matrix
19th November 2009, 11:11 AM
سينما بر مبناي ابزارهاي ماشيني شكل گرفته است. در واقع در روزهاي اوليه‌اي كه اين جوجه سر از تخم در مي‌آورد، مخاطبان بيشتر مجذوب تكنولوژي سينما مي‌شدند، تا با آنچه كه واقعاً نمايش داده مي‌شد. همانگونه كه "استفان هيث " مي‌نويسد:
" [دراين دوره] چيزي كه ترويج داده مي‌شد و فروخته مي‌شد، تجربه‌ي مواجهه با ماشين بود. "آپاراتوس سينما ". برنامه‌هاي پخش شده در "گراند كافي " با عنوان "سينما توگراف " معرفي مي‌شدند و با وصفي درباره‌ي سينماتوگراف دنبال مي‌شد. همواره پس از اينكه توصيف مورد تأكيد بود، عنوان فيلم در معرض ديد عموم قرار مي‌گرفت. اين عنوان در قسمت پاييني صفحه‌ي نمايش قرار داشت (هيث، 1980: 1) ".
"ريموند ويليامز " تمايزي مفيد ميان دو دسته از مباحث قابل تبديل به يكديگر در حوزه‌ي تكنولوژي سينمايي مطرح مي‌كند. او ابداع تكنيكي را به‌عنوان "ابزاري خاص (ويژه) كه از تجربه‌هاي عملي يا دانش علمي و تعامل ميان اين دو مشتق شده است " توصيف مي‌كند. اين تعريف شامل ابزارهاي ماقبل دوره‌ي سينما كه در بسط و تكامل عكاسي امروزي نقش داشته‌اند و ساير عناصر مربوط به نمايش تصاوير متحرك مانند فانوس دريايي جادويي و ساير عناصر سرگرم كننده‌ي عملي بوده است. چنين ابداعاتي به كرات «انتخاب، بسط و گسترش يافته‌اند، تا نهايتاً به يك تكنولوژي سيستماتيك از فيلم يا سينما منجر شده‌اند (ويليامز، 1983: 13و12) ". چنين روند تكاملي‌اي به نسبت مستقيم بين تكنولوژي و اهداف عملي و قابل استفاده دلالت مي‌كند. در واقع علاقه بسياري از محققان حوزه‌ي فيلم به تكنولوژي بيشتر مربوط به چگونگي ارتباط تكنولوژي به عمل زيبايي شناختي سينما است. بنابرين وظيفه‌ي اين محققان صرفاً تشريح و مشخص كردن ابداعات خاص، تكنولوژي‌ها و تكنيك‌ها نيست، بلكه اين موارد را بايد درون ديدگاه‌هايي پويا كه به فرآيندهاي گسترش و تغيير تكنولوژي مرتبط است، مورد بررسي و تحليل قرار دهند.
پيشينه‌ي نگاه ايده‌آليستي تكنولوژيكي
از ابتداي سال‌هاي شكل‌گيري نظريه‌ي فيلم، مباحث زيادي درباره تكنولوژي زير لواي ديدگاه ايده‌آليستي و ديدگاه تكاملي شكل گرفته است كه با مفهوم رمانتيك فرد (سوژه) مستقل و خود مختار و نگاه تكنولوژي به فرآيندهاي تاريخي همراه بوده است. "رابرت آلن " و "داگلاس گومري " (1985) دو وقفه عمده، در پيشينه تكاملي اين ديدگاه مشخص كرده‌اند. نظريه‌ي "مرد بزرگ " بر مبناي فرضيه خود مختار بودن سوژه‌هاي انساني، شكل گرفته است و توسعه‌ي تكنولوژيك را محصول فعاليت‌هاي جمعي از افراد مبتكر و پيشرو مي‌داند. اين ديدگاه نظري آثار پيشرو تاريخ سينما مانند آثار "گلدن هندريك " (1966 و 1964 و 1961) را به ريشه‌هاي تاريخي سينماي آمريكا و آثار "جان بارنت " را به شكل مشابهي (1992 و 1983 و 1976) به تاريخ سينماي انگليس مرتبط مي‌كند.
رويكرد تكاملي دوم تمركز خود را از ابداعات فردي به تكنولوژي و رابطه‌ي آن با پيامد‌هاي زيبايي شناختي آن منتقل مي‌كند. "ريموند ويليامز " اين رويكرد را با عنوان «جبرگرايي تكنولوژيك» مترادف مي‌داند. «تكنولوژي‌هاي جديد با مجموعه فرآيندهاي دروني تحقيق و گسترش شكل مي‌گيرند و سپس شرايطي براي تغييرات و پيشرفت‌هاي اجتماعي در آن‌ها مستقر مي‌شود. تأثيرات تكنولوژي‌ها، چه مستقيم و چه غير مستقيم، چه قابل پيش‌بيني و چه غير قابل پيش‌بيني، همواره بقاياي تاريخ بوده‌اند و هستند (ويليامز، 1974: 13) ".
چنين رويكردي مي‌گويد كه اثر تاريخ تكنولوژيك "ريموند فيلدينگ " (Raymond Fielding) مشتمل بر اين اصل است كه هر تكنولوژي پيشرفته و پيشروي، شامل عناصر متوالي زيبايي شناختي است كه به‌وسيله‌ي فيلم‌سازان مورد استفاده قرار مي‌گيرند. تكنولوژي مجموعه‌اي از مؤلفه‌ها (پارمتر‌ها) است و فضايي كه امكان وقوع خلاقيت‌هاي تكنيكي موجود را محدود مي‌كند. درست همانگونه كه هنر نقاشي با معرفي رسانه‌ها و روند‌هاي متفاوت دچار تغيير شده است و درست با گسترش فرم‌هاي موسيقي سمفوني و با پيدايش ابزارهاي موسيقايي جديد، پيچيدگي‌ها و بهبود سبك فيلم نيز از معرفي و پيدايش ماشين‌هاي بسيار پيشرفته پيروي مي‌كند (فيلد نيك، 1976).
با اينكه جزئياتي از رويكرد فوق گفته شد، اما كاستي‌هاي اين رويكردها در عدم ناتواني آن‌ها در ارائه دليل كافي به اين سؤالات است كه چرا سينما در زمان‌هاي خاصي و در مكان‌هاي خاص و بر مبناي فرم‌هاي خاص گسترش يافته است و اينكه چرا تكنولوژي و تكنيك‌هاي خاصي مورد قبول واقع شده است و برخي تكنيك‌ها و تكنولوژي‌ها به اقتضاي رسانه‌هاي جديد كنار گذاشته شده است. به عنوان مثال، جبرگرايي تكنولوژيك نمي‌تواند دليل اينكه چرا تكنولوژي پايه‌اي فيلمسازي در طيف وسيعي از فيلمسازي روزهاي اول پيدايش سينما به‌كار گرفته مي‌شد ولي از اواسط دهه 1910 فيلم‌هاي روايي به عنوان الگوي مسلط بيان فيلم تبديل شده‌اند، را بيان كند.
تأثيرگذارترين تحليل‌ها در توسعه‌ي سينما بر مبناي نظريه‌ي فيلم ايده‌آليستي را، مي‌توان در ياداشت‌هاي اصلي «آندره بازن» مشاهده كرد. در پروژه‌ي "آندره بازن " كه بيشتر نظري بود تا تجربي، او واژه‌ي «اسطوره سينماي كامل» را در ذهن كساني كه اين رسانه را ابداع كرده بودند، مكان يابي مي‌كند: «در تصور آن‌ها (منظور خالقان و كاشفان رسانه سينما) سينما به‌عنوان يك نمايش كامل و كلي از واقعيت ديده مي‌شد. آن‌ها لحظه‌اي را مي‌ديدند كه توهم كاملي از جهان خارج در غالب صوت، رنگ و برجسته سازي ارائه مي‌شد (بازن، 1976: 20). تكامل سينما به عنوان حركتي به‌سوي ارائه‌ي بيان روز به روز فزاينده‌ي حقيقت، بازسازي جهان در تصوير خود ]جهان[، با ابداعات مكرر تصاوير، در لحظه، در صوت، در زنگ و مرحله‌اي پيشرفته، در فرآيندهاي فوق مدنظر بود (اين ديدگاه به تفضيل توسط چارلز بار (1963) بسط داده شده است كه در آمدي بر سينماي غرب است). اين ديدگاه به شكل گيري پيشينه‌اي از «اولين‌ها» يا «لحظه‌هاي پيدايش» ]سينما[ برمي‌گردد كه با عنوان «مبدعان» به عنوان اولين «افراد برجسته»ي فيلمسازي در فيلم "برادران لومير " در پاريس 1985 و در اولين فيلم ناطق «خواننده‌ي جاز» در سال 1927 به‌كار گرفته شدند و در اولين متن سه رنگ «تكان تند» در سال 1935 و در اولين فيلم سينمايي اسكوپ با نام «جامه» در سال 1953 و ساير اولين‌ها مانند به‌كارگيري اولين صداي دالبي در فيلم «جنگ ستارگان» در سال 1977 و اولين فيلم انيميشن كه تماماً به‌وسيله‌ي كامپيوتر و با نام «داستان اسباب‌بازي» در سال 1996 ساخته شده است. اولين قدم‌ها براي دور شدن از مدل‌هاي تكاملي توسعه‌ي تكنولوژيكي در دهه‌ي 1970 پديدار شد. "پانريك اوگل " (1972) در بررسي توسعه‌ي "Deep-Focus " در هاليوود دهه 40، فهم متعارف را كه اين امر را مرتبط با ابداعات مؤلفاني مانند "اورسن ولز " و "ويليام وايلر " مي‌دانست، به چالش كشيد.
او با بررسي منابع دست اول ژورنال‌هاي تكنيكي مانند «امريكن سينماتوگراف» به تأخيري تاريخي ميان امكان تكنيكي پيدايش Deep-Focus " "و پذيرش آن پي برد كه ناشي از مقاومت سينما‌توگراف‌هاي هاليوودي در تغيير جهت از سبك بصري تثبيت شده‌ي مبتني بر نوعي كيفيت‌هاي تونال و كم عمق و سطحي بود.
متأسفانه "اوگل " هيچ توصيفي در دليل محافطه كاري فيلم برداران هاليوودي ارائه نداده است. در ضمن، ادعاي او مبتني بر مركزيت تكنيك در بيان امكانات تكنيكي "Deep-Focus " از فيلم‌هايي مانند (1940) Grapes of Worth " " و سفر طولاني (1940) احيا كننده ديدگاه ايده‌آليستي است كه با تغيير جهت از ديدگاه متمركز، يعني از كارگردان به تكنيسين‌ها به عنوان فردي مبدع شناخته شد.
كپي دست نوشته‌هاي "بري سالت " (Barry Salt) در تاريخ تكنولوژي فيلم و سبك (1992، 1983و 1976) حركتي مشابه را از الگوهاي خطي اوليه نشان مي‌دهد. "سالت " تحليل تجربي پذيرفته شده‌اي بر مبناي بررسي جزء به جزء منابع اوليه‌ي مرتبط با تماشاگر‌هاي نزديك تعداد بيشماري از فيلم‌ها را، ارائه داده است. با نقد بلند بالاي او از تئوري‌هاي جبرگرا، همزمان تكنولوژي را در بهترين حالت به عنوان عامل فشار بر عمل فيلم سازي مي‌داند و به عنوان مثال تأكيد مي‌كند جايي كه تكنولوژي مي‌تواند به عنوان جوابي براي جنبه‌هاي زيبايي شناختي فيلم مطرح شود (مثل تمام طول دوره‌ي سال‌هاي دهه 1990 هاليوود كه قالب نما‌هاي بلند به اين هدف رسيده مي‌شد)، به گسترش فريبنده‌ي عمل فيلمبرداري منجر شد. با وجود درك و فهم مؤثر جزئيات تاريخي تجربه‌گرايي "سالت "، روشي كه او از آن با «واقع گرايي علمي» ياد مي‌كند، او را در زمره‌ي مجموعه افراد مؤثر در گسترش نظريه‌ي فيلم معاصر قرار مي‌دهد.
پيشينه‌ي ديدگاه ضد ايده‌آليست تكنولوژيك
نظريه‌ي فيلم، تحت تأثير گفتمان‌هاي دوتايي ماركسيسم و روانكاوي، در دهه‌ي 1970 شروع به تغيير جهت از تمركز بر ديدگاه‌هاي ايده‌آليستي به ديدگاه‌هاي تحليلي مادي‌تري كرد كه با عوامل مختلف پشتيباني كننده و تعيين كننده طبيعت فرآيندهاي سينمايي (مشتمل بر سؤال از تكنولوژي) درگير بود. آشكارترين عامل "بيروني "اي كه به شكل گيري طبيعت سرمايه‌داري تجارت فيلم منجر شده بود، نقش اقتصادي بود. تحليل "داگلاس گومري " (1976) از آينده‌ي هاليوود، از يك تئوري نئو- كلاسيك براي تشريح تغيير تكنولوژيك خبر مي‌داد كه از يك الگوي سه مرحله‌اي پيوسته تشكيل شده بود:
1. اختراع Inovetion
2. نوآوري Innovation
3. اشاعه Diffusion
مرحله‌ي اول در تحقيق و توسعه‌ي فعاليت‌هاي دو شركت غول پيكر، كمپاني تلفن و تلگراف امريكا (AT & T) و شركت راديو امريكا (RCA) بود كه در راه گسترش تكنولوژي تلفن و راديو (به ترتيب) محقق شد. تأثير يك سويه‌ي متعارف براي هر دو كمپاني قابليت تمام و كمال در ضبط و باز توليد صدا بود. مرحله‌ي دوم متعاقباً در فعاليت‌هاي دو كمپاني هاليوودي "برادران وارنر " و "فاكس " (FOX) دنبال شد كه اين دو كمپاني خود را با تكنولوژي بنيادين براي استفاده عملي در توليد و توزيع فيلم‌هاي ناطق انطباق دادند. سومين و آخرين مرحله، "اشاعه " تكنيك‌هاي جديد در بين تمام صنايع و در تمام استوديو‌هاي صدا است. در تمام مراحل فوق، مهمترين هدف كمپاني‌ها حداكثر كردن سودآوري بلند مدت بود.
"ادوارد بوكامب " (1977) توضيح مي‌دهد كه مدل "گومري " بسيار قانع كننده است. اما تا زماني كه نياز به يك نوآوري را توضيح ندهد، بيشتر عمل‌كردهاي ايدئولوژيك را توضيح مي‌دهد تا اهداف اقتصادي. "بوكامب " تا جايي پيش رفت كه اين نظريه را در بسط و گسترش رنگ در سينما به‌كار بندد. طبق «اسطوره سينماي كامل» رنگ در قياس با «سياه و سفيد» امكان واقع گرايي بيشتري را محقق مي‌كند و ايدئولوژي واقع‌گرايي هيچ‌گاه سؤالي درباره‌ي «واقعي» نمي‌پرسد، بلكه سؤال اين است كه چه چيزي به عنوان «واقعي» پذيرفته مي‌شود (بوكامب، 1977، 24). زماني‌كه رنگ براي اولين بار معرفي شد تمايل بر اين بود كه گونه‌اي غير واقعي مانند كارتون و فيلم‌هاي موزيكال، تخيلي و كمدي را پوشش دهد، تا گونه‌هايي واقعي‌تر مانند فيلم‌هاي جنايي، جنگي، مستندها و خبري كه قبلاً به شكل سياه وسفيد پخش مي‌شدند. به نظر مي‌رسيد خواست ايدئولوژيك رنگ هم خواست معني دار بيننده و هم تحليل خود-آگاهانه‌ي تكنولوژي از خود تكنولوژي است. البته، اين امر ناشي از ملاحظات اقتصادي نبود. تا زماني كه دستيابي به ژانر‌هاي خاص رنگي به هاليوود كمك كرد تا محصولاتي متفاوت توليد كند.
نقش تكنولوژي در نظريه‌هاي ماترياليستي بعدي نيز نقش بسيار محوري‌اي بود. "استفان هيث " تاريخداني مانند "بري سالت " را در اعتقاد به تكنولوژي به عنوان عنصر مستقل مورد انتقاد قرار مي‌دهد و مي‌گويد:
"اينگونه نيست كه هستي سينما تكنولوژي باشد و سپس به عنوان كنشي اجتماعي عمل كند. بلكه تاريخ سينما تاريخ همزمان تكنولوژي و جامعه است. تاريخي كه ابعاد آن ساده نيست، بلكه چند وجهي و جذاب است و با شروعي «ايدئولوژيك» همراه بوده است " (هيث، 1980: 6).
به شكل مشابهي، منتقد متنفذ فرانسوي، "ژان لوئيس كوملي " ديدگاه‌هايي را كه تكنولوژي را داراي طبيعت ايدئولوژيكي خنثي مي‌دانند، مورد نقد قرار مي‌دهد و در اين راستا سعي مي‌كند تا نشان دهد كه چگونه آپاراتوس سينما الزاماً ريشه در ايدئولوژي دارد. "ماشين همواره قبل از آنكه تكنيكي باشد اجتماعي است ". "كوماي " مي‌نويسد:
" دگرگوني تاريخ تكنيك‌هاي سينمايي، نمود و غير نمودهاي آن، جنبه‌هاي هم‌گرايي آن، دوره‌هاي تسلط و انحطاط آن‌ها، براي من دلالت بر نظم عقلاني خطي و وجود قابليت كمالي تكنولوژي را ندارد و شاهد مستقلي بر پيشرفت علمي نيست، بلكه پيشرفت متعادل كننده‌ها، تنظيم كننده‌ها و آرايش دهنده‌هايي مبتني بر يك نظم اجتماعي، در نمايش خود، هويت خود و توليد خود و نمايش خود، نقش دارند " (كوملي، 1980: 121).
اين مشكل خاص از نمايش و عرضه كه خود را با عنوان «خنثي» (در قياس با جنبه‌هاي ايدئولوژيكي) جا مي‌زند، قبلاً در جايگاهي برابر با نقاشي و عكاسي قرار داشتند و ريشه در ديدگاه اختراع مصنوعات دارند. در عوض معين كردن سوژه‌ي مشاهده كننده به عنوان منبع معناسازي و قائل بودن بر (بر اين اساس كه به شكل متعالي از جهان مادي جدا شدن) سوژه‌ي مستقل، خود نوعي نظريه‌ي ايده‌آليستي است. "كوملي " ممكن است با "بازن " در افسون و جذبه‌ي رابطه ميان نمايش و واقعيت شريك باشد. اما او «واقع‌گرايي» را به عنوان ساخته‌اي ايدئولوژيك مي‌نگرد كه تفاوت‌ها را حمايت مي‌كند و هويت مورد علاقه‌ي نظم بورژوازي مسلط را ترويج مي‌كند. مادامي كه مباحث ماترياليست‌ها در راستاي اقناع عمل مي‌كنند، درك "كوملي " از ايدئولوژي به عنوان نقدي يك سويه، ذهني و غير تاريخي مورد نقد قرار مي‌گيرد.
"جان بلتون " مي‌گويد كه او "تعامل پيچيده و اغلب متعارض ايدئولوژي‌ها را به عملكرد يك ايدئولوژي يكپارچه تنها مي‌كاهد " (بلتون، 1988).
چناچه "جيمز اسپيلبرگ " مي‌نويسد: "ايدئولوژي مسلط، چيره و مسلط است. اما همه چيز نيست (كليت نيست) و تكنولوژي به عنوان معني بخشنده‌ي كنش سينمايي در زمينه‌اي ايدئولوژيك خلق مي‌شود و موضوع مورد تأكيد و مغاير با آن زمينه است " (اسپيلبرگ، 1977: 296) .
ايده‌ي ماترياليستي گسترش تكنولوژيك نسبت به ديدگاه مفسراني مانند "پيتر وولن " (1980) و "استيو نيل " (1985) كمتر انتزاعي است. "وولن " بر هر دو جنبه‌ي ناهمگون تكنولوژي تأكيد مي‌كند و با ارائه مثال‌هايي از اثر متقابل گسترش زمينه‌هاي ماشيني، عدسي‌ها، شيمي و الكترونيك با فرآيندهاي ناهموار گسترش تكنولوژيك كه طي آن نوآوري‌هاي يك زمينه مي‌تواند سبب ايجاد محافظه كاري شود و حتي ديگري را به عقب براند. مثلاً ابداع صوت، مانعي در مقابل زمينه‌هاي نور پردازي و پايه‌هاي فيلم ايجاد كرد و تغيير جهتي از نظر موقعيت به سمت استوديوي فيلمسازي به‌وجود آورد و تكنيك‌هاي فيلمبرداري را جرح و تعديل كرد كه به تنظيم و هدايت خودكار فرآيندهاي كاربراتورهاي استوديويي منجر شد.
"جان بلتون " نيز به شكل مشابهي، روش ماترياليستي را در تحليل خود از معرفي سينما اسكوپ به‌كار مي‌گيرد. او اين سؤال را مطرح مي‌كند كه با وجود اختراع لنزهاي "آنافورميك " در اواخر دهه‌ي 1920، چرا اختراع اين لنزها 25 سال قبل از ابداع سينما اسكوپ مورد توجه قرار نگرفته است؟ جواب او اين است كه تا زماني‌كه اجبارهاي تكنولوژيك و ايدئولوژيك موجود در دهه‌ي 1920 از لنزهاي "آنافورميك " استفاده نكرده بود، هيچ علاقه‌ي اقتصادي‌اي از طرف سازندگان لنزها يا استوديوها شكل نگرفت. در طول دهه‌ي 1950 تمام عوامل اقتصادي برعكس شدند. اين اتفاق كه با سقوط صنعت فيلم همراه بود، سينما را مجبور كرد كه تا درصدد يافتن راه حل‌هاي جديدي باشد كه تلويزيون آن‌ها را شكل داده بود.
"بلتون " درصدد ذكر اين نكته بود كه تاريخ نگاران ممكن است بگويند، اين مثال ناشي از تأخير موجود در خود تكنولوژي نيست، بلكه توسعه‌هاي تكنيكي كنوني در زمينه‌هاي عدسي، طراحي پايه، رنگ، صوت و پرده‌هاي سينما براي سينماي "آنامورفيك " دهه‌ي 1950 ضروري و حياتي بوده‌اند. ايدئولوژي هم در اين ميان نقش داشته است. اينكه چگونه تجربه‌ي سينما اسكوپ متفاوت از ساير تجربه‌هاي محقق شده است و صرفاً با سينماي متعارف متفاوت نيست، بلكه تفاوت موجود با اشكال جديدي مانند Cinerama " " و "3-D " است.
به شكل مشابهي غناي داده‌هاي تاريخي در تحليل "ديويد بوردول " و "جنت استيگر " در نقش تكنولوژي در سينماي هاليوود ديده مي‌شود كه آن‌ها به عنوان "وجه مميزه‌ي فيلمسازي با سبك سينمايي و شرايط صنعتي وجودي سينما است " (برودول و استينگر، 1985: 8). توسعه‌ي تكنولوژيك مي‌تواند به‌وسيله‌ي يك يا بيش از سه عامل بنيادين كارايي توليد اقتصاد، تفاوت در توليد (بديع بودن) و تبعيت از استانداردهاي كيفي (هنجارهاي زيبايي شناختي) مطرح در پارادايم سبكي سينماي كلاسيك هاليوود مورد توصيف و تحليل قرار گيرد كه در ارتباط با روايت دولتي ايدئولوژي‌هاي مشخص و واقعيت گرايي و بيننده شكل گرفته بودند. اين عوامل مي‌تواند به‌وسيله‌ي عوامل ديگر تكميل شوند يا از هم بپاشند. مثلاً تغيير براي متفاوت سازي در توليد كارا، ممكن است در كوتاه مدت داراي هزينه‌ي گزاف باشد. يا "متفاوت سازي " در درون محدوديت‌هاي تعريف شده استاندارد سازي‌هاي سبكي جاي دارد.
"برودول " و "استينگر " (1985) در تحليل خود، عناصر تاريخي مشخص براي تغيير را شناسايي كرده‌اند كه شامل نماد‌هاي سازنده و پشتيباني مانند شركت Western Electic, Eastman Kodak و Bell & Howell و شركت‌هاي حرفه‌اي مانند انجمن امريكايي سينماتوگراف‌ها، انجمن مهندسان تصاوير متحرك و آكادمي علوم و هنرهاي تصويري متحرك‌اند. مجموعاً اين نهادها سبب تغيير در ساختارهاي اقتصادي صنعتي و قواعد زيبايي شناختي به حوزه‌هاي نوآوري تكنولوژيك و فرم فيلم مي‌شوند و مشوق اين هستند كه توسعه‌هاي متأخر در درون مجموعه‌اي از محدوديت‌هاي مشخص شده از قبل ايجاد شود. به عنوان مثال انجمن‌هاي حرفه‌اي نقش مهمي در تنظيم تغيير تكنيكي و مرتبط كردن بخش توليد با صنايع خدماتي دارند.
رويكردهاي چند وجهي سؤالاتي را درباره‌ي اشاعه‌ي تكنولوژيكي توسعه در خارج از هاليوود مطرح كرده‌اند. "گومري " (1980) بحث خود درباره‌ي اقتصاد تكنولوژي صوتي را به مجموعه‌اي از فرآيندهاي پيچيده‌ي قواعد اروپايي‌ها درباره‌ي صدا بسط مي‌دهد كه به‌وسيله‌ي آن محدوديت‌هايي در ميان روابط اقتصادي ميان كشورهاي سرمايه‌دار پيشرفته ايجاد كرده بود. در مقابل پشت پرده‌ي تاريخي پس از جنگ جهاني دوم، توسعه چند مليتي، به‌ويژه در صنايع تكنولوژيك جديد مانند اتومبيل سازي و تصاوير متحرك به‌وجود آمد. "گومري " اقدام به دسته بندي فرآيند چالشي اقتصادي ميان استوديو‌هاي آمريكايي و سازنده‌هاي مجهز اين تكنولوژي‌ها با رقباي اروپايي كرد كه درصدد نشان دادن مقاومت ظاهري خود در مقابل امپرياليسم هاليوود بودند.
"دادلي اندرو " (1980) فرآيندهاي مشابهي را، از كشمكش حادث شده در پاگيري تصوير رنگي در فرانسه، بعد از جنگ جهاني دوم بررسي كرد. هدف او مشخص كردن نقش خود- آگاهي گفتمان ايدئولوژيك در ارتباط با الزامات تكنولوژيكي و اقتصادي در بافت‌هاي تاريخي‌اي بود كه مورد سوءظن و بدگماني قرار گرفته بودند. او به تشريح عناصر اوليه‌ي مرتبط با زمان حال پرداخت. استيلاي فيلم رنگي، محدوديت ذاتي فرايند‌هاي نوين مشتق شده از سيستم رنگ آگفا آسماني و خصومت عليه آمريكايي‌ها كه در فرانسه احساس مي‌شد، در گسترش مقاومت صنعت سينماي فرانسه در مقابل سلطه‌ي هاليوود محدوديت ايجاد كرد و به شكل كاراتري احياء مجدد توليدات بومي را محدود كرد. رنگ در محصولات فرانسوي تا اواسط دهه‌ي 1950 به طور ناقص مورد استفاده قرار مي‌گرفت كه منسوب به تركيب عواملي بود كه تأثير گذاري مغاير و متناقص با گفتمان ايدئولوژيك حاكم را با خود حمل مي‌كرد.
از يك سو، توان بالقوه‌اي از نظر زيبايي شناسي در فيلم‌هاي رنگي وجود داشت كه قابل ستايش بود و برخي از آن‌ها را در فيلم‌هاي بريتانيايي مانند "هنري چهارم " (1944) مي‌توان مشاهده كرد. اما به دليل برخي عوامل مشخص تكنيكي و اقتصادي، فيلم رنگي نتوانست تقاضا را افزايش دهد. پس از شكست تجربيات بومي، صنعت ]فيلم[ فرانسه خود را با سيستم "GEVA " بلژيكي منطبق كرد. همزمان با آن، استراتژي صنعت فيلم فرانسه براي مقابله با سلطه آمريكايي‌ها، تلاشي براي امتناع از تحت پوشش قرار دادن كيفيت زيبايي شناختي فيلم انجام داد. همانگونه كه "اندرو " بيان كرده است، اين استراتژي غيرقابل پرسش نگاه رسمي و اشباح شده به فيلم رنگي، نسبت به نگاه مستند گونه‌ي آلفا ترجيح داده مي‌شد (1980: 73). او اضافه مي‌كند كه اين گفتمان مغاير به ميل و تنفر به تكنولوژي آمريكايي، سبب زمين‌گير شدن گسترش رنگ در فرانسه تا سال 1953 شد. تا اينكه با شايعه‌ي خط جديدي كه به‌وسيله‌ي صنعت تلويزيون شكل گرفته بود، توليد كنندگان فرانسوي براي تأمين هزينه‌هاي مازاد لازم براي توليدات رنگي تلاش كردند.
شايد يكي از مهمترين تفاوت‌هاي ميان دلايل تاريخي كنوني و نوشته‌اي اوليه در خط مسلم خود- بازتابي، (Self- Reflexivity) مرتبط با رويكردهاي نظري و روش‌ها است كه شامل فرآيندهاي انتخابي و تفسير داده‌هاست.
"ادوارد برانيگان " مي‌نويسد: "طبقه‌هايي كه در يك طرح قرار مي‌گيرند، صرفاً راهي براي نگاه كردن به جهان نيستند، بلكه به يك معناي ديگر نگاه‌ها را محدود مي‌كنند " (برانيگان، 1979: 16). و همانگونه كه "بلتون " بحث مي‌كند، تاريخ‌هاي ماترياليستي همواره مستعد تبديل شدن به تاريخ‌هاي ايده‌آليستي هستند: "روش‌هاي ايده‌آليستي فقط ذات خطي بودن تاريخ را آشكار مي‌كنند. در صورتي‌كه روش‌هاي ماترياليستي با تغييرات خطي تاريخ مخالفت مي‌كنند و آنرا غير متداوم مي‌دانند " (بلتون، 1988: 23). گرچه اين اتفاقي بودن (عدم تداوم)، هرگونه ادعاي «حقيقت» را مي‌تواند نفي كند، اما اين امر بر اهميت روشني هدف و روش، توصيف واژه‌ها و طبقه‌بندي‌ها و دلالت‌هاي تلويحي تأكيد مي‌كند. همچنين اين امر راهنمايي است براي محققان تا به عقب برگردند و به گنجينه‌ي داده‌هاي تاريخي نگاهي بيندازند و فهم ما از پيچيدگي‌هاي تكنولوژيك سينما و استفاده عيني از آن‌ها را در بافت‌هاي خاص تاريخي تصحيح كنند.
" [دراين دوره] چيزي كه ترويج داده مي‌شد و فروخته مي‌شد، تجربه‌ي مواجهه با ماشين بود. "آپاراتوس سينما ". برنامه‌هاي پخش شده در "گراند كافي " با عنوان "سينما توگراف " معرفي مي‌شدند و با وصفي درباره‌ي سينماتوگراف دنبال مي‌شد. همواره پس از اينكه توصيف مورد تأكيد بود، عنوان فيلم در معرض ديد عموم قرار مي‌گرفت. اين عنوان در قسمت پاييني صفحه‌ي نمايش قرار داشت (هيث، 1980: 1) ".
"ريموند ويليامز " تمايزي مفيد ميان دو دسته از مباحث قابل تبديل به يكديگر در حوزه‌ي تكنولوژي سينمايي مطرح مي‌كند. او ابداع تكنيكي را به‌عنوان "ابزاري خاص (ويژه) كه از تجربه‌هاي عملي يا دانش علمي و تعامل ميان اين دو مشتق شده است " توصيف مي‌كند. اين تعريف شامل ابزارهاي ماقبل دوره‌ي سينما كه در بسط و تكامل عكاسي امروزي نقش داشته‌اند و ساير عناصر مربوط به نمايش تصاوير متحرك مانند فانوس دريايي جادويي و ساير عناصر سرگرم كننده‌ي عملي بوده است. چنين ابداعاتي به كرات «انتخاب، بسط و گسترش يافته‌اند، تا نهايتاً به يك تكنولوژي سيستماتيك از فيلم يا سينما منجر شده‌اند (ويليامز، 1983: 13و12) ". چنين روند تكاملي‌اي به نسبت مستقيم بين تكنولوژي و اهداف عملي و قابل استفاده دلالت مي‌كند. در واقع علاقه بسياري از محققان حوزه‌ي فيلم به تكنولوژي بيشتر مربوط به چگونگي ارتباط تكنولوژي به عمل زيبايي شناختي سينما است. بنابرين وظيفه‌ي اين محققان صرفاً تشريح و مشخص كردن ابداعات خاص، تكنولوژي‌ها و تكنيك‌ها نيست، بلكه اين موارد را بايد درون ديدگاه‌هايي پويا كه به فرآيندهاي گسترش و تغيير تكنولوژي مرتبط است، مورد بررسي و تحليل قرار دهند.
پيشينه‌ي نگاه ايده‌آليستي تكنولوژيكي
از ابتداي سال‌هاي شكل‌گيري نظريه‌ي فيلم، مباحث زيادي درباره تكنولوژي زير لواي ديدگاه ايده‌آليستي و ديدگاه تكاملي شكل گرفته است كه با مفهوم رمانتيك فرد (سوژه) مستقل و خود مختار و نگاه تكنولوژي به فرآيندهاي تاريخي همراه بوده است. "رابرت آلن " و "داگلاس گومري " (1985) دو وقفه عمده، در پيشينه تكاملي اين ديدگاه مشخص كرده‌اند. نظريه‌ي "مرد بزرگ " بر مبناي فرضيه خود مختار بودن سوژه‌هاي انساني، شكل گرفته است و توسعه‌ي تكنولوژيك را محصول فعاليت‌هاي جمعي از افراد مبتكر و پيشرو مي‌داند. اين ديدگاه نظري آثار پيشرو تاريخ سينما مانند آثار "گلدن هندريك " (1966 و 1964 و 1961) را به ريشه‌هاي تاريخي سينماي آمريكا و آثار "جان بارنت " را به شكل مشابهي (1992 و 1983 و 1976) به تاريخ سينماي انگليس مرتبط مي‌كند.
رويكرد تكاملي دوم تمركز خود را از ابداعات فردي به تكنولوژي و رابطه‌ي آن با پيامد‌هاي زيبايي شناختي آن منتقل مي‌كند. "ريموند ويليامز " اين رويكرد را با عنوان «جبرگرايي تكنولوژيك» مترادف مي‌داند. «تكنولوژي‌هاي جديد با مجموعه فرآيندهاي دروني تحقيق و گسترش شكل مي‌گيرند و سپس شرايطي براي تغييرات و پيشرفت‌هاي اجتماعي در آن‌ها مستقر مي‌شود. تأثيرات تكنولوژي‌ها، چه مستقيم و چه غير مستقيم، چه قابل پيش‌بيني و چه غير قابل پيش‌بيني، همواره بقاياي تاريخ بوده‌اند و هستند (ويليامز، 1974: 13) ".
چنين رويكردي مي‌گويد كه اثر تاريخ تكنولوژيك "ريموند فيلدينگ " (Raymond Fielding) مشتمل بر اين اصل است كه هر تكنولوژي پيشرفته و پيشروي، شامل عناصر متوالي زيبايي شناختي است كه به‌وسيله‌ي فيلم‌سازان مورد استفاده قرار مي‌گيرند. تكنولوژي مجموعه‌اي از مؤلفه‌ها (پارمتر‌ها) است و فضايي كه امكان وقوع خلاقيت‌هاي تكنيكي موجود را محدود مي‌كند. درست همانگونه كه هنر نقاشي با معرفي رسانه‌ها و روند‌هاي متفاوت دچار تغيير شده است و درست با گسترش فرم‌هاي موسيقي سمفوني و با پيدايش ابزارهاي موسيقايي جديد، پيچيدگي‌ها و بهبود سبك فيلم نيز از معرفي و پيدايش ماشين‌هاي بسيار پيشرفته پيروي مي‌كند (فيلد نيك، 1976).
با اينكه جزئياتي از رويكرد فوق گفته شد، اما كاستي‌هاي اين رويكردها در عدم ناتواني آن‌ها در ارائه دليل كافي به اين سؤالات است كه چرا سينما در زمان‌هاي خاصي و در مكان‌هاي خاص و بر مبناي فرم‌هاي خاص گسترش يافته است و اينكه چرا تكنولوژي و تكنيك‌هاي خاصي مورد قبول واقع شده است و برخي تكنيك‌ها و تكنولوژي‌ها به اقتضاي رسانه‌هاي جديد كنار گذاشته شده است. به عنوان مثال، جبرگرايي تكنولوژيك نمي‌تواند دليل اينكه چرا تكنولوژي پايه‌اي فيلمسازي در طيف وسيعي از فيلمسازي روزهاي اول پيدايش سينما به‌كار گرفته مي‌شد ولي از اواسط دهه 1910 فيلم‌هاي روايي به عنوان الگوي مسلط بيان فيلم تبديل شده‌اند، را بيان كند.
تأثيرگذارترين تحليل‌ها در توسعه‌ي سينما بر مبناي نظريه‌ي فيلم ايده‌آليستي را، مي‌توان در ياداشت‌هاي اصلي «آندره بازن» مشاهده كرد. در پروژه‌ي "آندره بازن " كه بيشتر نظري بود تا تجربي، او واژه‌ي «اسطوره سينماي كامل» را در ذهن كساني كه اين رسانه را ابداع كرده بودند، مكان يابي مي‌كند: «در تصور آن‌ها (منظور خالقان و كاشفان رسانه سينما) سينما به‌عنوان يك نمايش كامل و كلي از واقعيت ديده مي‌شد. آن‌ها لحظه‌اي را مي‌ديدند كه توهم كاملي از جهان خارج در غالب صوت، رنگ و برجسته سازي ارائه مي‌شد (بازن، 1976: 20). تكامل سينما به عنوان حركتي به‌سوي ارائه‌ي بيان روز به روز فزاينده‌ي حقيقت، بازسازي جهان در تصوير خود ]جهان[، با ابداعات مكرر تصاوير، در لحظه، در صوت، در زنگ و مرحله‌اي پيشرفته، در فرآيندهاي فوق مدنظر بود (اين ديدگاه به تفضيل توسط چارلز بار (1963) بسط داده شده است كه در آمدي بر سينماي غرب است). اين ديدگاه به شكل گيري پيشينه‌اي از «اولين‌ها» يا «لحظه‌هاي پيدايش» ]سينما[ برمي‌گردد كه با عنوان «مبدعان» به عنوان اولين «افراد برجسته»ي فيلمسازي در فيلم "برادران لومير " در پاريس 1985 و در اولين فيلم ناطق «خواننده‌ي جاز» در سال 1927 به‌كار گرفته شدند و در اولين متن سه رنگ «تكان تند» در سال 1935 و در اولين فيلم سينمايي اسكوپ با نام «جامه» در سال 1953 و ساير اولين‌ها مانند به‌كارگيري اولين صداي دالبي در فيلم «جنگ ستارگان» در سال 1977 و اولين فيلم انيميشن كه تماماً به‌وسيله‌ي كامپيوتر و با نام «داستان اسباب‌بازي» در سال 1996 ساخته شده است. اولين قدم‌ها براي دور شدن از مدل‌هاي تكاملي توسعه‌ي تكنولوژيكي در دهه‌ي 1970 پديدار شد. "پانريك اوگل " (1972) در بررسي توسعه‌ي "Deep-Focus " در هاليوود دهه 40، فهم متعارف را كه اين امر را مرتبط با ابداعات مؤلفاني مانند "اورسن ولز " و "ويليام وايلر " مي‌دانست، به چالش كشيد.
او با بررسي منابع دست اول ژورنال‌هاي تكنيكي مانند «امريكن سينماتوگراف» به تأخيري تاريخي ميان امكان تكنيكي پيدايش Deep-Focus " "و پذيرش آن پي برد كه ناشي از مقاومت سينما‌توگراف‌هاي هاليوودي در تغيير جهت از سبك بصري تثبيت شده‌ي مبتني بر نوعي كيفيت‌هاي تونال و كم عمق و سطحي بود.
متأسفانه "اوگل " هيچ توصيفي در دليل محافطه كاري فيلم برداران هاليوودي ارائه نداده است. در ضمن، ادعاي او مبتني بر مركزيت تكنيك در بيان امكانات تكنيكي "Deep-Focus " از فيلم‌هايي مانند (1940) Grapes of Worth " " و سفر طولاني (1940) احيا كننده ديدگاه ايده‌آليستي است كه با تغيير جهت از ديدگاه متمركز، يعني از كارگردان به تكنيسين‌ها به عنوان فردي مبدع شناخته شد.
كپي دست نوشته‌هاي "بري سالت " (Barry Salt) در تاريخ تكنولوژي فيلم و سبك (1992، 1983و 1976) حركتي مشابه را از الگوهاي خطي اوليه نشان مي‌دهد. "سالت " تحليل تجربي پذيرفته شده‌اي بر مبناي بررسي جزء به جزء منابع اوليه‌ي مرتبط با تماشاگر‌هاي نزديك تعداد بيشماري از فيلم‌ها را، ارائه داده است. با نقد بلند بالاي او از تئوري‌هاي جبرگرا، همزمان تكنولوژي را در بهترين حالت به عنوان عامل فشار بر عمل فيلم سازي مي‌داند و به عنوان مثال تأكيد مي‌كند جايي كه تكنولوژي مي‌تواند به عنوان جوابي براي جنبه‌هاي زيبايي شناختي فيلم مطرح شود (مثل تمام طول دوره‌ي سال‌هاي دهه 1990 هاليوود كه قالب نما‌هاي بلند به اين هدف رسيده مي‌شد)، به گسترش فريبنده‌ي عمل فيلمبرداري منجر شد. با وجود درك و فهم مؤثر جزئيات تاريخي تجربه‌گرايي "سالت "، روشي كه او از آن با «واقع گرايي علمي» ياد مي‌كند، او را در زمره‌ي مجموعه افراد مؤثر در گسترش نظريه‌ي فيلم معاصر قرار مي‌دهد.
پيشينه‌ي ديدگاه ضد ايده‌آليست تكنولوژيك
نظريه‌ي فيلم، تحت تأثير گفتمان‌هاي دوتايي ماركسيسم و روانكاوي، در دهه‌ي 1970 شروع به تغيير جهت از تمركز بر ديدگاه‌هاي ايده‌آليستي به ديدگاه‌هاي تحليلي مادي‌تري كرد كه با عوامل مختلف پشتيباني كننده و تعيين كننده طبيعت فرآيندهاي سينمايي (مشتمل بر سؤال از تكنولوژي) درگير بود. آشكارترين عامل "بيروني "اي كه به شكل گيري طبيعت سرمايه‌داري تجارت فيلم منجر شده بود، نقش اقتصادي بود. تحليل "داگلاس گومري " (1976) از آينده‌ي هاليوود، از يك تئوري نئو- كلاسيك براي تشريح تغيير تكنولوژيك خبر مي‌داد كه از يك الگوي سه مرحله‌اي پيوسته تشكيل شده بود:
1. اختراع Inovetion
2. نوآوري Innovation
3. اشاعه Diffusion
مرحله‌ي اول در تحقيق و توسعه‌ي فعاليت‌هاي دو شركت غول پيكر، كمپاني تلفن و تلگراف امريكا (AT & T) و شركت راديو امريكا (RCA) بود كه در راه گسترش تكنولوژي تلفن و راديو (به ترتيب) محقق شد. تأثير يك سويه‌ي متعارف براي هر دو كمپاني قابليت تمام و كمال در ضبط و باز توليد صدا بود. مرحله‌ي دوم متعاقباً در فعاليت‌هاي دو كمپاني هاليوودي "برادران وارنر " و "فاكس " (FOX) دنبال شد كه اين دو كمپاني خود را با تكنولوژي بنيادين براي استفاده عملي در توليد و توزيع فيلم‌هاي ناطق انطباق دادند. سومين و آخرين مرحله، "اشاعه " تكنيك‌هاي جديد در بين تمام صنايع و در تمام استوديو‌هاي صدا است. در تمام مراحل فوق، مهمترين هدف كمپاني‌ها حداكثر كردن سودآوري بلند مدت بود.
"ادوارد بوكامب " (1977) توضيح مي‌دهد كه مدل "گومري " بسيار قانع كننده است. اما تا زماني كه نياز به يك نوآوري را توضيح ندهد، بيشتر عمل‌كردهاي ايدئولوژيك را توضيح مي‌دهد تا اهداف اقتصادي. "بوكامب " تا جايي پيش رفت كه اين نظريه را در بسط و گسترش رنگ در سينما به‌كار بندد. طبق «اسطوره سينماي كامل» رنگ در قياس با «سياه و سفيد» امكان واقع گرايي بيشتري را محقق مي‌كند و ايدئولوژي واقع‌گرايي هيچ‌گاه سؤالي درباره‌ي «واقعي» نمي‌پرسد، بلكه سؤال اين است كه چه چيزي به عنوان «واقعي» پذيرفته مي‌شود (بوكامب، 1977، 24). زماني‌كه رنگ براي اولين بار معرفي شد تمايل بر اين بود كه گونه‌اي غير واقعي مانند كارتون و فيلم‌هاي موزيكال، تخيلي و كمدي را پوشش دهد، تا گونه‌هايي واقعي‌تر مانند فيلم‌هاي جنايي، جنگي، مستندها و خبري كه قبلاً به شكل سياه وسفيد پخش مي‌شدند. به نظر مي‌رسيد خواست ايدئولوژيك رنگ هم خواست معني دار بيننده و هم تحليل خود-آگاهانه‌ي تكنولوژي از خود تكنولوژي است. البته، اين امر ناشي از ملاحظات اقتصادي نبود. تا زماني كه دستيابي به ژانر‌هاي خاص رنگي به هاليوود كمك كرد تا محصولاتي متفاوت توليد كند.
نقش تكنولوژي در نظريه‌هاي ماترياليستي بعدي نيز نقش بسيار محوري‌اي بود. "استفان هيث " تاريخداني مانند "بري سالت " را در اعتقاد به تكنولوژي به عنوان عنصر مستقل مورد انتقاد قرار مي‌دهد و مي‌گويد:
"اينگونه نيست كه هستي سينما تكنولوژي باشد و سپس به عنوان كنشي اجتماعي عمل كند. بلكه تاريخ سينما تاريخ همزمان تكنولوژي و جامعه است. تاريخي كه ابعاد آن ساده نيست، بلكه چند وجهي و جذاب است و با شروعي «ايدئولوژيك» همراه بوده است " (هيث، 1980: 6).
به شكل مشابهي، منتقد متنفذ فرانسوي، "ژان لوئيس كوملي " ديدگاه‌هايي را كه تكنولوژي را داراي طبيعت ايدئولوژيكي خنثي مي‌دانند، مورد نقد قرار مي‌دهد و در اين راستا سعي مي‌كند تا نشان دهد كه چگونه آپاراتوس سينما الزاماً ريشه در ايدئولوژي دارد. "ماشين همواره قبل از آنكه تكنيكي باشد اجتماعي است ". "كوماي " مي‌نويسد:
" دگرگوني تاريخ تكنيك‌هاي سينمايي، نمود و غير نمودهاي آن، جنبه‌هاي هم‌گرايي آن، دوره‌هاي تسلط و انحطاط آن‌ها، براي من دلالت بر نظم عقلاني خطي و وجود قابليت كمالي تكنولوژي را ندارد و شاهد مستقلي بر پيشرفت علمي نيست، بلكه پيشرفت متعادل كننده‌ها، تنظيم كننده‌ها و آرايش دهنده‌هايي مبتني بر يك نظم اجتماعي، در نمايش خود، هويت خود و توليد خود و نمايش خود، نقش دارند " (كوملي، 1980: 121).
اين مشكل خاص از نمايش و عرضه كه خود را با عنوان «خنثي» (در قياس با جنبه‌هاي ايدئولوژيكي) جا مي‌زند، قبلاً در جايگاهي برابر با نقاشي و عكاسي قرار داشتند و ريشه در ديدگاه اختراع مصنوعات دارند. در عوض معين كردن سوژه‌ي مشاهده كننده به عنوان منبع معناسازي و قائل بودن بر (بر اين اساس كه به شكل متعالي از جهان مادي جدا شدن) سوژه‌ي مستقل، خود نوعي نظريه‌ي ايده‌آليستي است. "كوملي " ممكن است با "بازن " در افسون و جذبه‌ي رابطه ميان نمايش و واقعيت شريك باشد. اما او «واقع‌گرايي» را به عنوان ساخته‌اي ايدئولوژيك مي‌نگرد كه تفاوت‌ها را حمايت مي‌كند و هويت مورد علاقه‌ي نظم بورژوازي مسلط را ترويج مي‌كند. مادامي كه مباحث ماترياليست‌ها در راستاي اقناع عمل مي‌كنند، درك "كوملي " از ايدئولوژي به عنوان نقدي يك سويه، ذهني و غير تاريخي مورد نقد قرار مي‌گيرد.
"جان بلتون " مي‌گويد كه او "تعامل پيچيده و اغلب متعارض ايدئولوژي‌ها را به عملكرد يك ايدئولوژي يكپارچه تنها مي‌كاهد " (بلتون، 1988).
چناچه "جيمز اسپيلبرگ " مي‌نويسد: "ايدئولوژي مسلط، چيره و مسلط است. اما همه چيز نيست (كليت نيست) و تكنولوژي به عنوان معني بخشنده‌ي كنش سينمايي در زمينه‌اي ايدئولوژيك خلق مي‌شود و موضوع مورد تأكيد و مغاير با آن زمينه است " (اسپيلبرگ، 1977: 296) .
ايده‌ي ماترياليستي گسترش تكنولوژيك نسبت به ديدگاه مفسراني مانند "پيتر وولن " (1980) و "استيو نيل " (1985) كمتر انتزاعي است. "وولن " بر هر دو جنبه‌ي ناهمگون تكنولوژي تأكيد مي‌كند و با ارائه مثال‌هايي از اثر متقابل گسترش زمينه‌هاي ماشيني، عدسي‌ها، شيمي و الكترونيك با فرآيندهاي ناهموار گسترش تكنولوژيك كه طي آن نوآوري‌هاي يك زمينه مي‌تواند سبب ايجاد محافظه كاري شود و حتي ديگري را به عقب براند. مثلاً ابداع صوت، مانعي در مقابل زمينه‌هاي نور پردازي و پايه‌هاي فيلم ايجاد كرد و تغيير جهتي از نظر موقعيت به سمت استوديوي فيلمسازي به‌وجود آورد و تكنيك‌هاي فيلمبرداري را جرح و تعديل كرد كه به تنظيم و هدايت خودكار فرآيندهاي كاربراتورهاي استوديويي منجر شد.
"جان بلتون " نيز به شكل مشابهي، روش ماترياليستي را در تحليل خود از معرفي سينما اسكوپ به‌كار مي‌گيرد. او اين سؤال را مطرح مي‌كند كه با وجود اختراع لنزهاي "آنافورميك " در اواخر دهه‌ي 1920، چرا اختراع اين لنزها 25 سال قبل از ابداع سينما اسكوپ مورد توجه قرار نگرفته است؟ جواب او اين است كه تا زماني‌كه اجبارهاي تكنولوژيك و ايدئولوژيك موجود در دهه‌ي 1920 از لنزهاي "آنافورميك " استفاده نكرده بود، هيچ علاقه‌ي اقتصادي‌اي از طرف سازندگان لنزها يا استوديوها شكل نگرفت. در طول دهه‌ي 1950 تمام عوامل اقتصادي برعكس شدند. اين اتفاق كه با سقوط صنعت فيلم همراه بود، سينما را مجبور كرد كه تا درصدد يافتن راه حل‌هاي جديدي باشد كه تلويزيون آن‌ها را شكل داده بود.
"بلتون " درصدد ذكر اين نكته بود كه تاريخ نگاران ممكن است بگويند، اين مثال ناشي از تأخير موجود در خود تكنولوژي نيست، بلكه توسعه‌هاي تكنيكي كنوني در زمينه‌هاي عدسي، طراحي پايه، رنگ، صوت و پرده‌هاي سينما براي سينماي "آنامورفيك " دهه‌ي 1950 ضروري و حياتي بوده‌اند. ايدئولوژي هم در اين ميان نقش داشته است. اينكه چگونه تجربه‌ي سينما اسكوپ متفاوت از ساير تجربه‌هاي محقق شده است و صرفاً با سينماي متعارف متفاوت نيست، بلكه تفاوت موجود با اشكال جديدي مانند Cinerama " " و "3-D " است.
به شكل مشابهي غناي داده‌هاي تاريخي در تحليل "ديويد بوردول " و "جنت استيگر " در نقش تكنولوژي در سينماي هاليوود ديده مي‌شود كه آن‌ها به عنوان "وجه مميزه‌ي فيلمسازي با سبك سينمايي و شرايط صنعتي وجودي سينما است " (برودول و استينگر، 1985: 8). توسعه‌ي تكنولوژيك مي‌تواند به‌وسيله‌ي يك يا بيش از سه عامل بنيادين كارايي توليد اقتصاد، تفاوت در توليد (بديع بودن) و تبعيت از استانداردهاي كيفي (هنجارهاي زيبايي شناختي) مطرح در پارادايم سبكي سينماي كلاسيك هاليوود مورد توصيف و تحليل قرار گيرد كه در ارتباط با روايت دولتي ايدئولوژي‌هاي مشخص و واقعيت گرايي و بيننده شكل گرفته بودند. اين عوامل مي‌تواند به‌وسيله‌ي عوامل ديگر تكميل شوند يا از هم بپاشند. مثلاً تغيير براي متفاوت سازي در توليد كارا، ممكن است در كوتاه مدت داراي هزينه‌ي گزاف باشد. يا "متفاوت سازي " در درون محدوديت‌هاي تعريف شده استاندارد سازي‌هاي سبكي جاي دارد.
"برودول " و "استينگر " (1985) در تحليل خود، عناصر تاريخي مشخص براي تغيير را شناسايي كرده‌اند كه شامل نماد‌هاي سازنده و پشتيباني مانند شركت Western Electic, Eastman Kodak و Bell & Howell و شركت‌هاي حرفه‌اي مانند انجمن امريكايي سينماتوگراف‌ها، انجمن مهندسان تصاوير متحرك و آكادمي علوم و هنرهاي تصويري متحرك‌اند. مجموعاً اين نهادها سبب تغيير در ساختارهاي اقتصادي صنعتي و قواعد زيبايي شناختي به حوزه‌هاي نوآوري تكنولوژيك و فرم فيلم مي‌شوند و مشوق اين هستند كه توسعه‌هاي متأخر در درون مجموعه‌اي از محدوديت‌هاي مشخص شده از قبل ايجاد شود. به عنوان مثال انجمن‌هاي حرفه‌اي نقش مهمي در تنظيم تغيير تكنيكي و مرتبط كردن بخش توليد با صنايع خدماتي دارند.
رويكردهاي چند وجهي سؤالاتي را درباره‌ي اشاعه‌ي تكنولوژيكي توسعه در خارج از هاليوود مطرح كرده‌اند. "گومري " (1980) بحث خود درباره‌ي اقتصاد تكنولوژي صوتي را به مجموعه‌اي از فرآيندهاي پيچيده‌ي قواعد اروپايي‌ها درباره‌ي صدا بسط مي‌دهد كه به‌وسيله‌ي آن محدوديت‌هايي در ميان روابط اقتصادي ميان كشورهاي سرمايه‌دار پيشرفته ايجاد كرده بود. در مقابل پشت پرده‌ي تاريخي پس از جنگ جهاني دوم، توسعه چند مليتي، به‌ويژه در صنايع تكنولوژيك جديد مانند اتومبيل سازي و تصاوير متحرك به‌وجود آمد. "گومري " اقدام به دسته بندي فرآيند چالشي اقتصادي ميان استوديو‌هاي آمريكايي و سازنده‌هاي مجهز اين تكنولوژي‌ها با رقباي اروپايي كرد كه درصدد نشان دادن مقاومت ظاهري خود در مقابل امپرياليسم هاليوود بودند.
"دادلي اندرو " (1980) فرآيندهاي مشابهي را، از كشمكش حادث شده در پاگيري تصوير رنگي در فرانسه، بعد از جنگ جهاني دوم بررسي كرد. هدف او مشخص كردن نقش خود- آگاهي گفتمان ايدئولوژيك در ارتباط با الزامات تكنولوژيكي و اقتصادي در بافت‌هاي تاريخي‌اي بود كه مورد سوءظن و بدگماني قرار گرفته بودند. او به تشريح عناصر اوليه‌ي مرتبط با زمان حال پرداخت. استيلاي فيلم رنگي، محدوديت ذاتي فرايند‌هاي نوين مشتق شده از سيستم رنگ آگفا آسماني و خصومت عليه آمريكايي‌ها كه در فرانسه احساس مي‌شد، در گسترش مقاومت صنعت سينماي فرانسه در مقابل سلطه‌ي هاليوود محدوديت ايجاد كرد و به شكل كاراتري احياء مجدد توليدات بومي را محدود كرد. رنگ در محصولات فرانسوي تا اواسط دهه‌ي 1950 به طور ناقص مورد استفاده قرار مي‌گرفت كه منسوب به تركيب عواملي بود كه تأثير گذاري مغاير و متناقص با گفتمان ايدئولوژيك حاكم را با خود حمل مي‌كرد.
از يك سو، توان بالقوه‌اي از نظر زيبايي شناسي در فيلم‌هاي رنگي وجود داشت كه قابل ستايش بود و برخي از آن‌ها را در فيلم‌هاي بريتانيايي مانند "هنري چهارم " (1944) مي‌توان مشاهده كرد. اما به دليل برخي عوامل مشخص تكنيكي و اقتصادي، فيلم رنگي نتوانست تقاضا را افزايش دهد. پس از شكست تجربيات بومي، صنعت ]فيلم[ فرانسه خود را با سيستم "GEVA " بلژيكي منطبق كرد. همزمان با آن، استراتژي صنعت فيلم فرانسه براي مقابله با سلطه آمريكايي‌ها، تلاشي براي امتناع از تحت پوشش قرار دادن كيفيت زيبايي شناختي فيلم انجام داد. همانگونه كه "اندرو " بيان كرده است، اين استراتژي غيرقابل پرسش نگاه رسمي و اشباح شده به فيلم رنگي، نسبت به نگاه مستند گونه‌ي آلفا ترجيح داده مي‌شد (1980: 73). او اضافه مي‌كند كه اين گفتمان مغاير به ميل و تنفر به تكنولوژي آمريكايي، سبب زمين‌گير شدن گسترش رنگ در فرانسه تا سال 1953 شد. تا اينكه با شايعه‌ي خط جديدي كه به‌وسيله‌ي صنعت تلويزيون شكل گرفته بود، توليد كنندگان فرانسوي براي تأمين هزينه‌هاي مازاد لازم براي توليدات رنگي تلاش كردند.
شايد يكي از مهمترين تفاوت‌هاي ميان دلايل تاريخي كنوني و نوشته‌اي اوليه در خط مسلم خود- بازتابي، (Self- Reflexivity) مرتبط با رويكردهاي نظري و روش‌ها است كه شامل فرآيندهاي انتخابي و تفسير داده‌هاست.
"ادوارد برانيگان " مي‌نويسد: "طبقه‌هايي كه در يك طرح قرار مي‌گيرند، صرفاً راهي براي نگاه كردن به جهان نيستند، بلكه به يك معناي ديگر نگاه‌ها را محدود مي‌كنند " (برانيگان، 1979: 16). و همانگونه كه "بلتون " بحث مي‌كند، تاريخ‌هاي ماترياليستي همواره مستعد تبديل شدن به تاريخ‌هاي ايده‌آليستي هستند: "روش‌هاي ايده‌آليستي فقط ذات خطي بودن تاريخ را آشكار مي‌كنند. در صورتي‌كه روش‌هاي ماترياليستي با تغييرات خطي تاريخ مخالفت مي‌كنند و آنرا غير متداوم مي‌دانند " (بلتون، 1988: 23). گرچه اين اتفاقي بودن (عدم تداوم)، هرگونه ادعاي «حقيقت» را مي‌تواند نفي كند، اما اين امر بر اهميت روشني هدف و روش، توصيف واژه‌ها و طبقه‌بندي‌ها و دلالت‌هاي تلويحي تأكيد مي‌كند. همچنين اين امر راهنمايي است براي محققان تا به عقب برگردند و به گنجينه‌ي داده‌هاي تاريخي نگاهي بيندازند و فهم ما از پيچيدگي‌هاي تكنولوژيك سينما و استفاده عيني از آن‌ها را در بافت‌هاي خاص تاريخي تصحيح كنند.