حال اختصاصي‌ترين و اساسي‌ترين ويژگي كار تاركوفسكي، آفرينش دنيايي سينمايي بود كه قدرت و راز و زيبايي و حقيقت را در ذات خود دارد. زيبايي و حقيقتي كه گاه با ضمير ناخودآگاه مخاطب سخن مي‌گويند. همين است كه در مواجهه با آثار اين فيلمساز منحصر به فرد، امكان اين كه بتوان تاويل و تفسيري ارائه داد، مجرد از معني يا حتي آنچه كه واقعا در فيلم مي‌‌گذرد، تقريبا وجود ندارد. تاركوفسكي صرفا با تصاويرش با بيننده سخن مي‌گفت. تصاويري كه زيبايي و قدرت ضمني‌شان با چنان شدتي طنين‌انداز مي‌شد كه تقريبا نزد هيچ فيلمساز ديگري همتا نداشت.
سولاريس در ميان آثار تاركوفسكي از اين لحاظ متمايز و منحصر به فرد است كه مفهوم و شكلي متفاوت از آن چيزي ارائه مي‌دهد كه به عنوان سينماي علمي تخيلي معروف است.
تاركوفسكي سولاريس را براساس رماني علمي خيالي از نويسنده لهستاني استانيسلاو لم ساخت. رماني كه به جاي مصالح متداول ژانرهايي از اين دست همچون تكنولوژي بيشتر بر روان‌شناسي استوار است. در رمان، دانشمندان يك ايستگاه فضايي كه در مدار يك سياره دور دست قرار دارد، دچار مشكلي عجيب و عذاب‌آور مي‌شوند، چون اقيانوس آن سياره با ويژگي‌هاي عجيب و غيرقابل توضيح خود، با جسميت دادن به بخش‌هايي از گذشته كساني كه به فضاي سياره نزديك شده‌اند، آنها را مجازات مي‌كند و كاري مي‌كند كه زجرآورترين و دردناك‌ترين اشتباهات و گناهان گذشته‌‌شان را از نو تجربه كنند. پنه لوپه هيوستن فيلم را پاسخ روسيه به 2001: يك اوديسه فضايي (استنلي كوبريك) توصيف كرد و گاوين ميلار آن را به دليل «جستجوي جذاب ريشه‌هاي عشق و ارتباطش با زمان، خاطره و هويت» ستود. فيلم برخلاف رمان در مزرعه‌اي در روسيه آغاز مي‌شود كه در آنجا كريس كلوين فضانورد به ديدار پدرش آمده. پس از اين سكانس او را در سفري به ايستگاه فضايي سولاريس همراهي مي‌كنيم. ايستگاهي كه در آن دو دانشمند ساكن‌اند كه هر دو درگير خاطرات ناخوشايند از نو زنده شده‌شان هستند. خود كلوين هم بزودي با همسرش هري روبه‌رو مي‌شود كه مدت‌ها پيش خودكشي كرده، اما اكنون ظاهرا از نو زنده شده است. كلوين سعي مي‌كند تا خود را از دست او خلاص كند، اما چون زن در ذهن و خاطره او زنده است، سولاريس قادر به بازسازي اوست و كلوين ديگر نه مي‌تواند نابودش كند و نه كمكي از دستش براي او برمي‌آيد. به قول خود تاركوفسكي «نكته ماجرا ارزش هركدام از رفتارها و اهميت تك‌تك اعمال ماست. حتي پيش پا افتاده‌ترين و به ظاهر بي‌اهميت‌ترين آنها... هيچ عملي را نمي‌توان عوض كرد و همين غيرقابل برگشت بودن تجربه انساني و اعمال گذشته ماست كه به زندگي معني و مفهوم مي‌بخشد.) فيلمبرداري سولاريس در سال 1971 آغاز شد و در 1972 به پايان رسيد. در همان زمان تاركوفسكي نامه‌اي از شوراي هنري (ارگان سانسور فيلم شوروي) دريافت كرد كه در آن از او خواسته بودند سي و پنج مورد فيلم را عوض كند. تاركوفسكي هيچ‌يك از اين موارد را نپذيرفت و به اين ترتيب مبارزه او فراتر از فيلم‌اش كه حمله‌اي بود به تلقي انسان مدرن از پيشرفت، حاكميت تكنولوژي، از كف رفتن معنويت و حمله به خردباوري علمي و تكنولوژيك، آغاز شد. سرانجام در 3 مارس 1972 به صورت غيررسمي، فيلم در جشنواره كن به نمايش درآمد و جايزه ويژه هيات منتقدان را دريافت كرد. سولاريس در همان سال در فرانسه و انگلستان هم نمايش داده شد و نسخه اصلي و كامل آن كه 12 دقيقه بيشتر بود در خارج از شوروي پخش شد.
«اميد» و «اعتماد»، دو كلمه‌اي كه تاركوفسكي سينمايش را با آن به پايان رساند، در اقتباس او از داستان لم‌نيز، برخلاف خود داستان، زمينه اصلي روايت است.
در داستان لم نيروي علم و عامل ناشناخته در نهايت وجه غالب‌‌تري پيدا مي‌كند و حقارت انسان در برابر آن بارها گوشزد مي‌شود. در جايي از رمان، از قول يكي از شخصيت‌ها مي‌خوانيم «جهان خود ما برايمان كافي است. تازه وارد خفه‌مان هم مي‌كند» و در جاي ديگر شخصيت اصلي داستان لب به سخن مي‌گشايد: «به هر حال [سولاريس] برخلاف زمين چيز نادري است. ما پيش پا افتاده هستيم. ما علف كيهان هستيم و به اين پيش‌پاافتادگي خود مي‌نازيم». لم تا جايي پيش مي‌رود كه رمانش را تقريبا با بن‌بست بزرگي به پايان مي‌رساند.
در آخرين صفحه‌هاي كتابش از ناكامي نيروي احساسات ما در غلبه بر قوانين فيزيولوژي و فيزيك مي‌گويد و اين كه اين احساسات تنها مي‌توانند از اين قوانين متنفر باشند، نه اين كه بر آنها غلبه كنند. لم در نهايت نيروي عشق را نيز بيهوده مي‌پندارد و «باور ابدي دل‌باختگان و شاعران به نيروي عشق را كه برتر از مرگ است» دروغي بيش نمي‌داند. اينها ترديدهايي است كه كم و بيش در فيلم تاركوفسكي هم وجود دارند. اما نه با قاطعيت رمان. در نهايت آن دو كلمه كليدي تبديل به عامل اصلي فاصله ميان فيلم تاركوفسكي با منبع اقتباس‌اش مي‌شود. جايي در فيلم، كريس دليل مرگ يكي از شخصيت‌ها را در از دست دادن اميدش به زندگي مي‌داند و البته مهم‌تر از همه تاركوفسكي از آن عنصري در فيلمش بهره مي‌گيرد كه غايب بزرگ رمان است يعني هنر. هنر براي تاركوفسكي راهنمايي قدرتمند است. شايد مهم‌ترين، كليدي‌ترين و همچنين زيباترين صحنه فيلم، سكانس مهم كتابخانه باشد كه در رمان وجود ندارد.
اين همان صحنه‌اي است كه به قول جولين گرفي (منتقد مجله سايت اند سايد) در آن «خردورزي نابسنده مي‌نمايد و نقاشي‌هاي بروگل و ونوس دوميلو با كلام سروانتس و موسيقي باخ همنوا مي‌شود با بحثي در باب وجدان انسانيت و احياي كريس توسط عشق هاري». سولاريس يكي از عميق‌ترين و ژرف‌ترين آثار تاريخ سينما در كار كردن با مفهوم عشق و مهم‌تر از آن خاطره و خيال است. تاركوفسكي شخصيت پدر كريس را به فيلم وارد كرده كه در رمان وجود ندارد و با اين تمهيد توانسته به اين درونمايه رمان ابعاد جذاب‌تر و ژرف‌تري ببخشد. تاركوفسكي در فيلم، همچون استانيسلاو لم، در نهايت هري را در حد خاطره‌اي در ذهن كريس باقي مي‌گذارد و به او عينيتي فيزيكي و زميني (آنچنان كه مثلا در اقتباس استيون سودربرگ از اين رمان وجود داشت) نمي‌دهد. در واقع كريس در اينجا برخلاف اقتباس سودربرگ، نه با هري، كه با گذشته و خاطره خودش ملاقات مي‌كند و از طريق يادآوري اين گذشته يا بهتر است بگوييم يادآوري اين گذشته توسط سولاريس به او به رستگاري مي‌رسد.
سولاريس داستان نياز آدمي به ايمان است. جستجوي آن ناشناخته اخلاقي كه تم اصلي فيلم است، همان جستجوي قهرمان است براي يافتن ايمان. در يافتن اين‌كه زندگي جاودانه ناممكن است، اما جاودانگي به شكلي ديگر وجود دارد. تاركوفسكي در سولاريس سراغ همان مضموني رفته كه سلف بزرگوارش داستايفسكي كبير، همواره دلمشغول آن بود: اين‌كه همگان مسوول گزينش‌ها و گذشته خويش‌اند و بار گناه خود را بر دوش دارند، همچنان كه همه، مسوول گناه همگان‌اند. گذشته از همه اين مفاهيم و درونمايه‌ها، گذشته از واكاوي خاطرات ازلي ما انسان‌ها در شوق وصل به خاطره نخستين، گذشته از نگاه بي‌رحمانه تاركوفسكي به خردباوري نوبنياد و مدرنيته عنان گسيخته و گذشته از مهارت و چيره‌دستي اين استاد بزرگ در كار كردن با مفهوم خاطره و خيال در قالب تصاوير، هر نما و هر تصوير فيلم تاركوفسكي در حكم يكي از كلمه‌هايي است كه در نهايت شعر بلند او را مي‌سازند و در عين حال كاركرد مستقل خود را پيدا مي‌كنند.
اگر فيلم تاركوفسكي فراموش نمي‌شود، به اين دليل است كه آن را در كنار درون‌مايه‌هاي متعالي‌اش، با تك صحنه‌هايش به ياد مي‌آوريم و به خاطر مي‌سپاريم: اسبي كه در ساحل يورتمه مي‌رود، سگي كه دنبال زني مي‌رود، باراني كه بر فنجان و سيب و آلوچه روي ميز مي‌بارد، نردباني كوتاه كه به خانه‌اي درختي مي‌رسد و ... فيلم تاركوفسكي در ياد مي‌ماند چون تصويرهاي طولاني‌اش از امواج مرموز و آرام اقيانوس ميل به آرامش ابدي را در دل برمي‌انگيزد، تصويرهاي كودكي كريس در زمستان تبديل به حسرت جمعي همه ما از دوراني سپري شده مي‌شود و تاكيد وهم‌انگيز تاركوفسكي بر تابلوي «زمستان» بروگل تمثيل دنياي سرد و غمگين و ترسناكي مي‌شود كه در آن زندگي مي‌كنيم... همچنان كه لحظه پرواز كريس با همسر از دست رفته‌اش براي مرور عشق نخستين با همراهي نواي جاودانه موسيقي باخ، اميد را براي يافتن دليل و بهانه‌اي براي زندگي در دل‌هامان زنده مي‌كند.
هر چند تاركوفسكي در واپسين نماي كارنامه‌اش واژه «اميد» را بر پيش‌زمينه درختي خشكيده و بي‌بار نوشت، اما فراموش نكرد كه آب و روشني را بر پس‌زمينه آن درخت قرار دهد تا همچنان به «اميد» دست يافتن به آن ايماني زندگي كنيم كه حاصلش مي‌تواند تصاويري اين‌گونه روحاني و جاودان باشد.
جام جم
جديت اخلاقي شديد آثار تاركوفسكي، موردي است كه فيلم‌هاي اين كارگردان بزرگ روس را متمايز از آثار خيلي از فيلمسازان بزرگ ديگر مي‌كند و مشابه آن صرفا در آثار اندك فيلمسازان ديگري مثل روبر برسون يا اينگمار برگمن قابل مشاهده است. همچنان كه اين دو خود، جزو فيلمسازان محبوب خود تاركوفسكي هم بودند.
همين جديت و ماهيت بسيار شخصي فيلم‌هاي او و دشواري روشنفكرانه اين آثار و البته بي‌توجهي كامل آنها چه به لحاظ سبك و چه به لحاظ مضمون به اصول رئاليسم سوسياليستي (كه در زمان فعاليت او همچنان پابرجا بودند) بود كه اتحاد جماهير شوروي را برايش تبديل به يك اردوگاه كار اجباري كرده بود كه در آن هيچ گاه قدر نديد و تنها پس از زندگي كوتاه و مرگ نابهنگامش بود كه آثارش مايه افتخار سينماي اين سرزمين شدند.
تاركوفسكي از سازش با هر چيزي كه فكر مي‌كرد مي‌تواند انسجام هنري فيلم‌اش را خدشه‌دار كند سرباز مي‌زد كه اين هم به سود و هم به ضرر او تمام شد. از يك سو عناد و مخالفت بود كه برانگيخت و از سويي با احترامي (حتي توام با اكراه از جانب مخالفانش) مواجه شد.
در جولاي 1984 كه اعلام كرد قصد دارد در خارج از شوروي به زندگي ادامه دهد، خشم مقامات دولتي را برانگيخت و آنها نارضايتي خود را از اغلب طرح‌هاي تاركوفسكي كه عمدتا آثاري ارزشمند بودند، اعلام كردند. هر چند دو سال از تصميم او براي زندگي در رهايي و آرامش نگذشته بود كه سرطان ريه در دسامبر 1986 او را از پا درانداخت.
تاركوفسكي مي‌خواست كه فيلم هنر باشد، نه سرگرمي و در عين حال به تامل در اخلاق و معنويت بپردازد.
فيلم‌هاي او به بررسي مواردي مي‌پرداختند كه تاركوفسكي به عنوان مضامين جاودان ايمان، عشق، وفاداري، مسووليت، غم غربت و ... از آنها ياد مي‌كرد. در آثارش، بخصوص در ايثار و استاكر و سولاريس، حمله شديد او به مادي‌گرايي چه به معناي شرقي و چه در معناي غربي‌اش، و تكيه بر تكنولوژي. عنوان راه حلي براي مسائل بشريت، از طريق نظام پيچيده‌اي از تصويرپردازي و ساختار روايي، طوري بيان مي‌شود كه كم‌تر سابقه‌اي در تاريخ سينما داشته است. تاركوفسكي اصرار داشت كه تماشاگران فيلم‌هايش، بيش و پيش از تلاش براي درك فيلم‌هايش، بايد آنها را تجربه كنند. ضمن اين كه نقد متكي بر نمادگرايي آثارش را محكوم مي‌كرد و از مخاطب انتظار داشت تا واكنشي اساسا شخصي نسبت به مفهوم روايت بروز دهد. در هر حال اختصاصي‌ترين و اساسي‌ترين ويژگي كار تاركوفسكي، آفرينش دنيايي سينمايي بود كه قدرت و راز و زيبايي و حقيقت را در ذات خود دارد. زيبايي و حقيقتي كه گاه با ضمير ناخودآگاه مخاطب سخن مي‌گويند. همين است كه در مواجهه با آثار اين فيلمساز منحصر به فرد، امكان اين كه بتوان تاويل و تفسيري ارائه داد، مجرد از معني يا حتي آنچه كه واقعا در فيلم مي‌‌گذرد، تقريبا وجود ندارد. تاركوفسكي صرفا با تصاويرش با بيننده سخن مي‌گفت. تصاويري كه زيبايي و قدرت ضمني‌شان با چنان شدتي طنين‌انداز مي‌شد كه تقريبا نزد هيچ فيلمساز ديگري همتا نداشت.
سولاريس در ميان آثار تاركوفسكي از اين لحاظ متمايز و منحصر به فرد است كه مفهوم و شكلي متفاوت از آن چيزي ارائه مي‌دهد كه به عنوان سينماي علمي تخيلي معروف است.
تاركوفسكي سولاريس را براساس رماني علمي خيالي از نويسنده لهستاني استانيسلاو لم ساخت. رماني كه به جاي مصالح متداول ژانرهايي از اين دست همچون تكنولوژي بيشتر بر روان‌شناسي استوار است. در رمان، دانشمندان يك ايستگاه فضايي كه در مدار يك سياره دور دست قرار دارد، دچار مشكلي عجيب و عذاب‌آور مي‌شوند، چون اقيانوس آن سياره با ويژگي‌هاي عجيب و غيرقابل توضيح خود، با جسميت دادن به بخش‌هايي از گذشته كساني كه به فضاي سياره نزديك شده‌اند، آنها را مجازات مي‌كند و كاري مي‌كند كه زجرآورترين و دردناك‌ترين اشتباهات و گناهان گذشته‌‌شان را از نو تجربه كنند. پنه لوپه هيوستن فيلم را پاسخ روسيه به 2001: يك اوديسه فضايي (استنلي كوبريك) توصيف كرد و گاوين ميلار آن را به دليل «جستجوي جذاب ريشه‌هاي عشق و ارتباطش با زمان، خاطره و هويت» ستود. فيلم برخلاف رمان در مزرعه‌اي در روسيه آغاز مي‌شود كه در آنجا كريس كلوين فضانورد به ديدار پدرش آمده. پس از اين سكانس او را در سفري به ايستگاه فضايي سولاريس همراهي مي‌كنيم. ايستگاهي كه در آن دو دانشمند ساكن‌اند كه هر دو درگير خاطرات ناخوشايند از نو زنده شده‌شان هستند. خود كلوين هم بزودي با همسرش هري روبه‌رو مي‌شود كه مدت‌ها پيش خودكشي كرده، اما اكنون ظاهرا از نو زنده شده است. كلوين سعي مي‌كند تا خود را از دست او خلاص كند، اما چون زن در ذهن و خاطره او زنده است، سولاريس قادر به بازسازي اوست و كلوين ديگر نه مي‌تواند نابودش كند و نه كمكي از دستش براي او برمي‌آيد. به قول خود تاركوفسكي «نكته ماجرا ارزش هركدام از رفتارها و اهميت تك‌تك اعمال ماست. حتي پيش پا افتاده‌ترين و به ظاهر بي‌اهميت‌ترين آنها... هيچ عملي را نمي‌توان عوض كرد و همين غيرقابل برگشت بودن تجربه انساني و اعمال گذشته ماست كه به زندگي معني و مفهوم مي‌بخشد.) فيلمبرداري سولاريس در سال 1971 آغاز شد و در 1972 به پايان رسيد. در همان زمان تاركوفسكي نامه‌اي از شوراي هنري (ارگان سانسور فيلم شوروي) دريافت كرد كه در آن از او خواسته بودند سي و پنج مورد فيلم را عوض كند. تاركوفسكي هيچ‌يك از اين موارد را نپذيرفت و به اين ترتيب مبارزه او فراتر از فيلم‌اش كه حمله‌اي بود به تلقي انسان مدرن از پيشرفت، حاكميت تكنولوژي، از كف رفتن معنويت و حمله به خردباوري علمي و تكنولوژيك، آغاز شد. سرانجام در 3 مارس 1972 به صورت غيررسمي، فيلم در جشنواره كن به نمايش درآمد و جايزه ويژه هيات منتقدان را دريافت كرد. سولاريس در همان سال در فرانسه و انگلستان هم نمايش داده شد و نسخه اصلي و كامل آن كه 12 دقيقه بيشتر بود در خارج از شوروي پخش شد.
«اميد» و «اعتماد»، دو كلمه‌اي كه تاركوفسكي سينمايش را با آن به پايان رساند، در اقتباس او از داستان لم‌نيز، برخلاف خود داستان، زمينه اصلي روايت است.
در داستان لم نيروي علم و عامل ناشناخته در نهايت وجه غالب‌‌تري پيدا مي‌كند و حقارت انسان در برابر آن بارها گوشزد مي‌شود. در جايي از رمان، از قول يكي از شخصيت‌ها مي‌خوانيم «جهان خود ما برايمان كافي است. تازه وارد خفه‌مان هم مي‌كند» و در جاي ديگر شخصيت اصلي داستان لب به سخن مي‌گشايد: «به هر حال [سولاريس] برخلاف زمين چيز نادري است. ما پيش پا افتاده هستيم. ما علف كيهان هستيم و به اين پيش‌پاافتادگي خود مي‌نازيم». لم تا جايي پيش مي‌رود كه رمانش را تقريبا با بن‌بست بزرگي به پايان مي‌رساند.
در آخرين صفحه‌هاي كتابش از ناكامي نيروي احساسات ما در غلبه بر قوانين فيزيولوژي و فيزيك مي‌گويد و اين كه اين احساسات تنها مي‌توانند از اين قوانين متنفر باشند، نه اين كه بر آنها غلبه كنند. لم در نهايت نيروي عشق را نيز بيهوده مي‌پندارد و «باور ابدي دل‌باختگان و شاعران به نيروي عشق را كه برتر از مرگ است» دروغي بيش نمي‌داند. اينها ترديدهايي است كه كم و بيش در فيلم تاركوفسكي هم وجود دارند. اما نه با قاطعيت رمان. در نهايت آن دو كلمه كليدي تبديل به عامل اصلي فاصله ميان فيلم تاركوفسكي با منبع اقتباس‌اش مي‌شود. جايي در فيلم، كريس دليل مرگ يكي از شخصيت‌ها را در از دست دادن اميدش به زندگي مي‌داند و البته مهم‌تر از همه تاركوفسكي از آن عنصري در فيلمش بهره مي‌گيرد كه غايب بزرگ رمان است يعني هنر. هنر براي تاركوفسكي راهنمايي قدرتمند است. شايد مهم‌ترين، كليدي‌ترين و همچنين زيباترين صحنه فيلم، سكانس مهم كتابخانه باشد كه در رمان وجود ندارد.
اين همان صحنه‌اي است كه به قول جولين گرفي (منتقد مجله سايت اند سايد) در آن «خردورزي نابسنده مي‌نمايد و نقاشي‌هاي بروگل و ونوس دوميلو با كلام سروانتس و موسيقي باخ همنوا مي‌شود با بحثي در باب وجدان انسانيت و احياي كريس توسط عشق هاري». سولاريس يكي از عميق‌ترين و ژرف‌ترين آثار تاريخ سينما در كار كردن با مفهوم عشق و مهم‌تر از آن خاطره و خيال است. تاركوفسكي شخصيت پدر كريس را به فيلم وارد كرده كه در رمان وجود ندارد و با اين تمهيد توانسته به اين درونمايه رمان ابعاد جذاب‌تر و ژرف‌تري ببخشد. تاركوفسكي در فيلم، همچون استانيسلاو لم، در نهايت هري را در حد خاطره‌اي در ذهن كريس باقي مي‌گذارد و به او عينيتي فيزيكي و زميني (آنچنان كه مثلا در اقتباس استيون سودربرگ از اين رمان وجود داشت) نمي‌دهد. در واقع كريس در اينجا برخلاف اقتباس سودربرگ، نه با هري، كه با گذشته و خاطره خودش ملاقات مي‌كند و از طريق يادآوري اين گذشته يا بهتر است بگوييم يادآوري اين گذشته توسط سولاريس به او به رستگاري مي‌رسد.
سولاريس داستان نياز آدمي به ايمان است. جستجوي آن ناشناخته اخلاقي كه تم اصلي فيلم است، همان جستجوي قهرمان است براي يافتن ايمان. در يافتن اين‌كه زندگي جاودانه ناممكن است، اما جاودانگي به شكلي ديگر وجود دارد. تاركوفسكي در سولاريس سراغ همان مضموني رفته كه سلف بزرگوارش داستايفسكي كبير، همواره دلمشغول آن بود: اين‌كه همگان مسوول گزينش‌ها و گذشته خويش‌اند و بار گناه خود را بر دوش دارند، همچنان كه همه، مسوول گناه همگان‌اند. گذشته از همه اين مفاهيم و درونمايه‌ها، گذشته از واكاوي خاطرات ازلي ما انسان‌ها در شوق وصل به خاطره نخستين، گذشته از نگاه بي‌رحمانه تاركوفسكي به خردباوري نوبنياد و مدرنيته عنان گسيخته و گذشته از مهارت و چيره‌دستي اين استاد بزرگ در كار كردن با مفهوم خاطره و خيال در قالب تصاوير، هر نما و هر تصوير فيلم تاركوفسكي در حكم يكي از كلمه‌هايي است كه در نهايت شعر بلند او را مي‌سازند و در عين حال كاركرد مستقل خود را پيدا مي‌كنند.
اگر فيلم تاركوفسكي فراموش نمي‌شود، به اين دليل است كه آن را در كنار درون‌مايه‌هاي متعالي‌اش، با تك صحنه‌هايش به ياد مي‌آوريم و به خاطر مي‌سپاريم: اسبي كه در ساحل يورتمه مي‌رود، سگي كه دنبال زني مي‌رود، باراني كه بر فنجان و سيب و آلوچه روي ميز مي‌بارد، نردباني كوتاه كه به خانه‌اي درختي مي‌رسد و ... فيلم تاركوفسكي در ياد مي‌ماند چون تصويرهاي طولاني‌اش از امواج مرموز و آرام اقيانوس ميل به آرامش ابدي را در دل برمي‌انگيزد، تصويرهاي كودكي كريس در زمستان تبديل به حسرت جمعي همه ما از دوراني سپري شده مي‌شود و تاكيد وهم‌انگيز تاركوفسكي بر تابلوي «زمستان» بروگل تمثيل دنياي سرد و غمگين و ترسناكي مي‌شود كه در آن زندگي مي‌كنيم... همچنان كه لحظه پرواز كريس با همسر از دست رفته‌اش براي مرور عشق نخستين با همراهي نواي جاودانه موسيقي باخ، اميد را براي يافتن دليل و بهانه‌اي براي زندگي در دل‌هامان زنده مي‌كند.
هر چند تاركوفسكي در واپسين نماي كارنامه‌اش واژه «اميد» را بر پيش‌زمينه درختي خشكيده و بي‌بار نوشت، اما فراموش نكرد كه آب و روشني را بر پس‌زمينه آن درخت قرار دهد تا همچنان به «اميد» دست يافتن به آن ايماني زندگي كنيم كه حاصلش مي‌تواند تصاويري اين‌گونه روحاني و جاودان باشد.
جام جم