آرایه های ادبی شعر علی باباچاهی

[ثمین20]

شعر بعد از انقلاب با جنگ که در آميخت و از جنگ و شعر جنگ که بر گذشت، از خودِ پيش از خودش نيز فاصله گرفت. بدين ترتيب در دهه ي شصت و پس از آن، "شاملوگرايي"، "شعرِ اخواني"، "فروغ زدگي" و کمي «رؤيا»وارگي را پشت سر گذاشت، تا شعر «عينيت گرا»، «مفهوم گرا»، «گفتاري» و... را از سر بگذراند1. در واقع نقطه ي عزيمت بيشتر شاعران (از نسل هاي مختلف) در نيمه ي دوم دهه ي شصت و دهه ي هفتاد، فاصله گيري از ذهن و زبان و کلاً زيبايي شناختي شعر دهه ي چهل – پنجاه بود. در دهه ي هفتاد شعر جوان به گونه اي کوشيد و جوشيد که سيمايي متمايز از خود نشان داد. در حال حاضر يعني در آغاز دهه ي هشتاد، شعر مدرن موجود با چهره هايي از نسل هاي مختلف، تثبيت شدگي خود را اعلام مي دارد. در اين ميان اما به ويژه در نيمه ي دوم دهه ي هفتاد با نوعي «متفاوت»نويسي مواجه ايم که زير عنوان شعر غيرنيمايي، فرانيمايي، پسانيمايي، پسامدرن و... جاي گرفته که من آن را زير عنوان «شعر در وضعيت ديگر» قرار داده ام.
بر مبناي نسبيت باوري، حضور ديگر ژانرهاي شعري را ناديده نمي گيرم: حق حضور!
«وقتي يک انقلاب ادبي پيروز و پايه هاي آن مستحکم مي شود، به جدلي عليه خودش تبديل مي شود». به بيان ساده تر اين که در شعر مدرن موجود، شاهد نوعي اشباع شدگي و اتوماتيزاسيون هستيم.
از «افسانه»ي "نيما" (1301) تاکنون شاهد جريان ها و کشمکش ها و در نهايت تثبيت چهره ها در عرصه ي شعر بوده ايم که کم و بيش از يکديگر متفاوتند و روي هم رفته تاريخ شعر جديد ما را پديد مي آورند/ که آورده اند!
پاره اي از اين چهره ها چهره در خاک کشيده اند و آنان که همچنان چشم ما به جمال آن ها روشن است، هر يک به گونه اي به تلاش خود ادامه مي دهند و من به حضور هنري آنان در کتاب «سه دهه شاعران حرفه اي»2 اشاره کرده ام و اين چهره ها را که به دهه ي چهل – پنجاه تعلق دارند زير عنوان «ديروز - اکنونيان» قرار داده ام.3
از نيمه ي دوم دهه ي شصت و در دهه ي هفتاد شاهد حضور و ظهور شاعراني بوديم که ابداع و نوآوري را مدّ نظر خود قرار دادند که به ارايه ي شعري مشخص در ساختار زيبايي شناختي مشخصي پرداختند که البته آوانگاردترين آن ها به مرز خطر کردن هاي "يدالله رويايي" در شعر نرسيدند يا نخواستند که برسند! اندر محسنات و چند و چون آن ها در کتاب «گزاره هاي منفرد»، جلد دو (در دو کتاب مستقل) به تفصيل صحبت کرده ام4 و در کتاب «سه دهه شاعران حرفه اي» اين شاعران را زير عنوان «امروز- اکنونيان» قرار داده ام5. شعر امروز ايران اما صرفاً به اين دو گروه محدود نمي شود. در حال حاضر با اسامي کم و بيش شناخته شده اي رو به روييم که «امروز- فرداييان» نام دارند6. من اگر چه تثبيت شدِگي شعر مدرن در دهه ي شصت و هفتاد را فصلي نو در تاريخ شعر معاصر تلقي مي کنم، اما معتقدم که جز در مواردي اندک، اين شعرِ کم و بيش آشنا و متعارف، بيشتر به حفظ مخاطب و نه ارتقاء مخاطب مي انديشد. اشتباه اگر نکنم شاعران نسل هاي مختلف، تلويحاً به فصل مشترکي از معيار شعري رسيده اند که يا از ترس از دست دادن مخاطبِ معتاد، دست به ابداعي ديگر و خطر کردن نمي زنند يا اين که توان و استعداد آن را ندارند، از اين رو ابداع و جسارت ورزي تني چند از شاعران «متفاوت نويس» را - که شعرشان جدا از پيشينه ي شعر يک صد سال اخير نيز نيست- به شدت سرکوب مي کنند. با قدري احتياط مي توان گفت بخشي از شعر مدرن به نظامي خودکامه تبديل شده است.
شعر مورد اشاره – شعر در وضعيت ديگر- به موارد زير نظر دارد:
ترديد در مطلقيت باورها و ارزش ها، پرهيز از گفتمان هاي اقتدارگرا، توجه به زمان روانشناختي در برابر زمان خطي، دوري کردن از تقابل هاي دوتايي: صدق و کذب، خير و شر و...، اجتناب از نخبه گرايي نگارشي که در نقش تصويرگرايي، معنامحوري و... ظاهر مي شود. توجه به روان – زبان پريشي (فضاهاي تيمارستاني) که تظاهر به عقل گريزي را مدّ نظر دارد. گرايش به چندمرکزيتي شدن شعر، مجاورت و هم نشيني گفتمان هاي مختلف، روايت هاي غير تداومي، گسسته نمايي در نوشتار- تشکيک در پاسخ هاي قطعي، طرح پرسش هاي جديد، عدم پاي بندي به اصول و قواعد از پيش تعيين شده، ايجاد ارتباطي ظاهراً غير باورمند - پرهيز از رابطه ي متضمن معنا که مبتني بر تعريف تثبيت شده است -، گرايش به بازي هاي زباني، توجه به احتمالات نه لزوماً قطعيت ها، دوري کردن از مفاهيم مقتدر و مردسالارانه، غير دستوري جلوه دادن نوشتار، تخطي از نظم طبيعي جمله، اجتناب از الگوهاي ثابت بياني و... .
مبحث زير به توضيح چند مؤلفه ي «شعر در وضعيت ديگر» که فرايند تفکراتي در دهه ي شصت به ويژه دهه ي هفتاد است، مي پردازد:
1- رابطه اي ديگر
در زمينه ي «شعر در وضعيت ديگر» با چند قشر از خوانندگان رو به روييم که مي گويند ما با اين نوع شعر «رابطه» برقرار نمي کنيم:
الف- بخشي از نخبگان، شاعران و منتقدين حرفه اي
ب- بخشي از روشنفکران که مسايل شعر را به طور جدي يا نسبتاً جدّي دنبال نمي کنند.
پ- افرادي که با اعتقاد به رابطه اي انتفاعي، به شعر فايده مند مي انديشند و در اين مورد متکي به تِز تغيير جهانند.
هنر مدرن (شعر) حدّ اقل به دو بخش قابل تقسيم است:
1- هنر (شعر) عصياني که استفهامي (پرسش برانگيز) هم ناميده مي شود.
2- هنر (شعر) غير عصياني که اقناعي هم ناميده مي شود.
شعر عصياني با ساختارهاي مسلّط (مقتدر) در تعارض است و اصلِ «بايد مطلقاً مدرن بود» را در حدّ يک شعار و حتا در نقش شعورمندي همه زماني قبول ندارد، چرا که شعورمندي و همچنين شعر مدرن، در دوران هاي مختلف به گونه هاي مختلفي ظاهر مي شوند. در عين حال، حضور شعر عصياني، بدون در نظر گرفتن اَشکال و انواع شعر مدرن پيش از آن (که خود عصياني شمرده مي شده و اکنون فراگير شده است) ناممکن است.
من با عصيان غير هدفمند موافق نيستم، اما براي نوآوري نيز، همان گونه که در "فيلمنامه"ي «اورفه»ي "ژان کوکتو" آمده، حدّ و مرزي نمي توانم قايل شوم. اين تلقي از نوآوري که شورشي به نظر مي رسد، براي ارتباط هنري بايد در پي تعريفي جديد بر آيد.
اين نکته را هم يادآوري کنم که عدم ارتباط قشر فرهيخته با اين نوع شعرها دليلي بر نفي فرهيختگي اين گروه نيست. گاه قدرت طلبيِ ناخواسته اي که در تلقي بخشي از افراد جامعه از يک مفهوم (ارتباط هنري) تعبيه شده، مانع از ايجاد ارتباطي مي شود که مورد بحث ماست. گاه نيز فرد (قشر) فرهيخته، فرصت تأمل و ژرف نگري در خصوص مقوله هاي فرهنگي – فلسفي را ندارد؛ از نفس افتادگي بعضي از نخبگان در خصوص پيگيري مسايل و مقولات هنري، ايجاد ارتباط را به تأخير مي اندازد. تصادفي نيست که گاه فردي فرهيخته و تأثيرگذار در عرصه هاي هنر، فردي که مکاتب مختلف ادبي جهان را به خوبي بررسي و درک کرده است، اعتراف مي کند که از قضاوت در مورد نوآوري بخشي از شعر امروز ايران عاجز است.
تحول اصولاً داراي ديالکتيک پيچيده اي ست، به «چرا» و «چگونگي»اش فعلاً کار ندارم، مي دانم که گاه دانش آموز يا دانشجويي که خود را به مفروضات و يا مسلّمات هنري مجهز نکرده، پذيراي شعري است که شاعري نامدار و يا منتقدي کارکشته را عصباني مي کند. مثلاً در مواجهه ي حضوري با برخي از شاعران ديده ام که شعرهاي ايام جوانيِ مرا از بَرَند و در شعرهاي جديدم به ديده ي انکار مي نگرند. نيز ديده ام شاعران جوان يا جوانان ِ شعرخواني که شعرهاي ظاهراً غير ساختاري و گسسته نماي مرا از بَر مي خوانند! آيا از بَر کردنِ (شدن) شعري، دليل بر حقانيت آن و ايجاد «رابطه»اي است که بدان نظر داريم؟ گمان نمي کنم! اين نکته را نيز نبايد از نظر دور داشت که شعر ايضاحي (انتفاعي) همچنان که به مبادله ي (گزارش) معناهايي خاص مي پردازد، ما را به تعريف يا تلقي خاصي از «رابطه ي هنري» معتاد کرده است. و اما:
 مخاطب يک اثر - شعر - ضرورتاً لازم نيست بداند که چگونه در تصرف يک متن (شعر) در آمده يا به تصرف آن در خواهد آمد.
 فهميدن و ايجاد ارتباط، به فهم معنا محدود نمي شود. از اين رو لذات تکنيکي، لذات موسيقيايي، لذت شطح گونگي، گفتمان اوزان مختلف، رهايي متن از جبر زبانشناختيِ زبانِ شعر متعارف، ادغام فضاهاي مختلف و متناقض و... را نبايد از حوزه ي تعريف ارتباط هنري (شعري) بيرون راند.
 ايجاد ارتباط، گاه متضمن اين نکته است که به «مقصد» فکر نکنيم. نکته ي مهم اما اين جاست که استنباط ما از ارتباط، نهايتاً مبتني بر اصول شعر مدرن است که بر مؤلفه هاي خاصي همچون تصوير- محوري، تک مرکزيتي، تشکل ارگانيک و... تأکيد خاصي دارد. در حالي که ارتباط در حوزه ي شعرِ «در وضعيت ديگر»؛ تشکيک در همه زماني بودنِ اين مؤلفه ها را مدّ نظر دارد که مبتني بر ديدگاهي ست که گفتمان را بر مبناي نفي جزميت ها و پذيرش نسبيت گرايي تعريف مي کند.
2- معناگريزي، تعطيل يا تکثير معنا؟
در اين زمينه نيز با دو ديدگاه رو به روييم؛ ديدگاهي که مي گويد بر شعرهاي تو- که مي توان آن را به شاعران ديگر نيز تعميم داد - نمي توان نام پست مدرن گذاشت چون داراي معنا هستند و ديدگاه ديگري که مي گويد: تو با اين کارهايت دست به تخريب زبان و معنا زده اي!
بدين بهانه بر مبحث بالا درنگ مي کنم: من معناگريزي را گريز از معناهايي مي دانم که در ساختاري از زبان و بيان تعبيه و تثبيت شده که متکي بر نوعي اقتدارگرايي ست، اما اقتدارگرايي و سخن مقتدر به ادبيات حکومتي (ادبيات حکومت ها) مربوط نمي شود. با اين توضيح که نظام هاي مستقر سياسي، معمولاً روايت هايي همچون حقيقت، آزادي و اخلاق را از منظر اهداف خود تأويل و تفسير مي کنند. نظارت بر گفتار و نوشتار از همين جا آغاز مي شود. بنابراين ادبيات دولتي (دولت ها) در پي آن است که ممنوعيت هاي ايجاد شده در گفتار و نوشتار را به تعبير "فوکو" توجيه کند.
پيش از اين گفته شد که اقتدارگرايي به ادبيات دولتي (دولت ها) محدود نمي شود. گاه ادبيات مدرنِ مستقر يا سخن بعضي از فلاسفه حتا فلاسفه ي پست مدرن، مجهز به نوعي اقتدار است که معنازدايي يا معناشکني مورد نظر مرا به ميدان يا به ميان مي کشاند.
نخست از شعر نمونه مي آورم:
«ليلي / چشمت خراج سلطنت شب را / از شاعران شرق طلب مي کند / من آبروي عشقم / هشدار تا به خاک نريزي / ليلي پُر کن پياله را / آرام تر بخوان / آواز فاصله هاي نگاه را / در باغ کوچه هاي فرصت و ميعاد». ("نصرت رحماني")
به گمان من انتظام اين متن، بر نوعي اقتدار مردسالارانه شکل گرفته است. مؤلف (مرد)، آبروي عشق است. در اين ميان امر واقع و حقيقت، مذکر به نظر مي رسد. به تبعِ اين روحيه ي مذکر در يک متن عاطفي - عاشقانه، نوعي فرمان (قدرت) صادر مي شود: پُر کن! بخوان!
به اين نوع مکالمه ي خطاب آميز عاشقانه مي گويند: ايجاد نوعي رابطه ي استراتژيک! به تعبير "فوکو" هر کس مي خواهد طرف مقابل را فقط به وسيله اي براي رسيدنِ به هدف خود تقليل دهد.
از طرفي نحوه ي بيان اين متن را اگر تثبيت شده (بيان خطابي) فرض کنيم با نوعي اقتدار رو به روييم، همچنان که از منظري ديگر با سخن مقتدر "شاملو" و "اخوان" مواجه ايم.
تا همين جا با اين معناهاي مقتدر که رو به کليشه شدن مي نهند، مواجه ايم: سخن مذکر (خود باوري، صدور فرمان) و سخن مسلط (شيوه ي بيان تثبيت شده).
سخن مذکر و سخن مسلط، در واقع معناهايي مقتدر محسوب مي شوند، معناهايي که در حدّ خود يکه و يگانه به نظر مي رسند. معناگريزي (معناشکني) از همين جا آغاز مي شود. به نظر مي رسد که معناگريزي – که گريز از سخن مقتدر را اعلام مي کند- نظر به تکثر معنا يا به بياني متنوع و متکثر از يک معناي واحد دارد. از اين منظر معناشکني، واقعيت را با تصوراتي ثابت، غير قابل تطبيق مي داند. اين واقعيت ها همان معناهايي هستند که مي خواهند يکه و يگانه باقي بمانند. به اشاره گفتم که سخن مقتدر به ادبيات دولتي (دولتي و غير دولتي) محدود نمي شود، پاي فلاسفه را - فلاسفه ي پست مدرن – را هم مي توان به ميان کشيد، آن هم بر مبناي مستندات خودشان که عدم قاطعيت، نسبيت باوري و... است.
مي گويند: ("ليوتار" و... -) عصر کلان روايت ها به سر آمده است. اگر اين جمله را به اين شکل تأويل کنيم که هر ديدگاهي به ويژه ديدگاه هاي ايدئولوژيک، حقيقت يا مرجع نهايي را نزد خود محفوظ نگه داشته اند، حرفي ست درست و قابل قبول! اما اگر نفي کلان روايت ها که از منظر نسبيت باوري امکان پذير است، کار را به صدور احکامي قطعي بکشاند (معنايي نهايي)، معناشکني ما آغاز مي شود! در جاي ديگري نيز گفته ام يکي از متفکران پست مدرن ("استانلي فيش") نويسنده و شارح پست مدرن امريکايي نسبت به واقعه ي يازده سپتامبر چه تحليلي دارد. اين نويسنده ي پست مدرن معتقد است چون جهان معاصر فاقد ارزش هاي عام و جهان گستر است، بنابراين دليل منطقي براي نفي عملکرد بنيادگرايان گروه القاعده يا توجيه نظام سياسي – اقتصادي جامعه ي آمريکا وجود ندارد. در عين حال آمريکا حق دارد در دفاع از ارزش هاي اجتماعي – سياسي خود با تمام قوا و نيروي نظامي اش گروه القاعده را به هر شکلي از پا در آورد. [هر که بامش بيش...]
همين جاست که ضرورت برخورداري انتقادي با تفکرات و موضع گيري هاي سياسي – اجتماعي و... پست مدرنيستي احساس مي شود. با اين حساب هرگاه نگرش و نگارش پست مدرنيستي، مطلقيت ها را نقض کند با اشتياق به آن لبخند مي زنيم، در غير اين صورت هيچ گونه شبه استدلال و خواب و خرافه ي پست مدرنيستي حتا از زبان "ليوتار" که کلان روايت ها را نفي مي کند و جناب "استانلي فيش" که تحليل ظالمانه اي از واقعه ي يازده سپتامبر ارايه مي کند، نمي تواند به ما سنگدلي آموزد که چشم بر قربانيان اين حوادث فرو بنديم.7؟!
نتيجه گيري؟! خُب!
 معناگريزي (معناشکني) نقض معناهاي مقتدر است.
 نقض هر نوع سخن مسلط و سبک بيان سخن مسلط است.
 نفي مرجع نهايي (معناي واحد) براي متن و... است.
3- زبان، تخريب يا تجديد حيات زبان؟
اين که مي گويند:«شعر در وضعيت ديگر» زبان مدار است، هم درست است و هم اين که حرف تازه اي نيست. چرا که به قولي: اصولاً توانمندي هاي زبان در شعر فرا خوانده مي شود. اما اين که گفته مي شود شاعران متفاوت نويس به تخريب زبان دست زده اند، نکته ي قابل درنگي ست!
نخست بايد بگويم که شاعران مدرن، شعر را مجموعه ي منسجمي از تناظرها و تقابل هايي مي دانند که بر مبناي تک مرکزيتي شکل مي گيرد. از اين رو هرگونه رفتار زباني که در تضاد با اين تعريف قرار گيرد به تخريب زبان تعبير مي شود. از طرفي «حضور هم زيستيِ» طيفي از ويژگي ها (رفتارها)ي متفاوت زباني، ظاهراً نقض کننده ي مفهوم مدرنيستيِ پيشرفت در شعر مدرن محسوب مي شود. در خصوص موقعيت زبان در شعري که مورد انتقاد بسياري از شاعران مدرن است توضيحاتي مي دهم.
 اين زبان (زبان شعر) به هر دليل تاريخي- هنري نمي خواهد / نمي تواند / نتوانسته «نمادپرور» و «تصويرمحور» باشد. از اين رو «شعر در وضعيت ديگر» بيش و پيش از اين که نمادين و چندلايه باشد، چندمرکزيتي است، در عين حال قابل تأويل نيز هست.
 زبان در اين شعر، اصطلاحاً از اين شاخه به آن شاخه مي پرد، به بيان ديگر تداعي ها و بياني شطح گونه زمينه اي براي اين پريدن را تدارک مي بيند؛ آن هم به اين دليل که شطح با سطح امور کمتر کار دارد و در يک جا قرار نمي گيرد و تن به تمرکز (مرکزيتي خاص) نمي دهد. من اين خصوصيت را زير عنوان «ابداع عامدانه» قرار نمي دهم، بلکه آن را بهره مند از «منگيِ سرخوشانه»اي مي دانم. در عين حال مانع از آن نمي شوم (نمي توانم) که برخي دوستان به آن بگويند: تخريب در زبان!
 ديدگاهي معتقد است که «زبان مداري» يا محوريت زبان، در صورتي پذيرفتني است که همچون شعر "رؤيايي" در خدمت فرم و مرکزيت و تشکل (معماري) اثر قرار گيرد. طبعاً آثاري که با قواعد تثبيت شده ي زيبايي شناختيِ شعر مدرن هماهنگ نباشند، به ناچار اتهام خرابکاري در زبان را بايد بپذيرند.
 آثاري که افکار و انتظار عمومي را در زمينه ي شعر تسکين ندهند مشمول جرم بالا خواهند شد!
 گروهي نيز وقتي با آثاري مواجه مي شوند که ناباوري و بي اعتمادي به پاره اي از احکام قطعي را نقطه ي عزيمت خود قرار داده اند، در نتيجه مؤلفه هاي معين محدود کننده ي بخشي از شعر مدرن را مورد بازبيني قرار مي دهند، «مجرم» و «خرابکار» ناميده خواهند شد.
 بي گمان تخطي از اَشکال هنجارين زبان و عدم رعايت سلسله مراتب نوشتاري، چيزي جز تخريب زبان ناميده نمي شود!
 بازتاب نسبيت باوري، چندمرکزيتي و مقولاتي از اين دست همچون آلترناليو قطعيت احکام، احتمالاً شيوه ي نگارشي را پديد آورَد که ظاهري نامعقول خواهد داشت، در اين صورت نيز خرابکار بايد دستگير و يا طرد شود. اما آن قدر بي انصاف نيستم که نگويم به بهانه ي و يا انگيزه ي پسامدرن نمايي در زمينه ي شعر امروز، خرابکاري هاي عصبي کننده اي صورت نگرفته است. علت ها بسيار است، اما بايد به ياد داشته باشيم که بيش از اين نيز در عرصه هاي شعر معاصر- شعر حجم، موج نو و ديگر گونه ها و جريان ها از اين نوع خرابکاري ها صورت گرفته و در نهايت با يک يا دو چهره ي موفق يا قابل اعتنا رو به رو شده ايم. از ياد نبريم اما که شاعران غير خرابکار نيز هميشه آثاري ماندگار بر جا نگذاشته اند. معقوليت، همواره با مقبوليت همراه نيست.
 مُدگرايي نه تنها در مورد پوشاک، در زمينه ي شعر نيز مي تواند حضوري اجتناب ناپذير داشته باشد. بد نسيت اين پرسش ها را از زبان فردي غيرِ اين جايي مطرح کنيم:
- آيا مُد مي تواند همانند يک الگو به خدمت سياست در آيد؟
- "ژان فرانسوا بودريار" پاسخ مي دهد: «مُد همواره در نزاع با سياست بوده و سياست آن را خوار مي شمارد. نمي توان به لحاظ سياسي، مُد را در مقابل سياست گذاشت. مُد شکل باشکوهي از دگرديسي است... مُد هم يک آيين است و هم يک آداب. براي مُد نمي توان برنامه ريزي کرد8».
مُدِ شعري مورد نظر ما نيز به طور مستقيم کاري به سياست در معناي عام آن ندارد و با سياست و يا برنامه ريزي شعر مدرن موجود در حال سازش به سر نمي برد. چرا که شعر مدرن معاصر به نوعي رفرم و پيشرفت تدريجي مي انديشد. حضور اين مُد، اعتراضي هر چند خام؛ به پروژه ي شعر مدرن است.
به هر صورت زبان شعر مورد نظر من، بيشتر در کار بياني کتمان گونه است. بياني غير سر راست، سيال، مرکزگريز، و بالاخره زباني که «چنديت» را بر فرديت ترجيح مي دهد. شايد هم به بيان «فرديتي چنديتي» مي پردازد.
4- بازي هاي زباني
وقتي از زبان و تخريب زبان صحبت به ميان مي آيد، طبعاً پاي مقوله اي به اسم بازي هاي زباني نيز پيش کشيده مي شود. اصلاً اين بازي چيست و چه دسته گُلي به سر شعر معاصر زده يا چه بلايي بر سر آن آورده است؟ تا آن جا که ديده و شنيده ام بازي هاي زباني را معادل صنعت ورزي يا تصنع در شعر دانسته اند؛ تصنعي که منجر به « ابداع عامدانه» مي شود: ابداع و عرضه ي اثري که فاقد حس و شهود هنري است. چندان عجيب نيست که بي معنايي و تعطيلِ معنا را هم در ارتباط با اين «بازي» بررسي مي کنند! کار اين بازي به جايي کشيده شده که مقوله ي خودارجاعيِ متن را هم در قد و اندازه ي تعريفي که خود از بازي هاي زباني دارند، مطرح مي کنند.
در پرانتز که بگويم (خودارجاعي از منظر من بدان معناست که ارجاع ادبي، بر ارجاع موقعيتي ترجيح داده مي شود و ارجاع ادبي هم بدان معناست که يک متن، بيشتر بر تمهيدات و فن آوري هاي خودش متکي باشد تا بر مفاهيم، رويدادها و مسايل ظاهراً مهمي که طرح آن ها در متن شعر، افکار عمومي را به خود جلب کند).
لازم مي دانم دريافت و يا تعريف و تصور خود را در مورد مقوله ي مورد بحث با توضيحي همراه کنم: زبان در نقش يک فعاليت انساني مشغول نوعي بازي زباني است، چرا که به هر حال درگير جمله سازي، ارايه ي گزارش، توصيف و نقل حکايت و روايت و مسايل ديگري است. بازي هاي زباني گاه در تضاد با اصول ثابت زباني – فرضاً نحو زبان - ظاهر مي شود؛ بنابراين نحوشکني نيز نوعي بازي زباني محسوب مي شود. در اين مورد بازي هاي زباني در نقشي راديکال پديدار مي گردند، چرا که به تعبيري با اقتدار و استبداد نحو به چالش بر مي خيزند. از همين منظر بازي هاي زباني، در ايجاد روايت هاي از هم گسيخته و غير تداومي و همرنگ جماعت ننوشتن نيز نقشي مشخص دارد. در واقع بازي هاي زباني مي خواهد نوعِ متفاوتي از مشاهده را محقق سازد. ناگفته نگذارم تظاهر به گُنگ و پيچيده نويسي هم به نوعي بازي زباني محسوب مي شود. يکي از صاحب نظران غربي به طنز مي گويد: «اگر مي خواهيد پست مدرن باشيد به هر چه مغلق تر نوشتن روي بياوريد.9»
من شخصاً بر نوع ديگري از بازي هاي زباني تأکيد بيشتري دارم:
غالباً فکر مي کنند که بازي هاي زباني يعني لفاظي، در حالي که اين نوع مؤلفه در واقع مبارزه اي است با قدرت سرکوب گر زبان حاکم! زبان حاکم، تجسم اقتداري است که در حوزه هاي اقتصادي- سياسي توليد شده و توسط زبان به فرهنگ وارد مي شود. از اين ديدگاه شاعران، مبارزاني هستند که جامعه را از اقتدار يک معناي خاص تهي مي کنند10. در عين حال هر نوشتاري درصدد اعمال قدرتي است، حتا نوشتار عاشقانه نمي تواند فاقد چنين خصوصيتي باشد. از اين ديدگاه اين تعريف را مي توان تا جايي دنبال کرد که وقتي "حافظ"ِ قرن هشتمي، سخن مسلط حاکمان وقت و گفتار و کردار صوفيان ظاهرنما را به باد انتقاد مي گيرد، آن را نوعي بازي زباني بدانيم11. در شعر معاصر نيز وقتي عنصر طنز، وجه عبوس و خودباور «متن»ي را به چالش مي گيرد، با بازي زباني رو به روييم. از طرفي وقتي نسبيت باوري و مقولاتي از اين دست در شعر امروز به قطعيت احکام و کليت امور با شک و ترديد مي نگرد، بازي هاي زباني آغاز مي شود.
ناگفته نگذارم که بخش عمده اي از شعرِ در وضعيت ديگر، بازي هاي زباني را به مثابه ي نوعي تصنع در زبان مطرح کرده و نوعي متفاوت نويسي را دامن زده است که چيزي بر وجه ابداعيِ شعر امروز نيفزوده است.
وبلاگ شعر و نقد