*مینا*
14th January 2010, 05:53 PM
http://www.aftab.ir/articles/art_culture/cinema/images/847a2299a979c04342ed700ee9126c20.jpg
ـ الزا: می‌تونم یه داستان برات تعریف کنم.
ـ ریک: پایان تعجب‌آوری داره؟
ـ الزا: هنوز پایانشو نمی‌دونم.
ـ ریک: بسیار خب شاید ضمن تعریف کردن پایانشو پیدا کنی.
آنچه در بالا خواندیم چیزی نیست جز چکیده فیلم کازابلانکا. اینگرید برگمن در مورد تهیه فیلم «کازابلانکا» می‌گوید: «فیلم در حین فیلمبرداری ساخته و پرداخته می‌شد و تا آخرین لحظات پایانی آن هیچ کس حتی خود آقای مایکل کورتیس هم از نتیجه فیلم با خبر نبود. هیچ کس نمی‌دانست که الزا خواهد ماند یا با ویکتور خواهد رفت!»
مجهول بودن ادامه فیلم برای «اینگرید برگمن» هم به عنوان بازیگر فیلم جذاب بوده است. او در تمام مدت فیلم نمی‌داند تمایل خود را نثار کدام یک از شخصیت‌ها کند. به قول «امبرتو اکو»: «هرگاه نمی‌دانی که سر و ته داستان را چگونه به هم آوری، در این حالت عوامل حاضر در آن وضعیت، به اعتبار اینکه قبلا در متون و فیلم‌های دیگر امتحان خود را پس داده‌اند، کارساز می‌شود.»
در سینما فیلم‌هایی هستند که در آنها علائم پست‌مدرن به وضوح قابل مشاهده است. از فیلم‌هایی می‌توان نام برد که بر سبک، چشم‌انداز، جلوه‌های ویژه و تصاویر و نادیده گرفتن محتوا و ماهیت به داستان و نقد اجتماعی با رویکرد پست‌مدرن دارند. فیلم‌هایی چون «دیک تریسی» از این نوع هستند اما اگر بخواهیم فقط به فیلم‌هایی توجه کنیم که از رئالیسم دور شده‌اند و تنها به خاطر خصوصیات ظاهری‌شان پرفروش می‌شوند، بسیاری از مسائلی که در سینمای معاصر در حال رخ دادن است از قلم خواهد افتاد. سینمای پست‌مدرن از محدودیت‌هایی که رئالیسم کلاسیک بر داستان‌ها تحمیل می‌کند، مصون است اما گاهی همین محدودیت‌ها در رئالیسم کلاسیک باعث تولد یک شاهکار مانند «عصر جدید» می‌شود که شیرین‌کاری چارلی چاپلین در آن، بخشیدن نیمی از جایزه اتحاد شوروی به صندوق خیریه کشیش پی‌یر است.
در سینمای پست‌مدرن امروز، با توجه به شخصی شدن روایت‌ها، همذات‌پنداری مخاطب با قهرمان فیلم کمتر اتفاق می‌افتد. ظاهرا گرایش پست‌مدرن حاکم بر سینمای امروز، اصالت و نوآوری را که مشخصه سینمای مدرن است، نادیده می‌انگارد. گرایش پست‌مدرن در سینما فراتر رفته و فیلم‌هایی را به وجود می‌آورد که صرفا تقلیدی از سایر فیلم‌هاست و کاری به واقعیت اجتماعی ندارند اما همانطور که اشاره شد نمونه‌ای مانند «عصرجدید» چاپلین با تاکید بر طبیعت مستقیم نیاز‌ها و از خود بیگانگی کلی او در اسارت اربابانش، سعی در مواجهه مخاطب با واقعیات اجتماعی دارد. چاپلین دقیقا در راستای ایده «برشت کوری» مردم را به خودشان نشان می‌دهد و این کار را با نمایش دادن همزمان مردی که کور است و آنچه در برابر اوست، انجام می‌دهد. توانایی دیدن در کسی که نمی‌تواند ببیند بهترین شیوه دیدن دقیق آن چیزی است که او نمی‌بیند.
فیلم‌های پست‌مدرن امروز با استفاده از تکنیک‌های پیچیده و صحنه‌های هیجان‌انگیز بیشتر بر چشم‌انداز تاکید می‌کنند نه بر پیچیدگی‌ها و مشکلاتی که داستان‌ها و شخصیت‌های جذاب در بر دارند. در این فیلم‌ها مخاطب در زمان و مکانی گمراه‌کننده قرار می‌گیرد. «مخمل آبی»،«عشق سگی» و«ماشینیست» مثال‌های مناسبی برای این تعریف از سینمای پست‌مدرن به نظر می‌رسند. با این حال کسی که خواب می‌بیند، نمی‌داند که خواب می‌بیند اما تماشاگر فیلم می‌داند که در سینماست. این نخستین تفاوت مهم بین موقعیت فیلمی و موقعیت رویایی است البته در هر دو مورد انسان اغلب دچار توهم واقعی خاص رویاست.
سینما درست در جایی واقع شده که به واسطه اغراق تماس بی‌واسطه با مردم دارد. تصویری که نیازی به ترجمه ندارد. پرده عریض سینما، تاریکی وصدا همه اینها دست به دست هم می‌دهند تا دنیایی مستقل از جهانی که هست پدیدار شود. سینما امروز یک سرمایه به حساب می‌آید.
آدورنو معتقد است: «تقسیم هنر به هنر ناب و خودمختار و هنر تجاری یا هنر روشنفکری و هنر عوامانه کاری احمقانه است چرا که چنین شرایطی به باز تولید مکرر بازار می‌انجامد که معنای تجاری دارد. پس تقسیم انعطاف‌ناپذیر هنر به وجوه خودمختار و تجاری، یک عمل تجاری‌سازی است.» سینمای ناب هم مخاطب را فریب می‌دهد و هم تجارت را هدف اول خود می‌داند. «پیام نهانی فیلم‌های تجاری و سرگرم‌کننده خطرناک‌تر است و ایدئولوژی‌ای که در این فیلم‌ها نهفته است تنها به حفظ و رضایت به وضع موجود پدید می‌آید.» این پیام آدورنو به وضوح در بسیاری از فیلم‌ها به چشم می‌خورد؛ فیلم‌های پست‌مدرن که به نوعی در سوژه نوستالژی قهقرایی دست و پا می‌زدند.
در این رابطه می‌توان به فیلم‌هایی اشاره کرد که در چند سری تولید می‌شوند و آن هم صرفا به این دلیل که پرفروش از آب در می‌آیند، مانند فیلم‌های راکی و رمبو و.... از نظر آدورنو فیلم یک صنعت فرهنگی است. از طرفی هم به نظر افرادی چون برشت و بنیامین فیلم تحت سلطه سرمایه نیست بلکه مناسبات سلطه را نقش بر آب می‌کند و راهکار مکانیکی مشارکت توده‌ها را در حیات فرهنگی افزایش می‌دهد. این اتفاق درست از اواسط دهه ۶۰ تا دهه ۷۰ که جهان دوران پرآشوبی را سپری می‌کرد، اتفاق می‌افتد. جنگ ویتنام، جنگ سرد، جنبش‌های چپ و اعتراض به سرمایه‌داری همانند نامگذاری بلوک شرق و غرب برای کشورهای تحت سلطه کمونیسم، سینماگران را به دو دسته چپ و راست تقسیم کرد. تقسیم‌بندی‌ای که با مفاهیمی که امروز در روشنفکری با آنها سر و کار داریم متفاوت بود. در اروپا و فرانسه، گدار، گاوراس، تروفو، پونته کورو و دیگران گونه‌های مختلفی از سینمای سیاسی را عرضه می‌کردند. در آرژانتین فرانکو سولاناس و اکتاویو کتینو با شعار «سینما به مثابه یک اسلحه» به راه خود ادامه می‌داد. شاید از بین این کارگردان‌ها بتوان از گاوراس یونانی به عنوان یک مثال سیاسی هنری نام برد. او با ساخت فیلم «زد» موجی از اعتراضات سیاسی را برانگیخت.
این فیلم کیفرخواستی بود علیه حکومت سرهنگ‌ها در یونان. شجاعت گاوراس در بیان آنچه می‌خواست بگوید نه آنچه که دوست داشتند بگوید قابل توجه است: «امیدوارم مردم بیشتر به بودن فکر کنند تا اینکه چطور به نظر برسند.» این جمله از گاوراس تاکیدی است بر نگاه برشت و بنیامین به سینما. امروز اما صنعت فیلم و سینما به گونه‌ای فزاینده دچار مرزبندی‌های متفاوتی شده است. تقسیم‌بندی‌هایی که روزبه‌روز بیشتر می‌شوند و نام‌های ایده‌آلیستی چون سینمای ماورا، سینمای معناگرا و سینمای عرفانی به خود می‌گیرند.
نکته مهم در این تقسیم‌بندی‌های بدون مرز، قرار دادن کارگردان‌ها و آثارشان در یک پازل عظیم است. تارکوفسکی و آنتونیونی را در کدام بخش باید قرار داد؟ هرچند سینمای ایشان ضد توتالیتر به نظر آید اما هنوز دور از تقسیم‌بندی اندیشه‌گونه آدورنو نیستند پس چرا نمی‌توان آثار آنها را از لیست تجاری بودن خارج کرد.
ساختارشکنی پست‌مدرن سینمای امروز و ویران کردن معما توسط سینمای پست‌مدرن به عنوان هاله یک اثر هنری که والتر بنیامین آن را در دهه ۳۰ معرفی می‌کند، یک ژست است که هنوز برای فرهنگ جامعه جذابیت دارد چرا که ما اکنون در دوره‌ای زندگی می‌کنیم که آوانگاردیسم نه از حواشی هنری اثر بلکه از اجزای فرهنگ تجاری‌زاده می‌شود و فرهنگ تجاری هم همان چیزی است که ابزار و وسایل تولید و فنون پخش اثر هنری را فراهم می‌کند. به عبارتی، دیگر لازم نیست فیلم از نظر مضمون و محتوا پیام مستقیم داشته باشد چرا که در عصر پست‌مدرن دیگر هر معمایی رمزگشایی شده یا می‌شود و مرموز بودن خود را سریع از دست می‌دهد.
حالا سینما در یک کشور ممکن است تبدیل شود به نمودی آشکار از عملی شدن چیزی که زمانی یک تئوری محض بود. امروز حتی اگر یک کلمه هم از تئوری پست‌مدرنیسم نخوانده باشید، هر بار که یک دی‌وی‌دی اورجینال فیلم‌های روز را در دستگاه می‌گذارید، در این پدیده درگیر می‌شوید زیرا این عمل شما در واقع یک نوع ساختارشکنی است. دی‌وی‌دی به شما این امکان را می‌دهد تا به آن طرف پرده سرک بکشید و حتی جزئی‌ترین ابزار داستان‌سازی را ببینید. وقتی هم به سالن سینما می‌روید، همان پشت صحنه‌های فاش‌کننده را به یاد خواهید آورد و آن را به فیلمی که اکنون به تماشایش نشسته‌اید هم تعمیم می‌دهید و آن گاه به‌طور آگاهانه می‌فهمید که قصه‌ای که قرار است برایتان گفته شود که ممکن است تکان‌دهنده هم باشد، محصول همان اعمال و متدهای قراردادی فیلمسازی است که پیش‌تر در دی‌وی‌دی‌های دیگر دیده بودید.
آن گاه فیلم و قصه‌اش، جذابیت و تاثیرگذاری‌شان را از دست می‌دهند. چون به تماشاگر که در حالت عادی دوست دارد باور کند داستانی که می‌بیند واقعی است به‌طور موکد گفته شده که این قصه، فقط یک فیلم است و در نتیجه، یک حقه است؛ دروغ و غیرواقعی است. پس حالا دیگر شما که تماشاگر فیلمی در سالن سینما هستید کسی هستید که خواب می‌بیند و شاید نمی‌داند که خواب می‌بیند. این نخستین تفاوت مهم بین موقعیت فیلمی و باز هم موقعیت رویایی پست‌مدرن امروز است.
البته در مورد دوم انسان اغلب دچار توهم واقعی خاص رویاست؛ رویایی که با یک ساختار پدید می‌آید و آن هم کنجکاوی است در سینما، چه توسط شما، چه توسط کارگردان و چه توسط بازیگر! هیچ بعید نیست که روزی بازیگری در پرده سینما انگشت اشاره خود را به سمت شما نشانه رود و بگوید «شما در مقابل زندگی مخفی خود هستید! زیاد کنجکاوی نکنید!» درست مثل «بزرگراه گمشده!»
http://www.aftab.ir/images/article/break.gif حمید جعفری روزنامه تهران امروز ( www.tehrooz.com (http://njavan.com/forum/redirector.php?url=http%3A%2F%2Fwww.tehrooz.com) )
ـ الزا: می‌تونم یه داستان برات تعریف کنم.
ـ ریک: پایان تعجب‌آوری داره؟
ـ الزا: هنوز پایانشو نمی‌دونم.
ـ ریک: بسیار خب شاید ضمن تعریف کردن پایانشو پیدا کنی.
آنچه در بالا خواندیم چیزی نیست جز چکیده فیلم کازابلانکا. اینگرید برگمن در مورد تهیه فیلم «کازابلانکا» می‌گوید: «فیلم در حین فیلمبرداری ساخته و پرداخته می‌شد و تا آخرین لحظات پایانی آن هیچ کس حتی خود آقای مایکل کورتیس هم از نتیجه فیلم با خبر نبود. هیچ کس نمی‌دانست که الزا خواهد ماند یا با ویکتور خواهد رفت!»
مجهول بودن ادامه فیلم برای «اینگرید برگمن» هم به عنوان بازیگر فیلم جذاب بوده است. او در تمام مدت فیلم نمی‌داند تمایل خود را نثار کدام یک از شخصیت‌ها کند. به قول «امبرتو اکو»: «هرگاه نمی‌دانی که سر و ته داستان را چگونه به هم آوری، در این حالت عوامل حاضر در آن وضعیت، به اعتبار اینکه قبلا در متون و فیلم‌های دیگر امتحان خود را پس داده‌اند، کارساز می‌شود.»
در سینما فیلم‌هایی هستند که در آنها علائم پست‌مدرن به وضوح قابل مشاهده است. از فیلم‌هایی می‌توان نام برد که بر سبک، چشم‌انداز، جلوه‌های ویژه و تصاویر و نادیده گرفتن محتوا و ماهیت به داستان و نقد اجتماعی با رویکرد پست‌مدرن دارند. فیلم‌هایی چون «دیک تریسی» از این نوع هستند اما اگر بخواهیم فقط به فیلم‌هایی توجه کنیم که از رئالیسم دور شده‌اند و تنها به خاطر خصوصیات ظاهری‌شان پرفروش می‌شوند، بسیاری از مسائلی که در سینمای معاصر در حال رخ دادن است از قلم خواهد افتاد. سینمای پست‌مدرن از محدودیت‌هایی که رئالیسم کلاسیک بر داستان‌ها تحمیل می‌کند، مصون است اما گاهی همین محدودیت‌ها در رئالیسم کلاسیک باعث تولد یک شاهکار مانند «عصر جدید» می‌شود که شیرین‌کاری چارلی چاپلین در آن، بخشیدن نیمی از جایزه اتحاد شوروی به صندوق خیریه کشیش پی‌یر است.
در سینمای پست‌مدرن امروز، با توجه به شخصی شدن روایت‌ها، همذات‌پنداری مخاطب با قهرمان فیلم کمتر اتفاق می‌افتد. ظاهرا گرایش پست‌مدرن حاکم بر سینمای امروز، اصالت و نوآوری را که مشخصه سینمای مدرن است، نادیده می‌انگارد. گرایش پست‌مدرن در سینما فراتر رفته و فیلم‌هایی را به وجود می‌آورد که صرفا تقلیدی از سایر فیلم‌هاست و کاری به واقعیت اجتماعی ندارند اما همانطور که اشاره شد نمونه‌ای مانند «عصرجدید» چاپلین با تاکید بر طبیعت مستقیم نیاز‌ها و از خود بیگانگی کلی او در اسارت اربابانش، سعی در مواجهه مخاطب با واقعیات اجتماعی دارد. چاپلین دقیقا در راستای ایده «برشت کوری» مردم را به خودشان نشان می‌دهد و این کار را با نمایش دادن همزمان مردی که کور است و آنچه در برابر اوست، انجام می‌دهد. توانایی دیدن در کسی که نمی‌تواند ببیند بهترین شیوه دیدن دقیق آن چیزی است که او نمی‌بیند.
فیلم‌های پست‌مدرن امروز با استفاده از تکنیک‌های پیچیده و صحنه‌های هیجان‌انگیز بیشتر بر چشم‌انداز تاکید می‌کنند نه بر پیچیدگی‌ها و مشکلاتی که داستان‌ها و شخصیت‌های جذاب در بر دارند. در این فیلم‌ها مخاطب در زمان و مکانی گمراه‌کننده قرار می‌گیرد. «مخمل آبی»،«عشق سگی» و«ماشینیست» مثال‌های مناسبی برای این تعریف از سینمای پست‌مدرن به نظر می‌رسند. با این حال کسی که خواب می‌بیند، نمی‌داند که خواب می‌بیند اما تماشاگر فیلم می‌داند که در سینماست. این نخستین تفاوت مهم بین موقعیت فیلمی و موقعیت رویایی است البته در هر دو مورد انسان اغلب دچار توهم واقعی خاص رویاست.
سینما درست در جایی واقع شده که به واسطه اغراق تماس بی‌واسطه با مردم دارد. تصویری که نیازی به ترجمه ندارد. پرده عریض سینما، تاریکی وصدا همه اینها دست به دست هم می‌دهند تا دنیایی مستقل از جهانی که هست پدیدار شود. سینما امروز یک سرمایه به حساب می‌آید.
آدورنو معتقد است: «تقسیم هنر به هنر ناب و خودمختار و هنر تجاری یا هنر روشنفکری و هنر عوامانه کاری احمقانه است چرا که چنین شرایطی به باز تولید مکرر بازار می‌انجامد که معنای تجاری دارد. پس تقسیم انعطاف‌ناپذیر هنر به وجوه خودمختار و تجاری، یک عمل تجاری‌سازی است.» سینمای ناب هم مخاطب را فریب می‌دهد و هم تجارت را هدف اول خود می‌داند. «پیام نهانی فیلم‌های تجاری و سرگرم‌کننده خطرناک‌تر است و ایدئولوژی‌ای که در این فیلم‌ها نهفته است تنها به حفظ و رضایت به وضع موجود پدید می‌آید.» این پیام آدورنو به وضوح در بسیاری از فیلم‌ها به چشم می‌خورد؛ فیلم‌های پست‌مدرن که به نوعی در سوژه نوستالژی قهقرایی دست و پا می‌زدند.
در این رابطه می‌توان به فیلم‌هایی اشاره کرد که در چند سری تولید می‌شوند و آن هم صرفا به این دلیل که پرفروش از آب در می‌آیند، مانند فیلم‌های راکی و رمبو و.... از نظر آدورنو فیلم یک صنعت فرهنگی است. از طرفی هم به نظر افرادی چون برشت و بنیامین فیلم تحت سلطه سرمایه نیست بلکه مناسبات سلطه را نقش بر آب می‌کند و راهکار مکانیکی مشارکت توده‌ها را در حیات فرهنگی افزایش می‌دهد. این اتفاق درست از اواسط دهه ۶۰ تا دهه ۷۰ که جهان دوران پرآشوبی را سپری می‌کرد، اتفاق می‌افتد. جنگ ویتنام، جنگ سرد، جنبش‌های چپ و اعتراض به سرمایه‌داری همانند نامگذاری بلوک شرق و غرب برای کشورهای تحت سلطه کمونیسم، سینماگران را به دو دسته چپ و راست تقسیم کرد. تقسیم‌بندی‌ای که با مفاهیمی که امروز در روشنفکری با آنها سر و کار داریم متفاوت بود. در اروپا و فرانسه، گدار، گاوراس، تروفو، پونته کورو و دیگران گونه‌های مختلفی از سینمای سیاسی را عرضه می‌کردند. در آرژانتین فرانکو سولاناس و اکتاویو کتینو با شعار «سینما به مثابه یک اسلحه» به راه خود ادامه می‌داد. شاید از بین این کارگردان‌ها بتوان از گاوراس یونانی به عنوان یک مثال سیاسی هنری نام برد. او با ساخت فیلم «زد» موجی از اعتراضات سیاسی را برانگیخت.
این فیلم کیفرخواستی بود علیه حکومت سرهنگ‌ها در یونان. شجاعت گاوراس در بیان آنچه می‌خواست بگوید نه آنچه که دوست داشتند بگوید قابل توجه است: «امیدوارم مردم بیشتر به بودن فکر کنند تا اینکه چطور به نظر برسند.» این جمله از گاوراس تاکیدی است بر نگاه برشت و بنیامین به سینما. امروز اما صنعت فیلم و سینما به گونه‌ای فزاینده دچار مرزبندی‌های متفاوتی شده است. تقسیم‌بندی‌هایی که روزبه‌روز بیشتر می‌شوند و نام‌های ایده‌آلیستی چون سینمای ماورا، سینمای معناگرا و سینمای عرفانی به خود می‌گیرند.
نکته مهم در این تقسیم‌بندی‌های بدون مرز، قرار دادن کارگردان‌ها و آثارشان در یک پازل عظیم است. تارکوفسکی و آنتونیونی را در کدام بخش باید قرار داد؟ هرچند سینمای ایشان ضد توتالیتر به نظر آید اما هنوز دور از تقسیم‌بندی اندیشه‌گونه آدورنو نیستند پس چرا نمی‌توان آثار آنها را از لیست تجاری بودن خارج کرد.
ساختارشکنی پست‌مدرن سینمای امروز و ویران کردن معما توسط سینمای پست‌مدرن به عنوان هاله یک اثر هنری که والتر بنیامین آن را در دهه ۳۰ معرفی می‌کند، یک ژست است که هنوز برای فرهنگ جامعه جذابیت دارد چرا که ما اکنون در دوره‌ای زندگی می‌کنیم که آوانگاردیسم نه از حواشی هنری اثر بلکه از اجزای فرهنگ تجاری‌زاده می‌شود و فرهنگ تجاری هم همان چیزی است که ابزار و وسایل تولید و فنون پخش اثر هنری را فراهم می‌کند. به عبارتی، دیگر لازم نیست فیلم از نظر مضمون و محتوا پیام مستقیم داشته باشد چرا که در عصر پست‌مدرن دیگر هر معمایی رمزگشایی شده یا می‌شود و مرموز بودن خود را سریع از دست می‌دهد.
حالا سینما در یک کشور ممکن است تبدیل شود به نمودی آشکار از عملی شدن چیزی که زمانی یک تئوری محض بود. امروز حتی اگر یک کلمه هم از تئوری پست‌مدرنیسم نخوانده باشید، هر بار که یک دی‌وی‌دی اورجینال فیلم‌های روز را در دستگاه می‌گذارید، در این پدیده درگیر می‌شوید زیرا این عمل شما در واقع یک نوع ساختارشکنی است. دی‌وی‌دی به شما این امکان را می‌دهد تا به آن طرف پرده سرک بکشید و حتی جزئی‌ترین ابزار داستان‌سازی را ببینید. وقتی هم به سالن سینما می‌روید، همان پشت صحنه‌های فاش‌کننده را به یاد خواهید آورد و آن را به فیلمی که اکنون به تماشایش نشسته‌اید هم تعمیم می‌دهید و آن گاه به‌طور آگاهانه می‌فهمید که قصه‌ای که قرار است برایتان گفته شود که ممکن است تکان‌دهنده هم باشد، محصول همان اعمال و متدهای قراردادی فیلمسازی است که پیش‌تر در دی‌وی‌دی‌های دیگر دیده بودید.
آن گاه فیلم و قصه‌اش، جذابیت و تاثیرگذاری‌شان را از دست می‌دهند. چون به تماشاگر که در حالت عادی دوست دارد باور کند داستانی که می‌بیند واقعی است به‌طور موکد گفته شده که این قصه، فقط یک فیلم است و در نتیجه، یک حقه است؛ دروغ و غیرواقعی است. پس حالا دیگر شما که تماشاگر فیلمی در سالن سینما هستید کسی هستید که خواب می‌بیند و شاید نمی‌داند که خواب می‌بیند. این نخستین تفاوت مهم بین موقعیت فیلمی و باز هم موقعیت رویایی پست‌مدرن امروز است.
البته در مورد دوم انسان اغلب دچار توهم واقعی خاص رویاست؛ رویایی که با یک ساختار پدید می‌آید و آن هم کنجکاوی است در سینما، چه توسط شما، چه توسط کارگردان و چه توسط بازیگر! هیچ بعید نیست که روزی بازیگری در پرده سینما انگشت اشاره خود را به سمت شما نشانه رود و بگوید «شما در مقابل زندگی مخفی خود هستید! زیاد کنجکاوی نکنید!» درست مثل «بزرگراه گمشده!»
http://www.aftab.ir/images/article/break.gif حمید جعفری روزنامه تهران امروز ( www.tehrooz.com (http://njavan.com/forum/redirector.php?url=http%3A%2F%2Fwww.tehrooz.com) )