نارون1
10th October 2012, 08:03 AM
نگاهی انتقادی به مجموعه شعر "دیوان خشم"
سروده ی یزدان سلحشور
اگر بنا بود برای این مجموعه ی شعر تمهیدی ویژه و مستعمل را تعیین کنیم که در اکثر شعرهای آن به نحوی آگاهانه و برای ایجاد تشخص شعری به کار رفته است ، بی شک باید به این موارد اشاره کرد:
انبوهی جملات معترضه ، جملات بین قلاب "[ ]" قرار گرفته ، و جملاتی که عمدتا ً با حذف فعل و نگاشتن یک "..." نیمه کاره رها شده اند ، تکنیک هایی که به کارکرد درونی نرسیده و در سطح باقی می مانند ، مانند لحن گردانی و ایجاد فاصله گذاریهای برشتی که از جملات توصیفی صرف به ناگهان گونه هایی از دیالوگ ، پرسش راوی از خویشتن یا مخاطب فرضی و نیزعبارات نفی کننده را می سازند. برای مثال:
شعر [دکوپاژ برای شعر] – ص 61 :
[تاریکی پس پنجره به سپیدی ؟
نه ! تنها به سرخی کمرنگی ...
اینک
هرچه صدا حذف : ] ...
[ به چرخش این نگاه می چرخیم : ]
شعر "پ مثل ..." – ص 52
به ظاهر ... که رفته است
گفته اند
می گویند
احتمال ...
انگار که آدم
دلش تنگ شود برای لینکلن
[ندیده ام او را]
یا هر که
[ول کن عزیز!
عوض نمی شود دنیا
حرف را عوض نکن!
مرده؟
خب نصف مردم دنیا هم ...
نصف جنگاوران
عاشقان
نصف ... همه ی کودکان]
این قبیل تمهیدات در شکل بندی بیرونی بیشتر شعرهای این مجموعه اتفاق می افتد. در مقام خواننده ای که متن را دنبال می کند می توانیم متصور شویم که:
چون امکان پرداختن آشکار به عصیان و شورش در درون مایه ی متن میسر نیست ، این اتفاق در پیکره ی اثر می افتد. یعنی آن گونه شرایط بیرونی و اجتماعی که متن در آن و متأثر از آن نگاشته شده است، پذیرای درون مایه ی شورشگری و عصیان نیست، بنا براین، عصیان زدگی متن در شکل بندی بیرونی و بافت نوشتاری آن اتفاق می افتد. (1)
از سوی دیگر می توان بر این نکته تأکید کرد که به واسطه ی همان اصل موضوعه (axiom) یا امر منحصر به فردی (singular) که اجازه ی پرداختن به درون مایه ی عصیان را به متن نمی دهد ، خواننده ی متن ، در سوی دیگر این رابطه ، به دریافتی اینگونه نایل نخواهد شد. بنا براین ، فرض آگاهانه و پیش اندیشیده ی متن خواه ناخواه منتفی خواهد بود.
گذشته ازاین ، تلاش برای آفریدن شعر چند صدایی (polyphonic) با تمهیداتی که ذکر آن رفت در جریان شعر معاصر به وفور و در حد کلیشه ای نخ نما صورت گرفته است. به عبارت دیگر اگر درابتدا این شگردها و تمهیدات در شعر معاصر برای دست یابی به آن آشنایی زدایی (defamiliarization) در گفتار متداول و شعر متعارف صورت گرفته باشد ، هم اکنون مشخصا ً در یک روند درزمانی (diachronic) خود به امری خودکار گشته و یا صناعت وار تبدیل شده است. با استعانت به نقد پسااستعماری می توان پدیده ی کلیشه شدگی در عناصر متن را این گونه تأویل کرد:
"در هر حال ، مکرر بودن عمل کلیشه سازی ، حکایت از استمرار عدم قطعیت در کلیشه ساز دارد: ظاهرا ً کلیشه ساز باید مکررا ً به خود اطمینان بدهد که کلیشه ای که ساخته است درست است." (2)
در نتیجه ، چه سلحشور با تکرار این تمهیدات اندیشه ی پرداختن به لحن گردانی یا ایجاد چند صدایی در اشعارش را در سر داشته باشد و چه بخواهد سوژه ی یک پارچه و متقن را نقض کند ، از شماری کلیشه استفاده کرده است؛ کلیشه هایی که می خواهند روایت خطی و مستقیم متن ها را به یک روایت گسیخته که ناقض روایت های کلان است ، بدل کند. اما نمی توان منکر شد که تمام صداها از حنجره ی یک پرسونا یا شخصیت شعری برمی آید. به عبارت دیگر ، هنگامیکه لحن دستخوش تغییر و گردش می شود ، تقابلی بن مایه ای (thematic) حادث نمی شود ، در عین اینکه لحن دیگری ِ متن (other) از تمامی مؤلفه های لحن نخستین بهره می برد. نباید از نظر دور بداریم که خاصیت چند صدایی بودن در متن شکل نمی گیرد مگر آنکه صدای ناطقه ، راوی و یا پرسونای اثر در خلال متن با صدایی مغایر با خویشتن - که در واقع نمایانگر دگربودگی (otherness) وی است - مواجه شود.
و درونی نشدن همین اصل مهم به خودی خود مانع ایجاد پدیده ی چند صدایی در متن می شود. بی شک سوء تعبیری چنین نه تنها در این مجموعه که در بسیاری از آثار هنجارگریز سالیان اخیر یه چشم می خورد. هدف اصلی ای که منجر به چند صدایی شدن متن می شود ، عیان نمودن تفاوت ها و تضادهای ماهوی ای است که در بین مرکز و پیرامون هر بافت فرهنگی درمی گیرد. برای مثال ، در شعر "دفتر مجله – ص 15" :
... ببخشید ! مرده اند
[ چنان که محترمانه ... فوت ! ]
از اینجا ... تا خود خیابان / تا سطح
[ می دانید که ... زیر زمین ! ]
با این حال ، از آن روی که ما در ورطه ای از تاریخ خود به سر می بریم که در آن تکثر فضاها و گفتمان های فرهنگی درونی نشده است ، پرداختن به پدیده ی چند صدایی ، برگرفتن قطعیت از متن و همچنین زدودن مرکز از متن عملا ً به حاصلی جز کلیشه شدگی ، تقلید از فرهنگ غالب (استعمارگر) نخواهد رسید. به عبارت دیگر ، تمامی این تمهیدات درونی ناشده و توأم با پیش آگاهی به نوعی صناعت زدگی شبه بلاغی تقلیل می یابد. این میل مهارناپذیر به تقلید که ناخواسته در متن برخاسته از فرهنگ استعمار شده متجلی می شود ، حتی اگر که در قالب نفی ابراز شود ، ماهیت و نگاه مداوم خود به فرهنگ غالب (استعمارگر) را افشاء می کند. برای مثال ، در شعر "دیدار در تابستان – ص 64" :
با این همه
از سیاست و پاوند (پوند) حرف زدیم [کمی ... تنها کمی]
گفتم: "ببین ! ... الیوت
[البته شعرهایش]
پیچیده نیست."
گفتم: "البته ویتمن را
[چه مزخرفاتی!]
- "پس [با مکث گفت] فراست چه؟"
حتی اگر بپذیریم که متن صرفا ً قصد ارائه ی روایتی هنرورانه و پیچیده از یک دایالوگ را دارد ، نمی توانیم نمایاندن فهرست وار اسامی ای چون الیوت ، پاوند و فراست را نادیده رها کنیم. شاید بتوان برای توجیه این گونه کژتابی ها و اعوجاج هایی که گریبان گیر هنر نعاصر شده است به تحلیل داریوش شایگان از هنر "بینابین" تأسی جست. وی در گفت و گویی با رامین جهانبگلو هنر بینابین – یعنی هنری که اینگونه آثار را در بر می گیرد - را اینگونه تبیین می کند:
" به طور اجمال می توانم بگویم که همانگونه که ما در سطح تفکر ، در ضیافت تغییرات ، و در گسست های عظیم مدرنیته شرکت نداشته ایم ، در بعد هنر نیز هنرمندان ما در نهضت های نفی و درهم شکنی قالب ها ، که ویژگی پیدایش هنرهای آوان – گارد چون کوبیسم و سورئالیسم و غیره است ، دخالتی نداشته اند. از این رو هنرمندان ما نه از جنون مقدس وان گوگ بهره دارند و نه از آرامش جادوانه ی مینیاتور گران گذشته ی خودمان. یا صورت های گذشته را ، بی آنکه به روح آنها نفوذ کرده باشند ، تقلید می کنند ، یا ادای شکل های اوان – گارد های غربی را در می آورند ، حال آنکه هیچ روزنی به سوی انها نگشوده اند. " (3)
اما بر خلاف آ ن دسته از اشعار این مجموعه که مملو از اینگونه تمهیدات و شگردها هستند و عصیانی منفعل و درونی ناشده را نمایش می دهند ، درآن دسته از شعر هایی که این ملاحظات را به کناری نهاده اند ، خواننده با تصاویری پویا ، خلاقانه و هماهنگ با انتشار مفهومی اثر مواجه می شود. برای نمونه:
شعر علامت – ص 20
… علامت آخر را بده !
آخرین قاصدک هم از خیابان گذشت
و چند برگ پاییزی
دست درخت را ول کرده اند
تا به دبستان بروند
شعر مرگ در بهار – ص 37
... بهار پشت در ایستاده بود
که دخترک آمد
جای کلاه ، تو را برد
چرا کلاه را ندادی جمشید ؟
شعر بیژن جلالی رفت – ص 41
... می دانم از کتاب ها
کتاب ها
مثل سیگاری که دود شود
تنها
مزه شان می ماند
گیلاس را گذاشته ام که بیایی سر وقت
هسته اش رادر دیس
میان کلمات ... رها کن
و از دود کش بروی بالا
سعدی گل بیانی - علی ثباتی
1. نقل به مضمون از کتاب "نقد تکوینی" نوشته ی لوسین گلدمن
2. نظریه ی ادبی – یوهانس ویلم برتنز (ص - 265)
3. زیر آسمانهای جهان (ص - 220 و 221)
سروده ی یزدان سلحشور
اگر بنا بود برای این مجموعه ی شعر تمهیدی ویژه و مستعمل را تعیین کنیم که در اکثر شعرهای آن به نحوی آگاهانه و برای ایجاد تشخص شعری به کار رفته است ، بی شک باید به این موارد اشاره کرد:
انبوهی جملات معترضه ، جملات بین قلاب "[ ]" قرار گرفته ، و جملاتی که عمدتا ً با حذف فعل و نگاشتن یک "..." نیمه کاره رها شده اند ، تکنیک هایی که به کارکرد درونی نرسیده و در سطح باقی می مانند ، مانند لحن گردانی و ایجاد فاصله گذاریهای برشتی که از جملات توصیفی صرف به ناگهان گونه هایی از دیالوگ ، پرسش راوی از خویشتن یا مخاطب فرضی و نیزعبارات نفی کننده را می سازند. برای مثال:
شعر [دکوپاژ برای شعر] – ص 61 :
[تاریکی پس پنجره به سپیدی ؟
نه ! تنها به سرخی کمرنگی ...
اینک
هرچه صدا حذف : ] ...
[ به چرخش این نگاه می چرخیم : ]
شعر "پ مثل ..." – ص 52
به ظاهر ... که رفته است
گفته اند
می گویند
احتمال ...
انگار که آدم
دلش تنگ شود برای لینکلن
[ندیده ام او را]
یا هر که
[ول کن عزیز!
عوض نمی شود دنیا
حرف را عوض نکن!
مرده؟
خب نصف مردم دنیا هم ...
نصف جنگاوران
عاشقان
نصف ... همه ی کودکان]
این قبیل تمهیدات در شکل بندی بیرونی بیشتر شعرهای این مجموعه اتفاق می افتد. در مقام خواننده ای که متن را دنبال می کند می توانیم متصور شویم که:
چون امکان پرداختن آشکار به عصیان و شورش در درون مایه ی متن میسر نیست ، این اتفاق در پیکره ی اثر می افتد. یعنی آن گونه شرایط بیرونی و اجتماعی که متن در آن و متأثر از آن نگاشته شده است، پذیرای درون مایه ی شورشگری و عصیان نیست، بنا براین، عصیان زدگی متن در شکل بندی بیرونی و بافت نوشتاری آن اتفاق می افتد. (1)
از سوی دیگر می توان بر این نکته تأکید کرد که به واسطه ی همان اصل موضوعه (axiom) یا امر منحصر به فردی (singular) که اجازه ی پرداختن به درون مایه ی عصیان را به متن نمی دهد ، خواننده ی متن ، در سوی دیگر این رابطه ، به دریافتی اینگونه نایل نخواهد شد. بنا براین ، فرض آگاهانه و پیش اندیشیده ی متن خواه ناخواه منتفی خواهد بود.
گذشته ازاین ، تلاش برای آفریدن شعر چند صدایی (polyphonic) با تمهیداتی که ذکر آن رفت در جریان شعر معاصر به وفور و در حد کلیشه ای نخ نما صورت گرفته است. به عبارت دیگر اگر درابتدا این شگردها و تمهیدات در شعر معاصر برای دست یابی به آن آشنایی زدایی (defamiliarization) در گفتار متداول و شعر متعارف صورت گرفته باشد ، هم اکنون مشخصا ً در یک روند درزمانی (diachronic) خود به امری خودکار گشته و یا صناعت وار تبدیل شده است. با استعانت به نقد پسااستعماری می توان پدیده ی کلیشه شدگی در عناصر متن را این گونه تأویل کرد:
"در هر حال ، مکرر بودن عمل کلیشه سازی ، حکایت از استمرار عدم قطعیت در کلیشه ساز دارد: ظاهرا ً کلیشه ساز باید مکررا ً به خود اطمینان بدهد که کلیشه ای که ساخته است درست است." (2)
در نتیجه ، چه سلحشور با تکرار این تمهیدات اندیشه ی پرداختن به لحن گردانی یا ایجاد چند صدایی در اشعارش را در سر داشته باشد و چه بخواهد سوژه ی یک پارچه و متقن را نقض کند ، از شماری کلیشه استفاده کرده است؛ کلیشه هایی که می خواهند روایت خطی و مستقیم متن ها را به یک روایت گسیخته که ناقض روایت های کلان است ، بدل کند. اما نمی توان منکر شد که تمام صداها از حنجره ی یک پرسونا یا شخصیت شعری برمی آید. به عبارت دیگر ، هنگامیکه لحن دستخوش تغییر و گردش می شود ، تقابلی بن مایه ای (thematic) حادث نمی شود ، در عین اینکه لحن دیگری ِ متن (other) از تمامی مؤلفه های لحن نخستین بهره می برد. نباید از نظر دور بداریم که خاصیت چند صدایی بودن در متن شکل نمی گیرد مگر آنکه صدای ناطقه ، راوی و یا پرسونای اثر در خلال متن با صدایی مغایر با خویشتن - که در واقع نمایانگر دگربودگی (otherness) وی است - مواجه شود.
و درونی نشدن همین اصل مهم به خودی خود مانع ایجاد پدیده ی چند صدایی در متن می شود. بی شک سوء تعبیری چنین نه تنها در این مجموعه که در بسیاری از آثار هنجارگریز سالیان اخیر یه چشم می خورد. هدف اصلی ای که منجر به چند صدایی شدن متن می شود ، عیان نمودن تفاوت ها و تضادهای ماهوی ای است که در بین مرکز و پیرامون هر بافت فرهنگی درمی گیرد. برای مثال ، در شعر "دفتر مجله – ص 15" :
... ببخشید ! مرده اند
[ چنان که محترمانه ... فوت ! ]
از اینجا ... تا خود خیابان / تا سطح
[ می دانید که ... زیر زمین ! ]
با این حال ، از آن روی که ما در ورطه ای از تاریخ خود به سر می بریم که در آن تکثر فضاها و گفتمان های فرهنگی درونی نشده است ، پرداختن به پدیده ی چند صدایی ، برگرفتن قطعیت از متن و همچنین زدودن مرکز از متن عملا ً به حاصلی جز کلیشه شدگی ، تقلید از فرهنگ غالب (استعمارگر) نخواهد رسید. به عبارت دیگر ، تمامی این تمهیدات درونی ناشده و توأم با پیش آگاهی به نوعی صناعت زدگی شبه بلاغی تقلیل می یابد. این میل مهارناپذیر به تقلید که ناخواسته در متن برخاسته از فرهنگ استعمار شده متجلی می شود ، حتی اگر که در قالب نفی ابراز شود ، ماهیت و نگاه مداوم خود به فرهنگ غالب (استعمارگر) را افشاء می کند. برای مثال ، در شعر "دیدار در تابستان – ص 64" :
با این همه
از سیاست و پاوند (پوند) حرف زدیم [کمی ... تنها کمی]
گفتم: "ببین ! ... الیوت
[البته شعرهایش]
پیچیده نیست."
گفتم: "البته ویتمن را
[چه مزخرفاتی!]
- "پس [با مکث گفت] فراست چه؟"
حتی اگر بپذیریم که متن صرفا ً قصد ارائه ی روایتی هنرورانه و پیچیده از یک دایالوگ را دارد ، نمی توانیم نمایاندن فهرست وار اسامی ای چون الیوت ، پاوند و فراست را نادیده رها کنیم. شاید بتوان برای توجیه این گونه کژتابی ها و اعوجاج هایی که گریبان گیر هنر نعاصر شده است به تحلیل داریوش شایگان از هنر "بینابین" تأسی جست. وی در گفت و گویی با رامین جهانبگلو هنر بینابین – یعنی هنری که اینگونه آثار را در بر می گیرد - را اینگونه تبیین می کند:
" به طور اجمال می توانم بگویم که همانگونه که ما در سطح تفکر ، در ضیافت تغییرات ، و در گسست های عظیم مدرنیته شرکت نداشته ایم ، در بعد هنر نیز هنرمندان ما در نهضت های نفی و درهم شکنی قالب ها ، که ویژگی پیدایش هنرهای آوان – گارد چون کوبیسم و سورئالیسم و غیره است ، دخالتی نداشته اند. از این رو هنرمندان ما نه از جنون مقدس وان گوگ بهره دارند و نه از آرامش جادوانه ی مینیاتور گران گذشته ی خودمان. یا صورت های گذشته را ، بی آنکه به روح آنها نفوذ کرده باشند ، تقلید می کنند ، یا ادای شکل های اوان – گارد های غربی را در می آورند ، حال آنکه هیچ روزنی به سوی انها نگشوده اند. " (3)
اما بر خلاف آ ن دسته از اشعار این مجموعه که مملو از اینگونه تمهیدات و شگردها هستند و عصیانی منفعل و درونی ناشده را نمایش می دهند ، درآن دسته از شعر هایی که این ملاحظات را به کناری نهاده اند ، خواننده با تصاویری پویا ، خلاقانه و هماهنگ با انتشار مفهومی اثر مواجه می شود. برای نمونه:
شعر علامت – ص 20
… علامت آخر را بده !
آخرین قاصدک هم از خیابان گذشت
و چند برگ پاییزی
دست درخت را ول کرده اند
تا به دبستان بروند
شعر مرگ در بهار – ص 37
... بهار پشت در ایستاده بود
که دخترک آمد
جای کلاه ، تو را برد
چرا کلاه را ندادی جمشید ؟
شعر بیژن جلالی رفت – ص 41
... می دانم از کتاب ها
کتاب ها
مثل سیگاری که دود شود
تنها
مزه شان می ماند
گیلاس را گذاشته ام که بیایی سر وقت
هسته اش رادر دیس
میان کلمات ... رها کن
و از دود کش بروی بالا
سعدی گل بیانی - علی ثباتی
1. نقل به مضمون از کتاب "نقد تکوینی" نوشته ی لوسین گلدمن
2. نظریه ی ادبی – یوهانس ویلم برتنز (ص - 265)
3. زیر آسمانهای جهان (ص - 220 و 221)