عوامل موثر در حالت موسيقايي وزن شعر پارسي

[باستان شناس]

عوامل موثر در حالت موسيقايي وزن شعر پارسي






هدف كلي. تناسب كيفيتي است حاصل از ادراك وحدتي در ميان اجزاي متعدد كه اگر در مكان واقع شود، آن را قرينه مي خوانند و اگر در زمان اتفاق افتد، وزن ناميده مي شود.








مي دانيم كه هر شعري با توجه به محتوا و حالت عاطفي اش به طور طبيعي پذيراي وزني سبك يا شاد و سنگين يا غم انگيز است. يعني شاعر خوب هرگز وزني را آگاهانه براي شعر خود برنمي گزيند، بلكه وزن شعر با محتواي آن هم زمان به او الهام مي شود. اكنون ما برآنيم تا عواملي را كه در پيدايش وزن هاي سبك يا شاد و سنگين يا غم انگيز موثرند، در اين نوشته به تفصيل بازنماييم.



عوامل موثر در چگونگي و حالت موسيقيايي وزن شعر پارسي عبارتند از :

يك) نسبت هجاهاي كوتاه به هجاهاي بلند :


اصولا در زبان فارسي واژگاني كه شماره ي نسبي هجاهاي كوتاه «شديد» در آن ها نسبت به هجاهاي بلند بيشتر باشد، حالت عاطفي شديدتر يا مهيج تري را به شنونده يا خواننده القاء مي كنند و به عكس، واژگاني كه شماره ي نسبي هجاهاي بلند «ضعيف» در آن ها نسبت به هجاهاي كوتاه بيشتر است، موجب حالت عاطفي ملايم تر و سنگين تري در مخاطب مي شوند.
از آنجا كه ساختمان واژگان زبان فارسي به گونه اي است كه هجاهاي كوتاه آن كم تر از هجاهاي بلند است، معمولا زيادترين حد هجاهاي كوتاه نسبت به هجاهاي بلند در اوزان شعري نصف به نصف است.

اينك براي نمونه دو وزن گوناگون را در ابيات ذيل با هم مقايسه مي كنيم



مُرده بُدم، زنده شدم؛ گريه بُدم، خنده شدم دولت عشق آمد و من دولت پاينده شدم



روزگارست اين كه گه عزت دهد، گه خوار دارد چرخِ بازيگر ازين بازيچه ها بسيار دارد


وزن نخست كه هر مصراع آن از چهار «مفتعلن» تشكيل شده، نسبت هجاهاي كوتاه به بلندش هشت به هشت است؛ اما وزن دوم در هر مصراع چهار «فاعلاتن» دارد كه اين نسبت در آن چهار به دوازده است؛ يعني هجاهاي بلند آن سه برابر هجاهاي كوتاه است. پس وزن نخست بايد تندتر و مهيج تر باشد و چنين است.

همچنين وزن «مُفتعِلُن، فاعِلُن، مُفتعِلُن، فاعِلُن» بيت :

آه كه درياي عشق بار دگر موج زد
وز دل من هرطرف چشمه ي خون برگشاد

با نسبت هجاهاي كوتاه به بلندِ شش به هشت تندتر و شادتر است از وزن «فاعلاتن، فاعلن، فاعلاتن، فاعلن» بيت :

گر به بستان بي تويم، خار شد گلزار ما
ور به زندان با توايم، گل برويد خار ما

زيرا نسبت هجاهاي كوتاه به بلند آن كمتر از بيت پيشين (يعني چهار به ده) است.


ادامه دارد.....

[باستان شناس]

دو) ترتيب قرار گرفتن هجاهاي كوتاه و بلند :

ديديم كه هجاهاي كوتاه مانند آهنگ هاي تند، شاد و هيجان انگيزند؛
ولي آيا تنها همين عامل در حالت موسيقايي وزن دخالت دارد ؟
آيا زياد بودن شماره ي نسبي هجاهاي كوتاه هميشه و به طور يكسان وزني تند و شاد پديد مي آورد ؟

پاسخ اين سوال منفي است؛

اگر دو وزن ذيل را كه نسبت هجاهاي كوتاه به بلند، در هر دو، شش به هفت است، مورد توجه قرار دهيم،
موضوع بهتر روشن مي شود :

دي سحري بر گذري گفت مرا يار شيفته و بي خبري، چند ازين كار ؟!

«مُفتعِلُن، مُفتعِلُن، مُفتعِلُن، فَعْ»؛

اي ستاره ها كه بر فراز آسمان بر جهان ما نظاره گر نشسته ايد !

«فاعِلاتُ، فاعِلاتُ، فاعِلاتُ، فَعْ».

مي بينيم كه علي رغم يكسان بودن نسبت هجاهاي كوتاه به بلند در هر دو، وزن بيت نخست، شاد و ضربي و رقص انگيز است؛ در حالي كه وزن بيت دوم، سنگين و غمناك به نظر مي رسد.

پس عامل ديگري نيز در حالت موسيقايي وزن دخالت دارد و آن، ترتيب قرار گرفتن هجاهاي كوتاه و بلند است؛ زيرا در بيت نخست، ترتيب هجاهاي كوتاه و بلند به صورت دو هجاهاي كوتاه در ميان دو هجاي بلند است، ولي در بيت دوم، به طور متناوب، يعني يك هجاي بلند و يك هجاي كوتاه، يك هجاي بلند و يك هجاي كوتاه و اختلاف دو وزن تنها در همين عامل است.

مقايسه ي اين دو وزن با سه وزن زير كه در تعداد و نسبت هجاهاي كوتاه و بلند، با آن دو وزن يكسانند، بر نقش عامل ترتيب هجاهاي كوتاه و بلند در حالت موسيقايي وزن بيشتر تاكيد مي كند.

كو آنكه ز غم دست به جايي زدمي ؟ يا در طلب وصل تو راهي زدمي ؟

«مَفعولُ، مَفاعيلُ، مَفاعيلُ، فعَلْ» كه مساوي است با وزن :

«مُستفعِلُ، مُستفعِلُ، مستفعِلُ، فعْ»؛ اين وزن كه وزن اصلي رباعي است، وزني شاد و خوش است.

بنفشه رُسته از زمين به طرف كُهسار و يا گسسته حور عين ز زلف خود تار

«مَفاعِلُن، مَفاعِلُن، مَفاعِلُن، فَعْ»؛ اين وزن، ضربي و يكنواخت و نسبتا شاد است.
خُنك آن را كه به علم و به عمل هر شب به سراي اندر با فرش و ازار آيد

«فَعَلاتُن، فَعَلاتُن، فَعَلاتُن، فَعْ»؛ كه وزني سنگين است. چون در اين اوزان،
نسبت هجاهاي كوتاه و بلند يكسان (يعني شش به هفت) است،
با درنظر گرفتن ترتيب توالي هجاها، مي توان نتايج زير را گرفت :
http://img.tebyan.net/big/1388/01/97331872223870140163224161857120100240175.jpg
1) هجاهايي كه داراي نظم هاي زيرند، شادند :
1. دو هجاي كوتاه ميان دو هجاي بلند«مُفتَعِلُن »؛
2. دو هجاي كوتاه بعد از هجاي بلند«مُستَفعِل »؛
3. هجاها متناوب و در آغاز هجاي كوتاه «مَفاعِلُن» .
2) هجاهايي كه داراي نظم هاي زيرند، سنگين و ناشادند :
1. دو هجاي بلند بعد از دو هجاي كوتاه «فَعَلاتُن »؛
2. هجاها متناوب و در آغاز هجاي بلند «فاعِلاتُ» .

به هر حال عامل «نظم» در حالت موسيقايي وزن بسيار تاثير دارد.
براي بهتر دريافتن رابطه ي ترتيب هجاهاي كوتاه و بلند با حالت موسيقايي وزن،
دو بيت زير را كه وزن آن ها متفاوت اما واژگان و مضمونشان يكسان است، در نظر مي گيريم :

يار ز من دل ربود، يار ز من رخ نهفت يار ز من جان بخواست، يار دل از من برُفت

ز من دل ربود يار، ز من رخ نهفت يار ز من جان بخواست يار، دل از من برُفت يار

شعر نخست كه بر وزن «مُفتَعِلُن، فاعِلُن، مُفتَعِلُن، فاعِلُن» است،
بسيار تند و ضربي و سبك و شاد است و وزنِ بيت دوم «مَفاعيلُ، فاعِلُن، مَفاعيلُ، فاعِلُن»، سنگين تر و آرام تر است.
دو بيت زير كه نسبت هجاهاي كوتاه و بلند آنها يكسان (هردو هشت به هشت) است،
نيز رابطه ي ترتيب هجاهاي كوتاه و بلند را با حالت موسيقايي وزن، به خوبي نشان مي دهند :

نه شبم، نه شب پرستم، كه حديث خواب گويم چو غلام آفتابم همه ز آفتاب گويم

صنما ! خرگه توام كه بسازي و بركـَني قلميم به دست تو كه تراشي و بشكني

وزن نخست «فَعَلاتُ، فاعِلاتُن، فَعَلاتُ، فاعِلاتُن» تند و پر جذبه است، ولي وزن دوم «فَعَلاتُن، مَفاعِلُن، فَعَلاتُن، مَفاعِلُن»، ضربه اي و مقطع با مضموني شاد و در عين حال با صلابت؛ زيرا در دو بيت فوق، اركان متفاوتند.

اهميت ترتيب هجاهاي كوتاه و بلند تا به آن پايه است كه وزن : «مَفعولُ، مَفاعيلُن، مَفعولُ، مَفاعيلُن» بيت :

كي شعر تر انگيزد خاطر كه حزين باشد يك نكته از اين دفتر گفتيم و همين باشد

با نسبت هجاهاي كوتاه به بلندِ چهار به ده، علي رغم مضمون حزن انگيزش، تندتر و شادتر است
از وزن : «فَعَلاتُن، مَفاعِلُن، فَعَلاتُن، مَفاعِلُن» بيت :

صنما ! خرگه توام كه بسازي و بركـَني قلميم به دست تو كه تراشي و بشكني

كه نسبت هجاهاي كوتاه به بلندش هشت به هشت است.


سه) تغيير طولي مصراع ها :

با بررسي بيشتر درمي يابيم كه عامل ديگري نيز در تعيين حالت و كيفيت موسيقايي وزن، نقشي بسزا ايفا مي كند؛ چنان كه اين عامل، دو عامل پيشين را در اين موضوع تحت الشعاع خود قرار مي دهد و آن، چيزي جز تغيير طولي مصراع ها نيست.
براي مثال اگر وزن «هزج مثمن سالم» را با «هزج مسدس سالم» مقايسه كنيم،
مي بينيم كه اولي وزني شاد و خوش است و نيز كاربردي بيشتر دارد، ولي دومي چندان شاد نيست و كاربردي بسيار كم دارد.


1. وزن «هزج مثمن سالم»(مَفاعيلُن، مَفاعيلُن، مَفاعيلُن، مَفاعيلُن) :

به مژگان سيه كردي هزاران رخنه در دينم بيا كز چشم بيمارت هزاران درد برچينم


2. وزن«هزج مسدس سالم»(مَفاعيلُن، مَفاعيلُن، مَفاعيلُن) :

شب دوشينه در سوداي او خفتم وزان امروز با تيمار و غم جفتم

اين موضوع در مورد ديگر اركان عروضي مانند «فاعِلاتُن»، «مُستَفعِلُن» و «فَعَلاتُن» نيز صدق مي كند. به طور كلي وزن «مثمن سالم» از «مسدس سالم» خوش تر است.

رابطه ي طول مصراع ها با كيفيت موسيقايي وزن، در بحوري كه داراي اركاني گوناگون هستند، بيشتر محسوس است. مثلا وزن :«مَفعولُ، مَفاعِلُن، مَفاعيلُن، فَعْ» كه از گونه هاي وزن رباعي است، وزني خوش و نرم است :

از شمع سه گونه كار مي آموزم
مي گريم و مي گدازم و مي سوزم

حال اگر از آخر اين وزن يك هجا حذف كنيم، «مَفعولُ، مَفاعِلُن، مَفاعيلُن»، وزني سنگين و باصلابت مي شود :

اي خواجه ! جهان بس حيلي داند از غدر همي به جادوي ماند

ولي اگر از آخر آن دو هجاي بلند حذف كنيم «مَفعولُ، مَفاعِلُن، فَعولُن»، وزني تند و ضربي و شاد به دست مي آيد :

اي غره شده به پادشاهي ! بهتر بنگر كه خود كجايي

چنانكه مي بينيم در اين سه وزن، تغيير نسبت هجاهاي كوتاه به بلند بر تغيير طولي وزن، عاملي فرع است زيرا از وزن نخست يك هجا كاستيم، وزني خوش به وزني با صلابت و سنگين بَدَل شد، اما بار ديگر كه دو هجا كم كرديم، وزني تند و ضربي و شاد بدست آمد؛ حال آن كه اگر تغييرِ نسبت، عامل اصلي مي بود، مي بايست با حذف يك هجاي بلند ديگر، وزن سنگين تر مي شد.


بن نوشت ها :

رجايي، احمدعلي : پلي ميان شعر هجايي و عروضي، انتشارات قدس، 1355.
شفيعي كدكني، محمدرضا : موسيقي شعر، تهران : سخن، 1358.
شميسا، سيروس : عروض سال چهارم دبيرستان، 1359.
فرزاد، مسعود : مجموعه ي اوزان شعر فارسي، مجله ي خِرد و كوشش، دفتر چهارم، شيراز، 1349.
... : معيارالاشعار، تهران : 1320.
ناتل خانلري، پرويز : وزن شعر فارسي، تهران : انتشارات دانشگاه، 1345.
نجفي، ابوالحسن : «درباره ي طبقه بندي وزن هاي شعر فارسي»، مجله ي آشنايي با دانش، ش 7، فروردين 1359.
وحيديان كاميار، تقي : وزن و قافيه شعر فارسي، چاپ اول، تهران : مركز نشر دانشگاهي، 1367.

عبدالحميد اسماعيل پناهي
برگرفته از : شوراي گسترش زبان فارسي به نقل از فصلنامه ي «نامه ي پارسي» شماره 43 - 42.
تهيه وتنظيم : بخش ادبيات تبيان

[ثمین20]

نگاه تازه به قافيه و ردیف
(javascript:void window.open('http://jayezeyeadabi.com/index2.php?option=com_content&do_pdf=1&id=78', 'win2', 'status=no,toolbar=no,scrollbars=yes,titlebar=no,m enubar=no,resizable=yes,width=640,height=480,direc tories=no,location=no');)
(javascript:void window.open('http://jayezeyeadabi.com/index2.php?option=com_content&task=view&id=78&Itemid=35&pop=1&page=0', 'win2', 'status=no,toolbar=no,scrollbars=yes,titlebar=no,m enubar=no,resizable=yes,width=640,height=480,direc tories=no,location=no');)
(javascript:void window.open('http://jayezeyeadabi.com/index2.php?option=com_content&task=emailform&id=78', 'win2', 'status=no,toolbar=no,scrollbars=yes,titlebar=no,m enubar=no,resizable=yes,width=400,height=250,direc tories=no,location=no');)





مطلبی را که پیش رو دارید بررسي كاربرد‌هاي ويژه قافيه و رديف در غزل معاصر
با تكيه بر شعر دهه هفتاد و پس از آن است که امیدوارم مفید واقع شود


نویسندگان سيدفرشيد سادات شريفي
دانشجوي دکتری زبان و ادبيات فارسي دانشگاه شيراز
فرزانه معيني
دانش آموخته ی كارشناسي ارشد زبان و ادبيات فارسي دانشگاه شيراز


گونه هاي نوآوري در شعر معاصر ايران، در چهار حوزه «زبان»، «شكل، فرم و ساختار»، «صور خيال» و «معنا و محتوا» قابل تبيين اند.
در دوره معاصر پس از ظهور و تثبيت شعر نو و تجربه نوآوري‌هاي گونه‌گون در قالب نيمايي و پسا نيمايي، شاعران نوجو و نوگرا به تدريج جامه اين نوآوري ها را بر تن قالب هاي سنتي پوشاندند و در اين زمينه به تجربه هاي گوناگوني دست زدند. بي‌گمان همه شاعران در نوآوري‌هاي خويش به يك اندازه موفق نبوده‌اند اما تنوع و اهميت اين تجربه‌ها را هركسي كه با دقت نظر به چهره تازه اشعار سنتي در دوره معاصر بنگرد، تاييد مي كند و بي‌گمان اين موضوع را در خور بررسي دقيق و همه جانبه خواهد دانست.




از ميان قالب‌هاي گذشته شعر فارسي، غزل (كه به عنوان قالب بومي شعر فارسي، همواره موزرد توجه و علاقه ويژه شاعران و مخاطبان فارسي زبان بوده است)، بيش از ديگر قالب‌ها پذيرش يافت و سهم برجسته‌اي در تجربه نوآوري در قالب‌هاي سنتي به دوش كشيد كه نوآوري‌هاي اين قالب نيز دقيقاً در همان چهار حوزه ياد شده قابل بررسي و تبيين اند.
در نوشته حاضر با توجه به مجال اندك خويش، برآنيم تا يكي از نوآوري‌هاي مربوط به حوزه «شكل و ساختار» يعني كاربردهاي ويژه قافيه و رديف را در غزل معاصر بررسي كنيم.

جايگاه رديف و قافيه و قواعد حاكم بر ان، در غزل سنتي، چارچوبي مشخص و معين داشته است كه برخي از شاعران نوگراي امروز با تسامح به آن نگريسته اند و يا آگاهانه آن را نقض كرده‌اند و از اين رهگذر كاربردهاي ويژه وزن و قافيه را در غزل معاصر پديد آورده‌اند. نمودهاي اين كاربردهاي ويژه عبارتند از:

آميزش غزل با قالب‌هاي ديگر

از انجا كه در تقسيم بندي قالب‌بندي شعر فارسي، قافيه اولين و مهمترين عامل تمايز قالب‌ها از يكديگر است، آميزش غزل با قالب‌هاي ديگر، علاوه‌بر اين‌كه ساختار آن را دگرگون مي‌كند، طبيعتاً جايگاه رديف و قافيه را متفاوت مي‌سازد.

آفرينش غزل با چند قافيه و رديف

اين نوآوري در دو شكل عمده نمود مي‌يابد:

الف: يك غزل با دو يا چند قافيه

به عنوان نمونه به شعر زير توجه نماييد (كه دو قافيه دارد و در قسمت دوم قافيه شنيداري است و دربخش‌هاي ديگر به آن مي پردازيم)
تو باز اول شعرم رسيده‌اي چون «آ»/ به احترام تو، من «م» مي‌شوم حالا،/جناب «م» كه برخورد مي‌كند به الف/به جاي قافيه، لم مي‌دهد در اينجا: ما/من و تو عاشق هم مي‌شويم خيلي زود/تما شهر خبردار شد كه: اين دوتا .../نگاه كن! سي و يك حرف ديگر اين شهر/ «ه»ي دو چشم شده‌اند تازه از اين‌جا/به بعد كي جلو حرف‌هاي مردم را،/بگيرد؟ اخر اين قصه چيست؟ واويلا!/«ب» و «ل» پشت سر «آ» كه حرف مي‌سازند،/دو «آ» به بيت ششم مي‌رسند از «بالا»/چه سرنوشت بدي!...«آ» مصمم است انگار/ شبانه ترك كند شهرك الفبا را.../و قهر كرده ام: لاجرم جاي،/«الف» عوض شده در نبش بيت‌ها با «يِ»/به ساكنان «الف‌بي» بگو كه من بودم/براي شهر الفبا شبيه يك پايه/تو هم ببخش مرا! چون كه بايد عرض كنم/ رسيده است به پايان كار آقاي ...
(الف‌بي...عليرضا بديع)

يك غزل با دو يا چند رديف

يكي از ويژگي‌هاي دنياي امروز، نگاه متفاوت بشر به مفاهيم «هستي» و «حقيقت» است كه يكي از بزرگ‌ترين پيامدهاي آن، «عدم قطعيت» است. اين «عدم قطعيت» به عنوان عاملي بنيادين در نظام معرفتي انسان امروز، پيوسته حضور دارد و طبيعي است كه در افرينش‌هاي هنري او نيز نمود پيدا مي‌كند. به علاوه يكي ديگر از نوآوري‌هاي شعر معاصر( در قالب‌هاي نيمايي، پسانيمايي و سپس غزل امروز)، دو شگرد آغاز ناگهان و پايان ناتمام است كه به وسيله انها خواننده مي‌تواند بخش‌هاي نانوشته شعر را ان‌گونه كه خود مي‌خواهد و ميپسندد بيافريند و طبيعتاً، اين آفرينش در افراد مختلف، بنا بر آگاهي‌ها و علايق و سليقه انها، متفاوت و متكثّر است. تمام اين توضيحات دقيقاً درباره غزلي با رديف‌هاي متعدد نيز صادق است زيرا رديف، آخرين جزء و پايان‌بخش هر بيت است و شاعر در اين شگر به خواننده امكان مي‌دهد تا از ميان چند پايان‌بندي متفاوت يكي را برگزيند:

نقطه چين‌هاي اين غزل را با گزينه دلخواه پر كنيد:
الف: چيست
ب: هيچ
پ: چند
ت: كشك

خشك مي‌شوي همين، سخاوت بهار ... غصه مي‌خوري كه چي؟ خيال برگ و بار...
در شلوغ سايه‌هاي وحشيانه نااميد جان بكن، بگو. سكوت كن، بگو. هوار ...
مرزها براي رد شدن كشيده مي شوند سنگ...ميله...سيم خاردار...
آن كه ايستاده است و فقط نگاه مي‌كند هيچ‌وقت فكر كرده است انتظار ...
برگ‌هاي زرد را هميشه باد مي‌برد سبزها چه دير واقفند اعتبار...
مي‌دوني نمي‌رسي، قبول كن! غير ترس، سهم صيد خسته از شكار...
لحظه لحظه اوج يك پرنده را نگاه كن تا بفهمي آنچه مي‌كشم در اين مزار...
(بي‌رديف، عليرضا نسيمي)گاه نيز بخشي از شعر داراي يك رديف و بخشي ديگر داراي رديف متفاوت است:

چراغ ساعت شش روي ريل‌ها ذروشن/قطاري امد از اغاز ماجرا روشن/به آنكه هيچ كسي مثل من نمي‌پلكد/قطار پلك نزد از ستاره تا روشن/ از ان سوي پرده آفتاب پيدا شد/ و بعد از ان شب گسترده، شد هوا روشن/ قطار آمده با كفش‌هاي آهنيش/به اتفاق زني تازه ردّپا روشن/زني كه از پس پرده به آفتاب شبيه/زني كه كرده تمام دريچه را روشن/سكوت كرد و در ايستگاه سر و سياه/به خود نهيب زدم تا شده هوا روشن/سلام كردم! زن ايستگاه را نگريست/كه بود در وسط برف جا‌به‌جا روشن/قدم به ديده ما مينهيدخانم!نه/چه تازه‌ايدو چه خوبيد، چشم ما روشن/تمام دهكده از عطر ياس پرشده است/گلي نمانده به جز نرگس شما روشن/زنيد و آمده‌ايد اتفاقي از دل ماه/فرشته‌ايد و مي‌آييد از خدا روشن/به آخر رويا مي‌رسم و چشمانم/ رسيده اند به پايان ماجرا خاموش/چرا دورغ بگويم رديف را خانم!/ نيامديد و زمين مانده بي‌صدا خاموش/نيامديد و نديديد روي ريل آريا/چراغ ساعت شش روشن است يا خاموش
(توهّم، مجتبي صادقي)

از دست دادن رديف

گاه وقتي شاعران غزل خود را به دو يا چند بخش مجزا تقسيم مي‌كنند، يك بخش شعر را مردف مي‌آورند و بخش ديگر را بدون رديف:
بي‌حوصله، كلافه، پكر، مثل جمعه‌ها/ دلواپس «هنوز» و «اگر» مثل جمعه‌ها/من ابتدا و آخر دلتنگي‌ام هنوز/مثل غروب، مثل سحر، مثل جمعه‌ها/پايان هفت مرتبه از خودگذشتن/پايان هفت بار سفر، مثل جمعه‌ها/پيش از كدام شنبه تو از راه مي‌رسي/پيش از كدام شنبه مگر مثل جمعه‌ها/تقويم‌هاي خط زده را دوره مي‌كنم/پشت چراغ‌هاي خطر، مثل جمعه‌ها/*/روزي تو در «رديف» خودت سبز ميوزي/از بند هرچه قافيه، در جمله‌اي رها...
(رها...، سيد وحيد سمناني)
جا‌به‌جايي مصراع‌ها

گاه نوخواهي و نوجويي غزل‌سرايان معاصر به حدي است كه بسياري از مرزها را درمي‌نوردند و نه تنها هنجارها را ناديده مي‌گيرند،‌بلكه دقيقاً خلاف آنها را در شعر خود به‌كار مي‌برند. مثلاً مسعود سيفي در غزل زير به جاي آن‌كه تمام مصراع‌هاي زوج را مقفّي كند، قافيه را در مصراع‌هاي فرد آورده است به گونه اي كه مي‌توان هر سطر از شعر را به شكل كاملاً متفاوتي خواند (مي‌توان ابتدا مصراع‌هاي دوم و سپس مصراع‌هاي اول هر بيت را خواند)
آمد و از سكوت خيابان عبور كرد رفت و خطوط حادثه را پشت سرگذاشت
با يك نگاه از خم ميدان عبور كرد سيگار، پك، نگاه-بفرما سياه نيست
بازار روز ساكت از آن عبور كرد يك زن بدون حوصله و كيف با شتاب
از جانب خلاف خيابان عبور كرد پرسيد مرد از خودش اين زن چرا چنين ...
اما خودم چه – بعد كه از جان عبور كرد رفت از چراغ قرمز رو به خطر گذشت
از يك ميانبر امد و روي ان عبور كرد ديگر صداي مثل تصادف امان نداد
جايي كه از وجود يك/دو انسان عبور كرد پس زندگي نشست ميان دو فاصله
((1)×1، مسعود سيفي)
قافيه شنيداري

پيش‌تر، درباره تسامح شااعران معاصر در برخي سنت‌ها گفتيم. از ديگر نمونه‌هاي اين تسامح، قرار دادن صورت شنيداري كلمات به عنوان ملاك صحّت (حرفِ رَوي) در قافيه (به جاي صورت نوشتاري) است:
- زخم بر من مي‌زني؟ باشد بزن، من راضي‌ام/ در نمك پوش سلام زخم‌ها مي‌سازي‌ام/ حضرت شمس الحق تبريز در چرخ و سماع/ كم مي‌آرد در حضور مستي و سربازي‌ام/ تو خد شيطاني، آري سيب و گندم بازي است/ كفر جاري مي‌كنم از وسعت غمازي‌ام/ حكم اعدام خود را دست قاضي داده‌ام/جرم سنگين من و دل عشق باشد قاضي‌ام
(سلام زخم‌ها، ناصر نديمي)
- خميازه دريايي و قد قامت كوهي/ ديگر چه بگويم كه تو معيار شكوهي/ با صخره روحت چه كند موج تزلزل/ تو تسمه كش از گرده درياي ستوهي/ دريا همه گر خشم بود رام تو باشد/ طوفان چه كند با تو كه چون كشتي نوحي ...
(معيار شكوه، حميد واحدي)
كاربردهاي ويژه مطرح شده كه ذكر ان رفت، ريشه در تسامحاتي دارد كه شاعران نسبت به قواعد سنتي رايج مربوط به قالب غزل يا به طريق اولي در برابر قواعد كلي شعر كهن فارسي داشته اند. برخي از اين تسامحات يا از شعر پس از انقلاب اغاز شده است و يا اگر قبل از ان هم وجود داشته اند، افزايش بسامد وقوع آنها در شعر پس از انقلاب به حدّي است كه به عنوان «ويژگي‌هاي سبكي» اين دوره‌ها از آنها ياد مي‌شود.
اين كاربردها و نوآوري‌ها از جمله مواردي هستند كه اهميّت غزل پس از انقلاب را حيث نوآوري‌هاي مربوط به حوزه شكل، فرم و ساختار، به خوبي نمايان مي‌كنند.


برگرفته از سایت جایزه ادبی ایران

[ثمین20]

وزن هجایی ترانه ها

در یک سلسله از جستارهای ادبی، پیدایش اوزان هجایی در ۴ نوع شعر معاصر فارسی یعنی سپید، آزاد، ترانه، سرود بررسی می شود. امید است که در آینده بتوان شعر هجایی معاصر فارسی را از یکسو با وزن هجایی باستان آثاری چون اوستا و درخت آسوریک و از سوی دیگر با وزن زبان گفتاری فارسی یا لهجه پایتخت معاصر محک زد. باید گفت شعر نیمایی پلی بین نظم کلاسیک عروضی و شعر نو هجایی است.وزن شعر نو ۲ بخش دارد: عروضی شامل آثار نیمایی و شعر هجایی. نمونه های شعر هجایی معاصر شبانه شاملو، مرا ببوس رقابی، سراومد زمستون سعید، یار دبستانی تهرانی اند که تقطیع و بررسی می شوند. سپس نتایج این بررسی بمثابه ویژگیهای شعر سپید و ترانه های معاصر فارسی خلاصه می شوند. برخی آرایه های ادبی صوتی/ سمعی، بویژه وزن و قافیه واشکافی شوند.عناصر وزن هجایی واج صامت/ مصوت، هجای کوتاه/ دراز، تکیه/ لحن، علامتهای املایی مانند سکون ، و . می باشند. واج آوای برآمده از حنجره، زبان، دندان، لب می باشد که با ترکیب با هم هجا/ بخش/ سیلاب و کلمه را می سازد. در هجا می توان صامتی را حذف کرد و آنرا خواند؛ ولی نمی توان بدون مصوت در آن، آنرا تلفظ کرد. آیا در وزن هجایی و طبیعی نسبت تعداد هجاهای دراز به کوتاه کمتر یا بیشتر است؟ این نسبت در ترانه موسیقی دار و سپید چگونه است؟ اثر عاطفی این ۲ گونه هجا بر خواننده چیست؟*ترانه مراببوس آغازگر موسیقی پاپ ایران، در مقطع کودتای تابستانی ۱۳۳۲ یعنی ۶ دهه پیش، بود. این ترانه نیم قرن در فلات و محافل ایرانیان در خارج طنین انداخته. آن را می توان در ۴ مقوله واشکافی کرد: شعر، خواننده، موسیقی، جامعه. روشن است که یک جستار کوتاه، جای بررسی همه ۴ مقوله را ندارد. در اینجا فقط در باره محتوا، وزن و قافیه در این شعر بحث می شود- با تاکید روی شیوه کمیتی quantitative و نتایج داده های عددی آن.شعر. زبان این ترانه زبان معیار فارسی، برای روشنفکران و باسوادها می باشد. این گزینش زبان نوشتاری، در تقابل با زبان محاوره “خلقی” سر اومد زمستون در انقلاب ۵۷ بحث انگیز است. زبان نوشتاری در رابطه با جنبش عرفی آزادیخواهی اقشار متوسط شهری در تنفس سیاسی ۲۰-۳۲ش می باشد. خواندن ۲ معنی مرور/ قرائت ساکت بصری و آواز خوانی بلند همراه موسیقی می دهد.روشن است که شعر متنی چاپی بوده؛ ترانه یا سرود خواندن این شعر همراه با موسیقی بصورت فردی یا گروهی می باشد. واژه شعر هم ۳ معنی گوناگون دارد: قطعه Poem شعر چاپشده، متن کلامی Lyrics ترانه موسیقیدار، ژانر شعر Poetry در ادبیات تخیلی غیررمان/ داستان.نقد ادبی/ اجتماعی شعر مراببوس نیاز به فرصتی دیگر دارد. ولی درکل می توان گفت: ترانه مرا ببوس نمونه شعر تعهد است که در فرهنگ ایرانی ماناست. پس از کودتای تابستانی ۳۲ ش و قلع و قمع سیاسی، این شعر سروده شد. ظرف نیم قرن بعد به ضمیر فرهنگی ایرانیان تصعید کرد. در سطرهای ۴-۷ این شعر ۵ عنصر مبارزه در هزوارشی با استعاره شاعرانه پیچیده شده: کوهستان = مردم، یار = سازمان، آتش = آگاهی، پیمان = تعهد، طوفان = قهر دولت. گذاری زیرکانه از من در کل شعر به “ما” در سطر ۳ و نبود ضمیر تو/ طرف مقابل، بویژه در سطرهای ۴-۷ مخاطب را نامشخص و همگانی می کند.وزن. ترانه مرا ببوس برحسب هجای دراز – و هجای کوتاه ل، تقطیع هجایی می شود؛ ۱۱ سطر، ۱۵۵ – و ۷۷ ل. می توان دید این ترانه ۱۱ سطری دارای چند ترجیع بند ۸-هجایی می باشد که برخی سطرها ۲ یا ۳ برابر ۸ هجا یا ۷ هجا اند. وزن این ترانه ۸ هجایی بوده؛ نیز بسیاری از هجاها با افزودن ۱ هجا برای سکون با علامت های ، یا . کشیده خوانده شده؛ تا سطرها همه ۸ هجایی بشوند.با تقطیع هجایی می توان دید که بعضی سطرهای شعر مضرب ۲ یا ۳ از ۸ یعنی ۱۶ یا ۲۴ هجای اند. از نظر بصری می توان مراببوس را با تقطیع ۸ هجایی، بصورت عمودی، تعداد سطرها را افزایش داد. از ۱۱ سطر مرکب این ترانه ۱۹ سطر ۷ هجایی با “،” بین بخشهای یک سطر و ۹ سطر ۸ هجایی اند. نتایج کمی زیر بدست می آیند: ۱- در سطرهای ۷ هجایی ۴-۷ و ۹-۱۱ تعداد هجاهای کوتاه خیلی کمتر از تعداد هجاهای دراز اند. ۲- ترتیب هجاهای ل و – در هر سطر از الگو/ رکن خاصی پیروی نمی کند. ۳- تکرار الگوی ل و – در سطرها وجود ندارد؛ یعنی رکن هجایی ثابت در سطر وجود ندارد که در سطرها تکرار شود. معهذا ترانه مرا ببوس بسیار آهنگین در گوش، ساده برای حفظ کردن، موثر بر عواطف شنونده است. این عدم نظم غیرعروضی واشکافی می شود.اصوات. منظور از اصوات صدا در تارهای ارتعاشی و تاثیر آن بر ذهن می باشد. وفور هجای دراز آ بر حالت طنینی و فاصله بین راوی و سوژه/ طرف مقابل تاکید می کند. این حس وداع، اشتیاق longing، امید با هجاهای دراز ۶ بار در سطر ۴ و ۶ باوج می رسد. هجای دراز آ نیز امید به دیدار را در وداع تداعی می کند. بویژه توالی ۲ هجای دراز حاوی آ در قافیه “-ان ها” در سطرهای ۴-۷ اوج حالت طنینی انعکاس صوتی و امید به دیدار آتی بهنگام واداع آنی می باشد. نیز توالی هجای دراز با مصوت آ بحافظه سپردن شنونده شعر را تسهیل می کند.تراکم هجاهای کوتاه ل در سطر، سرعت tempo موسیقی شعر را تندتر می کند. این تندتری با وفور هجاهای کوتاه در سطرهای ۱-۳، ۸-۹، ۱۱ بر حالت عجله تاکید می کند. لذا موسیقی مراببوس از حالت عجله در وداع آغاز شده با امید به آینده ادامه می یابد. احساس مسئولیت با تکرار هجای دراز آ در موسیقی سطرهای ۴-۷ باوج می رسد. پس سطرهای ۱-۳ با امتزاج و توالی هجاهای کوتاه و دراز سرعت خواندن شعر را تندتر کرده؛ حالت عجله در موسیقی ترانه را القاء می کند.سطرهای ۴-۷ حالت طنینی را تاکید می کند. این طنین با تراکم هجای دراز آ پیمان راوی و فاصله او با طرف خطاب پیاده می شود. سطرهای ۸-۱۱ با امتزاج و توالی هجاهای کوتاه و دراز حالت تعجیل و ضیق وقت را تاکید می کنند. مقایسه ۱۵۵ هجای دراز با ۷۷ هجای کوتاه نسبت ۱:۲ یعنی ۲ برابر، می باشد. این بسامد هجاهای دراز موسیقی ترانه، ثنویت عمل عجله بخاطر ضیق وقت و تطویل ذهنی یا توجه عمیق/ میل به دوام لحظه را القاء می کند.منبع این شگردهای هنری کدام است؟ خلاقیت، تخیل، تخصص، شور منجر به نقب به طبیعت صوتی و تصویری در ذهن شاعر می شوند. این نقب فکری مانند شهود و کشف علمی است که گاهی حقیقت را با فرمول هویدا می کند. این حقیقت است که ملکه ذهن دانشمند و هنرمند می شود. نیز این حقیقت است که چون جهانشمول است روی خواننده اثر می گذارد. ورنه رقابی در عجله نوشتن شعر مرا ببوس بهنگام زندگی مخفی و دنبال راه گریز از پیگرد رکن ۲ یها، وقت وزن سازی، ساختارگرایی، و اجرای چم و خم ادبی را نداشت. ولی ذهن زیبا، شور آزادگی، قریحه شعری او را به اشراف و بصیرت در آفرینش این شعر کشاندند.اصولا در غزل اگر ثنویت من-تو عمده باشد، مانایی غزل در ذهن مخاطب از نظر زمانی در جامعه محدودتر است. ولی ثلاثه مثلثی من-تو-آنها تعلیق و امکانات معنایی-عاطفی بیشتر در شعر ببار می آورد. لذا غزل از نوع رابطه مثلثی ماناتر می شود؛ زیرا بجز غریزه عشقی عاطفی لایه معنایی دیگری را هم همراه غزل می کند. این لایه معنایی و عاطفی حقانیت، حقیقت، آزادگی، انسانیت، عدالت می تواند باشد.بسیاری ترانه های زیبای ثنوی من-تو پس مدتی از خاطر جمعی جامعه زایل می شوند. چند نمونه: شانه سیر/ جبلی/ پوران با مطلع “بر گیسویت ای جان/ کمتر زن شانه” شعری در باره عاشق و معشوق است. این شعر پس از نیم قرن در آرشیو هنری قرار گرفت؛ نیز گل گلدون سیمین غائم. ولی رابطه مثلثی غزل را ماناتر می کند. در رابطه مثلثی اجتماعی، عامل ثالث “آنها” معمولا دستگاه سرکوب دولت است که بوفور در شعرهای شاملو و عریانتر در شعر سعید دیده می شوند. نمونه های دیگر از مانایی ترانه، بخاطر پیوند با لحظه تاریخی، سراومد زمستون و یار دبستانی اند. این ۲ هم نمونه های شعر هجایی فارسی اند که در جستاری دیگر بررسی می شوند.ترانه های زیبا محبوبیت گذرا دارند؛ ولی ترانه های همسو با آمال مردم در لحظه تاریخی دیرپا و مانایند. لذا رمز مانایایی در اقبال ترانه بوسیله مردم همسویی ترانه با آمال مردم می باشد. ولی صمیمیت، شور، تخصص شاعر و پیمان به آزادی و حقیقت جهانشمول تاثیر در بیان هنری داشتند. خلاقیت هنری او این شگردهای حسی صوتی و بصری/ تصویری را پدید آورد.بجز لایه بندی معنایی در شعر مثلا وصف طبیعت، شرح حال، احساس رنج، ناهنجاری گیتی؛ آرایه های ادبی هم کمک به پسند و دلنشینی هنر می کنند. خود سوژه/ تم یک گزینش برای هنرمند است؛ نحوه بیان این تم هم اثرگذاری را وسعت می دهد. تکنیک و رنگهای ون گوگ به سمپاتی او به زحمتکشان در اثر گذارتر کردن نقاشیهای او مدد رسانی می کنند.قافیه. قافیه در ترانه موسیقی دار تکرار برخی هجاها می باشد که کمک به حظ، پیش بینی صوتی/ حسی، حفظ شدن ترانه در حافظه خوانشگر/ خواننده می باشد. از سطر ۱ تا ۱۱ این ترانه الگوی زیر را از چپ به راست، متناظر با ترانه از بالا به پایین، دارد: abb cccc deff . یعنی سطرهای ۲-۳، ۴-۷، ۱۰-۱۱ قافیه دارند. روشن است که تکرار/ ترجیع بند، سطر ۱-۳ پس از سطر ۹ و در پایان بیانگر قافیه منضبط/ فراوان می باشد. ماهیت و تاثیر صدایی، بویژه توفیر هجای دراز و کوتاه در سیلاب آخر سطر و رجحان هجای دراز بر کوتاه در قافیه، بر خواننده در فرصت دیگری واشکافی خواهد شد. اثر قافیه بر شنونده افزایش فراوان آهنگین شعر است که کمک به حظ سمعی، ازبر شدن، نوعی رتیم صوتی می کند.وزن ۸ هجایی این ترانه موازی برآمده از واژگان زبان رسانه ای معیار تهرانی می باشد. گلنراقی در خواندن این ترانه با کشیدن بسیاری از هجاها حالت طنین/ اکو به آنها می دهد. این شگرد صوتی کشیدگی هجا حالت وداع و طنین صدا را القاء می کند. منظور از صدا، ارتعاشات هوا در فاصله مسافتی است که بین راوی/ شاعر/ من و طرف مقابل در حالت مفعولی از نظر دستوری اکو می یابد.خواننده. صدای گلنراقی در این ترانه با مقایسه با دیگر خوانندگان، در اثرگذاری مطلق روی شنونده نیاز به واشکافی ویژگیهای آوازی گلنراقی دارد. خوانشگر بمعنی قرائت کن شعر و خواننده بمعنی آواز خوانی با موسیقی شعر است. روشن است که خنیاگر/ خواننده با سلیقه و ذوق فطری خود می تواند برخی هجا/ سیلاب/ بخش های کوتاه/ دراز را در تصنیف/ سرود دراز/ کوتاه خوانی کرده، کش داده/ جویده کرده، تا میزان تعداد هجا در سطر ۱ هجا کم و زیاد شود.آهنگ. سبک وفادار باید از نظر اصول موسیقی بررسی شود؛ تا علت گیرایی آهنگ و پذیرش همه جانبه اش بوسیله شنوندگان آشکار شوند. اجرای نتهای آهنگ مراببوس با گیتار گاهی نخستین تجربه نوجوانی است. آکوردهای این آهنگ دلهره گامهای رکن ۲یها را در ذهن آزادگان تکرار می کند. ملودی اصلی حالت غمین وداع همزمان اشتیاق دیدار در زمانی بهتر را تداعی می کند. نیز نوعی محاوره/ دیالوگ در این پاساژهای این آهنگ تلویحا تعبیه شده اند.نام: مرا ببوسشعر: دکتر حیدر رقابی ۱۳۱۰-۱۳۶۶آهنگ: مجید وفادار ۱۲۹۱-۱۳۵۷تنظیم: مجید وفادار- ارکستر رادیو تهرانپخش: رادیو تهرانخواننده: حسن گلنراقی ۱۳۰۰-۱۳۷۲سال: ۱۳۳۳تقطیع هجایی شعر مرا ببوس۱ ـ مرا ببوس، مرا ببوس ۴و، ۸ه: ل – ل – ل – ل – = ۴- + ۴ل = ۸ کل = ۱ بخش ۸ هجایی.۲ ـ برای آخرین بار، تو را خدا نگهدار، که می روم به سوی سرنوشت. ۷و، ۲۵ه: ل – - – ل – - ل – ل – ل – - ل – ل – ل – - – - ل – = ۱۶- + ۹ل = ۲۵ کل = ۳ بخش ۸ هجایی + ۱ هجا.۳ ـ بهار ما گذشته، گذشته ها گذشته، منم به جستجوی سرنوشت. ۱۰و، ۲۳ ه: ل – ل – ل – ل ل – ل – ل – ل ل – ل – - – - ل – = ۱۲- + ۱۱ل = ۲۳ کل = ۳ بخش ۸ هجایی منهای ا هجا.۴ ـ در میان توفان هم پیمان با قایقران ها ۸و، ۱۴ه = – - – ل – - – ل – - – - – - = ۱۲- + ۲ل = ۱۴ کل = ۲ بخش ۷ هجایی.۵ ـ گذشته از جان باید بگذشت از توفان ها ۸و، ۱۳ه = ل – ل ل – - – - – ل – - – = ۹- + ۴ل = ۱۳ کل = ۲ بخش ۷ هجایی منهای ۱ هجا.۶ ـ به نیمه شب ها دارم با یارم پیمان ها ۹و، ۱۳ه = ل – ل – - – - – - – - – - = ۱۱- + ۲ل = ۱۳ کل = ۲ بخش ۷ هجایی منهای ۱ هجا.۷ ـ که بر فروزم آتش ها در کوهستان ها ۷و، ۱۴ه = ل – ل – ل – - – - – - – - = ۱۰- + ۳ل = ۱۴ کل = ۲ بخش ۷ هجایی.۸ ـ شب سیه سفر کنم، ز تیره ره گذر کنم. ۹و، ۱۶ه = ل ل – - ل – ل – ل – ل – ل – ل – = ۸- + ۸ل = ۱۶ کل = ۲ بخش ۸ هجایی.۹ ـ نگر تو ای گل من، سرشک غم بدامن، برای من میافکن. ۱۱و، ۲۱ه = ل – ل – ل ل – ل ل ل – ل – - ل – - – ل – - = ۱۱- + ۱۰ل = ۲۱ کل = ۳ بخش ۷ هجایی.تکرار س ۱-۳۱۰ ـ دختر زیبا امشب بر تو مهمانم، در پیش تو می مانم، تا لب بگذاری بر لب من. ۱۷و، ۲۸ه = – ل ل – - ل – ل ل – - – - – ل ل – - – - – - – - – ل ل – = ۱۹- + ۹ل = ۲۸ کل = ۴۲ بخش ۷ هجایی.۱۱ ـ دختر زیبا از برق نگاه تو، اشگ بی گناه تو، روشن گردد یک امشب من. ۱۵و، ۲۸ه = – ل ل – - ل – ل ل – ل ل ل ل – ل – ل ل – - – - – ل ل ل – = ۱۳- + ۱۵ل = ۲۸ کل = ۴ بخش ۷ هجایی.تکرار س ۱-