درس‏هایی درباره داستان‏نویسی

[MR_Jentelman]

درس بيست و يکم

75- شخصيتهاي فدايي


رمانهاي پرماجرا مهيج بايد دو يا چند شخصيت فدايي داشته باشند. اما نويسنده تا وقتي نخواهد آنها را از بين ببرد، اهميت خاصي به آنها نمي دهد. اين شخصيتها افراد مهمي نيستند: راننده ها، جاسوسهاي دو جانبه، منشيهايي که ضمناً معشوقه هم هستند، همدستهاي تبهکاران، پليسهاي متقلب و غيره. نويسنده فقط زماني نکات مهمي راجع به آنها افشا مي کند که موقع کشته شدنشان باشد.
مثال: انترن بيمارستان از نزولخواران پول قرض مي کند و مخارج تحصيلات پزشکي اش را مي پردازد. و نزولخواران به جاي گرفتن بهره ي گزاف پولشان، او را مجبور مي کنند که از بيمارستان مواد مخدر کش برود. انترن اطلاعاتي در باره ي نوعي از مواد مخدر جمع آوري مي کند که اگر افشا شود همه ي آنها را زنداني مي کنند. به همين دليل هم مي ترسد.

شخصيت فدايي کمک به طرح مي کند نه داستان. وي آزمايشگاه قهرمان يا نقطه ضعف شخصيت مخوف تبهکار است. اما وقتي قهرمان سعي مي کند از او اطلاعاتي بگيرد يا شخص تبهکار مي خواهد او را براي هميشه ساکت کند، کشته مي شود. برخي از شخصيتهاي فدايي خود بايد جنگجو و آدمکش قهاري باشند و قهرمان با شکست دادن آنها، لياقتش را به اثبات برساند. اگر شخص تبهکار شخصيت فدايي را به مقابله با قهرمان وادارد، شخصيت فدايي کشته مي شود. و شخص تبهکار مجبور مي شود به حيله ي ديگري متوسل شود و اين، طرح خطي را پيش مي برد.
نويسنده بايد درست قبل از صحنه ي مرگ شخصيت فدايي – زندگينامه ي او (انترن) را به اختصار در داستان بياورد. در واقع تنها جايي که وي بايد مدت کوتاهي به شخصيت فدايي بها و اهميت بدهد، همين جاست. مثلاً نکاتي همچون کوشش وي براي دکتر شدن، اميدش به کسب مقامي در جامعه و نقشه اش براي ازدواج با زني ثروتمند را ذکر کند. اگر انترن خود آدمکش يا جنگجوست، بهتر است نويسنده تاريخچه اي از تجاربش و فهرست قتلهايش را نيز در داستان بياورد. در غير اين صورت مرگ او چيزي بر قدر و منزلت شخصيت قهرمان نمي افزايد. شخصيت فدايي فقط موقع مردن اهميت پيدا مي کند.
وقتي قهرمان شخصيت فدايي را تعقيب مي کند شک و انتظار طرح زيادتر مي شود. مواجهه با شخصيت فدايي و کشتن وي ساختاري است که طرح بر محور آن، در مداري از پيش تعيين شده مي گردد. در صورتي که قهرمان اطلاعات لازم را از شخصيت فدايي بگيرد، طرح در يک جهت مي چرخد اما اگر شخص تبهکار شخصيت فدايي را قبل از افشاي اطلاعات بکشد، طرح در جهتي ديگر مي چرخد. شخصيتهاي فدايي افراد مفيدند، ولي فقط يک بار اهميت پيدا مي کنند.
نويسنده بايد درست قبل از صحنه ي مرگ شخصيت فدايي – زندگينامه ي او (انترن) را به اختصار در داستان بياورد. در واقع تنها جايي که وي بايد مدت کوتاهي به شخصيت فدايي بها و اهميت بدهد، همين جاست.

76- واقعي جلوه دادن داستان


نبايد بگذاريد چيزي که باور نمي کنيد مانع نوشتن چيزي که ديگران باور مي کنند بشود. داستان فقط تأثيري واقعي به وجود مي آورد ولي آينه با رونوشت واقعيت نيست. اگر خواننده بخواهد واقعيتي ناب بخواند، به جاي خواندن داستان، گزارشهاي اقتصادي مي خواند.
مسلماً هيچکس باور نمي کند که سه تفنگدار از همه ي آن جنگهاي تن به تن با شمشير، جان سالم به در برده باشند و وکيلي به نام پري مي سن هميشه در دادگاه پيروز شده و جيمز باند واقعاً جهان را از نابودي کامل نجات داده باشد. همه ي داستانها، تخيلي و يکي بود يکي نبود هستند. اما اين حقيقت که ادبيات داستاني بر اخلاق و آرمانهاي مردم جهان اثر گذاشته است ثابت مي کند که خوانندگان با وجود اينکه حوادث و شخصيتهاي داستاني را راست و واقعي نمي دانند، داستانهاي ابداعي را جدي مي گيرند.
به همين دليل هم حس باورپذيري نويسنده نبايد مانع کار وي شود. باور کردن نوشته ي خود با اعتقاد به نوشته فرق دارد. لازم نيست ابداعات خود را باور کنيد بلکه صرفاً بايد آن را ماهرانه بنويسيد.
مثال (رمان کوتاه باور نکردني): گروهي از حيوانات مختلف مزرعه مشغول بحث درباره ي وضعيت جامعه و نوع بشر هستند. برخي از حيوانات شوخ طبع و برخي جدي هستند.
و اين داستان بلند، همان مزرعه ي حيوانات جورج اورول است.
مثال (يک رمان): نهنگي يک پاي ناخداي شکارچي نهنگ را قطع کرده است. به همين جهت هم تمام دلمشغولي ناخدا، نابود کردن نهنگ است. اما هنگام تعقيب آن، کشتي، کارکنان آن و جان خود را از دست مي دهد.
و اين همان رمان کلاسيک امريکايي: موبي ديک (نهنگ سفيد) اثر هرمان ملويل است. براي نوشتن رمان يا داستان کوتاه بايد ابداعگر بود. اگر نويسنده نتواند صحنه و موقعيتي را ابداع کند، بايد تظاهر کند که مي تواند و صحنه و موقعيت خاص خود را ابداع کند.

77- روايت جريان سيال ذهن

گاهي نويسنده در فواصلي از رمان شيوه ها و شگردهاي مرسوم اطلاعات دهي را موقتاً به حالت تعليق در مي آورد؛ که به اين فواصل، فواصل تعليقي مي گويند. در اين موقع، حالت شخصيتها براي مدتي غير طبيعي و غيرعادي است؛ مثل موقعي که مست هستند يا داروي خواب آور يا نئشه آور مصرف کرده اند و يا موقعي که جنون زده، غمگين، ترسان، عاشق، در رؤيا، از چيزي متنفر يا متوحش هستند.
در اين لحظات غيرعادي، موقتاً شخصيت طرح داستان را در حالت تعليق (ساکن) نگه مي دارد تا ضمير خود آگاه او را افشا کند. به اين معني که شخصيت کاري جز بيان ضمير خودآگاهش انجام نمي دهد. اين فواصل تعليقي به منزله ي کيفي پر از نمادها و انگيزه هاي مبهم آميزه اي از اطلاعاتي است که نمي توان آنها را در موقعيتي ديگر و طبق اصول مرسوم افشا کرد. در اين حالت، شخصيت آزاد است.
مثال (رؤياي من راوي): داشتم سقوط مي کردم. آفتاب توي صورتم افتاده بود و مرا مي ترساند. او آنجا بود، مونا، مونا، بالاي رم، به شعله هاي آتش سوخت مي رساند. داد زدم: «مرا ترک نکن. عوض مي شوم.» فضاي بيکران درهم مي پيچيد. «آزاد، واقعاً آزاد.» مثل فرفره چرخ مي خوردم. به کلاه گيسي در آسمان چنگ و داد زدم: «مونا...»
مطالب بالا گزيده اي از يک صحنه و يک جريان سيال ذهن بي معني است. با اين حال شايد اگر اين جملات جزو متن صحنه اي باشد، اهميت بسيار زيادي پيدا کند.

مثال (سوم شخص – در حالت مستي): تلو تلو خورد و احساس کرد روح دارد از بدنش جدا مي شود. ناگهان خنديد. صورت مري در آينه ي کافه روي صورت او افتاده بود. داد زد: «زن!» و ليوان آبجوش را جلوي تصوير کج معوج آينه تکان تکان داد. نمي خواست او را بکشد. روي چارپايه بند نبود. خودش مي دانست. قيچي او را کشت. هه، هه، هه. قيچي از او متنفر بود. قيچي کردن، قيچي کردن، تنفر، تنفر. داد زد: «گارسن!»
اين فواصل زماني، بيانگر فشارهاي رواني يا احساس جدي شخصيتهاست. در اين موقع ذهن شخصيتها آشفته احساس و افکار آنها در تب و تاب است. و خواننده هر اطلاعاتي را که نويسنده لازم بداند رد طرح رمان بگنجاند، مي پذيرد. اما اين لحظات غيرعادي و آشفتگي انسان را بايد به نحو ماهرانه و شيوه اي منظم نوشت تا به نظر نامنظم و درهم و برهم بيايد. در واقع آشفتگي روان و احساس شخصيتها مطالب را حقيقي باور کردني جلوه مي دهد. اگر نويسنده به نحوي ماهرانه و ظريف تأثير آشفتگي را در داستان به وجود نياورد، خواننده اطلاعاتي را که او با دقت در داستان گنجانده است درک نخواهد کرد.
اين فواصل تعليقي به منزله ي کيفي پر از نمادها و انگيزه هاي مبهم آميزه اي از اطلاعاتي است که نمي توان آنها را در موقعيتي ديگر و طبق اصول مرسوم افشا کرد. در اين حالت، شخصيت آزاد است.

78- نوشته را بايد بازنويسي کرد

نويسنده نبايد فکر کند نوشته اش آنقدر با ارزش است ک اگر در شکل اوليه ي آن دست ببرند به حريم او تجاوز کرده اند. نوشته را بايد بازنويسي کرد. به همين دليل هم بايد در صحت افسانه هاي تاريخ ادبيات که مدعي اند برخي از نويسندگان متن اوليه و نهاييشان يکي بوده و مستقيماً براي چاپ مي رفته است ترديد کرد.
اگر هم حتي در تاريخ ادبيات به يکي، دو استثنا بر بخوريم. نمي توان از آن قاعده اي جديد ساخت. چرا که اين موارد غيرعادي است و بر درستي و اعتبار قاعده ي قديمي صحه مي گذارد. نويسندگان بزرگ و استثنايي نيز بايد نوشته ي خود را بازنويسي کنند.
نوشته نيز همچون کالاي تجاري و مورد نياز مردم است و بايد آن را به بهترين وجه بسته بندي و عرضه کرد. فقط نويسندگان غير حرفه اي فکر مي کنند دستنويس اوليه شان شاهکار بي بديل نثر و ساختش از هر نظر کامل است. مطالب زائد نوشته تان را حذق بقيه ي نوشته را بازنوسيي کنيد. فقط وقتي مشهور شديد، مي توانيد با سهل انگاري بنويسيد!

[MR_Jentelman]

79- از درون نگري زياد بپرهيزيد

همه ي نويسنده ها بيش از حد از دورن نگري استفاده مي کنند. اما نبايد دائم از ذهن شخصيت به عنوان منبع اصلي توضيح مسايل استفاده کرد، چون خسته کننده است. نويسنده بايد خود را عادت دهد تا از جريان افکار دروني استفاده نکند.
درون نگري فقط بخش کوچکي از کل هر صحنه است. اگر شخصيتي بيش از حد فکر کند مانع پيشروي داستان مي شود. شخصيت بايد به اندازه فکر کند و به صحنه وضوح ببخشد. اما استفاده ي بيش از حد از درون نگري کل صحنه را تحت الشعاع قرار خواهد داد. بهترين تمرين براي يادگيري استفاده ي بجا از درون نگري، عدم استفاده [موقت] از درون نگري است.
هر روز موقع نوشتن نيم ساعت از وقت خود را مصروف نوشتن صحنه هايي کنيد که نياز به درون نگري دارند. سپس صحنه را بدون درون نگري بنويسيد.
مثال: کرول به صحبت جان که مي گفت همه چيز بين آنها تمام شده، گوش داد. فکر کرد: من مي ميرم. نه، خودم را مي کشم. جان گفت: «مي خواهم پيش زنم برگردم. به من احتياج دارد.» کرول حس کرد چاره اي جز خودکشي ندارد.
اگر نويسنده از درون نگري استفاده نکند فقط مي تواند بگويد که جان در حالي که کرول به صحبتهايش گوش مي کرد گفت که همه چيز بين آنها تمام شده. اما چگونه مي تواند بدون درون نگري تمايل کرول به خودکشي را افشا کند.
مثال: کرول به صحبت جان که مي گفت هم هچيز بين آنها تمام شده گوش کرد. سيم تلفن را محکم دور مچ دستش پيچيد. جان گفت: «مي خواهم پيش زنم برگردم. به من احتياج دارد.» با چشماني اشکبار به مچ دستش که سيم تلفن در گوش آن فرو رفته و قرمز شده و باد کرده بود نگاه کرد. جان گفت: «کرول، تو که نمي خواهي صدمه اي به خودت بزني، هان؟» کرول به شيشه ي پر از قرص خواب آور کنار تختش نگاه کرد.
آنقدر به نوشتن صحنه هاي بدون درون نگري ادامه دهيد تا صحنه له له و فرياد بزند و تقاضاي درون نگري کند. سپس يک سطر درون نگري به آن اضافه کنيد. اما نخست بايد مطمئن شويد که اينک سطر درون نگري نکته اي را توضيح مي دهد که با شرح و توصيف بيروني نمي توان توضيح داد. سپس صحنه را به حال خود رها کنيد.
اين کار را به مدت يک ماه انجام دهيد. حتماً وقتي ببنيد که داستان نه تنها پيش مي رود بلکه بدون آن درون نگريهاي کند و بي حساب، همه چيز نيز گوياست، تعجب مي کنيد.
کرول به صحبت جان که مي گفت همه چيز بين آنها تمام شده، گوش داد. فکر کرد: من مي ميرم. نه، خودم را مي کشم. جان گفت: «مي خواهم پيش زنم برگردم. به من احتياج دارد.» کرول حس کرد چاره اي جز خودکشي ندارد.

80- جزئيات انساني


همه ي جزئيات داستان بيانگر درون نگري خاصي درباره ي شخصيتها نيست. برخي از رفتارهاي اشخاص صرفاً نشانگر اعمالي انساني و به زبان ديگر، اعمالي جزئي است که لحظاتي شخصيت را در چارچوبي قرار مي دهد تا کاري کند که معمولاً انسانها انجام مي دهند؛ چون آنها هم انسان اند.
مثال: عصبي بود. با بيني اش نفش کشيد.
نفس کشيدن با بيني بر عصبي بودن شخصيت تأکيد مي کند اما نشانگر خصلت دائمي وي نيست چرا که ممکن است شخصيت عصبي باشد اما با بيني اش نفس نکشد. به بيان ديگر، با بيني نفس کشدن فردي عصبي، درون نگري رواني عميقي از شخصيت و انگيزه هاي وي به دست نمي دهد. چرا که شخصيت مي تواند کارهاي ديگري بکند مثلاً با انگشتانش روي ميز بزند، بي قرار ي کند يا دائم پلک بزند. اگر شخصي عصبي و تحت فشار رواني باشد، رفتاري انساني از خود بروز مي دهد. با بيني نفس کشيدن فردي عصبي، از او تصويري انساني به دست مي دهد.
اين رفتارهاي انساني شباهتي به خصلتهاي ماندگار ندارند چون شخصيتها هميشه چنين رفتاري ندارند. اين جزيئات بيشتر به کار خواننده مي آيد؛ چرا که وي هنگامي که به طور ناخودآگاه راجع به شخصيتي فکر مي کند، اين جزيئات را به هم پيوند مي دهد.
مثال: جو در اجلاسيه ي صادرات، ناخنهايش را مي ساييد و همه کارمندان عصباني شده بودند. / همه الويز(Eloise) را ديدند که وقتي با بي حالي به طرف صندوق پست مي رفت، به موهايش بيگوديهاي زردرنگ پيچيده بود/ جک در حالي که غرق در فکر بود، دسته کليد را انداخت توي دست ديگرش.

اين رفتارهاي پيش پا افتاده بيش از آنکه به اعمال فرد به عنوان شخصيتي داستاني بپردازند، آدميت شخص را مدنظر قرار مي دهند. در حقيقت منگوله هاي حباب لامپ هستند. آنها شکل و کارکرد حباب را تغيير نمي دهند، بلکه آن را مي آرايند. و با اينکه نقشي اساسي ندارند زائد هم نيستند. مثل صحبتهاي زيرلبي بازيگران تئاتر هستند. گويي نويسنده بي آنکه مزاحمتي براي داستان ايجاد کند، با زبان بي زباني مي گويد: «با بيني نفس کشيدن فردي عصبي، عملي است که انسانها انجام مي دهند، اما اگر مي خواهيد چيزي بر اين عمل بيفزاييد، مختاريد.»
و باز جمله ي «بيلي کفشهايش را درآورد. چنگي به دل نمي زند و به اندازه ي جملات «بيلي کفشهايش را از پا کند و به گوشه اي پرت کرد» عملي انساني را تصوير نمي کند. ممکن است اين جملات، کليد شناخت پسربچه اي به نام بيلي باشد يا کاري باشد که هر پسري انجام مي دهد، چون پسربچه است يا در حقيقت پسربچه ي آدمهاست.
همه الويز(Eloise) را ديدند که وقتي با بي حالي به طرف صندوق پست مي رفت، به موهايش بيگوديهاي زردرنگ پيچيده بود

81 -اطلاعات دهي يا کسب اطلاعات از طريق گفتگو


براي گفتگو نويسي بايد دليل داشت. وقتي شخصيتي صحبت مي‏کند، هدف نبايد صحبت صرف باشد. بايد با استفاده از گفتگو:
1- اطلاعاتي داد و 2- اطلاعاتي گرفت.
و اين داد و ستد اطلاعات بايد با وضعيت صحنه و روابط اشخاص ارتباط داشته باشد. بنابراين نه تنها بايد مثل صحبت‏هاي روزمره، طبيعي، بلکه بايد وجودشان نيز ضروري به نظر برسد.
مثال (دادن اطلاعات): «امروز با هواپيما مي‏روم بالتمور.»
مثال (گرفتن اطلاعات): «فکر مي‏کني طوفان نگذارد هواپيما پرواز کند؟»
وقتي شخصيت بخواهد همزمان هم اطلاعات بگيرد و هم اطلاعاتي بدهد، گفتگو پيچيده‏تر مي‏شود.
مثال: «امروز ظهر با هواپيما مي‏روم بالتمور، فکر مي‏کني طوفان نگذارد هواپيما پرواز کند؟»
شخصيتي که به اطلاعات گوينده و تلاش وي براي کسب اطلاعات، پاسخ مي‏دهد، مي‏تواند اطلاعات فوق را تاييد (با تکذيب) کند و بعد اطلاعات تازه‏اي بر آن بيفزايد.
مثال: شنيدم که طوفان ساعت يازده شروع مي‏شود. اما بهتر است با اين پرواز نروي. دلم گواهي بد مي‏دهد.»
فقط وقتي بايد گذاشت شخصيت‏ها صحبت کنند که صحبت‏هاي آنها کمکي به کار کرد ويژه گفتگو در صحنه بکند. در واقع گفتگو جانشين شيوه‏هاي ديگر اطلاعات دهي در داستان مي‏شود.
مي‏توان به جاي نقل قول مستقيم از شخصيت: «دلم گواهي بد مي‏دهد»، گفتگو را به شکل روايي نوشت: مرد گفت که دلش گواهي بد مي‏دهد. اما شکل روايي گفتگو، مثل خود گفتگو، صميميت بين اشخاص را نمي‏رساند. روايت، ثابت روي صفحه مي‏ماند. اما گفتگو از دهان بيرون مي‏پرد. خواننده روايت را به روشني و پرتحرکي گفتگو نمي‏شنود. ممکن است روايت از چشم خواننده مخفي بماند يا به نظر برسد توصيف يا اطلاعاتي راجع به سابقه اشخاص است. اما گفتگو هميشه نقشي منحصر به فرد دارد؛ هميشه کلام است.

[MR_Jentelman]

درس بيست و سوم


82- شخصيت‏ها هميشه نمي‏توانند منظور خود را به وضوح بيان کنند



نويسنده داستان را نمي‏نويسد تا خود تجربه‏اي بيندوزد يا شخصيت‏هاي داستان تجربه‏اي کسب کنند بلکه داستان را مي‏نويسد تا خواننده تجربه هايي کسب کند. به همين دليل هم هميشه بايد باهوش‏تر و آگاه‏تر از شخصيت‏ها باشد. در غير اين صورت نمي‏تواند در واقع لزوم به آنها کمک کند.
بهتر است نويسنده در همان ابتداي رمان (و در صورت امکان در همان فصل اول) از اين شيوه فني استفاده کند: شخصيت اصلي را در موقعيت حساسي قرار دهد تا به نکته عميقي از زندگي خودش يا شخصيت‏هاي ديگر پي ببرد، اما نتواند هوشيارانه و به وضوح آن را بيان کند. ممکن است اين ادراک، درون نگري بسيار عميقي باشد و شخصيت به دليل ضعف زباني و يا ناتواني ذهني در فرمول‏بندي آن، نتواند آن را بدل به درون‏بيني‏يي کند که باعث تعميق اداراکش شود. به همين دليل هم نويسنده‏ بايد در اين لحظات حساس جاي شخصيت را بگيرد.
داستان: زوجي شوربخت تصميم مي‏گيرند به جاي طلاق، کاري کنند تا زندگي‏شان شيرين شود.

نويسنده براي اينکه شخصيت‏ها دچار مکاشفه‏اي قوي، غافلگير کننده يا تکان دهنده شوند، آنها را در وضعيت‏هاي دشواري قرار مي‏‏دهد.
مثال: زن با کاردي در دست بالا سر شوهرش ايستاده است. مرد ناگهان از خواب مي‏پرد و مي‏گويد: «آه، خداي من، مي‏خواهد مرا بکشد. نه به خاطر معشوقه‏اي ديگر، بلکه به خاطر اينکه فکر مي‏کند ژن بي‏رنگي مو و پوست و چشم من به فرزندانم مي‏رسد.»
در اين حالت شخصيت‏ها نيز تعمداً رشد ذهني و ذاتي محدودي دارند. اگر شخصيت‏ها موقع شروع رمان همان باشند که در آخر داستان هستند، حوادث نمايشي وابداعي نويسنده نيز نمي‏تواند آنها را تغيير دهد. گاهي اوقات نويسنده به دلايل زير عمداً ادراک آگاهانه شخصيت را محدود مي‏کند (که البته اين نکته را به خواننده نيز مي‏گويد):
1- اگر شخصيتي نکته عميقي را درباره شخصيت خويش يا ديگران درک کند که با سطح فکر محدودش نمي‏خواند، خواننده وجود شخصيت را باور نخواهد کرد (مثلاً راننده کاميون زباله زير ديپلم، نمي‏تواند قاضي فدرال را در مورد دعوي افترايي راهنمايي کند؛ چون کسي وجود چنين شخصيتي را باور نمي‏کند). اگر شخصيت هميشه آنچه را که دريافت مي‏کند کاملاً درک کند، ديگر خواننده و شخصيت موقع دريافت، غافلگير نمي‏شوند. در حالي که قسمت عمده درگيري از بدفهمي وي ناشي مي‏شود و وقتي که شخصيت چيزي را درک کرد، درگيري حل و رفع مي‏شود.
2- اغلب هنگامي که شخصيت دچار مکاشفه عميق عاطفي- که احتمالاً زندگي‏اش را تغيير مي‏دهد- مي‏شود، در تب و تابي شديد است. به همين جهت نويسنده که تمرکز ذهني بيشتري دارد، روشن‏تر و منظم‏تر از شخصيت مي‏تواند آن را بيان کند و خواننده مکاشفه را واضح‏تر درک مي‏کند.
مثال: زک به تندي به مارج گفت: «دير مي‏رسيم به جشن‏ها!» و از اتاق خواب بيرون آمد. سيگاري روشن کرد تا آرامش پيدا کند. و چون هيچ‏وقت قبول نکرده بود که از بوي عطر زنش متنفر است و وقتي زنش آرايش مي‏کند انگار نقاب مردگان را به صورت زده است و او دچار اشمئزاز مي‏شود، فکر مي‏کرد هنوز عاشق اوست. هنوز نفهميده بود که چون احساس مي‏کند دو رو و سازشکار است، هميشه عصباني است.
خواننده چيزي را که روي کاغذ نيامده درک نمي‏کند.

اگر شخصيت در لحظه‏اي حساس، به نکته‏اي پر معني پي ببرد، اما به دليل اينکه نمي‏تواند آن را بيان کند، اين نکته روي کاغذ نيايد، مي‏توان گفت که آن ادراک اطلا وجود ندارد. به همين دليل هم در صورتي که بعداً رفتار شخصيت تغيير کند، خواننده آن را درک يا باور نمي‏کند. ضمن اينکه دليل اين تغيير را نيز- که در داستان نيامده- نمي‏فهمد.
اگر شخصيت محيط پيرامونش را نبيند، معني‏اش اين نيست که آن محيط وجود ندارد. بايد هر چه را که شخصيت نمي‏بيند اما در صحنه داستان مهم است، توصيف کرد، چون خواننده بايد آن را ببيند، در غير اين صورت ديگر واقعيت محيط پيرامون شخصيت براي خواننده وجود ندارد. به همين ترتيب اگر شخصيت نتواند ادراک‏هايي را که رفتارش را تغيير داده است تشريح کند، نويسنده بايد آنها را بايد خواننده توضيح دهد. والاً تغيير رفتار شخصيت منطقي نيست.
نويسنده بايد در همان فصل اول از فن تبيين ادراک‏هاي شخصيت استفاده کند. و وقتي توضيحات وي (نوسينده) در فصول بعد نيز ادامه يافت، خواننده از اين اطلاعات تازه راجع به شخصيت، استقبال مي‏کند.

83- جلسه نويسندگان خود را با دقت انتخاب کنيد


جلسه نويسندگان نبايد نوازشکده باشد و نويسنده نبايد به جلسه برود تا دائم تملقش را بگويند و او را بستايند.
به علاوه اين جلسه نبايد ميدان رويارويي‏هاي رواني شود و در آن هر يک از نويسندگان همچون روانکاران، شخصيت ديگر نويسندگان را ارزيابي کنند. فقط نوشته مهم است. و تحليل انتقادي شخصيت ديگران جز اتلاف وقت و نيرو سود ديگري ندارد.
و باز جلسه نبايد محل درد دل شود و نويسندگان آشفتگي‏هاي روحي، ترس‏ها، عصبانيت‏ها و مبارزات اجتماعي خود را به جلسه بياورند. اين گونه جلسات فايده چنداني ندارد، چرا که نويسندگان در جلسه حاضر مي‏شوند تا چيزي از يکديگر بياموزند، نه اينکه انبوهي از غم و غصه‏هايشان را بر سرهم آوار کنند.
اگر شخصيت در لحظه‏اي حساس، به نکته‏اي پر معني پي ببرد، اما به دليل اينکه نمي‏تواند آن را بيان کند، اين نکته روي کاغذ نيايد، مي‏توان گفت که آن ادراک اطلا وجود ندارد. به همين دليل هم در صورتي که بعداً رفتار شخصيت تغيير کند، خواننده آن را درک يا باور نمي‏کند.

براي خوشآمد نويسندگان ديگر نيز نبايد نوشت. نويسنده معمولاً بعد از چند هفته مي‏فهمد که نويسنده‏هاي ديگر از چه نوشته‏هايي خوششان و نيز بدشان مي‏آيد. تلاش براي گرفتن تاييديه از ديگر اعضاي جلسه، باعث پيشرفت نويسنده نمي‏شود. راي نهايي خود نويسنده مهم است.
اگر رئيس جلسه نويسندگان، نويسنده‏اي حرفه‏اي يا نيمه حرفه‏اي است، نويسندگان ديگر بايد مراقب باشند تا مبادا همه نوشته‏ها را طبق سليقه رئيس جلسه نقد و بررسي کنند.
نبايد استعداد ويژه، منحصر به فرد و والاي شخص نويسنده، قالب خاصي بگيرد. تنها چيز مهم ديد شخصي و استثنايي نويسنده است که وي بايد همواره آن را حفظ کند.

84- رمان دو قسمتي


اگر بتوان رماني را بر اساس ساختار غير مرسوم رمان دو قسمتي نوشت، حاصل کار اثر بسيار موفقيت‏آميزي خواهد شد. در رمان دو قسمتي، دو شخصيت اصلي بيشتر وجود ندارد و بقيه شخصيت‏ها فرعي هستند و صرفاً نقش خاصي را در رمان ايفا مي‏کنند. يکي از شخصيت‏هاي اصلي، رمان را شروع مي‏کند، ولي در نيمه دوم رمان، شخصيت بعدي جانشين او مي‏شود و بقيه رمان را تعريف مي‏کند. زمان رمان هم مي‏تواند حال يا گذشته باشد.
داستان: دو خواهر مسن: کلارا و اتل که دهه نودسالگي از عمرشان را پشت سر مي‏گذارند، در خانه سالمندان زندگي مي‏کنند. قسمت عمده رمان شرح خاطرات آنهاست که در حقيقت شخصيت واقعي آنها را افشا مي‏کند.
نيمه اول رمان، عمدتا داستان کلارا را بازگو و خواهر وي نيز نقش مهمي در آن ايفا مي‏کند. داستان، بزرگ شدن، فارغ‏التحصيلي، ازدواج و بچه‏دار شدن آنها را تصوير مي‏کند. اما وقتي آنها به سن 45 سالگي مي‏رسند، تغييري ناگهاني و غافلگير کننده در داستان رخ مي‏دهد. نويسنده زاويه ديد کلارا را کنار مي‏گذارد و زاويه ديد اتل را جانشين آن مي‏کند.
اتل شکل ديگر داستان را بازگو مي‏کند. گو اينکه کلارا در اين نيمه (دوم) رمان، نقش مهمي دارد. داستان، زندگي دو خواهر را از سن 45 سالگي تاکنون تصوير مي‏کند: والدين آنها مي‏ميرند، بچه‏هايشان ازدواج مي‏کنند و آنها نوه‏دار مي‏شوند. و بعد شوهرانشان مي‏ميرند، آنها پير مي‏شوند و به خانه سالمندان نقل مکان مي‏کنند.
دو رمان برجسته مامور ماليات جان فاولز و سوء‏تفاهم صد دلاري رابرت گروور براساس اين ساختار نوشته شده است.
فايده اين ساختار آن است که وقتي خواننده از زاويه ديد اول خسته مي‏شود، همان داستان را از زاويه ديد ديگري مي‏خواند. البته اين سخن بدان معني نيست که شخصيت اول ديگر چيزي براي گفتن ندارد يا کاري نمانده تا انجام دهد، بلکه زاويه ديد جديد همچون غذايي مقوي است و در نيمه دوم داستان جان تازه‏اي مي‏دمد. به علاوه زاويه ديد دوم به برخي از وجوه داستان که زاويه ديد اول نپرداخته نيز مي‏پردازد. و چون هر زاويه ديدي سرعت، وزن (ريتم) و ديد خاص خود را دارد، تنوع زيادي در درون‏نگري‏ها، ادراکات و حوادث داستان ايجاد مي‏شود.

[MR_Jentelman]

درس بیست و چهارم

85- فاجعه و واکنش


اگر شخصیتی در خیابان بدود و داد بزند: «می‏‏خواهد مرا بخورد!» و مردم ببینند که بچه گربه‏ای وحشی دارد او را تعقیب می‏کند در سلامتی عقل و هوش شخصیت شک می‏کنند. و به جای اینکه او را نجات دهند، ژاکتی روی سرش می‏اندازند و آرامش می‏کنند. در داستان باید واکنش شخصیت متناسب با اهمیت حادثه باشد.
صحنه: دبیر کل سازمان ملل، سفیر ده کشور آفریقای جنوبی را به میهمانی جشنی در باغی سرسبز دعوت کرده است و دارد از آنها پذیرایی می‏کند. قرار است پس از پایان جشن، اجلاسیه‏ای تشکیل و اختلافات ارضی آنها حل شود. اما ناگهان دبیرکل با کف دست محکم به گردنش می‏زند و از درد فریاد می‏کشد و به این سو و آن سوی باغ می‏دود و داد می‏زند: «پینه‏دوز مرا گاز گرفت.»
در مثال بالا علت تشنج عصبی (هیستری) در مقایسه با واکنش شدید شخصیت پیش پا افتاده است و رفتار شخصیت درشان دبیرکل سازمان ملل متحد نیست. به همین دلیل هم خوانندگان وقتی او اجلاسیه ملل متحد را اداره می‏کند، در وجود چنین شخصیتی شک می‏کنند. این نکته (واکنش باید متناسب با محرک باشد) در مورد شخصیت‏هایی که موقع مواجه شدن با فاجعه‏ای تازه، واکنش چندانی از خود نشان نمی‏دهند نیز صادق است.
صحنه: چهار مرد در اطراف خلیج سانفرانسیسکو قایق سواری می‏کنند. ناگهان مه غلیظی همه جا را می‏پوشاند. آنها صدای سوت کشتی را می‏شنوند و قبل از اینکه بتوانند سر قایق را برگردانند، به شدت با ناوی جنگی تصادم می‏کنند. مردها کشته می‏شوند و دریا اجساد باد کرده آنها را به ساحل می‏آورد. و بعد همسران آنها بالا سر اجساد شوهرانشان می‏آیند و به آنها خیره می‏شوند و شانه‏هایشان را بالا می‏اندازند و همگی می‏گویند: «آه، آنها قایقران‏های خوبی نبودند» و می‏روند تا آرایششان را که خراب شده، تجدید کنند.
واکنش زن‏ها متناسب با فاجعه‏ای که با آن مواجه شده‏‏اند نیست. بی‏احساسی آنها از بار عاطفی نمایش کاسته است و خواننده اتفاقات صحنه را باور نمی‏کند. اگر قرار است خواننده با شخصیت‏ها ابراز همدردی کند، باید اشخاص در مواجهه با فاجعه، واکنشی شدید و در برابر حوادث پیش‏پا افتاده (مثل گاز گرفتن پینه‏دوزی بی‏آزار) واکنش جزئی از خود نشان دهند. سطحی یا عمیق بودن نمایش و واقعی نما بودن آن، بستگی به متناسب بودن واکنش شخصیت در برابر حادثه دارد.

86- توصیف‏های شخصیت پردازانه



توصیف شخصیت‏ها برای بسیاری از نویسندگان بی‏تجربه مشکل است. اگر چه توصیف ظاهری اشخاص برای داستان کفایت می‏کند اما تاثیر توصیف‏های شخصیت پردازانه را ندارد. نویسنده نباید به توصیف ظاهر صرف قناعت کند، بلکه باید به شخصیت‏ها زندگی ببخشد.
مثال (توصیف معمولی): چارلز وارد اتاق شد. قدی بلند، موهایی خرمایی و چشمانی گود رفته داشت. روی گونه چپش نیز اثر زخم بود. با تانی و صدایی بم گفت: «سلام لورا.»
جملات فوق جسم یا ظاهر چارلز را توصیف می‏کند، اما شخصیت او همچنان ناشناخته می‏ماند. با افزودن عنصر شخصیت‏پردازی به مثال بالا، می‏توان شخصیت او را نیز افشا کرد. اگر همزمان ظاهر و شخصیت کسی را توصیف کنید، دیگر لازم نیست یک بار ظاهر او را توصیف و بار دیگر شخصیت‏پردازی کنید. به علاوه می‏توانید یواشکی اشاره‏ای همه به گذشته شخصیت بکنید.
مثال (توصیف شخصیت پردازانه): چارلز وارد اتاق شد و سایه‏اش روی دیوار افتاد. قدی بلند و پشتش قوز داشت، طوری که انگار آماده دعواست. چشمان گود رفته‏اش با حالتی تهدیدآمیز برق می‏زد.اثر زخم روی گونه چپش که او را یاد موقعی که پانزده سالش بود و در خیابان دعوا کرده بود می‏انداخت، شبیه چنگکی تیز بود. با تانی گفت: «سلام لورا!» صدایش بم و تهدیدآمیز بود.
در مثال بالا، نه تنها ویژگی‏های ظاهری بلکه منش شخصیت نیز توصیف شده است. این بار توصیف‏های ظاهری اطلاعات بیشتری به خواننده می‏دهد و زنده‏تر است. به علاوه می‏توان با تعویض تصاویر، شخصیت پلید را تبدیل به آدمی مهربان کرد.
مثال: اثر زخم روی گونه چپش که او را یاد موقعی که بچه‏ای را از تصادم با کامیونی نجات داده بود می‏انداخت، شبیه بال پروانه بود.
در اینجا نویسنده بدون آنکه مشخص باشد، اطلاعاتی را در صحنه گنجانده است. در حقیقت توصیف و توضیح را با هم ترکیب کرده و ضمن ارائه شخصیتی جالب، نوع (تیپ) شخصیت را نیز افشا کرده است.

87- نقد اثر خود


یکی از تجربیات مهم نویسندگی، نحوه خواندن اثر است. نویسندگان بی‏تجربه اغلب بیش از حد فصل‏های مختلف اثرشان را نقد می‏کنند، آن هم نه به خاطر پرداخت بدفصلی خاص، بلکه به این دلیل که فصلی را به طور مجزا و بدون در نظر گرفتن ارتباطش با کل رمان نقد می‏کنند.
نویسنده ابتدا به فصل اول و بعد به فصل دوم می‏پردازد و همین‏طور، تا رمان کامل شود. اما خواننده در هر فصل به طور مجزا، غور و بررسی نمی‏کند تا چند و چونی در مهارت نویسنده بکند، بلکه هر فصل را در ارتباط با کل رمان می‏خواند. خواننده نمی‏خواهد آموزش نویسندگی ببیند، بلکه می‏خواهد سرگرم شود. و همه رمان را یک‏جا، منتها در هر زمان کمی از آن را می‏خواند.
خواننده یک دفعه از صفحه 58 شروع به خواندن رمان نمی‏کند و ناگهان به صفحه 94 نمی‏پرد و بعد دوباره به صفحه 17 برنمی‏گردد. اما نویسنده ممکن است موقع نوشتن، یک دفعه صحنه صفحه 61 رمانش را بنویسد و از آنجا یک راست سراغ صحنه آخر رمانش برود و نتیجه پایانی آن را بنویسد. وقتی نویسنده صحنه‏ای را نوشت، آن را بازخوانی می‏کند تا ببیند آیا نمایشی و باور کردنی هست یا نه؟ و آیا با حل و رفع چند درگیری، درگیری‏های جدید شروع می‏شود، و آیا الگوی رفتاری شخصیت‏‏ها ثابت می‏ماند یا نه؟ و غیره. در حقیقت نویسنده آنچه را که تازه نوشته بدون در نظر گرفتن نوشته‏های قبل و بعدش، بازخوانی می‏کند.
نویسندگان حرفه‏ای رمان خود را مثل هنرمندی که دارد فیلی را روی تابلو نقاشی می‏کند تحلیل و بررسی می‏کنند. اگر هنرمند زیاد به تابلوش نزدیک شود فقط بافت اثرش را می‏بیند نه شکل آن را. اما اگر زیاد از تابلو فاصله بگیرد فقط شکل اثر خویش را می‏بیند. اما نویسنده باید جایی بایستد که بتواند همزمان شکل و بافت اثرش را نقد و بررسی کند.
چه بسیار فصول درخشانی که نویسندگان بی‏تجربه، به دلیل نقد و بررسی مجزای هر فصل، کنار گذاشته‏اند.
باید پس از نقد و تحلیل هر فصل، زواید را با بی‏رحمی دور ریخت و نواقص را رفع کرد. اما موقع معاینه‏ بی‏طرفانه فصول باید دید هر فصل چگونه در کل رمان به حیات خود ادامه می‏دهد و هر عضو رمان، چگونه کل بدنه رمان را تغذیه می‏کند.پ

88- برای چشم‏‏ها بنویسید



قبل از اینکه خواننده نوشته را بخواند، آن را می‏بیند. به همین جهت نویسنده باید با چیدن جملاتش در کنار هم ضمن ایجاد تاثیر ادبی، تاثیری بصری (دیدنی) نیز ایجاد کند.
خواننده با دیدن قالب بزرگی از کلمات، فقط نکات عمده جملات را می‏خواند و رد می‏شود. بدین معنی که اگر خواننده با بندی (پاراگرافی) یک صفحه‏ای مواجه شود و مجبور باشد آن را بخواند، با سریع خوانی کل بند، فقط مفهوم کلی آن را درک می‏کند و سایه‏های متن (افکار ظریف، معانی ضمنی و غیره) را نادیده می‏گیرد.
خواننده با صحبت‏های یک صفحه‏ای شخصیت نیز همین کار را می‏کند. ممکن است شخصیت نکات مهمی راجع به گذشته، حال و آینده افشا کند، اما خواننده با دیدن کپه بزرگی از مطالب، از خود می‏پرسد: «آیا لازم است همه این صحبت‏های بی‏معنی را بخوانم؟ حرف حساب این شخصیت چیست؟»
مسلماً قالب بزرگی از قطعه‏ای توصیفی، صحنه (زمان و مکان) داستان را کاملاً تشریح خواهد کرد. اما آیا استفاده بیش از حد از جزییات ارزشی هم دارد؟ آیا ردیف کردن اسامی تک تک گل‏های باغ، باغ را باغ‏تر کند؟ و بالاخره چرا باید به جای توصیف متناسب صحنه، از جزییات واقعی بیش از حد استفاده کنیم؟ توصیف بیش از حد، حرکت شخصیت و حوادث را کند می‏کند و باعث می‏شود خواننده مطالب را نخواند.
تلویزیون به دلیل اینکه وقت مطالعه مردم را پر کرده است تا حدودی در این زمینه مقصر است. تلویزیون: فیلم و صدا، تقریباً همه کارهای بینندگان را انجام می‏دهد. حرکت تصاویر تلویزیونی بسیار سریع است. به علاوه رسانه‏ای اجتماعی و متخصص در پرداختن به مسائل سطحی است. تلویزیون فعالیت‏های انسان‏ها را خلاصه می‏کند و بینندگان نیز با آن و با این نحو جمله‏بندی همدلی نشان می‏دهند. وقتی خواننده می‏تواند لم بدهد و تماشا کند، چرا باید رنج خواندن را بر خود هموار کند؟ به خصوص اگر معتقد باشد که هر دو به یک اندازه سود دارند؟

[MR_Jentelman]

درس بیست و پنجم

89- شخصیت‏های تصادفی


نویسنده هنگام پرداخت شخصیت‏های تصادفی باید از جزییات به موجزترین وجه استفاده و آنها را گلچین کند. شخصیت‏های تصادفی صحنه را واقعی می‏کنند و تصاویری از حال و هوای صحنه بدست می‏دهند. ممکن است شخصیت‏های تصادفی یک بار بیشتر در صحنه ظاهر نشوند و نقششان آنقدر جزئی باشد که اساساً ارزش نامگذاری نداشته باشند، اما وجودشان ضروری است. در حقیقت بدون آنها صحنه کامل نیست. شخصیت‏های تصادفی تظاهرات سیاسی، صحنه نبرد، مسابقه اسبدوانی، رستوران، مراسم عروسی و صحنه‏های نظیر این را واقعی جلوه می‏دهند. نویسنده با یکی، دو خطی که درباره شخصیت‏های تصادفی می‏نویسد، نحوه استفاده از جزییات خاص و تصاویر را می‏آموزد.
مثال: صحنه‏پردازی: پیرزنی با دماغی عقابی، در خیابان ایستاده بود. تصویری از حال و هوا: جیغ گوشخراش بچه‏ها اعصابش را خرد می‏کرد.
وقتی قرار ست شخصیت‏های تصادفی، کاری جزیی انجام دهند، نباید از اسمشان استفاده کرد. جملات «گونی وارد اتاق شد و گفت: مادر، تلفن کارت دارد» ، به گیرایی جملات «دختری تپل با مفی آویزان، داد زد: مادر تلفن کارت دارد» نیست. نام شخصیت‏ها، تصویری نیست. به علاوه ذکر اسامی شخصیت‏های پیش پا افتاده، خواننده را گیج می‏کند. اما تصاویر، زنده‏تر و واقع‏ترند.
و باز با اینکه نویسنده شخصیت‏های فرعی را تک تک تصویر می‏کند، اما می‏تواند آنها را به نحوی با یکدیگر پیوند دهد.
مثال: مرد مو خاکستری سیگاری روشن کرد. زنی که کنار او نشسته بود، دماغش را کج و معوج کرد. صدای سخنران شبیه قرچ قرچ چوبی که می‏شکند بود. هوای مرطوب بوی عرق می‏داد. راهنمای لاغر سالن به زنی گفت که خوردن مشروب موقع سخنرانی، ممنوع است. و زن در بطری قهوه‏ای رنگ را بست و با عصبانیت توی کیف شل و ولش فرو کرد.
در صحنه‏پردازی ترکیب و نکات مشترک چند شخصیت تصادفی، مهم‏تر از ویژگی‏های فردی آنهاست. شخصیت تصادفی باید بر صحنه چیزی بیفزاید نه اینکه ربطی به صحنه نداشته باشد. نباید توصیفی چنان جاندار از او به دست داد که اهمیت وی بیش از هدف استفاده از او (= واقعی جلوه دادن حال و هوا یا صحنه داستان) شود. اگر چه نویسنده برای توصیف شخصیت‏های تصادفی گلچینی از جزییات دقیق را به کار می‏گیرد، اما این جزییات باید در برابر اشخاص و جزییات مهم دیگر کمرنگ جلوه کند.
صحنه‏پردازی: پیرزنی با دماغی عقابی، در خیابان ایستاده بود. تصویری از حال و هوا: جیغ گوشخراش بچه‏ها اعصابش را خرد می‏کرد.

90- اختیاری بودن برخی از گره‏گشایی‏ها


نویسنده می‏تواند از فن وسیله اختیاری نیز استفاده کند؛ بدین معنی که می‏تواند شخصیت‏ها یا وضعیت‏هایی خلق کند که در صورت لزوم رشد کنند یا گسترش یابند و در صورتی که دیگر نیازی به وجودشان نبود، به حال خود رها شوند.
مثال: نویسنده داری رمان مهیج یا پرماجرا می‏نویسد. قهرمان (مرد یا زن) کاری می‏کند تا آدمکشی دیوانه و کینه‏توز دستگیر و روانه زندان شود.
آدمکش قسم می‏خورد که انتقام بگیرد. قهرمان مدتی طولانی مضطرب است. ترس او هم علت دارد. آدمکش همیشه به قسم‏هایی که خورده عمل کرده است. البته آدمکش دیوانه، قاتل اصلی یا شخصیت پلید داستان نیست. نویسنده از او به عنوان تهدیدی احتمالی استفاده می‏کند تا خطر را برای مدتی تشدید کند. آدمکش صرفاً مانع دیگری سر راه قهرمان است تا در صورت لزوم نویسنده از او استفاده کند.
می‏توان از شخصیت اختیاری به عنوان عامل فشار استفاده کرد، تا باعث شود شخصیت اصلی دست به اعمالی غیرعادی بزند. شخصیت اصلی علاوه بر اینکه باید جهان را از نابودی نجات دهد، باید بارگران خطر دائم تهدیدهای آدمکشی دیوانه را نیز بر دوش بکشد. نویسنده می‏تواند با تشریح تلاش‏های آدمکش‏ برای فرار از زندان، صحنه را تغییر دهد (خواننده از اینکه مدتی طولانی در ضمیر خود آگاه شخصیت اصلی بوده، خسته شده است اما با این تغییر صحنه و زاویه دید، خستگی‏اش در می‏رود). به علاوه می تواند قهرمان را با خطری که وی تصور می‏کند توطئه‏ای از جانب آدمکش است، مواجه و به نحوی منطقی خواننده را گمراه کند؛ که به این ترتیب شک و انتظار نیز ایجاد کرده است.
اما استفاده با عدم استفاده مجدد از فرد آدمکش اختیاری است. در واقع آدمکش عنصری فرعی یا انحرافی است و لزومی ندارد نویسنده دوباره از او استفاده کند؛ بلکه می‏تواند پس از وقوع چند حادثه و هنگامی که شخصیت اصلی درگیر با وضعیت‏های خطرناک دیگری شد آدمکش را کنار بگذارد یا بکشد؛ یا می‏تواند او را تا زمان آزادی‏اش در زندان نگه دارد؛ یا بگذارد از زندان فرار کند تا بعداً دوباره از او استفاده کند.
و باز لزومی ندارد نویسنده همه مشکلات، وضعیت‏های لاینحل و درگیری‏های رمان را حل و رفع کند، بلکه می‏تواند گاهی از شخصیت‏های اختیاری استفاده کند تا موقتاً مشکلاتی در داستان ایجاد کند. این مشکلات خود باعث مشکلات اولیه یا جدی می‏شوند که باید نویسنده آنها را حل و رفع کند. اما لازم نیست همه گره‏ها را بگشاید.
مثال: ایبراهام لینگکن آدمی بلند پرواز است. و چون قصد دارد وکیل شود، شغل سوزنبانی را برای درسخوانی در پرتو نور شمع و آتش شومینه رها می‏کند.

91- عمق بخشیدن به شخصیت‏ها

شخصیت با مجموعه‏ای از درون‏نگری‏ها و ادراکات ظریف و تدریجی، عمق پیدا می‏کند. و این عمق با گسترش ادراک اولیه وی ایجاد می‏شود. این ادراک هم از درون (از طریق افکار، عواطف و عقاید باطنی شخصیت) گسترش می‏یابد و هم از بیرون (از طریق تاثیر حوادث بیرونی)؛ که البته گاهی این دو نوع گسترش ادراک همزمان و گاهی به‏طور متناوب اتفاق می‏افتد.
مثال: ایبراهام لینگکن آدمی بلند پرواز است. و چون قصد دارد وکیل شود، شغل سوزنبانی را برای درسخوانی در پرتو نور شمع و آتش شومینه رها می‏کند.
اگر لینگکن به آرزویش برسد، فردی قابل ستایش است اما شخصیت عمیقی نیست. شخصیت هنگامی کم‏کم عمق پیدا می‏کند که حوادث بیرونی وی را در راه رسیدن به امیالش تحت فشار بگذارند و نیز وقتی که شخصیت مجبور شود تمایلات اولیه‏اش را تعدیل کند. ممکن است شخصیت دلسرد و مایوس شود و حتی به نحو غیر منتظره‏ای هدفش را تغییر دهد. وقتی ایبراهام مجبور شود از درون برای رویارویی با درگیری‏های شخصی‏اش به ابتکارهای فردی بیشتری متوسل شود عمق پیدا می‏کند و به هدف بیرونی‏اش دست می‏یابد.
مثلاً اگر زنی را که دوست دارد، بگوید: «نمی‏خواهم وکیل شوی، دوست دارم همان سوزنبان باشی!» ایبراهام باید به ناچار دست به انتخابی آگاهانه بزند و این انتخاب که باید از درون وی بجوشد، به دلایلی قابل پیش‏بینی است، اما چون او این دلایل را که از انگیزه‏هایش ناشی می‏شود نمی‏دانسته، شگفت زده می‏شود. در حقیقت هنگامی که او ناچار می‏شود نقبی به درون شخصیت خویش بزند، عمق پیدا می‏کند و انتخاب او، وی را به پیش می‏راند.
مثال: ایبراهام روابطش را با زن قطع می‏کند و وکیل می‏شود. و بعد با زنی دیگر آشنا می‏شود. زن او را تشویق می‏کند که وکالت را رها کند و رئیس جمهور شود. سناتوری در نزاعی تن به تن (دو ئل) تیر می‏خورد. ائتلافی سیاسی از نامزدی او برای سناتوری و اشغال جای سناتور قبلی حمایت می‏کند. ایبراهام غرق در فکر و عمیقاً مضطرب است.
ایبراهام در اینجا هم دوباره باید برای رویارویی با هجوم حوادث، به کشف انگیزه‏های درونی‏اش بپردازد. در حقیقت باید برای مصاف با بیرون، هر چه بیشتر در عمق وجودش غرق شود. هر چه شخصیت عمیق‏تر شود، بزرگ‏تر می‏شود. خواننده هنگامی متوجه عمیق‏تر و بزرگتر شدن شخصیت می شود که شخصیت تغییر کند. وقتی ایبراهام رئیس‏جمهور می‏شود شخصیتش تغییر می‏کند و همان آدم دوران سوزنبانی نیست. در واقع شخصیت وی، از درون، عمق و از بیرون، بسط می‏یابد.

[MR_Jentelman]

درس بیست و ششم

92- گذر ایام و بالا رفتن سن شخصیت‏ها



اگر نویسنده تغییرات جسمی شخصیت‏ها را نشان ندهد، خواننده گذر ایام را باور نخواهد کرد.
داستان: داستان زندگی خانواده لانگ استریت از سال 1849 یعنی هنگامی که بورگارد 16 ساله است شروع می‏شود. بورگارد پسری قد بلند و هیکل دار است و موهایی حنایی رنگ دارد. رمان، داستان سه نسل را بازگو می‏کند و هنگام مرگ بورگارد و زمانی که دور و بر وی را سه نسل خانواده احاطه کرده‏اند، تمام می‏شود.
اگر نویسنده بورگارد را در سن 89 سالگی و هنگامی که در تشکی مخمل خوابیده تصویر کند و مثلا بنویسد که صورتی نرم و تپل و موهایی حنایی رنگ داشت و هیکل دار بود، صحنه بار نمایشی‏اش را به دلیل غیرواقعی بودن از دست می‏دهد. چون با اینکه معمولاً افراد کهنسال صورتی پرچین و چروک و هیکلی نحیف و سری‏تاس دارند، اما بورگارد تغییری نکرده است.
موقع نوشتن نباید تغییرات جسمی ناشی از بالا رفتن سن افراد را نادیده گرفت. روند این تغییرات بسیار کند و مثل مه نامرئی اما محسوس است. و نویسنده باید محتاطانه و با گلچین کردن جزییات، آن را تصویر می‏کند. نویسنده می‏تواند این تغییرات را به شکلی روایی ارائه و یا نشان دهد.
مثال (شکل روایی): بورگارد کم کم گذشت ایام را احساس می‏کرد. 53 سالش بود. دیگر نمی‏توانست روی اسب بپرد و همچون باد به شهر بتازد. باید سوار کالسکه زنش می‏شد. کم‏کم نواری از موهای خاکستری موهای حنایی رنگ سرش را پس می‏زد زیر چشمانش را هلالی از گوشت پف کرده گرفته بود. و وقتی صحبت می‏کرد، پوست کلفت و شل و ول زیرچانه‏اش می‏جنبید. دیگر مردم شهر به او گردان اردکی می‏گفتند.
نویسنده باید تغییرات جسمی شخصیت را به طور منظم و با فواصل معین توصیف کند. این تغییرات دال بر واقعی بودن شخصیت و مناسبات او همگام با گذشت زمان است. گاهی نویسنده بالا رفتن سن شخصیت را از طریق تاثیر سن و سال برجسم او نشان می‏دهد.
مثال (نشان دادن): یک شمالی خپله به دختر بورگارد متلک گفت. بورگارد کلاهش را از روی موهای خاکستری‏اش برداشت و به صورت مرد زد و با صدای ضعیفی داد کشید: «به دختر من توهین می‏کنی.» مرد خپله بورگارد را هل داد و گفت: «برو ببینم بابا پیری!» بورگارد توی گل‏های خیابان افتاد و گل‏ها را از روی صورت پرچین و چروکش پاک کرد.
یک شمالی خپله به دختر بورگارد متلک گفت. بورگارد کلاهش را از روی موهای خاکستری‏اش برداشت و به صورت مرد زد و با صدای ضعیفی داد کشید: «به دختر من توهین می‏کنی.» مرد خپله بورگارد را هل داد و گفت: «برو ببینم بابا پیری!»

93- فصل‏های محوری



رمانی با قطع متوسط (230 تا 340 صفحه چاپی) باید حداقل پنج فصل محوری داشته باشد. مجموع صحنه‏های فصل محوری تصویر‏گر بحرانی قوی است و چرخشی در مسیر حرکت رمان ایجاد می‏کند. ممکن است این چرخش قابل پیش‏بینی یا غافلگیر کننده باشد.
داستان: سه تن از کارکنان اداره حفاظت از منابع طبیعی مامور تحقیق درباره شرکت‏هایی هستند که به‏طور غیر قانونی مواد زائد سمی را انبار می‏کنند. یکی از این ماموران عاشق دختر رئیس اداره بوم‏شناسی است.

رمان به فصل سوم رسیده است. ماجراهای عاشقانه پا به پای فعالیت‏های خلافکارانی که قوانین اداره محیط زیست را زیرپا می‏گذارند و به طور غیرقانونی مواد سمی شرکت‏های بزرگ را انبار می‏کنند پیش می‏رود. خلافکاران یکی از ماموران تحقیق را می‏دزدند. شهر‏ستانی با 7000 سکنه با باکتری کشنده‏ای، آلوده شده است.
و این، تا اینجا طرحی معمولی و کار است. اما برای اوج‏گیری عمل داستانی و شک و انتظار باید از طریق ایجاد بحران، چرخشی در داستان به وجود بیاوریم.
مثال (فصل محوری): رئیس اداره دستور می‏دهد خبرنگاران را به جلسه پرسش و پاسخ دعوت کنند. وی قصد دارد به خبرنگاران بگوید که خلافکاران مواد زائد کشنده را در 36 واگن باربری انبار کرده‏اند. و قرار است آنها را به منطقه متروکی از کشور ببرند. اما انبارداران مواد زائد صنعتی به او اخطار می‏کنند که اگر این اطلاعات را افشا کند، دخترش را خواهند کشت. اما او که آدم با شرافتی است، مرعوب این حرف‏ها نمی‏شود. دوربین‏های تلویزیونی دارند آماده می‏شوند تا حرف‏های او را برای مردم پخش کنند، که ناگهان یک نفر جیغ می‏کشد و به تیر چراغ برق اشاره می‏کند. و همه می‏بینند که جسد مردی را به سر تیر چراغ برق آویخته‏اند. و مرد همان مامور تحقیقی است که خلافکاران او را دزدیده بودند.
رمان اینک بر محور همین مسیر جدید می‏گردد. اگر رئیس اداره سکوت کند ولی به آن پی ببرند، شرافتش لکه‏دار و متهم به تبانی با خلافکاران خواهد شد، اما در عوض دخترش زنده خواهد ماند. و اگر حرف بزند، دخترش می‏میرد. دو مامور تحقیق دیگر اداره باید در صدد انتقام گرفتن از قاتلان همکارشان برآیند. اینک رمان بر هر محوری که نویسنده بخواهد می‏چرخد.
سه تن از کارکنان اداره حفاظت از منابع طبیعی مامور تحقیق درباره شرکت‏هایی هستند که به‏طور غیر قانونی مواد زائد سمی را انبار می‏کنند. یکی از این ماموران عاشق دختر رئیس اداره بوم‏شناسی است.

94- پیش‏بینی، شک و انتظار و غافلگیری


نویسنده باید در همه داستان‏ها ترکیبی از سه فن: پیش‏بینی، شک و انتظار و غافلگیری را به کار گیرد. در غیر این صورت داستان تصنعی، ملا‏ل‏آور و یا گزارشی خواهد شد. به علاوه باید از این سه فن به ترتیب استفاده کرد. مثلا نمی‏توان ابتدا گره‏گشایی غافلگیرکننده کرد، سپس امکان پیش‏بینی را به وجود آورد و بعد شک و انتظار ایجاد کرد. بلکه باید پیش‏بینی به شک و انتظار منجر شود و شک و انتظار نیز به گره‏گشایی غافلگیر کننده بینجامد.
پیش‏بینی بستگی به توانایی خواننده در پیشگویی نتیجه یک وضعیت دارد. به علاوه خواننده باید براساس حقایقی که در داستان مسلم و واقعی فرض شده، چیزی را پیش‏بینی کند. (مثلاً می‏توان پیش‏بینی کرد که در فصلی توفان خیز، طوفان بیاید. و باید این پیش‏بینی درست از آب در آید.)
مثال (خبر روزنامه): جسد زن معروفی به نام تلما وایندر در منطقه وایت چیل کشف شد. این چهارمین بار است که گلوی زنی را با چاقوی جراحی می‏برند.

خواننده می‏داند که جک دریپر نامی با پسر جک دریپر نامی یا قاتلی که وانمود می‏کند نامش جک دریپر است، دست به این آدم‏کشی‏های جنون‏آمیز می‏زند. اما سربازرس تلاش می‏کند تا او را به‏دام بیندازد و همین باعث شک و انتظار می‏شود. (جک قبل از دستگیری، چند زن دیگر را خواهد کشت؟ آیا جک همان کسی است که سربازرس گمان می‏کند؟) نویسنده، شخصیت، داستان و طرح را به نحوی می‏آمیزد تا به پیش‏بینی مشخص خواننده بینجامد. و برای ایجاد شک و انتظار، داستان را کش می‏دهد و خواننده را به اشتباه می‏اندازد و گمراه نمایی می‏کند.
مثال: در داستان سه پزشک داریم که مریض روانی‏اند. آیا جک قبل از دستگیری، دختر سربازرس را خواهد کشت؟
و وقتی داستان به گره‏گشایی اجتناب‏ناپذیری می‏انجامد خواننده غافلگیر می‏شود.
مثال: جک دستگیر نمی‏شود، اما دختر سربازرس به موقع نجات پیدا می‏کند. و بعد معلوم می‏شود جک، یک زن یا خود سربازرس است.
خواننده گذشته را مرور می‏کند و در می‏یابد که همه حقایق، سرنخ‏ها و حوادث دال بر منطقی بودن گره‏گشایی است. و اگر چه وی حادثه را پیش‏بینی کرده است، اما گره‏گشایی با پیش بینی خواننده جور در نمی‏آید. خواننده غافلگیر می‏شود، اما ناامید نمی‏شود. پیش‏بینی و شک و انتظار رمان را به حرکت در می‏آورند و به نحوی قانع کننده آن را تمام می‏کنند.

[MR_Jentelman]

درس بيست هفتم


95- رمان‏های پیوسته

شخصیت‏هایی همچون شرلوک‏هومز، جیمزباند، پری‏میسن و غیره را که کاملا رشد خود را کرده‏اند و دیگر نباید تغییر کنند، شخصیت‏های پیوسته (سریالی) می‏نامند. اگر شخصیت‏های پیوسته بر حسب ضرورت ماجرای داستان تغییر کنند، ارزش قهرمانی آنها کم می‏شود. و چون تبدیل به افراد عادی می‏شوند، دیگر باور کردنی نیستند. شخصیت‏های پیوسته باید کاملا برتر از آدم‏های معمولی باشند. برخی از ویژگی‏های کلی شخصیت‏های پیوسته از این قرار است:

1- شخصیت‏های پیوسته باید طرفدار هدفی که معمولاً همه آن را خوب می‏دانند باشند. حتی نقایص فردی آنها هم به نحوی شخصیتشان را کامل‏تر می‏کند. ممکن است آنها مشروب‏خوار، عیاش، معتاد و دارای سوابق جنایی هم باشند اما نباید به لحاظ اجتماعی نقصی غیرقابل قبول داشته باشند. (مثلا با بچه‏هایشان بدرفتاری کنند یا زن‏های شان را کتک بزنند و غیره.) هدف والای آنها همه چیز را جبران و قهرمانی آنها را تثبیت می‏کند.

2- انگیزه گذشته آنها باید محدود باشد. بدین معنی که در زندگی گذشته قهرمان‏ها (مرد یا زن) باید حداکثر یک اتفاق مصیبت‏بار (مثلا قتل وحشیانه یکی از اعضای خانواده یا نامزد آنها) بیشتر رخ نداده باشد. و همان باعث شود تا آنها به تعقیب جنایتکاران بپردازند. نویسنده باید این سابقه مصیب‏بار را فقط در یک صفحه از رمانش تشریح کند.

3- صحنه حوادث اختیاری است. قهرمان‏های دولتی می‏توانند دائم السفر باشند. اما کارآگاه‏های خصوصی اگر هم مسافرت کنند باید همیشه به موطن خود بازگردند. و کلا باید دستیاری داشته باشند که به نیابت از طرف آنها سفر کند. ماموران پلیس باید همیشه برای مسافرت از مقامات بالا کسب اجازه کنند و صورت مخارج سفرشان را گزارش کنند.

4- رمان باید ترکیبی از سه بخش شکست و پیروزی باشد. الف: این بخش باید چهار شکست و برای دستگرمی، یک پیروزی را تصویر کند. ب: در این بخش قهرمان سه بار به طور جدی شکست می‏خورد و یک بار پیروزی‏اش صرفاً روایت می‏شود. ج: و در بخش پایانی قهرمان شکست می‏خورد و پیروزی وی غیرممکن به نظر می‏رسد، اما به نحو بسیار حیرت‏انگیزی شکست وی به پیروزی درخشانی تبدیل می‏شود.

قهرمان (زن یا مرد) رمان‏های پیوسته هرگز نباید بمیرد یا چاق شود. چرا که قرن‏هاست سلیقه عمومی در این مورد تغییر نکرده است. حتی آرترکنان دوبل نیز مجبور شد به خاطر عصبانیت خوانندگانش، ابر قهرمان خود شرلوک‏هومز را دوباره زنده کند. اگر شخصیت پیوسته بمیرد، رمان‏های پیوسته نیز خاتمه پیدا می‏کنند. اما اگر نویسنده اصلی رمان‏های پیوسته دارفانی را وداع گوید، ولی رمان‏های پیوسته او هنوز بین مردم محبوبیت داشته باشد، نویسنده‏های دیگر شخصیت پیوسته او را دوباره زنده می‏کنند.
نویسنده وارث میراث عظیمی از نوشته‏هاست. اینک قرن‏هاست که نویسندگان، آثار ادبی- آن هم در هر شکلی و در باب هر موضوعی- خلق می‏کنند. آنها منبع بی‏حد و حصری از محتواها، شخصیت‏ها، موقعیت‏ها و داستان‏ها را در اختیار نویسندگان گذاشته‏اند.

96- بداعت صد درصد، غیرممکن است


نویسنده نباید جد وجهد کند تا اثرش بدیع باشد، چون این کار غیرممکن است. همه نوشته‏ها را قبلاً نوشته‏اند.
نویسنده وارث میراث عظیمی از نوشته‏هاست. اینک قرن‏هاست که نویسندگان، آثار ادبی- آن هم در هر شکلی و در باب هر موضوعی- خلق می‏کنند. آنها منبع بی‏حد و حصری از محتواها، شخصیت‏ها، موقعیت‏ها و داستان‏ها را در اختیار نویسندگان گذاشته‏اند. و استفاده از آنها کاری غیر اخلاقی یا نادرست نیست. فقط نباید رونویسی کرد. اما می‏توان از مصالح جذاب آثار در ترکیب‏ها یا در دوران دیگری استفاده کرد، جنس آنها را تغییر داد (از زن به مرد و بالعکس) و آثار نویسندگان مختلف را با هم در آمیخت.
فکر‏ها، خط‏های داستانی، شخصیت‏ها، موقعیت‏ها و فنون داستان جزو اموال عمومی است. به همین دلیل هم نمی‏توان حق طبع افکار تجریدی را پرداخت. در غیر این‏صورت دیگر هیچ شبکه تلویزیونی و ناشری وجود نخواهد داشت.
اگر مصالحی برای نوشتن در اختیار ندارید، به کتابخانه بروید و داستان‏های مجلات و کتاب‏های مختلف را مرور کنید. خلاصه رمان‏های مشهور و خلاصه طرح نمایشنامه‏ها و حتی خلاصه داستان فیلم‏های قدیمی را بخوانید. این کار غیراخلاقی نیست. ویلیام شکسپیر ، هنری فیلدینگ ، هنری جیمز، جورج برناردشو و اونوره دو بالزاک نیز از فکرها، داستان‏ها، طرح‏ها، شخصیت‏ها و مفاهیم گذشتگان استفاده کرده‏اند.
این کار سرقت ادبی یا انتحال نیست. این کار حتی اخذ و اقتباس موذیانه هم نیست. بلکه استفاده از میراث ادبی است. چه بسا دیر یا زود دیگران نیز از آثار و میراث ادبی شما استفاده کنند.

[MR_Jentelman]

درس بيست هشتم

97- خلق شخصیت با استفاده از گفتگو

گفتگو یکی از ظریف‏ترین و مشهودترین ابزار نویسنده است و صحت گفته‏های وی را درباره اشخاص تایید می‏کند. اگر نویسنده با استفاده از روایتی توضیحی به خواننده بگوید که شخصیتی از استاد دانشگاه متنفر است، صرفا عقیده خود را بیان کرده است. اما اگر شخصیت تنفر خود را از طریق گفتگو ابزار کند، واقعیتی قانع کننده بیان شده است.
مثال: رندی توی صندلی‏اش مچاله شده بود. از استاد هولمان متنفر بود، چون همیشه کاری می‏کرد که او احساس حماقت کند. استاد به او اشاره کرد و در حالی که کجکی نگاهش می‏کرد گفت:
«رندی کاکس! به همکلاسی‏هایت بگو که لا کتونیم از چه عناصر شیمیایی تشکیل شده؟»
«تشکیل شده از ... از ... ا، نمی‏دانم.»
«فکر نمی‏کنم چیز زیادی بدانی، نه؟»
دانشجوها خندیدند. رندی داد زد: «چرا؛ می‏دانم که از شما به شدت متنفرم.» دهان بعضی از دانشجوها باز ماند. رندی تف کرد روی میز و گفت: «آره، از شما متنفرم.»
گفتگو اطلاعات ساده یا پیچیده در اختیار خواننده می‏گذارد.
مثال: (اطلاعات ساده): هنوز هم آشپزی‏ات بد است. می‏روم مرکز شهر تا تمدید اعصابی بکنم و استیکی بخورم.»
شخصیت فوق ضمن اینکه به همسرش می‏گوید که مدت‏هاست که از آشپزی او خوشش نمی‏آید، نشان می‏دهد که فردی رک‏ گو و روابط او و زنش تیره است. به علاوه دل خوشی از خانه‏اش ندارد. پول کافی هم دارد و زنش نمی‏تواند مانع رفتن او شود.
مثال (اطلاعات پیچیده): فایده‏ای نداشت دکتر بشوم. من دنبال هیجان و پول فراوان بودم. الان دنبال قاچاق اسلحه رفتن ماجواجویی است. اما کار غیرقانونی مرا مشوش نمی‏کند.

شخصیت چیزهای زیادی را درباره خودش افشا می‏کند. وی یک وقتی دنبال زندگی سنتی و سالمی بوده است. اما مسائل اقتصادی او را از این راه بازداشته و بعد زندگی سخت و پر مخاطره‏ای را انتخاب کرده است. وی تمایل مخفی و عمیق وجودش را کشف کرده است. تبهکاری است که با دیگر تبهکاران همکاری می‏کند. پول زیادی در می‏آورد و از خطر استقبال می‏کند. ضمن اینکه از نحوه زندگی‏اش نیز شرمگین نیست و به رسم و رسوم جامعه نیز اعتنایی نمی‏کند. و در حقیقت تغییر کرده است.
به علاوه گفتگو خواننده را از خواندن راحت می‏کند. چون روایت در حقیقت افشای اطلاعات خاموش، اما گفتگوی منثور، صدای کلام است. اگر نویسنده کیفیت صدا (بلند، نافذ، کند و غیره) و یا عمل شخصیت‏ها (تند و تیز، بیحال و غیره) را نیز مشخص کند، صدای شخصیت‏ها واقعی می‏شود، طوری که انگار دارند در ذهن خواننده با صدا حرف می‏زنند.
مثال (صحنه توام با گفتگو): هری با صدای خفیفی گفت: «عزیزم، دوستت دارم.» اما کورین با عصبانیت به چشمانش اشاره کرد و گفت: «دروغگو! تو هیچ‏وقت مرا دوست نداشتی.» هری پا پس گذاشت و لرزید. گیج شد. گفت: «دوستت دارم. واقعاً می‏گویم. از ته دل.» کورین ناگهان محکم با مشت توی چشم راست مرد زد و ناسزا گویان گفت: «دروغگو. تو مرا به خاطر اینکه شبیه خواهرم هستم دوست داری. تو خواهرم را دوست داری!»
الف- نویسنده به جای اینکه صحبت‏های شخصیت‏ها را در دو بند (پاراگراف) بیاورد و آنها را از هم جدا کند، گفتگو را در یک بند نوشته است تا شخصیت‏ها کنار هم قرار بگیرند.
ب- نویسنده در ابتدا کیفیت صدای هری را مشخص می‏کند (خفیف: صمیمی و پرشور).
ج- نویسنده واکنش عاطفی و جسمی هری را قبل از پاسخ کورین مشخص می‏کند (با عصبانیت به چشمانش اشاره کرد. و بعد پاسخ داد: دروغگو!) در این هنگام خواننده دو جور صدای متفاوت می‏شنود و شاهد رفتار دو آدم مختلف است.
د- هری با واکنش در برابر اتهامی که کورین به او می‏زند، حالتش را افشا می‏کند (پا پس گذاشت، لرزید و گیج شد) و بعد به او پاسخ می‏دهد («دوستت دارم!»).
هـ- واکنش جسمی کورین، حالت عاطفی و لحن پاسخ‏گویی او را نشان می‏دهد (دروغگو! تو مرا به خاطر اینکه شبیه خواهرم هستم، دوست داری. تو خواهرم را دوست داری!). نویسنده با افشای این اتهام عاطفی، عمل و احساس افراد را موقع صحبت، مشخص می‏کند. به علاوه وی بلند و کوتاهی صدا، لحن و حالت نمایشی آن را نیز معلوم می‏کند.
گفتگو سرعت نوشته را نیز تغییر می‏دهد. در اکثر موارد نویسنده گفتگوها را در یک صفحه می‏گنجاند و یک‏دستی ضرب آهنگ نوشته را به هم می زند. گاهی گفتگو کار آمدتر از روایت است. نویسنده می‏خواهد حضور زنده شخصیت را تصویر کند. اما تا وقتی شخصیت سخن نگفته باشد، کسی قانع نمی‏شود که او زنده است.
مثال: دکتر کف دستش را روی قفسه سینه آلبرت گذاشت. و محکم گفت: «نفس بکش.» مونا گریه می‏کرد. گفت: «آه خدایا، مرده. » دکتر صدای بوق دستگاه را شنید و داد زد: «حالا! زنده است!» مونا به طرف آلبرت دوید و صورتش را غرق بوسه کرد و گفت: «زنده است. تو زنده‏ای. آه آلبرت، معجزه شد.»

نویسنده می‏تواند همچنان به نوشتن ادامه دهد و بهبودی آلبرت را در چندین صفحه شرح دهد. می‏تواند بگذارد آلبرت چندین بار شنا برود، دو سه کیلومتر بدود و هفت بشقاب اسپاگتی بخورد. اما تا وقتی آلبرت صحبت نکند، خواننده کاملا قانع نمی‏شود که آلبرت زنده است.
در گفتگوی مکتوب نباید روده درازی‏های آدم‏های واقعی را عیناً آورد. مثلا تندنویس دادگاه صحبت‏های طولانی، نامنظم و بیجان افراد را عیناً در گزارشش می‏آورد. قدرت سخنوری افراد به گفتگوی واقعی جان می‏بخشد. و داستان‏نویس نیز از طریق توصیف و کلام به سخنان گوینده تحرک می‏دهد. شخصیت‏های داستانی آدم‏های واقعی نیستند. مهارت نویسنده آنها را زنده می‏کند.

98- سرنخ‏های پنهان و آشکار

نویسنده داستان‏های جنایی یا پلیسی باید با کار کرد سرنخ‏ها آشنا باشد. اگر جانی ناشناس است، سرنخ‏ها راهنمایی برای شناسایی اوست. و اگر جانی مشخص است، سرنخ‏ها قهرمان را راهنمایی می‏کند تا او را دستگیر کند. سرنخ‏ها دو نوع هستند: 1- سرنخ‏های آشکار و 2- سرنخ‏های پنهان.
سرنخ آشکار را می‏توان به عینه دید: اسلحه‏ای در صحنه جنایت، اثر رژلب بر لیوان، دستمال خونین، تارهای موی زن موبور روی لباس و غیره. نویسنده این سرنخ‏ها را به نحوی ارائه می‏دهد که بی‏اهمیت یا بسیار مهم به نظر برسند.
مثال: مردی پشت میزش مرده است. اسلحه‏ای کف اتاق است و گلوله‏ای دیوار را سوراخ کرده است. اما مرد مسموم شده است. قطر گلوله داخل دیوار با قطر دهانه اسلحه کف اتاق نمی‏خواند. مار کبرایی در قفسه کتاب خوابیده است.
سرنخ پنهان با اعمال شخصیت‏ها آشکار می‏شود با سرنخ‏هایی که منجر به کشف معمای جنایت می‏شود همراه شخصیت‏هاست و یا شخصیت‏ها با تحلیل آنها معمای جنایت را کشف می‏کنند.
مثال: زنی در اثر گازگرفتگی مرده و ظاهراً خودکشی کرده است. پنجره‏ها کیپ و درزهای در نیز با کهنه گرفته شده است. چندی بعد قهرمان یادش می‏آید که زن از ورم شدید مفاصل (آرتروز) زانو رنج می‏برده است. و نتیجه می‏گیرد که نمی‏توانسته دولا شود و با کهنه، درزهای در را در قسمت کف زمین بپوشاند.
وقتی قهرمان به نحوی خاص سرنخ‏های آشکار را جمع‏بندی می‏کند جنایت حل می‏شود. اما فقط پس از اینکه توانست با هوشمندی نکاتی را استنباط کند می‏تواند از طریق سرنخ‏های پنهان معمای جنایت را حل کند.
نویسنده با شگردهای اصلی زیر، کاری می‏کند تا خواننده سرنخ‏ها را نادیده بگیرد:
1- با ایجاد حواس پرتی: نویسنده کاری می‏کند تا درست موقعی که سرنخی آشکار شد اتفاق مهمی روی دهد و خواننده سرنخ را نادیده بگیرد.
2- با پنهان کردن آن: نویسنده سرنخ واقعی را همراه با سرنخ‏های احتمالی و زیاد دیگری در داستان می‏آورد؛ طوری که خواننده به ارزش واقعی آن پی نمی‏برد. در این حالت با وجودی که سرنخ هست اما در میان انواع چیزهای درهم و برهم پنهان شده است.
اگر نویسنده سرنخ‏ها را پس از حل و رفع معمای جنایت در داستان بیاورد، ضعف خود را آشکار کرده است. در این حالت خواننده می‏گوید: «بی‏خود نبود که نفهمیدم» یا «نویسنده فقط خودش از سرنخ‏ها اطلاع داشته.» اما اگر سرنخ‏ها را هوشمندانه در داستان توزیع کند، خواننده خواهد گفت: «باید می‏فهمیدم» یا «مسلم است؛ معلوم بود.»

[MR_Jentelman]

درس بيست ونه

99- وقتی که یادآوری خاطرات کافی نیست

گاهی نویسنده از ترس اینکه مبادا بازگشت به گذشته مانع پیشروی داستان در زمان حال شود، از به کارگیری آن اجتناب و به جای آن از تجدید خاطره کوتاهی استفاده می‏کند. اما استفاده از این شیوه همیشه کافی نیست.
مثال: چهار ملوانی که کشتیشان غرق شده، بر قایقی پلاستیکی در دریا شناور هستند. آنها فقط برای سه روز یک نفر، آب آشامیدنی دارند. یکی از آنها تصمیم می‏گیرد بقیه را بکشد. چون تمایل شدیدی بر زنده ماندن دارد. به علاوه راز و حشتناکی دارد که در گذشته وی مخفی شده است.
اگر نویسنده برای افشای این اطلاعات از خاطره درون‏کاوانه و کوتاه استفاده کند عمق شخصیت و حالت نمایشی تمایلات وی از بین می‏رود.
مثال: فکر کرد: «باید زنده بمانم.» و کیسه الماسی را که در قایق مخفی کرده بود پیش خود مجسم کرد. تا قبل از پیوستن به نیروی دریایی، در محله پر از خشونت شهر زندگی می‏کرد. نباید این آخرین فرصتش را برای دستیابی به زندگی خوی از دست می‏داد. قبلاً هم کسی را کشته بود.
نویسنده این اطلاعات درونکاوانه را با عجله بسیار در داستان گنجانده است. شخصیت باید انگیزه‏ای مشخص برای کشتن بقیه داشته باشد. و برای اینکه این انگیزه مناسب باشد باید گذشته شخصیت را به طور مفصل و کامل تشریح کند. در این مورد استفاده از بازگشت به گذشته گیراتر است.
اگر نویسنده برای افشای این اطلاعات از خاطره درون‏کاوانه و کوتاه استفاده کند عمق شخصیت و حالت نمایشی تمایلات وی از بین می‏رود.

مثال: با اینکه دیگران را می‏دید خودش را به خواب زد. اول باید آن لاغره را می‏کشت. آیا باید مثل قتل‏های دیگری که مرتکب شده بود نقشه می‏کشید؟ در حالی که آرام نفس می‏کشید یاد یازده سال پیش افتاد. آن موقع شانزده سالش بود. داشت پوکر بازی می‏کرد. می‏دانست که پیرمرد دارد کلک می‏زند. لامپ بالای میز می‏درخشید. در حالی که کارت‏ها را بر می‏زد گفت: «من سه تا برمی‏دارم.» پخش کننده خپله ورق سری به علامت تصدیق تکان داد و گفت: « سه ورق برای این پسر.» قبل از اینکه ورق‏ها پخش شود، نقشه کشتن همه آنها را کشید. و در همان حال ورق‏هایش را سبک سنگین کرد.
نویسنده نشان می‏دهد که چگونه شخصیت درگذشته مرتکب قتل شده است و وقتی دوباره او را به زمان حال و قایق پلاستیکی برمی‏گرداند تا دست به آدمکشی بزند انگیزه اعمالش مشخص است. ضمن اینکه خواننده اعمالش را باور خواهد کرد.

100-رمان ترسناک



رهنمودهای کلی برای نوشتن رمان ترسناک انعطاف‏پذیر است. این رهنمودها صرفاً مشخص می‏کند که عناصر رمان ترسناک چیست اما نحوه به کارگیری آنها به مهارت و بینش نویسنده‏ بستگی دارد.
نقطه ثقل رمان ترسناک، ترس شخصیت اصلی و وجود خارق العاده در داستان است . اما لازم نیست این ترس منطقی باشد بلکه ممکن است در بردارنده اشاره‏ها و دلالت‏های روانی باشد اما باید علت ترس شخصیت صرفاً روانی نباشد و بتوان آن را توضیح داد و با عقل آدمی سازگار باشد. در ضمن رمان‏های ترسناک باید رازهایی داشته باشند که کشف آنها در قلمرو واقعیت امکان‏پذیر نباشد. منشا موجود خارق‏العاده هر چیز و هر جایی می‏تواند باشد اما باید باور کردنی باشد.
شخصیت اصلی می‏تواند بچه یا فردی بالغ، اما موجود خارق العاده باید شوم، مرموز و بالقوه مرگ‏آفرین باشد. در ضمن این موجود ممکن است از افسانه‏ها، فرهنگ عامه، خرافات و یا چیزی اسرارآمیز نشات گرفته باشد. اما باید در ابتدای رمان غیرملموس، غیرمادی و نامریی باشد. حتی خواننده در ابتدا احساس می‏کند که این موجود را خود (ذهن) شخصیت اصلی خلق کرده است، اما باید هنگامی که رمان پیش می‏رود، کم‏کم موجود خارق‏العاده ملموس و دیده شود. با وجود اینکه شکل این موجود چندان مهم نیست، اما باید حتما ترسناک و از قدرت خارق‏العاده‏ای برخوردار باشد.
شخصیت اصلی می‏تواند بچه یا فردی بالغ، اما موجود خارق العاده باید شوم، مرموز و بالقوه مرگ‏آفرین باشد.

باید افرادی که با شخصیت اصلی سر و کار دارند در ابتدا حرف‏هایش را باور نکنند و نگران سلامت عقلانی او باشند. و کارهایی را که موجود خارق‏العاده می‏کند به حساب تصادف یا حادثه‏ای استثنایی ولی پذیرفتنی بگذارند. آنها فقط باید بعداً: هنگامی که فجایع عجیب و غریبی رخ می‏دهد و کسانی کشته و مجروح می‏شوند کم‏کم احتمال بدهند که چنین موجودی وجود دارد. اما در این هنگام باید ضمن اینکه به شخصیت اصلی کمک می‏کنند، نگران او نیز باشند. اما آنها درمانده‏اند و فقط موجودی خیراندیش و قدرتمند که هر لحظه احتمال دارد در داستان مداخله کند، می‏تواند به او کمک کند.
مثال: بچه باید دائم بترسد. و این ترس ممکن است بر درون و فعالیت‏های بیرونی بچه و یا بر هر دو تاثیر بگذارد. بچه باید دلایلی قاطعی مثل کابوس‏ها، اوهام، تغییر شکل اشیاء تقویت شدید پنج حس طبیعی‏اش، داشته باشد که نشان دهد موجود خارق‏العاده وجود دارد و از بزرگترها کمک بخواهد اما آنها فکر کنند خیالاتی شده است و به آن اهمیت ندهند. و بالاخره باید موجود خارق‏العاده و پلید او را مجبور به کاری کند تا بزرگترها حرفش را باور کنند. موجود خارق‏العاده نیز مایل است دیگران باور کنند که او وجود دارد و از ترساندن دیگران لذت ببرد.

شخصیت اصلی باید در شروع داستان آدم خوبی باشد. او ذاتاً پلید نیست، بلکه قربانی بدشانس موجود پلید و قدرتمندی است.
مثال (شخصیت بزرگسال): باید هراسناک شود و کنترلش را از دست بدهد اما احتمال بدهد که ترسش غیرعادی یا ناشی از تجربیاتش در کودکی است. اما حادثه‏ای برایش پیش می‏آید که ثابت می‏کند ترسش منطقی است: تصادم ماشین که همه در آن کشته می‏شوند و آتش گرفتن ساختمان که فقط او جان سالم به در می‏برد. باید کم‏کم در سلامت عقلانی‏اش شک و از خانواده و دوستانش کناره‏گیری کند. باید خودش را به خاطر فجایع و قتل‏های موجود خارق‏العاده سرزنش کند و با آن بجنگد و برای نابودی‏اش نقشه بکشد.
مثال (بچه): ترس او باید از موقع عجیبی از زندگی‏اش، آغاز شود: موقع تب شدید و هذیان گویی یا وقتی که پدر و مادر بیرحمش او را در پستوی تاریکی می‏اندازند و در را به رویش قفل می‏کنند و غیره. در این موقع که او از واقعیت جدا شده و هراسان است، موجود خارق‏العاده ظاهر می‏شود و به او کمک می‏کند. موجود خارق‏العاده به او یاد می‏دهد که چگونه از پدر و مادر ظالمش انتقام بگیرد یا او را موقعی که از تب دارد می‏سوزد آرام می‏کند. آنها با هم دوست می‏شوند. فقط بچه می‏تواند موجود خارق‏العاده را ببیند. باید خارق‏العاده بودن موجود برای بچه آنقدر جذاب و دوست داشتنی باشد که او روز به روز کمتر به دنیای واقعی توجه کند. اما بالاخره موجود خارق‏العاده شکل ترسناکی به خود می‏گیرد و دیگران نیز آن را می‏بینند.
بچه و شخصیت بزرگسال باید ناگهان قدرت و توانایی‏های عجیبشان را ظاهر کنند. باید شخصیت یا ظاهر جسمانی آنها تغییر کند. البته لازم نیست تبدیل به غول، اژدها یا انسان گرگ نما شوند اما باید دیگران ببینند که تغییر کرده‏اند. آنها باید در ابتدا با اکراه دیگران را بیازارند اما بعد که تحت سیطره موجود خارق‏العاده در آمدند با میل و رغبت این کار را بکنند.
اگر قرار است از قدرت آنها در داستان در راه خیر استفاده شود، باید معشوقه یا محبوب قربانی این را از آنها بخواهد. و سرچشمه این نیکخواهی باید موجود خارق‏العاده، مذهب یا خدا باشد. نجات یا عذاب دائمی قربانی نیز بستگی به دید نویسنده دارد.

101 - تمایل و واقعیت

تنها چیز مهم برای خواننده این است که نویسنده چگونه اثری سرگرم کننده یا تجربیاتی لذت بخش خلق می کند. مبنای قضاوت در این باره متنی است که می خوانیم نه آنچه نویسنده قصد داشته بگوید. نویسنده نباید هوش و فهم خواننده را دست کم بگیرد یا بیش از حد به آن بها بدهد. اکثر نویسندگان با تجربه خواننده را مبنای قضاوت قرار نمی دهند؛ بلکه تنها دغدغه شان اثری است که می نویسند. فقط اگر رمان روشن و واضح باشد، باورکردنی، نمایشی و جالب است.
خواننده احمق یا بسیار باهوش نیست. نمی توان همزمان برای خوانندگان کند ذهن و باهوش نوشت. تنها موفقیتی که نویسنده می تواند همیشه بدان دست یابد واضح نویسی است.
نویسنده نباید فکر کند که خوانندگانش در تفسیر تمثیل های پنهان، تکرارهای غنابخش، درونمایه ها یا موشکافی متن مهارت بسزایی دارند. البته اگر نویسنده مجبور شد چنین محتواهایی را نیز در اثرش بگنجاند باید به منزله مصالحی تلویحی باشند و پس از آنکه منظور اصلی نویسنده به وضوح بیان شد در اثر بیایند.
معانی درخشانی که قرار است فقط نخبگان و محرمان راز بفهمند، تصنعی است.

[MR_Jentelman]

درس سي ام

102- چهار راه ساده انتقال


اگر نویسنده در به کارگیری شیوه انتقال، مهارت لازم را کسب کند می تواند از زیاده نویسی پرهیز کند، سرعت پیشروی داستان را افزایش و راحت تر زاویه دید داستانش را تغییر دهد و غیره.
برخی از انتقال های متداول از این قرار است:
1- رالف میلر جوان نگران است که مبادا مری لو(دختر زیبای دبیرستان)، دوستش نداشته باشد. نویسنده می تواند صحنه را موقعی که رالف دارد در سالن قدم می زند و نگران است که مبادا مری با او قرار نگذارد تمام کند. بعد یک سطر فاصله بگذارد و صحنه بعدی را شروع کند: رالف چمباتمه زده و به در ماشین تکیه داده بود. از اینکه مری نایستاد تا برای او دست تکان دهد ناراحت شد؛ که به این ترتیب نویسنده داستان را از یک مکان به مکان دیگر منتقل، مشکل قبلی رالف را حل و رفع و مشکل جدیدی برای او ایجاد کرده است. ضمن اینکه داستان را به لحاظ زمانی پیش برده و تغییر حالتی را نیز به نمایش گذاشته است.
2- نقل به مضمون عباراتی همچون در این ضمن، در مزرعه و دو ساعت بعد از جمله شگردهای خوبی است که می توان هنگام انتقال به کار گرفت. اما باید سعی کنیم آنها را مخفی کنیم.
3- می توان با استفاده از انتقال زمانی در یک صحنه، خواننده را در جاهایی از صحنه که کمکی به شخصیت پردازی نمی کنند و سهمی در نمایشی کردن صحنه ندارند، نگه نداشت: بیل به مردمی که از در ورودی موزه داخل می شدند نگاه و خدا خدا می کرد که زنش دیر نکند. امّا پس از کشیدن چهارده سیگار و خوردن سه بسته پف فیل هنوز زنش نیامده بود. نویسنده با به کارگیری این شیوه از استفاده از درون نگری های پیش پا افتاده پرهیز و توصیف های زائد مردمی را که به موزه وارد و از آن خارج می شوند از داستانش حذف کرده است.
4- و باز نویسنده می تواند از طریق گفتگوی شخصیت ها، زاویه دید را به کس دیگری انتقال دهد.
مثال:ملنی می ترسید. فکر می کرد مرد سبزه رو که آن طرف خانه ایستاده، دارد نقشه می کشد تا از خانه او دزدی کند. با صدای بلند گفت: «مادر، چرا آن مرده دارد خانه ما را نگاه می کند؟» مادرش دستی به موهایش کشید و آرامش کرد. گفت: «آن مرد کشیشی است که تازه به این شهر آمده.»
مادرش می دانست که ملنی به خاطر تشنج های خفیفش نیاز به راهنمایی های روانی دارد.
انتقال چه ساده باشد و چه کامل، کاری اسرارآمیز نیست. نویسنده سخت کوش حتماً شیوه استفاده از آن را می آموزد.


103- جزئیات محیط



جزئیات محیط کارکردهای گوناگونی در داستان دارد مثلاً بر درستی زمان صحه می گذارد و واقعیتی دیدنی را تصویر می کند تا شخصیت ها نقش خود را در آن ایفا کنند. و دست نویسنده را باز می گذارد تا بتواند در بیرون از محدوده علائق شخصیت، جهانی فراختر خلق کند. به علاوه از طریق این جزئیات می توان افراد مختلف را نیز وصف کرد.
داستان: نویسنده ای شهر را رها کرده تا در نقطه ای کنج عزلت بگزیند و دوباره به آن مایه معنوی اش دست یابد.
در صحرای خشک آریزونا: در حالی که دست هایش را در جیبش کرده بود و در جاده خاکی پیش می رفت سعی کرد فصل اول رمانش را در ذهنش طرح ریزی کند. کاکتوس کلفت و خپل مثل گیاه قانقاریا گرفته ای در شنزار و رمانی که او می خواست بنویسد همچون کنده زیر درختی در اعماق وجودش بود. آزاردهنده و زشت و خشن بود. احساس کرد به خشکی زمین پای کاکتوس است و لرزید.
استراحت در سبزه زار ورمانت: نشسته و به تنه زیر درخت تکیه داده بود. مورچه هایی را که از قوزک های دوپایش بالا می رفتند حس می کرد. مثل فکرهایی بودند که روحش را گاز می گرفتند. ریز و آزاردهنده بودند. نفس عمیقی کشید و به درخت نگاه کرد. دسته های برگ از شاخه های درخت آویزان بود. فکر کرد: «من هم شکوفا خواهم شد.» فکرهای او هم به زودی شکوفا می شد و رشد و نمو می کرد و مثل برگ های ضخیم می شد.
در کنار دریای اوریگن: به آواز مرغ های دریایی گوش داد. مثل مشتی پر در نسیم لخت آسمان می لغزیدند. دستش را دراز کرد تا یکی از آنها را بگیرد. گویی می خواست فکری یا خطی داستانی را به چنگ آورد. ناگهان داد زد: «بایست، بیا پایین. بگذار لمست کنم.» از صدایش پرنده ها رم کردند و پر کشیدند. رمانی که او می خواست بنویسد مثل مرغ های دریایی شده بود. زیبا، اما همیشه دور از دسترس بود.
اگر نویسنده با نحوه به کارگیری جزییات محیط آشنا باشد، از آنها صرفاً به عنوان پس زمینه داستان استفاده نمی کند. ضمن اینکه لازم نیست زور بزند تا از تصویر استفاده کند. جزئیات خود تصویری هستند.
و بالاخره نویسنده برای اینکه شخصیت و محیط را خوب با هم بیامیزد، باید از جزئیات به عنوان بخشی از احساسات و افکار شخصیت استفاده کند.

104- رمان تحقیقی

رمان تحقیقی ساختار پیچیده و سیّالی دارد. نویسنده در این نوع رمان، دو داستان منفرد و دو طرح خطی مجزا را به نمایش می گذارد. یکی از داستان ها و طرح خطی ها به گذشته رجوع و دیگری به جلو حرکت می کند؛ و یا اینکه داستان ها از هم جدا هستند، اما دو طرح خطی کم کم با هم تلاقی می کنند. در حقیقت معمای گذشته، باعث ایجاد خطری در زمان حال می شود. شخصیت های زمان حال در گذشته داستان نیز بوده اند. و باز حال و گذشته به اتفاق هم معما را حل می کنند. با اینکه فرد محقق (معمولاً) ارتباط فعالی با گذشته ندارد، ولی همه اجزای داستان را در زمان حال به هم متصل می کند. راوی اول شخص ذهنی است، که بعد کم کم به اول شخص عینی تبدیل می شود:

داستان
: سال 1988. چند جوان اسکلت آدمی را در فرزنو کشف می کنند. اسکلت متعلق به جسد معاون رئیس جمهور است که در سال 1930 ناپدید شد. در آن زمان تحقیقات پیرامون موضوع به بن بست رسیده بود. گزارشگری که یک وقتی مادرش نامزد معاون رئیس جمهور بوده، فهرستی از اسامی مظنون هایی را که پلیس نمی شناسد به دست می آورد. گزارشگر با افرادی که درگیر قضیه بوده اند مصاحبه می کند. تحقیقات او جانش را به خطر می اندازد. قاتل یا قاتلان هنوز زنده اند. و او به تحقیقاتش ادامه می دهد.
همان گونه که گفتیم در ابتدا زاویه دید اول شخص ذهنی، داستان زمان حال (یعنی همان تحقیقات) را بازگو می کند. و بعد گزارشگر اشتیاق شدیدی به کشف واقعیت پیدا می کند. و وقتی جانش به خطر می افتد، زاویه دیدش عینی تر می شود تا بتواند معمای داستان را توضیح دهد و تجزیه و تحلیل کند. او باید از طریق جزئیات ریز، کل معما را حل کند.

گزارشگر با تک تک افراد فهرست، گفتگو می کند. هنگام پاسخ دهی افراد، نویسنده از رجوع به گذشته متنها به شکل گفتگو، استفاده و داستان را با زاویه دید سوم شخص روایت می کند. شخصیت خود زمان حالی را که دارد روایت می کند تجربه می کند. اما امکان ندارد مصاحبه گر در گذشته داستان هم باشد. چون در آن موقع هنوز در این دنیا نبوده است. معاون رئیس جمهور دوباره در گذشته داستان زنده می شود. معاون رئیس جمهور شخصیت اصلی زمان گذشته؛ و فرد محقق، شخصیت اصلی زمان حال داستان است. معاون رئیس جمهور و گزارشگر هر یک داستان و طرحی مستقل دارند. معاون رئیس جمهور فقط به ایفای نقشش در گذشته می پردازد اما راوی به ایفای نقش در زمان حال می پردازد و داستان را پیش می برد.
مرده های گذشته مثل زنده های زمان حال، زندگی را از سر می گیرند. معاون رئیس جمهور از طریق داستان های شخصیت های دیگر، باز آفرینی و بدل به شخصیت جامع می شود. وقتی اجزای داستان به هم متصل می شوند، شخصیت متحول او نیز ظاهر می شود: دست و دلباز، سرزنده، فاسد، اهل زن و زندگی، صادق، بلند پرواز و شریف.
مثال (گزارشگر در حال گفتگو با دوست صمیمی معاون رئیس جمهور- که اینک هشتاد سال دارد- است):
«آه بله، جترو هرگز تحت تأثیر افراد متقلب قرار نمی گرفت. یک شب وقتی باری کریمپس با کیف پر از پول به دفترش آمد و آن را روی میز انداخت، من در دفتر کارش بودم. جترو با انگشتش روی میز ضرب گرفت و منتظر ماند تا باری به او پیشنهاد رشوه بدهد.» (و صحنه رشوه دهی از طریق بازگشت به گذشته، عیناً به نمایش گذاشته می شود.)
گزارشگر می تواند برای گفتگوی بعدی سراغ باری کریمپس برود.
هر دو شخصیت: معاون رئیس جمهور و گزارشگر باید در زمان خودشان وضعیت دشوار و خطرناکی را تجربه کنند. احتمال دارد هر لحظه معاون رئیس جمهور و گزارشگر را بکشند. خواننده نمی داند که کدام شخصیت در داستان گذشته معاون رئیس جمهور را کشته است و همین ایجاد شک و انتظار می کند. میزان شک و انتظار زمان حال نیز بستگی به شدت و حدّت خطری دارد که جان گزارشگر را تهدید می کند.
در ضمن گزارشگریا محقق باید عاشق کسی (مثلاً نوه معاون رئیس جمهور یا یکی از کسانی که با او گفتگو می کند) که به طور غیرمستقیم درگیر ماجراهای داستان زمان حال است، باشد. به علاوه باید وقتی گزارشگر حقیقت را در می یابد، به سختی آن را باور کند.
مثال (حل معمای داستان): قاتل (که هنوز زنده است و سعی می کند گزارشگر را بکشد) پسر رئیس جمهور پیشین امریکاست. پسر رئیس جمهور پیشین نمی خواهد بگذارد گزارشگر فاش کند که پدرش (که زنده و دوران بازنشستگی اش را طی می کند) معاون رئیس جمهور را کشته، تا مانع افشای این نکته که وی [رئیس جمهور] از عوامل نازی ها بوده و قصد داشته کشور را به جانبداری از آدولف هیتلر وادارد، بشود.
داستان گذشته با حل معمای قتل، به پایان می رسد و داستان زمان حال جای آن را می گیرد. و نویسنده در بقیه رمان به تصمیم گزارشگر: اینکه آیا او با افشای نام قاتل جانش را به خطر می اندازد یا نه و نیز آیا وی با کشف معمای جنایت پنجاه سال پیش، برنده جایزه پولیتسر می شود یا نه، می پردازد.