سبكهاي معماري

[ЛίL∞F∆R]

معماری FOLDING

معماری فولدینگ یکی از سبک های مطرح در دهه پایانی قرن گذشته بود . فلسفه فولدینگ برای نخستین بار توسط فیلسوف فقید فرانسوی ، ژیل دلوز مطرح شد . وی همچون ژاک دریدا از جمله فلاسفه مکتب پسا ساختارگرایی محسوب می شود . دلوز نیز مانند دریدا اساس اندیشه خود را بر زیر سوال بردن بینش مدرن و مکتب ساختارگرایی قرار داد .
فلسفه دلوز ، یک فلسفه افلاطون ستیز و دکارت ستیز است . به عبارت دیگر می توان بیان نمود که فولدینگ یک طرح ضد دکارتی است . از نظر دلوز ، هستی از زیر بناهای عقل ریاضی استخراج نشده است . وی در کتاب معروف خود ، ضد ادیپ سرمایه داری و اسکیزوفرنی ( 1972) خرد مدرن را مورد پرسش قرار داد . از نظر دلوز ، خرد هر جایی است .
فلسفه فولدینگ منطق ارسطویی را نیز زیر سوال می برد . از نظر این فلسفه ، هیچ ارجحیتی در جهان وجود ندارد . زیر بنا و روبنا وجود ندارد . فولدینگ به دنبال تعدد است و می خواهد سلسله مراتب را از بین ببرد . این فلسفه در پی از بین بردن دو گانگی هاست .


http://www.nnbh.com/base/92/images/9063690592.jpg

فولد یعنی چین و لایه های هزار تو ، یعنی هر لایه در کنار لایه دیگر ، همه چیز در کنار هم است ، هیچ اندیشه ای بر دیگری ارجحیت ندارد ، تفسیری بالاتر و فراتر از دیگری نیست ، همه چیز افقی است . به عبارت دیگر فولدینگ می خواهد منطق دو ارزشی را دیکانستراکت کند و کثرت و تباین را جایگزین آن کند . فولدینگ هم مانند دیکانستراکشن در پی از بین بردن مبناهای فکری تمدن غرب و بالاخص منطق مطلق و ریاضی گونه مدرن است .
فولدینگ ، عمودگرایی ، طبقه بندی و سلسله مراتب مردود می داند و به جای آن افقی گرایی را مطرح می کند . از نظر فولدینگ همه چیز همسطح یکدیگر است . دلوز در کتاب خود به نام ، فولد ، لایبنیتز و باروک ( 1982 ) جهان را چنین تبیین می کند : " جهان به عنوان کالبدی از فولدها و سطوح بی نهایت که از طریق فضا ، زمان فشرده شده ، در هم پیچ و تاب خورده و پیچیده شده است . " دلوز هستی و اجزاء آن را همواره در حال شدن می بیند .
یکی از موارد کلیدی در مباحث مطرح شده توسط دلوز ، افقی گرایی است . دلوز به همراه یار همفکر خود ، فیلیکس گاتاری ، مقاله ای به نام " ریزوم " در سال 1976 در پاریس منتشر کرد . این موضوع در کتاب هزار سطح صاف ( 1980) به صورت کامل تر توسط این دو مطرح گردید . رزیوم گیاهی است بر خلاف سایر گیاهان ، ساقه آن به صورت افقی و در زیر خاک رشد می کند . برگ های آن خارج از خاک است . با قطع بخشی از ساقه آن ، این گیاه از بین نمی رود ، بلکه از همانجا در زیر خاک گسترش می یابد و جوانه های تازه ایجاد می کند .
این دو متفکر با مطرح نمودن بحث ریزوم ، سعی در بنیان فکنی اندیشه غرب کردند و اصول اولیه آن را زیر سوال بردند . از نظر آنها ، عقلانیت غرب به صورت سلسله مراتب عمودوار ، درخت گونه و مرکز مدار است .
بحث فولدینگ در معماری از اوایل دهه 1990 مطرح شد و به تدریج اکثر معماران نامدار سبک دیکانستراکشن مانند پیتر آیزنمن ، فرانک گهری ، زاها حدید و حتی معماران مدرنیست فیلیپ جانسون به این سمت گرایش پیدا کردند . از دیگر معماران و نظریه پردازان سبک فولدینگ می توان از بهرام شیردل ، جفری کیپینز ، گرگ لین و چارلز جنکز نام برد . همانند دیکانستراکشن ، خواستگاه فلسفه فولدینگ در فرانسه و معماری فولدینگ در آمریکا بوده است.

این معماران در کارهای جدید خود پیچیدگی را با وحدت یا تقابل نشان نمی دهند بلکه به صورت نرم و انعطاف پذیر ، پیچیدگی ها و گوناگونی های مختلف را در هم می آمیزند . این کار باعث از بین بردن تفاوت ها نمی شود . باعث ایجاد یک پدیده همگون یکپارچه نیز نمی گردد ، بلکه این عوامل و نیروها به صورت نرم و انعطاف پذیر در هم می آمیزد . هویت و خصوصیت هر یک از این عوامل در نهایت حفظ می شود مانند لایه های درونی زمین که تحت فشارهای خارجی تغییر شکل می دهند ، در عین این که خصوصیات خود را حفظ می کنند .
نظریه دیکانستراکشن جهان را به عنوان زمینه هایی از تفاوت ها می دید و این تضاد ها را در معماری شکل می داد . این منطق تضاد گونه در حال نرم شدن است تا خصوصیات بافت شهری و فرهنگی را به گونه ای بهتر مورد استفاده قرار دهد .
دیکانستراکشنیست ها عدم هماهنگی های درون پروژه را در ساختمان و سایت نمایش می دادند و این نقطه آغاز پروژه آنها بود . ولی آنها هم اکنون این تفاوت ها را در تقابل نشان نمی دهند ، بلکه آنها را به صورت انعطاف پذیری در هم می آمیزند و یک منطق سیال و مرتبط را دنبال می کنند . اگر در گذشته پیچیدگی ها و تضاد از دل تقابل های درونی پروژه بیرون می آمد ، در حال حاضر خصوصیات مکانی ، مصالح و برنامه به صورت انعطاف پذیری روی همدیگر تا می شوند ، در حالی که هویت هر یک حفظ می شوند . معماری فولدینگ در مقیاس شهری در جایی بین زمینه گرایی و بیان گرایی قرار دارد . فرم های انعطاف پذیر نه به صورت کامل هندسی هستند و نه به شکل دلبخواهی . در مقیاس شهر ، این لایه های تا شده و انعطاف پذیر نه نسبت به بافت مجاور خود بی تفاوت اند و نه مطابق با آنند ، بلکه از شرایط محیطی بهره می جویند و آنها را در منطق پیچ خورده و منحنی خود جای می دهند .

گرگ لین در تعریف معماری فولدینگ می گوید : " فولدینگ یعنی تلفیق نمودن عوامل نامربوط در یک مخلوط به هم پیوسته . " در این رابطه می توان لایه های رسوبی در کوه ها را مثال زد که در اثر فشارهای درونی زمین روی یکدیگر خم شده و پیچ و تاب خورده اند . در عین این که هر لایه خصوصیات درونی خود را حفظ کرده است ، ولی با لایه مجاور خود درگیر شده و لایه ها به صورت انعطاف پذیری در کنار یکدیگر انحناء پیدا کرده اند .

معماری فولدینگ معماری نئو باروک نیز نامیده می شود . در معماری باروک ، سبک های یونانی ، رومی ، شرقی ، رومانسک ، گوتیک و کلاسیک روی یکدیگر تا می شوند و کالبد بنا و سطوح مواج دیوارها نسبت به شرایط انعطاف پذیرند . همانگونه که در معماری فولدینگ انعطاف پذیری احجام و سطوح مختلف توسط تکنولوژی جدید ، که همان رایانه است ، انجام می شود . تکنولوژی رایانه قادر است بین دو شکل ، شکل های میانی را برای انتقال نرم یکی به دیگری انجام دهد . این انتقال نرم مدت ها است که در فیلم های تبلیغاتی ، فیلم های ویدیویی و فیلم های سینمایی انجام می شود . در فیلم ویدیویی مایکل جکسون به نام سیاه و سفید ، تصویر صورت چند فرد مختلف که از نژادها ، رنگ ها ، جنسیت و سنین مختلف بودند گرفته شده بود و در مقابل چشمان حیرت زده تماشاگران تلویزیون ، تصویر یکی به دیگری تبدیل می شد ، بدون اینکه بیننده احساس کند که این لایه های بین دو صورت کاملا متفاوت به صورت تصنعی و یا ناهمگون به یکدیگر تبدیل می شوند .
در فیلم پایان گر 2 ( Terminator 2 ) نیز هنر پیشه ای که نقش منفی داشت می توانست کالبد خود را به صورت جیوه در بیاورد و همانند جیوه در هر شرایطی تغییر حالت دهد . در روی کف زمین به صورت یک کف پوش پهن شود و سپس از روی کف بلند شده و به صورت انسان و یا حالت های دیگر در آید . امروزه با استفاده از رایانه ، این انتقال و تغییر شکل به راحتی قابل اجرا است و معماران فولدینگ سعی می کنند که معماری را با علم روز همگون و همسو سازند .
در این رابطه بهرام شیردل در مصاحبه خود در مجله آبادی می گوید : " فکر من و همکارانم در معماری و شهر سازی ، قابل انعطاف کردن فضاها است به گونه ای که جوابگوی تفاوت های بی شماری باشد ،... همیشه معتقد بوده ام باید معماری جدیدی به وجود آید که با افکار و زندگی زمان خود انطباق داشته باشد و فرهنگ و تمدن موجود را غنی تر کند ... انسان با گذشت زمان افکار و خصوصیاتش تغییر می کند - بر عکس سایر جانداران - معماری هم باید تبع آن تغییر کند . "
پیتر آیزنمن به عنوان بانی طرح فلسفه فولدینگ در حوزه معماری واژه " Weak Form " یا " فرم ضعیف " را مطرح کرده است . فرمی که قابل انعطاف است و خود را با شرایط محیطی وفق دهد .همانطور که ژله با شکل ظرف خود تطبیق می یابد . لذا فرم ها یا لایه های معماری فولدینگ ، در مجاور و همتراز یکدیگر به صورت انعطاف پذیر و در انطباق با شرایط کالبدی ، اجتماعی و تاریخی محیط در سایت قرار می گیرند .

آیزنمن در طرح خود برای مرکز گردهمایی کلمبوس ( 92-1990) موضوع اشاره شده ، در فوق را به صورت کالبد معماری نشان داده است . به طور کلی در اکثر شهرهای بزرگ آمریکا ساختمانی به نام مرکز گردهمایی وجود دارد . در این نوع ساختمان ها به صورت مستمر جلسات ، سخنرانی ها و نمایشگاهای مختلف از طرف اصناف ، سازمان ها و نهادها گوناگون که موقعیت محلی ، ملی و یابین المللی دارند برگزار می شود .
مرکز گردهمایی کلمبوس در شمال مرکز شهر کلمبوس و در واقع در مرز بین مرکز شهر و قسمت شمالی شهر قرار دارد . در سمت غرب ساختمان ،های استریت که یکی از دو خیابان اصلی شهر است عبور می کند و از جنوب تا شمال و مرکز شهر را به یکدیگر متصل می کند . از سه طرف دیگر سایت ، بزرگراههای سرتاسری و خطوط راه آهن عبور می کنند و پل های چند طبقه متعدد در اطراف سایت این خطوط را به یکدیگر متصل کرده است . به عبارتی در غرب سایت مهم ترین مسیر ارتباطی محلی و داخل شهری ، و در سه طرف دیگر سایت خطوط ارتباطی داخل و بین شهری قرار دارد .

تصمیمات اتخاذ شده و یا اطلاعات کسب شده در گردهمایی های داخل این ساختمان از طریق خطوط تلفن ، فاکس و اینترنت و همچنین مطبوعات و رسانه های مختلف به سراسر کشور منتقل می شود . لذا از یک طرف این ساختمان مرکز تبادل اطلاعات است و لایه های مختلف از این مرکز این اطلاعات را به مناطق مختلف منتقل می کنند . از طرف دیگر این مکان مرکز خطوط ارتباطی محلی و بین شهری است و لایه های مختلف راه های ارتباطی از چهار طرف این ساختمان عبور می کنند .
آیزنمن این جند لایگی خطوط اطلاعاتی و راه های ارتباطی در عصر ابر رسانه ها را در ساختمان خود به صورت کالبدی به نمایش گذارده است . لایه های مختلف ساختمان خود به صورت کالبدی به نمایش گذارده است . لایه های مختلف ساختمان در حالت افقی ، به صورت همتراز و با موقعیت همسان در کنار یکدیگر قرار گرفته اند و مجموع این لایه ها کلیت واحدی را به نام مرکز گردهمایی کلمبوس تشکیل داده اند .
نکته حائز اهمیت دیگر در طرح آیزنمن این است که ساختمان دارای یک دوگانگی در مقیاس است که به هر دو آنها بدون ارجحیت یکی بر دیگری توجه شده است . یکی مقیاس بزرگ شهر است و از دید داخل برج های مرتفع مرکز شهر ، این ساختمان مقیاسی در حد بزرگراههای اطراف خود دارد . همچنین از دید عابر پیاده در مجاور خیابان اصلی شهر ، مقیاس ساختمان خرد شده و مقیاس آن در حد مقیاس نسبتا کوچک ساختمان های محلی اطراف خیابان است .
یکی دیگر از پروژه های جالب توجه در این سبک ، سرنگون ساختن برج سیرز در شهر شیکاگو توسط گرگ لین است . برج سیرز ، به ارتفاع 110 طبقه مرتفع ترین ساختمان ساخته شده به سبک مدرن است . این ساختمان توسط شرکت معتبر S.O.M بین سالهای 74-1970 ساخته شد . مهندس معمار آن بروس گراهام و مهندس سازه آن فضلور خان - پاکستانی تبار - بود .
این ساختمان نماد و نمودی کامل از سبک مدرن و اندیشه مدرن است . نمای خارجی برج تماما با شیشه هایی به رنگ برنز و آلومینیوم سیاه رنگ پوشش شده است و می توان آنرا دنباله شیوه میس وندروهه و شعار کمتر بیشتر است دانست . این برج از نه مکعب مستطیل چسبیده به هم تشکیل شده که به صورت سلسله وار هر کدام تا ارتفاع معینی بالا می روند . دو مکعب مستطیل آخر به ارتفاع 443 متر می رسند . فضلور خان برای هر مکعب مستطیل 25 ستون فلزی در نظر گرفت . لزا برج سیزر از نه لایه - مکعب مستطیل - و هر لایه از 25 لایه - سیستم سازه - تشکیل شده است . گرگ لین در پروژه خود - به صورت نمادین - با تبر ، تیشه به ریشه این نماد مدرنیته و معماری مدرن زد و عمود گرایی را به افقی گرایی تبدیل کرد . پس از انداختن برج به روی زمین ، لین لایه های هندسی طویل و قائم الزاویه آن را برطبق شرایط سایت در بین رودخانه ، خیابان و ساختمان های مجاور ، همانند نوارهای خمیری شکل ، در کنار هم قرار داد . این لایه ها در عین این که هر یک خصوصیات خود را حفظ کردند ، ولی با توجه به شرایط موجود در سایت به حالت نرم و انعطاف پذیر ، به صورت افقی و بدون هیچ گونه ارجحیتی در بین عوامل موجود در سایت قرار گرفتند .


(بر گرفته از مقاله ی فولدینگ-رضا نا ئینی)

[ЛίL∞F∆R]

معماری بیونیک



بیونیک، به معنای زیستارشناختی یا به کارگیری اندام‌های ساختگی طبیعت، اولین بار توسط دانشمند امریکایی جک.ای.استیل در سال 1959 بکار برده شد. او بیونیک را علم سیستم‌هایی که شالوده و پایه تمامی سیستم‌های زنده‌اند، می‌داند.
در ابتدا بیونیک به بررسی ماشین‌هایی که براساس سیستم‌های زنده طراحی و ساخته شده بودند می‌پرداخت و هم اکنون بیونیک از هر جهت هنر به کارگیری دانش سیستم‌های زنده در حل مسائل فنی است.
امروز هرجا سخن از تکنولوژی به میان می‌آید، تصویر همان دستاوردهای مهم تکنولوژی که پاسخگوی نیازهای اساسی برای انسان امروز و آینده است، به ذهن می‌آیند، اما اگر کمی به مسیر تکنولوژی دقت کنیم کم و بیش به منشاء برخی پدیده‌ها پی می‌بریم، به اینکه مثلاً هر پدیده صنعتی یا ساختمانی از کدام الگوی زنده طبیعت الهام گرفته است.
سال‌هاست که محققان در پی اثبات علیت و موجودیت این ارتباط هستند تا از طریق آن چگونگی شکل گرفتن سیستم‌های مختلف زندگی را بررسی و توجیه کنند و هم آنها هستندکه از رهاورد این تحقیقات، با تلفیق دو واژه «بیولوژی» و «تکنیک»،‌علم «بیونیک» را به عنوان دانشی که مسایل فنی را از راه‌های زیستی حل می‌کند، بنا نهاده‌اند.
اگر چه خود بیونیک هنوز به عنوان یک علم نوپاست، اما فعالیت بیونیکدانان را که همواره در جستجوی یک الگوی زنده برای توجیه هر پدیده هستند، می‌توان در حوزه علوم کاربردی مطرح کرد.
چارلی لوکستون از پیشگامان عرصه معماری بیونیک نقطه تمرکز معماران بیونیک را استفاده به جا از مواردی در طبيعت می‌داند که موجب استحکام ساختمان و ایجاد تنوع و آرامش در فضا می‌شود.
روح بخشیدن به ساختمان یکی از تمایلات معماری بیونیک است که طراحان این رشته با توجه به قدرت سازه برای تنفس (زنده‌نمایی)، به کمک خطوط مستقیم یا منحنی خالص و القاء آهسته تمامیت سازه به آن دست پیدا می‌کنند و مهمترین چیز برای معماری بیونیک آن است که ساختمان بتواند زنده بودن خود را القاء کند.
یکی از بهترین طرح‌های شناخته شده از علم بیونیک اثر لئوناردو داوینچی نقاش معروف است که ماشین پرنده را براساس ساختمان بدن یک خفاش طراحی کرد. استدلال او این بود که خفاش دارای بال کاملا پوشیده‌ای است که هوا را از خود عبور نمی‌دهد و دارای پوستی پرده مانند است که آن را تقویت می‌کند.
حدود 400 سال بعد از طرح داوینچی ، ماشین پرنده توسط کلمنت آدر با الهام از خفاش ساخته شد و در سال 1890 تا ارتفاع 15 متری پرواز کرد.
در ساخت زیردریایی‌ها نیز از بدن دلفین الهام گرفته شده است. این جانور با نیروی عضلانی کم می‌تواند به سرعت در آب حرکت کند و راز این حرکت در پوست دو لایه بدنش است. لایه پوست بیرونی قابل ارتجاع و لایه پوست درونی شبیه یک رشته لوله پر شده از ماده اسفنجی است.
این ویژگی باعث می‌شود تلاطم ناشی از جریان پرفشار آب چندان محسوس نباشد، زیرا پوست قابل ارتجاع بیرونی، فشار را به لایه اسفنجی و تراکم‌پذیر درونی که مانند فنر عمل می‌کند منتقل می‌كند، به طوری که جریان پرتلاطم پیش از آن که فرصتی برای پیشروی پیدا کند از بین می‌رود و به همین دلیل است که در طراحی زیردریایی، جدار آن را مانند پوست دلفین می‌سازند.


نمونه‌های معماری

بناها در معماری بیونیک یا معماری طبیعی یا با استفاده از مواد شکننده و نا پایدار ساخته می‌شدند یا در دل یک حفره طبیعی که در زمین یا صخره شکل گرفته. یکی از این مکان‌های طبیعی، غارها بودند.
معماری غاری که به طور عمده در قالب معماری مقابر جلوه کرده، از عصر باستان وجود داشته و به عنوان بارزترین نمونه‌های آن می‌توان به مقبره کاتوکومب رم و ناپل و مقبره‌هاي لبنان اشاره کرد.
کلیساهای سنگی در ارمنستان و نیز غارهای بسیار بزرگ مسکونی مکشوف در گورمه ترکیه و ماترا در جنوب ایتالیا نیز از دیگر نمونه‌های این سبک معماری هستند. این بناها احتمالا چیزی شبیه به لانه‌های بزرگ موریانه‌ها که هزاران موریانه را در خود جای می‌دهند، بوده‌اند.
علاوه بر این معماری گلی یا خاکی را نیز می‌توان یکی از شاخه‌های معماری طبیعی در نظر گرفت. شهرهای قدیمی و تاریخی همچون صنعا در یمن یا ساختمان‌های گلی دو گون در مالی نمونه‌هایی از این سبک هستند.


در عصر حاضر

از گرم‌ترین نقطه دنیا تا سردترین نقطه، سعی در الهام‌گیری از طبیعت دیده می‌شود. در کلبه‌های برگ و چوب بومیان آمازون، بناهای کاهی اقوام مختلف آفریقایی یا در کلبه‌های اسکیموهای بومی آلاسکا و گریلند نیز الهام از طبيعت به وضوح دیده می‌شود، به عنوان نمونه‌های غیربومی نیز می‌توان به طراحی ساختمان مرکزتحقیقات لندن اشاره کرد که از گیاهی به نام لوتوس الهام گرفته شده است.
از لحاظ ساختار و شکل کلی نیز، بنای استادیوم المپیک مونیخ قابل توجه است. همچنین بانک کارمرز در فرانکفورت آلمان، ساختمان اینونیک در کمبریج و پروژه همزیگری صنعتی kalundborg در دانمارک از مشهورترین نمونه‌هایی هستند که در آنها از سبک بیونیک برای طراحی و ساخت بنا استفاده شده است.
تقلید از طبیعت مزایای بسیاری دارد. فرض کنیم هر جاندار کنونی محصول چندین میلیون سال تکامل است، در این فاصله زمانی طبیعت هر چه را که با هدف ویژه‌اش سازگاری نداشته از بین برده است و این امیدواری را بوجود آورده که بشر بتواند با مطالعه فرآیند تکامل، مکانیسم‌های جدید فناوری را از روی موجودات زنده نسخه‌برداری کند.
ساخت هواپیماهای تیزپرواز با الهام از بال پرستو و بادقپک و ساخت رایانه با الهام از مغز و فکر انسان نمونه‌های بارز دیگری از کاربرد علم بیونیکی برای ساخت فناوری‌های جدید است.


معماری بیونیک چیست؟ (از تعاریفی دیگر)




محمد جدیری عباسی
عضو هیئت علمی دانشگاه آزاد اسلامی واحد اهر


چكيده


انسان از بدو پيدايش تاكنون در طبيعت به كندوكاو مشغول است، در طبیعتي كه همواره براي او ناشناخته و پر رمز و راز بوده است. زماني او بتدريج از دل طبيعت واژه هاي تك+نو+لوژي را بيرون كشيد وآنها را براي تركيب در ذهن خود پرواند و حاصل آنرا طي قرنها به زبانهاي مختلف باز گو كرد، او روزي با يك كشف جديد حيرت دنيا را برانگيخت و روز با يك برخورد ناگهاني در افكار، اختراعي را آماده ثبت نمود و به اين ترتيب تكنولوژي پا گرفت و تكامل نه فقط از مغز انسان بلكه در پيش چشمان او از طبيعتي كه خداوند در اختيارش گذاشته است ميتراود.



امروز هر جا سخن از تكنولوژي به ميان مي آيد، انواع ماشينها، كامپيوترها، ساختمانهاي بزرگ، وسايل ارتباط جمعي و ديگر ابزار و آلات موجود در صنايع و نقش موثر آنها در اقتصاد و فرهنگ جامعه، در ذهن انسان تصوير مي شود، طبيعي است كه اين وسايل همان دستاوردهاي تكنولوژي است كه پاسخگوي نيازهاي اساسي براي انسان معاصر مي‌باشند، امّا چنانچه به مسير تكنولوژي بنگريم كم وبيش به منشاء برخي پديده ها پي مي بريم، به اينكه هر پديدة صنعتي و يا ساختماني ازكدام الگوی زنده طبیعت الهام گرفته است، شاید در آن صورت تکنولوژی جلوتر از زمان گام بردارد، بنابر این لازم است ارتباطی با اصول منطقی و علمی بین سیستمهای ماشینی و سیستم‌های زنده پدیدار شود.

سالهاست که محققان در پی یافتن چنین ارتباطی هستند تا از طریق آن چگونگی شکل گرفتن سیستمهای مختلف زندگی را ارزیابی کنند، این محققان با تلفیق دو واژه «بیولوژی» و «تکنیک»، علم «بیونیک» را بنا نهاده‌اند.


«بیونیک» در واقع دانشی است که مسایل فنی را از راههای زیستی حل می‌کند، در بیونیک، تحقیق فقط به یک رشته خاص علمی محدود نمی‌شود، اگر چه خود بیونیک هنوز بعنوان یک علم نوپاست، امّا فعالیت بیونیکوانان را می‌توان در حوزه «علوم کاربردی» مطرح کرد که همچون رابطی پدیده‌های گوناگون را با الگوهای زنده مقایسه می‌کنند، بعبارتی دیگر برای هر پدیده، الگوی زنده‌ائی می‌یابند.

علوم کاربردی شاخه‌هائی از علوم است که رشد و تکامل آنها در مرحله‌ای مانند طراحی، ساخت، ایجاد و تغییر باشد و این قسمت به بخش مهندسی اختصاص دارد، از آنجائی که مهندس نقش اصلی و اساسی در توسعه تکنولوژی دارد، فعالیت این بخش باید با تأمل و دقت نظر، بگونه‌ای که همگام با طبیعت باشد، هدایت شود، بنابراین بجاست اگر بگوئیم که همه راهها به طبیعت ختم می‌شود.


معماری بیونیک

طی حدود 8/3 میلیارد سال از آفرینش زمین، طبیعت خود، تبدیل به طراح و معمار نهایی شده است، طی این مدت گیاهان و جانوران توانسته‌اند با تزئینات و طراحی‌های لازم بر مشکلات محیط زیست خود فائق آیند و انسان نیز در طول زندگی خود، همیشه سعی داشته برای ساخت و طراحی مکانها و وسایل مورد نیاز خود از طبیعت و محیط زیست اطراف خود الهام بگیرد، بعنوان مثال ساختمان بدن خفاش برای لئونارد و داوینچی ایده‌ائی بود که بتواند ماشین پرنده را طراحی کند یا نیروی عضلانی و در حین حال سرعت زیاد در دلفین‌ها جرقه‌ائی برای ساختن زیر دریائی بود، عنکبوتها با طراحی و بافتن ریسمانهایی که به استحکام پولاد هستند برای خود آشیانه می‌سازند، زنبورها با رعایت کلیه قوانین هندسی پناهگاهی امن و مطمئن برای خود طراحی می‌کنند، موریانه‌ها خانه‌های خود را در بیابان و در هوائی بسیار گرم می‌سازند و تلاش می‌کنند با کندن راههایی پیچیده در خاک، سیستم گرمائی و تهویه داخل لانه‌های خود را خنک و متعادل نگه دارند، خاک انباشت لانه‌های آنها به صورت یک مجموعه کامل طراحی شده تا بتوانند نیازهای طبیعی خود را تأمین کنند، اينها همه معماران طبيعت‌اند.

بيونيك در لغت نامه به معناي «زيستار شناختي» يا «بكارگيري اندامهاي ساختگي طبيعت» است كه براي اولين بار اين واژه توسط دانشمند امريكائي بنام جك. اي. استيل در سال 1959 بكار برده شد، وي بيونيك را علم سيستمهايي كه شالوده و پايه تمامي سيستمهاي زنده است، مي‌داند.

بطور كلي بيونيك و معماري بيونيك علمي است که به الهام‌يابي فني از ساختمانها، رفتارها و ارتباطات گوناگون عالم جانداران مي‌پردازد.

چارلي لوكستون از پيشگامان عرصه معماري بيونيك از كساني است كه ما را به تختة طراحي طبيعت برمي گرداند تا به چگونگي معماري، طراحي و مهندسي، نظام موجود در معماري طبيعت را پي ببريم، وي استفادة بجا از مواردي كه موجب استحكام ساختمان و ‌ايجاد تنوع بطوري كه باعث ايجاد آرامش در آن فضا شود را مدّ نظر معماران بيونيك مي دانند. روح بخشيدن به ساختمان يكي از تمايلات ‹‹معماري بيونيك›› است كه به كمك خطوط مستقيم و يا منحني خالص و با توجّه به قدرت سازه براي تنفس (زنده نمايي) ‌و القاء آهسته تماميت خود به آن دست پيدا مي كند و اين به همراه باريك بيني در اجراء مختلف ساختمان بدست مي‌آيد، اين جنبه بايد در همه موارد معماري بيونيك در نظر گرفته شود، مهمترين چيز براي معماري بيونيك آن است كه ساختمان تپش وزنده بودن خود را القاء كند.

اين يك باور متعالي كه با زنده بودن محيط زيست، هماهنگي كامل ايجاد شود، شايد يك طريقة معتبر و قوي براي آيندگان، ترويج روش اصلاح طلبي و توجه به واقعيتها از طريق ‹‹ معماري بيونيك›› باشد، بطور كلي معماري بيونيك مبارزه‌اي است با خشنودي از خود و تمايلي است به باز ساز ي همه چيز ، بنابراين انگيزه اي است منحصر بفرد.

[ЛίL∞F∆R]

دیکاستراکشن چیست؟(1)

در فارسی به ساختار زدایی ، شالوده شکنی ، واسازی ، بنیان فکنی ، ساختار شکنی و بن فکنی ترجمه شده است . شاید این کثرت اسامی به دلیل آن باشد که دیثکانستراکشن یک نگرش چند وجهی و چند معنایی به دال و مدلول و هر نوع متنی دارد .
از آنجایی که مبانی دیکانستراکشن مستقیما از فلسفه دیکانستراکشن استخراج شده و به لحاظ آشنایی نسبتا اندک معماران با فلسفه این مکتب ، برای استنباط معماری دیکانستراکشن ، ابتدا لازم است فلسفه دیکانستراکشن و مهم تر از آن ، زمینه های نظری این نحله فکری تبیین شود.
در نیمه اول قرن بیستم مهم ترین مکتبی که ادامه دهنده فلسفه مدرن محسوب می شد ، فلسفه اصالت وجود بود . ژان پل سارتر ( 1980 - 1905 ) فیلسوف فرانسوی ، پایه گذار این مکتب است . او خرد گرایی مدرن ، که توسط دکارت ، کانت و سایر بزرگان مدرن مطرح و تبیین شده بود ، را اساس فلسفه خود قرار داد . سارتر معتقد به خرد گرایی استعلایی ( Transendental Mind ) است . از نظر وی ، " فرد ماهیت خویش را شکل می دهد و نباید از این عامل در مسیر شخصیت فرد غافل ماند ... سارتر آزادی بی قید و شرط را از امکانات ذهن آدمی دانست . به نظر او آدمی آزاد است هر چه می خواهد اختیار کند و به همین جهت است که باید او را مسئول انتخاب های خود دانست . "
از نیمه دوم قرن اخیر ، فلسفه مدرن و مکتب اصالت وجود و خرد باوری از طرف مکتب جدیدی به نام مکتب ساختارگرایی مورد پرسش قرار گرفت . این مکتب در ابتدا توسط فردیناند دو سوسور ، زبان شناس سوییسی و لوی استراوس ، مردم شناس فرانسوی ، مطرح شد . ساختارگرایی واکنشی در مقابل خرد استعلایی و ذهنیت مدرن است . ساختارگراها معتقدند که عاملی مهم تر از ذهن وجود دارد که پیوسته مورد بی مهری قرار گرفته و آن ساختار زبان است . از نظر اندیشمندان ساختارگرا ، می باید ساختارهای ذهن بشری را مطالعه کنیم و این ساختارها بسیار مهم هستند . ساختار ذهن مبنایش زبان است . انسان بوسیله زبان با دنیای خارج مرتبط می شود .
اگر به عقیده دکارت همه چیز آگاهانه شکل می گیرد ، به نظر استراوس ، ساختارهای فرهنگ ، اساطیر و اجتماع آگاهانه نیست ، همه آنها در ساحت ناخود آگاه شکل می گیرد و مولفی ندارد . استوارس استیلای سیصد ساله ذهن استعلایی را زیر سوال برد . اگر از دوره دکارت ، انسان موجودی است خردورز ، از نظر استوارس موجودی است فرهنگی و ماهیت انسان در بستر فرهنگ شکل می گیرد . لذا جهت رهیافت به ماهیت بشر ، باید زبان ، فرهنگ و قومیت را مطالعه کنیم .به طور کلی ، " روش ساختارشناسی ، یافتن و کشف قوانین فعالیت بشری در چهار چوب فرهنگ است که با کردار و گفتار آغاز می شود . رفتار و کردار نوعی زبان است . به همین دلیل ساختارگراها ، ساختار های موجود در پدیده ها را استخراج می کنند . " چنانچه ژان پیاژه ( 1980- 1896 ) ، روان شناس فرانسوی ، مطالعات وسیعی در مورد ساختارهای رشد ذهن کودک و شخصیت کودک انجام داد .
مکتب دیکانستراکشن که یکی از شاخه های مهم فلسفه پست مدرن محسوب می شود ، نقدی به بینش ساختارگرایی و همچنین تفکر مدرن است .
مکتب دیکانستراکشن توسط ژاک دریدا ( - 1930 ) ، فیلسوف معاصر فرانسوی ، پایه گذاری شد . دریدا با ساختارگراها مخالف است و معتقد است که وقتی ما به دنبال ساختارها هستیم از متغیر ها غافل می مانیم ، فرهنگ و شیوه های قومی هر لحظه تغییر می کند ، پس روش ساختارگراها نمی تواند صحیح باشد . دریدا از سال 1967 ، یعنی زمانی که سه کتاب او منتشر شد ، در مجامع روشنفکری و فلسفی غرب مطرح گردید . این سه کتاب عبارتند از :
گفتار و پدیدار ، نوشتار و دیگر بودگی و نوشتار شناسی .
از نظر دریدا فلسفه غرب دچار نوعی ورشکستگی است و در حال حاضر پویایی خودش را از دست داده است .
به عقیده دریدا ، یک متن هرگز مفهوم واقعی خودش را آشکار نمی کند ، زیرا مولف آن متن حضور ندارد و هر خواننده و یا هر کس که آن را قرائت کند ، می تواند در یافتی متفاوت از قصد و هدف مولف داشته باشد . " نوشتار مانند فرزندی است که از زهدان مادر ( مولف ) جدا شده . هر خواننده ای می تواند برداشت خود را داشته باشد . "
از نظر دریدا ، نوشتار ابزار خوبی برای انتقال مفاهیم نیست و یک متن هرگز دقیقا همان مفاهیمی را که در ظاهر بیان می کند ندارد . متن به جای انتقال دهنده معنا ، یک خالق است . به همین دلیل در بینش دیکانستراکشن ، ما در یک دنیای چند معنایی زندگی می کنیم . هر کس معنایی و استنباطی متفاوت با دیگران از پدیده های پیرامون خود قرائت می کند .
تقابل دوتایی موضوع دیگری است که دریدا نقد کرده است . تقابل های دوتایی همچون روز و شب ، مرد و زن ، ذهن و عین ، گفتار و نوشتار ، زیبا و زشت و نیک و بد همواره در فلسفه غرب مطرح بوده است . از زمان افلاطون تا کنون همواره یکی بر دیگری برتری داشته است. ولی به نظر دریدا هیچ ارجحیتی وجود ندارد . او این منطق سیاه و سفید و مسئله یا این یا آن را رد مردود می داند .
به عنوان مثال ، در فلسفه غرب همیشه گفتار بر نوشتار به دلیل حضور گوینده ارجحیت داشته است . ولی به عقیده دریدا ، معنای متن را گوینده تعیین نمی کند ، بلکه شنونده و یا خواننده متن است که با توجه به ذهنیت و تجربه خود این معنا را که می تواند متفاوت از منظور و غرض گوینده یا مولف باشد مشخص می کند . لذا لزوما گفتار بر نوشتار ارجح نیست .
باید عنوان شود که تعریف دقیق و مشخصی از دیکانستراکشن وجود ندارد ، زیرا هر تعریفی از دیکانستراکشن می تواند مغایر با خود دیکانستراکشن تفسیر و تاویل شود . خود دریدا می گوید : " دیکانستراکشن کردن یک متن به معنای بیرون کشیدن منطق ها و اسنتباطات مغایر با خود متن است . در واقع گسترش درک مجازی است . "
به طور کلی دیکانستراکشن نوعی وارسی یک متن و استخراج تفسیرهای آشکار و پنهان از بطن متن است . این تفسیرها و تاویل ها می تواند با یکدیگر و حتی با منظور و نظر پدید آورنده متن متناقض و متفاوت باشد . لذا در بینش دیکانستراکشن ، آنچه که خواننده استنباط و برداشت می کند واجد اهمیت است و به تعداد خواننده ، برداشت ها ، استنباطات گوناگون و متفاوت وجود دارد . خواننده معنی و منظور متن را مشخص می کند و نه نویسنده . ساختاری ثابت در متن و یا تفسیری واحد از آن وجود ندارد . ارتباط بین دال و مدلول و رابطه بین متن و تفسیر شناور و لغزان است .
شخصی که این مباحث فلسفی را وارد عرصه معماری نمود ، پیتر آیزنمن، معمار معاصر آمریکائی است . آیزنمن نه تنها با مقالات و سخنرانی های خود ، بلکه با فضاها ، کالبدها و محوطه سازی های متعددی که ساخته ، فلسفه دیکانستراکشن را به صورت یکی از مباحث اصلی معماری در طی دهه هشتاد میلادی در آورد .


1. درسته كه سارت پايه هاي فلسفه اصالت وجود (اگزيستانسياليسم) رو مطرح كرد، اما مروج اصلي اون نبود. و نيز كسي كه بشه روش بحث كرد. هايدگر،اپيكور و كيركگارد رو نبايد فراموش كرد وقتي اسمي از اصالت وجود مياد.
يكي از بزرگا ن اين فلسفه همون فردريچ نيچه ي بزرگ هست كه با استفاده از همين ساختار شكني كه گفته شد، بحث هايي رو وسط كشيد كه خيلي ها به اون لقب ديوانه دادند. كافيه يك بار كتاب چنين گفت زرتشت رو بخونيد.

2.جمله ي "انسان به شدت آزاد است و به همين دليل به شدت مسئول در برابر انتخاب هاي خويش" نوعي نگاه به بازنگري ارزش هاي انساني هم هست.

3. ديكانستراكشن درست مثل خود پست مدرنيسم از تعريف مشخص مثل ماهي لغزنده از دست در ميره!

4.اين عقيده كه ارتباط نوشته و نويسنده رو مردود بدونيم و فقط از ديدگاه واكنشي بخوايم به يك اثر نگاه كنيم، نوعي افراطه و از اونطرف بوم افتادن. كسي منكر نيست كه بخشي از ادراك محدود به ادراك كننده ست و اثر نقشي در اون نداره. اما معمولا اين بخش، قسمتيه كه كمترين ارزش مانور رو هم داره. درسته كه ما نميتونيم از يك اثر تعداد بچه هاي خالقش رو بفهميم، اما هميشه رد پاي خالق در اون هست. پس به صرف اينكه توضيح دهنده اي براي رسوندن دقيق منظور وجود نداره نميشه گفت كه يك اثر از لحاظ ادراك بازه ي نامحدودي داره. و خب مشخصه كه برايادراك اون اثر بايد و بايد در فضاي نوشتاري اون اثر قرار گرفت. شما نميتونيد اشعار مقاومت يونان رو بدون دونستن تاريخ مقاومت اون كشور درك كنيد. اين خيلي ساده ست. و زبان و فرهنگ . اينها گيره هايي هستند كه با در دست داشتنشون ميتونيم يك اثر رو از چنئ گانگي معنايي نجات بديم.

از طرفي نوجه كنين كه عقيده كي بوجود اومد: زماني كه مكاتب فكري مضحك و پوچ سعي در بدست آوردن پيروان داشتند و نميتونستن خنده دار بودن خودشونو پنهان كنن، فلسفه ي "نه تو منظورمو نميفهمي" رو راه انداختن. به همون سادگي كه از نوشته هاي نيچه ي بزرگ، گروههاي شيطان پرستي زاده شد!
اين قصه سر دراز دارد!

[ЛίL∞F∆R]

دیكانستراكشن(2)


آیزنمن در مقاله ای به نام " مرز میانی " ، هم فلسفه مدرن و هم معماری مدرن را به باد انتقاد گرفت . از نظر وی ، معماری مدرن بر اساس علم و فلسفه قرن نوزده بنا شده است . به عقیده آیزنمن ، بحث ارزشی هگل در مورد تز ، آنتی تز و سنتز ، دیگر در جهان امروز کاربرد ندارد . فیلسوفان پست مدرن مانند نیچه ، فروید ، هایدگر و دریدا رابطه ما را با جهان هستی عوض کرده اند .
علم قرن نوزدهم و یقین علمی آن دوره دیگر اعتبار خود را از دست داده است . قوانین جدید فیزیک مانند قانون نسبیت آلبرت اینشتین و اصل عدم قطعیت ورنرهایزنبرگ ، دریافت ما را از جهان پیرامون تغییر داده است .

لذا اگر معماری یک علم است باید این معماری بر اساس علم و فلسفه امروز و دریافت کنونی ما از خود و محیط اطراف باشد . معماری امروز ما باید از علم و فلسفه قرن نوزده گذر کند و خود را با شرایط جدید منطبق سازد . همچنان که معانی ، مفاهیم و نمادها در علم و فلسفه عوض شده ، در معماری نیز باید عوض شود .
آیزنمن معتقد است که مدرنیست ها مدعی هستند که مدینه فاضله را باید در آینده جست و جو کرد . پست مدرنیست ها نیز به دنبال این مدینه فاضله در گذشته هستند ، ولی معماری امروز باید این مدینه فاضله را در شرایط امروز پیدا کند . در این مورد وی از واژه " Presentness " به معنای " اکنونیت " استفاده کرده و معتقد است که معماری در هر زمان و مکان باید اکنونیت داشته باشد . متعلق به زمان و مکان حاضر باشد .
برای رسیدن به شرایط فوق ، باید قوانین گذشته معماری را بر هم زد و از آنجایی که این قوانین قراردادی هستند و نه طبیعی ، لذا بر هم زدن آنها ممکن است . حقایق و نمادهای گذشته باید شکافته شود ( دیکانستراکت شوند ) و مفاهیم جدید مطابق با شرایط امروز از دل آنها استخراج شود .
پیتر آیزنمن بر این باور است که در زندگی امروز ما ، دوگانگی هایی مانند وضوح و ابهام ، ثبات و بی ثباتی ، زشتی و زیبایی ، سودمندی و عدم سودمندی ، صداقت و فریب ، پایداری و تزلزل ، صراحت و ایهام وجود دارد . نمی توان از یکی برای استتار دیگری استفاده کرد ، بلکه این تقابل ها و دوگانگی ها می بایست در ساحت معماری به عنوان تجلی گاه شرایط زندگی امروز ما به نمایش گذاشته شود .
در گذشته و همچنین در معماری مدرن و پست مدرن آنچه که حضور داشته ، تقارن ، تناسب ، وضوح ، ثبات ، مفید وبودن و سودمندی بوده است . در این تقابل های دوتایی همواره یکی بر دیگری ارجحیت داشته . اما آنچه که مورد غفلت قرار گرفته و غایب بوده ، عدم تقارن ، عدم وضوح ، ابهام ، ایهام ، منعکس کننده شرایط ذهنی و زیستی امروز ما باشد و آنچه که در معماری امروز ما مورد غفلت قرار گرفته ، بخشی از زندگی امروز ما است .
در معماری دیکانستراکشن سعی بر این است که برنامه و مشخصات طرح مطالعه و وارسی دقیق قرار گیرد . همچنین خود سایت و شرایط فیزیکی و تاریخی آن و محیط اجتماعی و فرهنگی ای که سایت در آن قرار گرفته نیز مورد بازبینی موشکافانه قرار می گیرد . در مرحله بعد تفسیرها و تاویل های مختلف از این مجموعه مطرح می شود . در نهایت کالبد معماری به صورتی طراحی می شود که در عین بر آورده نمودن خواسته های عملکردی پروژه ، تناقضات و تباینات بین موضوعات اشاره شده در فوق و تفسیرهای مختلف از آن ارائه شود . لذا شکل کالبدی به صورت یک مجموعه چند معنایی ، ابهام انگیز ، متناقض و متزلزل ارائه می شود ، که خود طرح زمینه را برای تفسیر و تاویل آماده می کند .
آیزنمن در مقاله " مرز میانی " از واژه " Catachresis " استفاده کرده که به معنای دو پهلو یا ایهام است . دو پهلو مرز میانی است . در دوپهلو یا ایهام ارجحیتی وجود ندارد . هم این است و هم آن - نه این است و نه آن . آیزنمن در این مقاله می نویسد : " دو پهلو حقیقت را می شکافد و این امکان را می دهد که ببینیم حقیقت چه چیزی را سرکوب نموده است . "
یکی از اولین و شاخص ترین ساختمان های سبک دیکانستراکشن ، مرکز هنرهای بصری وکسنر ( 1989 - 1982 ) در شهر کلمبوس آمریکا است . در مسابقه ای که در سال 1982 برای طراحی این ساختمان صورت گرفت ، معماران معروفی از جمله مایکل گریوز ، سزار پلی ، آرتور اریکسون و پیتر آیزنمن شرکت کردند .

سایت این ساختمان در قسمت ورودی اصلی دانشگاه ایالتی اهایو در سمت شرق دانشگاه قرار دارد . عملکرد بنا ، نمایش آثار هنرمندان و دانشجویان دانشگاه در آن است . هر یک از این معماران ساختمان خود را بین دروازه ورودی و ساختمانهای موجود در سایت قرار دادند . ولی در کمال تعجب ، ساختمان طراحی شده توسط آیزنمن به گونه ای بود که فضای باریک بین دوساختمان موجود در سایت را شکافته و در بین آن دو قرار گرفته بود و تعجب بیشتر آن که طرح وی به عنوان برنده اول اعلام شد . از آن زمان سبکی در معماری به نام دیکانستراکشن در مجامع بین المللی معماری به نام سبک دیکانستراکشن در مجامع بین المللی معماری مطرح و مورد توجه قرار گرفت .
آیزنمن در تبیین طرح خود عنوان که این نقطه محل ملاقات دو قشر نسبتا متفاوت است . یکی دانشجویان و هنرمندان دانشگاه که کارهای خود را در این ساختمان ارائه می کنند و دیگری شهروندان و عامه مردم شهر که به دیدن این آثار می آیند . لذا دو کد یا نشانه برای هریک از این دو قشر انتخاب شد . یکی محورهای شبکه شطرنجی دانشگاه و دیگری محورهای شبکه شطرنجی شهر کلمبوس . این دو شبکه نسبت به یکدیگر 17 درجه اختلاف زاویه دارند . لذا هر دو شبکه به عنوان نشانه ای از هر یک از این دو قشر در محل سایت با یکدیگر تلاقی کرده اند . این دو گانگی در کالبد معماری ساختمان به گونه ای نمایش داده شده که هیچ یک بر دیگری ارجحیت ندارد و این دو محور همانند دو تیغه قیچی بین دو ساختمان را شکافته و خود در آن جایگزین شده اند .
پس از باز نمودن و شکافتن فضای بین این دو ساختمان در سایت ، آیزنمن متوجه پی های یک بنای قدیمی شد که مربوط به دانشکده نظامی بود . این بنا در دهه پنجاه میلادی تخریب شده بود ، ولی هنوز بخشی از پی های آن در زیر خاک در محل سایت مدفون بود . اگر چه این ساختمان دیگر وجود نداشت ، ولی آیزنمن با وارسی دقیق سایت متوجه آن شده بود . وی این ساختمان را که دیگر در حاشیه قرار گرفته و به تاریخ سپرده شده بود ، به عنوان بخشی از متن موجود ، که همان سایت پروژه باشد ، قرائت کرد و این قرائت را به صورت کالبدی نمایش داد . لذا در طرح آیزنمن ، بخشهایی از ساختمان دانشکده نظامی ، که شبیه یک قلعه نظامی بود ، در قسمت سردر ورودی ساختمان مرکز هنرهای بصری وکسنر بازنمایی و بازسازی شد .



معماری دیکانستراکشن به عنوان یک سبک فراگیر و جهانی عمر نسبتا کوتاهی داشت و از حدود یک دهه فراتر نرفت ، ولی تاثیر شگرف و بنیادین بر شیوه طراحی و نوع بازنمایی معنی و تفسیر در حوزه معماری داشت . این سبک به عنوان پیش زمینه رویکردهای متعاقب آن همچون معماری فولدینگ و معماری پیدایش کیهانی بود .
از دیگر معماران این سبک می توان از فرانک گهری ، زاها حدید ، رم کولهاس و برنارد چومی نام برد .
منبع: کتاب معماری معاصر غرب

[ЛίL∞F∆R]

طراحي پايدار (طراحي سبز) (1)


طراحي پايدار يا طراحي سبز از موضوعات بسيار جنجالي و بحث‌برانگيز در جهان امروز است. بدون ترديد يكي از موارد مهمي كه انسان همواره با آن دست و پنجه نرم مي‌كند، نحوه نگرش و برخورد با منابع انرژي و تعامل بين منابع و اثرات ناشي از اين مصرف است.

در نگرش پايدار، طراحي به گونه‌اي انجام مي‌شود كه اين سه مورد در يك چرخه ارتباطي صحيح قرار‌گرفته و بتوان در آينده نيز از نتايج مصرف منابع در حال، بهره‌مند شد.

به عبارت د‌يگر اين نوع طراحي بدون داشتن نگرشي درست و تعريفي مشخص امكان‌پذير نيست.

اصطلاح پايداري "sustainability" براي نخستين بار در سال 1986 توسط كميته جهاني گسترش محيط زيست، تحت عنوان" رويايي با نيازهاي عصر حاضر بدون به مخاطره‌انداختن منابع نسل آينده" مطرح شد. [چشم‌انداز زیست‌محيطی جهان]

بايد خاطرنشان كرد، مفهوم طراحي پايدار‌يك مفهوم عام بوده و در بسياري از زمينه‌ها از جمله معماري، طراحي گرافيك، كشاورزي، ماشين‌آلات و هرآنچه كه با محيط زندگي انسان سروكار دارد، به كاربرده مي‌شود.

شايد بتوان هدف از اين نوع طراحي را كاهش آسيب‌هاي محيطي، به حداقل رساندن مصرف منابع انرژي و هماهنگي هرچه بيشتر با طبيعت دانست. به معناي ديگر، فلسفه طراحي پايدار، پشتيبان و مشوق نگرش‌ها و تصميم‌هايي است كه درهرمرحله از طراحي، ساخت و سپس مصرف، تاثيرات منفي بر محيط زيست و سلامت استفاده‌كنندگان را نيز در نظرگرفته باشد.

اين نوع طراحي از اصولي خاص تبعيت مي‌كند كه رعايت آنها ضروري است: مديريت منابع انرژي، طراحي با قابليت بازگشت به چرخه زندگي، طراحي براي انسان.


مديريت منابع انرژي

اين مديريت از دو زاويه قابل بررسي است.
1- مديريت منابع تجديد‌ناپذير: با توجه به روند رو به رشد منابع غيرقابل تجديد مانند سوخت‌هاي فسيلي و مواجهه جدي با بحران انرژي درسال‌هاي اخير، استفاده بهينه از اين نوع منابع حياتي به نظر مي‌رسد.

زيرا اين نوع منابع با توجه به ذخاير موجود، در سال‌هاي آتي به پايان مي‌رسند و مي‌‌بايست براي دسترسي به منابع جايگزين فعاليتي جدي دنبال شود.

2- مديريت منابع تجديد‌پذير: بهترين نوع منابع انرژي كه در طراحي پايدار بر‌آن تمركز مي‌شود، منابعي هستند كه توانايي قرارگرفتن در چرخه طبيعي و قابليت بازگشت را داشته باشند. در اين نوع مديريت منابع، همواره طراح تلاش مي‌كند نوعي تعادل بين اثرتوليد شده و محيط اطراف برقرار‌ كند تا اين دو در يك چرخه بازگشتي بتوانند با يكديگر مرتبط شوند.
در اين نوع طراحي، با استفاده از منابعي كه در دسترس و طبيعي هستند مانند خورشيد و باد و باران، همواره پروژه‌اي اقتصادي‌تر خواهيم داشت.



طراحي با قابليت بازگشت به چرخه زندگي
دراين طرح تاكيد براتخاذ روشي است كه به بازيافت و بازتوليد منابع به كاررفته منجرشود. درواقع، در اين مرحله طراح ذهن خود را بايد متوجه روندي كند كه منابع مورد استفاده در طرح بتوانند پس ازمرحله زوال و دورريزي به چرخه اصلي طبيعت بازگردند.به اين معنا كه منابع ما از يك شكل مفيد به شكلي ديگر درمي‌آيند اما بازهم پس از اين تبديل داراي كارآيي و استفاده هستند. [آشنايي با بسته‌هاي بيوژنيك]



طراحي براي انسان
اين اصل، سومين و شايد مهمترين اصل طراحي پايدار محسوب مي‌شود. در دو اصل پيشين، كارآيي بيشتر و محافظت از منابع طبيعي مورد توجه بود. درحالي كه در اين اصل، برحفظ كيفيت زندگي تمامي اجزاي سازنده اكوسيستم تاكيد مي‌شود. اين اصل را مي‌توان درراستاي اهداف بشردوستانه‌اي دانست كه اركان و منابع مختلف زندگي را محترم مي‌شمارد.

درحقيقت، با تعمق بيشتر در اين فلسفه مي‌توان به اين نكته پي‌برد كه به نيازهاي زنجيره‌وارو متقابل اجزاي مختلف زندگي و نقش آنها در ادامه حيات بشري بايد توجه جدي مبذول داشت.

زيرا در جهان مدرن امروز، اگرچه انسان محور همه تغييرات و دگرگوني‌هاست، اما اين محوريت هرگز در جهت نقض حقوق ساير موجودات زنده نبوده، بلكه كاملا همگام با آنها و همواره در حالت تعامل و دادوستد با آنهاست.

درپايان، مي‌توان گفت طراحي پايدار، نوعي نگرش به دنيا را مطرح مي‌كند كه با پيروي از اصولي خاص، تعامل بين مصرف منابع درحال و آينده را مورد توجه قرارداده و همواره در جهت منافع بلند مدت بشر گام برمي‌دارد.


مهدي توپچي ، همشهری

[ЛίL∞F∆R]

طراحي پايدار (طراحي سبز)(2)

در سال های اخیر بیانیه ها و مقالات متعددی در زمینه اصول معماری سبز توسط محققان مختلف در سراسر دنیا به رشته تحریر درآمده است. اغلب این بیانیه ها با اختلاف اندک موضوعاتی را در زمینه تشویق طراحان به حفاظت از انرژی ونیز در نظر گیری ویژگی های محلی مکان و کار با کاربران ساختمان و جوامع اطراف آن تثبیت نموده اند. معماران انگلیسی، برندا و روبرت ویل در کتاب خویش با عنوان «معماری سبز: طراحی برای آینده ای آگاه از انرژی» یکی از ساده ترین و صریح ترین چارچوب ها را برای معماری سبز مطرح نموده اند. آن ها این اصول را با استفاده از مثال های مختلف از طراحی ساختمان در اروپا انگلستان و امریکا نشان داده اند. ایشان بر فراگیری از معماری بومی تأکید زیادی داشتند، معماری که در تجربه نسل های متمادی ساکن یک منطقه و اقلیم ویژه در آن نهفته است .
اطلاعات بیشتر در مورد اصول معماری سبز و نحوه اجرا آن در بسیاری از پایگاههای اینترنتی از جمله «موسسه آمریکایی کمیته معماران در موضوعات مختلف زیست محیطی» (www.aia.org.cote) شورای «ساختمان سازی سبز امریکا» (www.usgbc.org) و در اروپا و انگلستان «منازل پایدار » (www.sustainablehome.co.uk) نیز وجود دارد. فرآیند سبز در معماری فرآیندی کهن میباشد، برای مثال از هنگامی که انسان های غار نشین برای اولین بار پی به این مسئله بردند که انتخاب غاری رو به جنوب از لحاظ دمای محیط بسیار مناسب تر از غاری می باشد که دهانه آن به سمت شمال است. موضوع جدید درک این مهم است که معماری سبز برای محیطهای مصنوع و انسان آفرینش بهترین فرآیند برای طراحی ساختمان هاست؛ به گونه ای که تمام منابع وارده به ساختمان، مصالح آن، سوخت یا اشیا مورد استفاده ساکنان، نیازمند پدید آوردن یک معماری پایدار هستند. بسیاری از ساختمان های موجود حداقل یکی از ویژگی های متعدد و قابل تشخیص معماری سبز را درون خویش دارند، با این حال،تنها تعداد اندکی از این بناها کل این فرآیند کامل را دارا می باشند.
بطور کلی فرآیند سبز اینگونه مطرح می شود که تمامی موضوعات به یکدیگر وابسته بوده و در هر تصمیم گیری باید تمامی جنبه های آن مورد بررسی قرار گیرد و بدین ترتیب،ایده بررسی اصول بصورت مجزا با آن در تضاد قرار می گیرد . در مجموع اصول گوناگونی در ایجاد هر نوع سازه مطرح است که نقاط مشترک فراوانی را برای بحث دارامی باشند،
با این حال موضوعات ارائه شده مجموعه ای از اصول مختلفی هستند که در نظر گرفتن آنها سبب ایجاد توازن و پدید آمدن معماری سبز خواهد شد .

اصل اول : حفاظت از انرژی
هر ساختمان باید به گونه ای طراحی و ساخته شود که نیاز آن به سوخت فسیلی به حداقل ممکن برسد .


http://www.memaran.ir/mypost3/articles/green_architecture/01.jpg

ضرورت پذیرفتن این اصل در عصرهای گذشته بدون هیچ شک و تردیدی با توجه به نحوه ساخت و سازها غیر قابل انکار می باشد و شاید تنها به سبب تنوع بسیار زیاد مصالح و فن آوری های جدید در دوران معاصر چنین اصلی در ساختمان ها به دست فراموشی سپرده شده است و این بار با استفاده از مصالح گوناگون ویا با ترکیب های مختلفی از آنها، ساختمان ها، محیط را با توجه به نیاز های کاربران تغییر میدهند .
اشاره به نظریه مجتمع زیستی نیز خالی از لطف نمی باشد، که از فراهم آوردن سر پناهی برای درامان ماندن در برابر سرما و یا ایجاد فضایی خنک برای سکونت افراد سرچشمه می گیرد ، به این دلیل و همچنین وجود عوامل دیگر مردمان ساختمانهای خود را به خاطر مزایای متقابل فراوان در کنار یکدیگر بنا می کردند .
ساختمان هایی که در تعامل با اقلیم محلی و در تلاش برای کاهش وابستگی به سوخت فسیلی ساخته می شوند ، نسبت به آپارتمانهای عادی امروزی ، حامل تجربیاتی منفرد و مجزا بوده و در نتیجه ، به عنوان تلاشهای نیمه کاره برای خلـق مــعـــماری سبــز مطــرح می شوند. بسیاری از این تجربیات نیز بیشتر حاصل کار و تلاش انفرادی بوده؛ و بنابراین روشن است به عنوان اصلی پایدار در طراحی ها و ساخت و سازهای جامعه امروز لحاظ نمی گردد.
ادامه دارد...

[ЛίL∞F∆R]

طراحي پايدار (طراحي سبز)

اصل دوم : کار با اقلیم

ساختمان ها باید به گونه ای طراحی شوند که قادر به استفاده از اقلیم و منابع انرژی محلی باشند .
شکل و نحوه استقرار ساختمان و محل قرار گیری فضاهای داخلی آن می توانند به گــونــه ای باشد که موجب ارتقاع سطح آسایش درون ساختمان گردد و در عین حال از طریق عایق بندی صحیح سازه ، موجبات کاهش مصرف سوخت فسیلی پدید آید. این دو فرآیند مذکور ناگزیر دارای هم پوشانی و نقاط مشترک فراوان می باشند .
پیش از گسترش همه جانبه مصرف سوخت فسیلی ، چوب منبع اصلی انرژی به حساب می آمد که هنوز هم حدود 15 درصد از انرژی امروز را نیز تأمین می کند. هنگامی که چوب کمیاب و نایاب شد برای بسیاری از مردم امری طبیعی بود که در راستای کاهش نیاز به چوب ، برای تولید گرما از گرمای خورشید کمک بگیرند . شهرهای یونانی همچون «پیرنه» مکان شهر را به گونه ای تغییر دادند که از ورود سیل به شهر جلوگیری شود ، و شبکه ای مستطیل شکل با خیابانهای شرقی ـ غربی را احداث نمودند که به ساختمان ها اجازه جهت گیری به سمت جنوب و استفاده از نور مطلوب خورشید را می داد.
رومی ها نیز پیروی از اصول طراحی خورشیدی را با آموختن از تجربیات یونان ادامه دادند ؛ اما آنها پنجره های شفاف که اختراع قرن اول پس از میلاد بود را نیز برای افزایش گرمای بدست آمده بکار گرفتند، با افزایش کمبود چوب به عنوان سوخت ، استفاده از نمای رو به جنوب در ساخت منازل ثروتــمـنـدان و هـمـچنین حمامهای عـمومی شهـر نیز مـتـداول شــد .


http://www.memaran.ir/mypost3/articles/green_architecture/07.gif

سنت طراحی با توجه به اقـلـیـم بـرای ایجاد آسایش درون ساختمان به قوانین گرمایش محدود نمی شد بلکه در بسیاری از اقـلـیــم ها معماران ملزم به طـراحـی فـضایی خنک برای پدید آوردن شرایطی مطلوب در داخل ساختمان بود . راه حل معــمول درعـصـر حاضر ، یعنی استفاده از سیستم های تهویه مطبوع هوا ، تنها فرآیندی ناکار آمد در تقابل با اقلیم به شمار می رود و در عین حال همراه با مصرف زیاد انرژی می باشد ، که حتی به هنگام ارزانی و فراوانی انرژی به دلیل آلودگی حاصل از آن امری اشتباه بشمار می آید.

ادامه دارد...

[ЛίL∞F∆R]

طراحي پايدار (طراحي سبز)(2)

اصول سوم : کاهش استفاده از منابع جدید

هر ساختمان باید به گونهای طراحی شود که استفاده از منابع جدید را به حداقل برساند و در پایان عمر مفید خود ، منبعی برای ایجاد سازه های دیگر بوجود بیاورد .
گر چه جهت گیری این اصل ، همچون سایر اصول اشاره شده به سوی ساختمانهای جدید است ، ولی باید یادآور شد که اغلب منابع موجود در جهان در محیط مصنوع فعلی بکارگرفته شده اند و ترمیم و ارتقاء وضعیت ساختمانهای فعلی برای کاهش اثرات زیست محیطی ، امری است که از اهمیتی برابر با خلق سازه های جدید برخوردار است . این نکته را نیز باید مورد توجه قرار داد که تعداد منابع کافی برای خلق محیط های مصنوع در جهان وجود ندارند که بتوان برای بازسازی هر نسل از ساختمان ها، مقداری جدید از آنها را مورد استفاده قرار داد .
این استفاده مجدد میتواند در مسیر استفاده از مصالح بازیافت شده یا فضاهای بازیافت شده شکل بگیرد، بازیافت ساختمان ها و عناصر درون آنها بخشی از تاریخ معماری است . صومعه سانتا الباس که در سالهای 1077 و 1115 میلادی بازسازی گردیده ، از آجرهای خرابه های یک ساختمان رومی در نزدیکی خود استفاده نمود. چارچوب های چوبی که در قرون وسطی به کار گرفته شدند ،قطعاتی چوبی بودند که بریده و در کارگاه نجاری به یکدیگر وصل شده و کد گذاری می شدند و آنگاه از هم جدا شده و به ساختمان ها انتقال داده می شدند. استفاده از این روش بدین معنی بود که در صورت لزوم می توان بخشهایی از ساختمان قرون وسطایی را جا به جا نموده ؛ حتی امروزه نیز می توان آنها را به مکانی دیگر منتقل کرد . گاهی اوقات کل سازه ساختمان به منظور بنا کردن ساختمانی جدید جابجا می گردید. برای مثال در هنگام ساخت موزه ویکتوریا و آلبرت در لندن، به ساختمان قبلی موجود در سایت دیگر نیازی نبود و در سال 1865 پیشنهاد واگذاری این ساختمان فلزی به مسئولان محلی شمال ، شرق و جنوب لندن با هدف برپایی یک موزه محلی در مکانی جدید ارائه گردید. مسئولان شرق لندن این پیشنهاد را پذیرفتند و ساختمان این موزه محلی در 1872 تکمیل گردید که امروزه این مکان به موزه کودکان بدل گردیده است.
در اغلب مواردی که دسترسی به منابع جدید به حداقل می رسد روش هایی کشف می شوند که با آن ها می توان ساختمان هایی که برای یک منظور ساخته شده اند برای مقاصد دیگر استفاده شوند، با این حال بعضی تغییرات ضروری می توانند باعث تغییر شکل اصلی سازه یا ساختمان شود. این موضوع برای کسانی که علاقمند به حفاظت و نگهداری دائمی از ساختمان ها هستند یک فاجعه به حساب می آید و این سوال در ذهن نقش می بندد که آیا یک ساختمان به این علت که زمانی دارای کاربری ارزشمندی بوده است باید همواره بدون تغییر باقی بماند یا باید برای حفظ بازدهی و کارایی تغییرات الزامی را در آن انجام داد؟ یک فرآیند سبز ممکن است در بررسی این موضوع قضاوت را تنها براساس منابع موجود ممکن بداند. اگر منابع مورد نیاز برای تغییر یک ساختمان کمتر از منابع مورد نیاز برای تخریب و بازسازی آن باشد باید از این تغییرات استقبال نمود. با این وجود این موضوع باعث عدم احترام و بزرگداشت اهمیت تاریخی سازه نمی شود. به علاوه ممکن است این سازه ها دارای ارزش دیگری نیز باشند که توجه به آن ها الزامی است. این مشکلات در تغییر ساختمان های موجود به منظور آماده ساختن آن ها برای هماهنگی با نیازهای جدید بخصوص در مورد بهبود وضعیت ساختمان از لحاظ عملکرد و کارایی که ممکن است به تغییر ظاهر آن منجر شود با تناقض و تضادهای بیشتری آشکار می شود. تغییر در بعضی از ساختمان های قدیمی برای کاربردی های جدید می تواند هزینه ها و مشکلات خاصی را با خود همراه داشته باشد. با این حال مزایای حاصل از استفاده مجدد از این ساختمان های بزرگ در کنار یکدیگر و درون یک محیط شهری می تواند بر این مشکلات و هزینه ها غلبه نماید. نوسازی ساختمان ها ی موجود در شهرهای بزرگ و کوچک همچنین می تواند موجب حفاظت از منابع مورد استفاده جهت تخریب و بازسازی ساختمان و بدین ترتیب جلوگیری از تخریب جامعه شود.

ادامه دارد...

[ЛίL∞F∆R]

اصل چهارم : احترام به کاربران

معماری سبز به تمامی افرادی که از ساختمان استفاده می کنند احترام می گذارد.
به نظر می رسد که این اصل ارتباط اندکی با آلودگی ناشی از تغییرات اقلیم جهانی و تخریب لایه ازن داشته باشد . اما فرآیند سبز از معماری که شامل احترام برای تمامی منابع مشترک در ساخت یک ساختمان کامل هستند انسان را از این مجموعه خارج نمی نماید. تمام ساختمان ها توسط انسان ها ساخته می شوند اما در بعضی از سازه ها حقیقت حضور انسان محترم شمرده می شود، در حالی که در برخی دیگر تلاش برای رد ابعاد انسانی در فرآیند ساخت مشاهده می شود.


http://www.memaran.ir/mypost3/articles/green_architecture/06.jpg

در ژاپن تعدادی روبوت نقش انسان را در ایجاد و طراحی ساختمان ها بر عهده گرفته اند، اما برای یک روبوت کارآیی مؤثر در مورد پروژه ، شامل اجرای یک وظـیـفـه خـاص مــی باشد که می تواند آن را به دفعات تکرار کرد. اما در مقیاسی متفاوت یک انسان به عنوان معمار همچنان می تواند بر مهارت خود بر انجام تعداد بسیاری از کارهای نامرتبط اعتماد کند.
احترام بیشتر به نیازهای انسانی و نیروی کار، می تواند در دو مسیر مجزا مورد تجربه قرار گیرد. برای یک ساختمان ساز حرفه ای توجه به این نکـته ضرورت دارد که ایمنی و سلامت مصالح و فرآیند های شکل دهنده ساختمان به همان میزان که برای کارگران و یا استفاده کنندگان آن مهم است برای کل جامعه بشری نیز از اهـمـیت بـســزایی بـرخوردار می باشد. معماران به تدریج از وجود سم های مختلف در سایت های ساختمانی آگاه شده اند و به تازگی استفاده از مواد عایـق دارای انواع CFC و یا استفاده از سایر مصالح خطرناک در ساختمان ممنوع شده است.
شکل دیگر مشارکت انسانی که نیازمند توجه است، اشتراک و دخالت مثبت کاربران در فرآیند طراحی و ساخت است، که چنانچه به طور موثر بکار گرفته نشود یک منبع کارا و مفید به هدر رفته است. تعداد زیادی از ساختمان ها از این انرژی بهره برده اند و نتایج حاصل از آن نیز موجب رضایت در خلـق ساختمان های بزرگ شده است.

منبع: معماران

[ЛίL∞F∆R]

High Tech

"های تک" سبکی است اینده نگرانه که در دهه ی ۱۹۶۰ متولد شده است.به معنای تداوم ساختمان های اهن و شیشه سده ی نوزدهم اما با اتکا به فناوری های مدرن است. معماری "های تک"به دلیل استفاده از ساختمان های لوله و داربست نیز طبقات معلق و متناوب ان و نماهای خارجی کاملا مجزا یا شکسته شده اش چشم اندازی ارمانی از مدرنیته ارائه میدهد. منبع الهام "معماری مدرن" و "های تک " تکنولوژی ست.هردو اصول فکری نزدیک بهم و لغات کلیدی مشترکی دارند.عملکرد و کارائی/صنعت و ماشین/پیش ساختگی/استاندارد نمودن/ توجه به اینده/علم/ریاضی و هندسه/تناسب و همگونی/منطق و خرد/هنر انتزاعی و سبک بین المللی از لغات کلیدی مشترک در این دو سبک معماری می باشند.به طور خلاصه "های تک" نوعی معماری مشخصه جامعه ی ارتباطی است.از معماران معروف این رویکرد می توان از پیتر کوک/نورمن فاستر/مایکل هاپکینز/ نیکلاس گریمشاو و سانتیاگو کالا تراوا نام برد.


http://i29.tinypic.com/vicvnb.jpg

http://i32.tinypic.com/vosm6x.jpg

http://i25.tinypic.com/oqc6cg.jpg

بعداز ۳۰سال از مطرح شدن "های تک" در سطح بین الملل به تازگی فقط باب صحبتش در ایران باز شده است.ایران در دوره ای ارتباطش را با دنیا قطع کرد.این قطع ارتباط با دنیا و گوشه نشینی برای ما بسیار گران تمام شد و باعث شد که شکاف ما با دنیا بشدت بیشتر از پبش شود و البته که این شکاف در معماری هم رخ نموده است . در معماری معاصر نیز عوارض بغرنج ان را می توان مشاهده کرد.مهدی علیزاده و رضا علی ابادی در این زمینه تجربیات در خور توجهی داشته اند.یکی از ستارگان "های تک ایرانی"مهندس فرهاد احمدی ست. ایشان در ابتدای کارشان گرایش به معماری سنتی داشته اند. "فرهنگ سرای دزفول" گواه این مدعا ست. ایشان با تغییراتی رو به شیوه ی مدرن اوردند و روح معماری ایرانی را به ساختمان هایشان دادند. ساختمان تجاری اداری فرشته که در زیر ملاحظه می کنید از اثار ایشان می باشد. لازم به ذکر است که مخروطی که در تصویر مشاهده می کنید پیمانکار به دلیل دشواری کار موفق به اجرای ان نشد بنابراین این مخروط زیبا به صورت دایره اجرا شد.

بعداز ۳۰سال از مطرح شدن "های تک" در سطح بین الملل به تازگی فقط باب صحبتش در ایران باز شده است.ایران در دوره ای ارتباطش را با دنیا قطع کرد.این قطع ارتباط با دنیا و گوشه نشینی برای ما بسیار گران تمام شد و باعث شد که شکاف ما با دنیا بشدت بیشتر از پبش شود و البته که این شکاف در معماری هم رخ نموده است . در معماری معاصر نیز عوارض بغرنج ان را می توان مشاهده کرد.مهدی علیزاده و رضا علی ابادی در این زمینه تجربیات در خور توجهی داشته اند.یکی از ستارگان "های تک ایرانی"مهندس فرهاد احمدی ست. ایشان در ابتدای کارشان گرایش به معماری سنتی داشته اند. "فرهنگ سرای دزفول" گواه این مدعا ست. ایشان با تغییراتی رو به شیوه ی مدرن اوردند و روح معماری ایرانی را به ساختمان هایشان دادند. ساختمان تجاری اداری فرشته که در زیر ملاحظه می کنید از اثار ایشان می باشد. لازم به ذکر است که مخروطی که در تصویر مشاهده می کنید پیمانکار به دلیل دشواری کار موفق به اجرای ان نشد بنابراین این مخروط زیبا به صورت دایره اجرا شد.


http://i29.tinypic.com/21msxv4.jpg

http://i25.tinypic.com/2j2b3oy.jpg

برخلاف تصور عمومی معماران "های تک"به تاریخ علاقه مند هستند و خود را جدای از ان نمی دانند ولی برداشت و نگرش انها نسبت به تاریخ به کلی متفاوت از دیدگاه معماران پست مدرن از تاریخ است.انها سعی در استفاده از حداکثر عوامل طبیعی همچون افتاب/باد/اب های زیر زمینی و گیاهان برای تنظیم شرایط محیطی ساختمان دارند.تکنولوژی در مقابل طبیعت قرار ندارد بلکه به موازات ان برای بهره برداری هرچه بیشتر از امکانات محیطی و تامین اسایش انسان جای دارد.در ایران می توان ساختمان های "های تک" را به دو دسته تقسیم کرد: یک عده شکل ظاهری "های تک" را دنبال کرده اند ولی عده ای دیگر در ان تکنولوژی هم وارد شده است.
اما باید این را مد نظر داشته باشیم که همه ی اینها با تکنولوژی محدود داخلی ساخته شده اند و هیچ کدام "های تک" واقعی نیستند. ما هنوز ازاتصالات خشک استفاده نمی کنیم .اتصالات با ورق و لوله ایست که ما انها را برش و شکل می دهیم ! ما هیچ گاه یک قطعه را ریخته گری نمی کنیم!!!!!!!!!!

در سال 1971، دو معمار جوان ايتاليايي تبار به نام‌هاي ريچارد راجرز ساكن انگلستان و رنزوپيانو ساكن ايتاليا، در مسابقه طرح ساختمان مركز ژرژپمپيدو در پاريس در بين 681 شركت كننده برنده اعلام شدند. نماي اين ساختمان را مجموعه‌اي از دودكش‌ها،آبگردان‌ها،لوله ‌هاي تأسيساتي و ستون‌ها،تيرها،بادبندها، راه پله‌ها و مسيرهاي رفت‌ و آمد تشكيل مي‌داد. اين معماران آغازگر سبكي در اروپا بودند كه به نام‌هاي ـ تك يا تكنولوژي بسيار پيشرفته معروف گرديد.


اصول فكري و طراحي اين سبك را ميتوان در ده مورد ذيل خلاصه كرد:

1. بينش پوزيتيويسم و خوشبيني به علم و پيشرفت علمي و تكنيكي؛
2. نمايش تكنولوژي به عنوان عصاره و دستاورد عصر جديد؛
3. نمايش پروسة ساخت؛
4. شفاف نمودن، لايه لايه كردن و نمايش حركت در ساختمان؛
5. نمايش ساختار و اجزاء درون بنا در نماي ساختمان؛
6. استفاده از رنگ‌هاي روشن وساده؛
7. سازه و ساختار به عنوان تزئينات؛
8. استفاده از اجزاء كششي سبك؛
9. جدا كردن بخش‌هاي سرويس دهنده از قسمت‌هاي سرويس شونده؛
10. طراحي بام ساختمان به عنوان نماي پنجم ساختمان.



شايد بتوان زير بناي فكري اين سبك را در جمله راجرز خلاصه كرد كه مي گويد .
در عصر مُدرن بايد در ساختمان‌هاي مدرن زندگي كرد .

[ЛίL∞F∆R]

سبک آذری

آذری، سبکی در معماری اسلامی ایران، منسوب به آذربایجان، مشهور به سبک مغول یا ایرانی ـ مغول و مقارن با دورۀ حکومت ایلخانان بر ایران (654-736ق/1256-1336م).
پژوهشگران تاریخ هنر و معماری، غالباً دوران 1400 سالۀ هنر و معماری ایران بعد از اسلام را به سلسله‎های مهم حکومتی نسبت داده و زیر عنوانهای سده‎های نخستین، دورۀ سلجوقی، مغول (ایرانی ـ مغول، ایلخانان)، تیموری، صفوی و قاجار به بحث کشیده‎اند (ویلسن جمـ ؛ دیماند، جمـ ؛ هنر فر، جمـ ؛ ویلبر، 33، 35؛ پوپ «بررسی هنر ایران» جمـ ؛ همو، هنر ایران در گذشته و آینده، جمـ ؛ دوری، جمـ ؛ مارسیه، جمـ) و جز تنی چند از اینان چون زکی محمدحسن (صص 15، 17، 18، 27، 36) و ارنست کونل (صص 11، 43، 94) غالباً بی‎هیچ توضیحی از به کار بردن واژۀ «سبک» که اصطلاحی است فنی، تن زده‎اند. تنها ویلبر در تعلیل این نکته نوشته: چون فرمانروایان این روزگاران فقط پشتیبان و فراهم‎کنندۀ زمینۀ پیشرفت معماری بودند نه آفرینندۀ آن، به جای به کار بردن واژۀ «سبک» از عنوان سیاسی استفاده می‎شود (ص «ز»). گرچه او خود در جای جای کتابش تعبیرات «سبک مغول»، «سبک ایلخانی» و گاه «سبک معماری دورۀ ایلخانی» را به کار برده است (صص 33، 35). در میان این پژوهشگران ظاهراً محمدکریم پیرنیا، نخستین‎بار در 1347ش در مقالۀ «سبک‎شناسی معماری ایران» آگاهانه واژۀ «سبک» را به کار برده و به منظور به دست دادن «نامهایی منطقی و مناسب» برای چند بنا که «به یک سبک ساخته شده» ولی ننامهای مغولی، تیموری، قراقویونلو و نظایر ان» گرفته اصطلاحاتی نو در پژوهش تاریخ معماری ایران بعد از اسلام عرضه کرده است. وی به پیروی از سبک‎شناسی شعر فارسی، سبکهای معماری را به زادگاههای آنها نسبت داده و نامهای خراسانی، رازی، آذری و اصفهانی را در معماری پیشنهاد کرده است (صص 43، 44).
باتوجه به مشخصات تاریخی، جغرافیایی، ویژگیهای معماری و بناهای بازماندۀ منسوب به سبک آذری می‎توان آن را بر معماری اسلامی ایران در دورۀ ایلخانی (مغول) منطبق ساخت. به نظر پیرنیا پس از استقرار هولاکو در مراغه (657ق/1259م) معماری ایران جان تازه‎ای گرفت و سبک آذری در پی دگرگونیهایی که بر اثر اوضاع سیاسی، اجتماعی و اقتصادیِ حکم بر جامعه، در سبک رازی (معماری دورۀ سلجوقی) پدید آمد، از مراغه آغاز شد و با نام سبک مغولی راه تبریز و سلطانیه را پیموده و به سراسر ایران و خارج ایران نفوذ کرد و روز به روز آراسته‎تر شد تا در اوج درخشش خود شاهکارهای روزگار فرزندان تیمور و به ویژه شاهرخ (807-850ق/1404-1446م) را پدید آورد (همو، 45). از این سخن پیرنیا و قراین دیگر در دو مقالۀ وی، چون ذکر مقبرۀ، شیخ‎صفیّ‎الدین اردبیلی و مسجد گوهرشاد و برخی دیگر از آثار دورۀ پس از ایلخانی در جزو بناهای سبک آذری، آشکارا برمی‎آید که او سبک آذری را بر معماری دو دورۀ ایلخانی و تیموری منطبق می‎سازد، درحالیکه غالب پژوهشگران، هنر و معماری دو دورۀ مغول (ایلخانی) و تیموری را جدا از یکدیگر و به‎سان دو دورۀ مختلف به بحث کشیده‎اند، حتی کونل که از این دوره زیر یک عنوان، سبک ایرانی ـ مغول، گفت‎وگو کرده، توجه دارد که در اینجا دو دورۀ متوالی با فاصلۀ زمانی کوتاه قابل تشخیص است که به عقیدۀ وی در دورۀ نخست که مربوط به ایلخانان است عنصر مغولی بر کارهای هنری ایران تأثیر می‎گذارد و در دورۀ دوم که عنصر مغولی در فرهنگ ایران حل و هضم می‎شود سبک تیموری ارزش و اعتبار می‎یابد (ص 94). اما به هر حال باید این واقعیت را در اینجا پذیرفت که گرچه دورۀ ایلخانی با مرگ آخرین پادشاه مقتدر این سلسله، ابوسعید، در 736ق/1335م پایان می‎یابد، ولی چون مرگ او «نه در فعالیت ساختمانی وقفه ایجاد کرد و نه در سبک معماری» (ویلبر، 105) ساختمانهای بقیۀ سدۀ 8ق/14م را نیز می‎توان جزو این دوره و سبک تصریح نمی‎کند، ولی با توجه به این جمله‎ها می‎توان جزو این دوره و سبک به شمار آورد.
وجه تسمیه: پیرنیا به وجه تسمیۀ این سبک تصریح نمی‎کند، ولی با توجه به این جمله‎ها می‎توان به علت این نامگذاری پی برد: این سبک «با آمیزش و ترکیب و تلفیق معماری جنوب و سنتها و روشهایی که از روزگاران کهن، بومیِ آذربایجان شده بود» پدید امد و «به حق نام آذری گرفت» (پیرنیا، «سبک آذری»، 55)، اما وی روشن نمی‎سازد که این سبک کی و از سوی چه کسی و در کجا نام «آذری» گرفته و در کدام متن کهن یا نو به کار رفته است. البته توجه و اشاره به «معماری بومی آذربایجان» در نوشته‎های دیگر پژوهشگران بی‎سابقه نیست. پیش از پیرنیا، آندره گدار در گفت‎وگو از مقابر مراغه، که در نیمۀ دوم قرن 6ق/12م (پیش از یورش مغول) ساخته شده‎اند تعبیر «نوع ساختمانهای آذربایجان» و «معماری آذربایجان» را به کار برده است (ص 426). همچنین وی در گفت‎وگو از آرامگاه الجایتو (سلطان‎محمد خدابنده)، بنا‎ترین اثر معماری عصر ایلخانان، به «ابنیۀ پیشین آذربایجان» و «معماری قدیمی آذربایجانی» عنایت داشته است (همو، 433).
خاستگاه: برخی از محققان چون عباس اقبال معتقدند روابط میان جهان اسلام و چین (مرکز حکومت خان مغول) که از روزگار هولاکو آغاز گردید، تأثیران متقابلی در معماری جهان اسلام مؤثر افتاده، «یکی شکل گنبدهاست که در مقابر و مساجد کاملاً از معابد چینی و بودایی تقلید شده، دیگر رنگ آبی شفاف در کاشی‎کاری و پوشاندن خِارج گنبدها از کاشیهای کبود براق. مخصوصاً بعضی از بناهایی که از عهد ایلخانان باقی مانده از دور هیأت چادرها یعنی یورتهای مخصوص اسلات را دارد، تأثیر شکل یورتها در مقبرۀ مشهور به دختر هولاکو واقع در مراغه از همه‎جا نمایان‎تر است» (اقبال، 564؛ قس: حسن، 30، 48؛ الالفی، 210؛ پرایس، 101؛ دیماند، 188). ارنست کونل نیز از سرازیر شدن سیل‎وار طرحهایی از شرق آسیا به ایران و کشورهای مجاور و تأثیر عنصر مغولی بر هنر ایران در روزگار ایلخانان سخن گفته است، ولی افزوده»: «ابداعات و تکامل گذشتۀ آن، آن قدر نیرومند بود که در مقابل این خطر بتواند استقامت کند ... در بادی امر نوع برج در ابنیۀ دورۀ سلجوقی به همان شکل باقی ماند. مثلاً قبر دختران ]؟[ هلاکو در مراغه، درست همان سبکی را دارد که در مقابر نخجوان رعایت گردید» (صص 94، 95). در برابر این نظرات، کارل دوری عقیده دارد که در معماری این دوره (ایلخانان) به‎طور کامل آنچه سلجوقیان به‎طور سنتی توسعه داده بودند، پذیرفته شد و «طرحهای مسجد و مدرسه سلجوقی تقریباً بدون تغییر چشمگیری اجرا می‎گردید ... آرامگاه مادر ]دختر[ هولاکو در مراغه شبیه به معماری آل سلجوق است» (صص 171، 172؛ قس: الالفی، 210؛ دیماند، 102). سخنان گُدار با صراحتی بیشتر نظر پژوهشگرانی چون اقبال را مردود می‎سازد. وی شیوۀ «ساختمان گنبد فوقانی گنبدهای دوپوشه» را که از آغاز دورۀ مغول معمول گردید دنبالۀ شیوۀ ساختمانی دورۀ ساسانیان معرفی می‎کند و می‎نویسد: این شیوه در دورۀ سلجوقیان نیز گاه به کار رفته و همچنان تا دورۀ مغول تداوم یافته است (ص 421). وی حتی آشکارا مقبرۀ سلطان‎سنجر و بنای گنبددار سنگ بست و گنبد هارونیّه را، که هر سه در خراسان و از دورۀ سلجوقی‎اند، به عنوان الگوهای گنبد سلطانیه و شنب غازان، دو اثر مهم معماری عصر ایلخانان (مغول، سبک آذری) معرفی می‎کند (ص 433؛ قس: مارسیه، 170-172).
دونالد ویلبر، که دربارۀ معماری اسلامی ایران در دورۀ ایلخانان کتابی مستقل و جامع تألیف کرده است، آثار ساختمانی این دوره را مرحله‎ای از تاریخ پیوستۀ معماری اسلامی ایران می‎داند که اَشکال (فُرمهای) دوره‎های قبل و خصوصیات طرح و جزئیات آنها را منعکس می‎سازد (ص 33). به عقیدۀ وی «فرمهای معماریِ» بناهای تاریخی دورۀ سلجوقی، میراثی از روزگار ساسانیان است و ویگیهای معماری روزگار سلجوقیان و ویرانیهای هراس‎انگیز مغولان را پشت‎سر نهاد و همچنان به جای ماند و از این راه خصوصیات اساسی گنبد و ایوان برای همۀ دوره‎های بعد تثبیت شد (صص «ژ»، «س»، 34). همچنین به نظر او، معماران دورۀ ایلخانی همۀ نقشه‎ها و مصالح و روش ساختمانی دورۀ سلجوقی را اقتباس کردند (ص 35). به ویژه این سخن ویلبر نظر محققانی چون اقبال را دربارۀ تأثیر شکل گنبدهای چینی بر گنبدهای دورۀ مغول (ایلخانی، آذری) یکسره باطل می‎سازد: «گنبدهایی که در این دوره ساخته شده از لحاظ نسبت به سنت مستقیماً به دورۀ ساسانیان ـ با واسطۀ دورۀ سلجوقی ـ می‎رسد» (ص 71).
پیرنیا برای رد نظر اقبال و هم نظران او با ارائۀ شواهدی از اثار بازماندۀ معماری به بررسی مسأله پرداخته است. وی اولاً بناهای رَبع رشیدی، شنب غازان و دارالشفای یزد را به‎سان حلقه‎های مفقودۀ سلسله بناهای مراغه تا گنبد سلطانیه می‎داند. و می‎نویسد: اگر این بناها به جای می‎ماند، سیر تحول و تکامل سبک رازی (معماری سلجوقی) به آذری آسان‎تر قابل مطالعه بود. ثانیاً «گنبد مدرسۀ ضیائیۀ یزد را که به تصریح جامع جعفری در سال 623ق/1226م (تاریخ یزد صحیح است نه جامع جعفری، و سال 631، نه 623) ساخته شده و نیز گنبد جبلیۀ کرمان و هارونیۀ طوس را برهانی قاطع بر بی‎پایگی این نظر می‎داند («سبک‎شناسی»، 45).
هرچند اصل سخن پیرنیا درست می‎نماید و پیش از او دیگر پژوهشگران نیز آن را آشکارا طرح و تأیید کرده‎اند (کونل، 95؛ دوری، 171-172؛ ویلبر، «ژ»، «س»، 34-35؛ گدار، 431، 433). ولی پایۀ استدلال وی سست است، زیرا اولاً به خاک توده‎های به جای مانده از رَبع رشیدی، شنب غازان و دارالشفای یزد نمی‎توان استناد کرد، ثانیاً درست است که بنای مدرسۀ ضیائیه بنابر تصریح تاریخ یزد در سال 631ق/1234م آغاز شده ولی ساختمان آن در سال 705ق/1305م (جعفری، 117) یا 750ق/1349م (کاتب، 136) به پایان رسیده است. به بیان روشن‎تر باتوجه به تاریخ اتمام بنای مدرسۀ ضیائیه و گنبد ان که عادتاً از آخرین اجزای ساخته شدۀ یک بناست این اثر معماری متعلق به دورۀ ایلخانی (مغول) است نه پیش از ان.
ویژگیها: کونل در گفت‎وگو از معماری سبک ایرانی ـ مغول مقابر را جدا از مساجد و مدارس و دیگر بناها بررسی کرده است. به نظر وی سبک مقابر برجی این دوره همان سبک دورۀ سلجوقی است، ولی مقابر گنبددار با گسترش و عظمت بیشتری که می‎یابند دستخوش تحول می‎شوند و به ویژه تأکید بر جنبۀ عمودی بنا و گنبد هلالی نوک‎دار که بر پایۀ 8 ضلعی ساخته شده چشمگیر است (ص 95). وی سبک مساجد این دوره را نیز دنبالۀ سبکی می‎داند که در دورۀ سلجوقیان ابداع شد، با این تفاوت که طرح آنها در دورۀ ایلخانی «با ایجاد 4 ایوان و یک نمازخانۀ ]شبستان[ عظیم متصل به آنها تکمیل گردید و گسترش بیشتری یافت» (ص 96). دوری، نخستین نشانۀ ویژۀ معماری مغولی را در آرامگاهها نشان می‎دهد: «گنبد عظیم دولایه و محوطه‎ای کوچک برای مزار» (ص 172).
به نظر ویلبر معماری اسلامی ایران در طی یک دورۀ 300 ساله (از سلجوقی تا ایلخانی) سیری منظم و تکاملی داشته است. معماری سلجوقی را می‎توان شکل ابتدایی سبک ایلخانی دانست. «ظرافت عناصر ساختمانی» یکی از عمده‎ترین ویژگیهای معماری این دوره است: عناصر و جزئیات ساختمانی مشترک با دورۀ سلجوقی در این سبک ظریف‎تر و آراسته‎تر و کالبد ساختمانها سبک‎تر و نازک‎تر شد. سبک شدن کالبد بناها امکان ساختن پنجره‎های بزرگ‎تر و ایجاد تجانس میان دیوارهای درونی و بیرونی را فراهم ساخت. نتیجۀ طبیعی استفادۀ روزافزون از پنجره‎های بزرگ، روشن شدن داخل ساختمانها بود و این ویژگی در بناهای ایلخانی (آذری) درست نقطۀ مقابل ساختمانهای تاریک دوره سلجوقی است (صص 35، 82، 84). دیگر ویژگی عمدۀ این سبک تأکید بر ارتفاع بیشتر بناهاست. روشهایی که آگاهانه در ایجاد عمودیت بیشتر به کار گرفته شده، گرچه همه نسبت به دورۀ پیش تازه نیست، ولی اگر با هم در نظر گرفته شود با فنون دورۀ سلجوقی تفاوت دارد: 1. افزودن ارتفاع اطاقها و تالارها نسبت به اندازه‎های افقی آنها. 2. بلندتر و باریک‎تر ساختن ایوانها: از ویژگیهای این سبک ایوان بلند و باریک سردر است که یک جفت ستاره نیز در دو طرف آن، بلندی را بیشتر جلوه می‎دهد. 3. افزودن به بلندی ساختمانهای گنبددار: ملاحظات زیبایی‎شناسی موجب عنایت بیشتر به ارتفاع و طرح و آشکار ساختن گنبد شد. کوشش در جهت دستیابی به «عظمت و ابهت و یافتن راه حل تازه برای مسائل ساختمانی» در این دوره نمایان است (صص 35، 68-69، 70، 82). استفاده از گنبدهای دو پوشه دست سازندگان این نوع بناها را در بلندتر ساختن آنها باز کرد، زیرا دیگر مشکلی در حفظ رابطۀ نسبی معین میان عرض و طول تالارها با ارتفاع آنها نداشتند فقط کافی بود تا هر اندازه که می‎خواهند و امکانات موجود به آنان اجازه می‎دهد به ارتفاع پوشۀ خارجی (فوقانی) گنبد بیفزایند (ص 83). در این سبک نه تنها پوشش بیرونی گنبدها بلندتر از گنبدهای منفرد نخستین گردید، بلکه به بلندی استوانۀ گنبد نیز افزوده شد و بدین‎سان گنبد کاملاً از دیوارهای پایین جدا و نمایان گشت. این شیوۀ کار، تکامل گنبدسازی را در این دوره نسبت به دورۀ سلجوقی که پایۀ گنبد در پس دیوارهای عظیم از چشمها پنهان می‎ماند، آشکارا نشان می‎دهد (ص 70). روش ساختن نیم‎طاق 8 گوش (گوشوار، فیل‎گوش) بر روی اطاق مکعب و بنای گنبد بر روی آن همچنان به پیروی از دورۀ سلجوقی ادامه یافت جز اینکه محل 8 گوش هرچه بیشتر بالا برده شد و در برخی از بناهای این عهد در این زمینه تکاملی رخ نمود و آن تبدیل 8 گوش به 16 گوش است که در دوره‎های متأخرتر جای خود را به دایره می‎دهد (صص 70، 71). 4. کوشش آگاهانه در ایجاد شباهت و تجانس میان طرح گنبدها گنبدهای بیضی شکل نوک‎تیز و مقطع نوک‎تیز راهروها و قوسهای دیوارها در این سبک قابل تشخیص و ذکر است. 5. عنایت به زیبایی و نیز تمایل به برجسته‎تر ساختن گنبد موجب پوشاندن گنبد با آجر یا سفال نیلی رنگ شد، هرچند این پدیده از سدۀ 2ق/8م سابقه داشته است (همانجا). 6. باریک جلوه‎دادن جزئیات ساختمان: نغولهای (ﻫ م) دیوارهای بیرونی و درونی نغولها 5/4 برابر عرض آنها است، نیم ستونهای زاویه‎ای که وسیلۀ مؤثر القای ارتفاع است ابعاد باریک دارند، دیوارهای ضخیم و حجیم که میراث معماری ساسانی بود و همچنان در عهد سلجوقی به کار می‎رفت باریک و متناسب با سنگینی بار آن گردیده است. همچنین برخی محرابها نیز باریک‎ترند (صص 82، 83، 84).
آرایشها: در تزیینات ساختمانی این دوره این ویژگیها نمایان است: مقرنس‎کاری که از خصوصیات معمولی معماری سلجوقی بود، در دورۀ ایلخانان کامل‎تر و مفصل‎تر و متنوع‎تر شد (ویلبر، 78). برخی از ویژگیهای مقرنس‎کاریهای این سبک در دورۀ سلجوقی دیده نمی‎شود: مقرنس‎کاری گچی معلق، رواج سفیدکاری تمام مقرنس، گرد آمدن همۀ مجموعۀ مقرنس در جاهای هرم شکل یا در مرکز و جلوگیری از پخش اثر تزیینی بر روی همۀ دستگاه مقرنس، این ویژگیها در دورۀ تیموری به کمال خود رسید (همو، 80). دیگر ویژگی برجستۀ تزیینات معماری در این سبک مهارت فوق‎العاده‎ای در گچ‎کاری و به کار بردن آن به انواع گوناگون است: گچ به عنوان کمک و مادۀ الحاقی به ساختمان، توپیهای ته‎آجری، روکشی مسطح، برجسته‎کاری بلند، تزیین گچی توپُر و توخالی، گچ‎کاری وصله‎ای و گچ‎کاری رنگی، تا انجا که روکاری آجری در این دوره به تدریج منسوخ شد (همو، 81، 85-90؛ پیرنیا، «سبک‎شناسی»، 45).
پیرنیا با آنکه می‎نویسد که «ویژگیهای شیوۀ آذری معماری ایران چندان است که می‎توان کتابها دربارۀ آن پرداخت» (سبک آذری»، 56) در بیان این ویژگیها به چند جمله بسنده کرده است: از ویژگیهای این شیوه یکی قوس و پوشش معروف به «کَلیل آذری» است که در مجموعۀ مزار و خانقاه شیخ‎صفی در اردبیل و همچنین در گنبد خدابنده بیش از هر جای دیگر به چشم می‎خورد. به عقیدۀ وی هرجا چنین قوسی باشد باید ردپای معماری آذربایجانی را جست‎وجو کرد (همان، 55). مشخصات دیگر این سبک به نظر او اینهاست: ریزه‎کاری بنا با آجر و سنگ و خشت رژچین، پوشش لوله‎ای و کجاره‎ای ایوانها، سادگی شکنجها و فیل‎پوشهای (فیل‎گوشها، گوشوارها) زیر گنبد، تزیین داخل و خارج بنا با اجرکاری تزیینی پیش‎ساز و گره‎سازی و گچ‎بری پرکار، همچنین آرایش محرابها و کتیبه‎های چشمگیر با قطعات کاشی و با نقش برجسته (ولی نه رسمی مانند سبک رازی)، به کار بردن کاشی معرق و و گاهی نقش و نگار زر و لاجورد و شنگرف در داخل بنا («سبک‎شناسی»، 45؛ قس: گدار، 434-435).
آثار بازمانده: ویلبر فهرستی مشتمل بر بیش از 100 اثر ساختمانی با توصیف موجز هریک همراه با تصاویری از آنها عرضه کرده است. برخی از این آثار اینهاست: شاه‎چراغ (شیراز)، امامزاده یحیی (ورامین٩، میل‎رادکان (88 کیلومتیر مشهد)، پیر بکران (لنجانِ اصفهان)، غازانیه (تبریز)، رَبع رشیدی (تبریز)، جامع نطنز، آرامگاه شیخ عبدالصمد اصفهانی (نطنز)، آرامگاه محمد الجایتو (سلطانیه)، جامع علیشاه (تبریز)، هارونیه (طوس)، مسجدجامع ورامین، شبستان مقبرۀ امام‎رضا(ع)، مقبرۀ حمداللّه مستوفی (قزوین)، مسجدجامع سمنان، سردر مسجدجامع اصفهان (صص 105-204).
پیرنیا با توسّعی که در دامنۀ زمانی این سبک قائل است شاهکارهای بازماندۀ آن را چنین می‎شمرد: آرامگاه خدابنده، مسجد گوهرشاد، جامع ورامین، جامع یزد، جامع نطنز، مسجد خواجه نصیر مراغه و شمار بسیاری از امامزاده‎ها که در زمان صفویان به آرایش آنها افزوده‎اند («سبک‎شناسی»، 46).

[ЛίL∞F∆R]

شیوه معماری پارسی



در دوره مادها سیستم حکومتی شاهنشاهی بوده و شاهان شهرهای کوچک زیر دست پادشاه بودند.

سیستم حکومتی در این دوره شبیه فدرالی است ( حکومت کوچک ) که هر کدام از ایالات مستقل هستند .


از دلایل موفقیت کوروش

به عقاید و سیستم های داخلی جاهایی که تصرف می کرد ، احترام می گذاشت و به خدایان مردم احترام می گذاشت . به این ترتیب وقتی به بابل می رسد آنجا را بدون جنگ و خونریزی فتح می کند .

از دیگر اقدامات کوروش ایجاد سیستم نظامی منظم بود که بعد ها داریوش آن ارتش را تکمیل می کند .

نمونه های معماری به جا مانده ، ارتش منظم ثابت ( سربازان جاویدان ) در شوش و در تخت جمشید باقی ماند ( ردیف های منظم سربازان که پارسی یا مادی بودند )

این روند تا زمان دارویوش ادامه می یابد .

تامین امنیت راه ها برای دولت مهم بود . بزرگ بودن حکومت باعث رونق تجارت می شود .

مثلا ظروفی که درلیدیه تولید شده در ایران یافت می شد ....

رشد بازرگانی ، رشد ، تولید ، امنیت ، استفاده از تجارب ملل مختلف ، رشد اقتصادی ، ثروت عمومی دولت هخامنشی را زیاد می کند .

از نظر مذهبی در این دوره چون دین های مختلفی وجود داشته نماد دینی کم رنگ شد زیرا ادیان به هم احترام می گذاشتند ولی بعدها این آزادی کم می شود.

- داریوش در مناطق متصرفه خود غیر بومی ها را جایگزین می کرد که این موضوع باعث نارضایتی عمومی می شد به دلیل از بین رفتن کوروش شورش هایی به وجود می آید .

داریوش شورش ها را سرکوب می کند ، این شورش ها باعث نارضایتی داخلی و عدم انسجام شد.

- از دیگر اقدامات داریوش این بود که وابستگی نیروهای داخلی را به سیستم عشایری کم می کند و نظام و ارتش منظم و ثابت ایجاد می کند

- به سیستم اداری و دیوانی نظم می بخشد و از سیسم با بلی ها در بین النهرین و کشورهای متصرف مثل مصر استفاده می کند مثل سیستم نامه رسانی ، حسابداری و... که هم نیازمند نظم بود .

- ارتباط سریع برای رساندن پیام ها علت ایجاد جاده شاهی شد .

بین راهها ایستگاه هایی را ایجاد کردند از لیبی تا بلخ و باکتریا ، تا روند سند تا رود سیحون و جیحون که در این صورت نیازمند به مسیرهایی بود که خود مبنای تشکیل کاروانسراها شد .


مقایسه تحت جمشید با بنای آکروپلیس یونان

شباهت : هردو برروی سکوقرار دارند . ازلحاظ مصالح سنگی اند . تکنیک های ساخت شبیه به هم دارند بنای آکروپلیس نظم دارد اما نظم کلی حاکم نیست . همچنین در بنا حضورتوده مهم تر است .

بنایی برون گراست در اکروپلیس بیشتر به نماها و فضاهای بیرونی توجه شده اما در تحت جمشید به داخل بنا بیشتر توجه شده است .

بجز آپادانا که برونگرا است .

مقایسه حکومت روم با ایران در زمان هخامنشیان

سیستم حکومت رومی ها نظامی گری و ارتش آنها منظم بوده .

در تخت جمشید زندگی نظامی - اشرافی است .

تالار صدستون محل ملاقات با فرمانده هان ارتش است . در آپادانا مردم با شاه دیدار می کردند.


آپادانا

هم در شوش و هم در تخت جمشید وجود دارد . هر دو سنگی اند ولی در تخت جمشید سنگ بیشتری مورد استفاده قرار گرفت . ولی در شوش کمتر.

پاسارگاد گونه اولیه باغ منظم می باشد .

اما یونانی ها به صورت نامنظم باغ ایجاد می کردند.

در پاسارگاد آثار جویهای سنگی وجود دارد . باغ پاسارگاد گونه اولیه باغ های منظم می باشد ( چهار باغ) شاخصه آن محورهای اصلی باغ که 1 یا 2 جریان مسیر آب در آن وجود دارد . ورودی محورهای اصلی کوشک یا کاخ است که به هر 3 طرف یا 4 طرف باز است . پاسارگاد برون گراست.

تخت جمشید فقط از طریق کاخ آپادانا برونگراست .

در بین النهرین باغ ها به صورت طبقه ای بوده ( مطبق ) که بعدا در تخت جمشید از آن باغ ها استفاده می شد . در تخت جمشید بنا در دامنه کوه واقع شد ، زمین تحت سیستم آبیاری بوده در زیر تخت جمشید بنا در دامنه کوه واقع شد ، زمین تحت سیستم آبیاری بوده ، در زیر تخت جمشید یک شهر وجود داشت . در اطراف تخت جمشید باغ بوده و در درون آنها کاخ ایجاد شده است .

استفاده از سنگ های پاکتراش به تقلید از اورا رتورها بوده است . ترکیبی که هم سنگ و هم خشت داشته باشد تا قبل از بنای تخت جمشید وجود نداشت .

در درگاه های و ستون ها ( بخش های اصلی ) از سنگ استفاده می شده و در قسمت های جدا کننده از خشت استفاده می شد . دیوارها و جداره بین دیوارها فاصله است .

فاصله بین دیوارها ( دیواردوجداره )

1-به لحاظ استحکام بنا می باشد .

2- به لحاظ امنیت در مقابل حمله دشمن

3- نوعی عایق در برابر گرما.

در تخت جمشید کانسپت کلی معماری ، ایرانی است ولی در تزئینات از معماری های دیگر استفاده شده است . ستون ها به تقلید از یونانی ها و سردها به تقلید از مصریها . معماری آن متاثر از معماری آشور است . ولی چون مادها میراث دار آشوریان هستند نیز تاثیرگذار بودند .

در تخت جمشید نقش با عملکرد فضاها ارتباط دارد . فضای مرکزی قسمت های مختلف بنا را به هم متصل می کند .


مشخصات شیوه پارسی (( معماری ))

1- استفاده از سنگ بریده ، منظم و پاکتراش و گاها صیقلی و تهیه بهترین مصالح ازلحاظ مرغوبیت رنگ و دوام از هر جا که مسیر بوده است .

2- آماده کردن پی از سنگ ریزه

3- نهادن ستون ها در حداکثر فاصله ممکن و تا ارتفاع بسیار چشم گیر و آرایش سرستون ها با جزئیاتی که برای بردن بارسقف چوبی کاملا متناسب و منطقی باشد

4- پوشش با شاه تیر، تیرچه چوبی تخت بریده و درودگری شده .

5- آرایش دیوارهای اطراف پلکان های کوتاه با نقش های برجسته و کنگره های زیبا و متناسب

6- ساختن دیوارهای جدا کننده با خشت خام و آرایش داخلی و خارجی آن با رنگ کاشی لعابدار .

7- پرداختن فرش کف با بهترین مصالحی که در آن روزگار بوده است .

8- تعبیه سایبان و آفتابگیرمنطقی و ضروری برای ساختمان ها .

پس از فروپاشی هخامنشیان به وسیله اسکندر ایران بین سرداران یونانی و مقدونی تقسیم شد .

قسمتی از ایران در دوره هخامنشیان بوسیله سلوکیان اداره می شد . سلوکیان فرماندهان نظامی اسکندر بودند . اسکندر غیر یونانی بود ولی سران لشگر تاثیر فرهنگی و هنری خود را از یونانیان گرفتند. و تعدادی از یونانیان در ایران ساکن شدند. به لحاظ هنری خیلی از آثار بدست آمده و تاثیر هنر یونانی را برایران نشان می دهد .

تاقبل از سلوکیان نوع طراحی انتزاعی بوده ولی در دوره سلوکیان تاثیر هنر یونانی وجود دارد. ( تا اواخر دوره اشکانی حتی در ساسانی )

مجسمه های یونانی تقلید از طبیعت داشته ولی نقوش برجسته های تخت جمشید حالت انتزاعی داشت .

در هنر روم واقعیت گرایی دنیایی وجود دارد ولی هنر یونان ایدالیست است یعنی حالت نمادین و تجلی اش در جسم انسانی است .

[ЛίL∞F∆R]

معماری قاجار



· معماری دوره قاجار ادامه سبک آذری و اصفهانی و آمیختگی اصیل ایرانی با معماری مدرن است

· تاثیر از هنر اروپائی



ویژکی معماری قاجار

- استفاده از پنجره های عمودی مشبک رنگی به نام ارسی
- استفاده از رنگ قرمز یا ارغوانی در کاشی های خشتی هفت رنگ
- استفاده از نقش گل لندنی در کاشیکاری
- استفاده از کنگره های کنار بام کاخها
- استفاده از نقش ومتیف های تخت جمشید
- عناصر تزئینی و نما کاری تحت تاثیر عناصر غربی
- ایجاد ایوانهای عظیم ومرتفع در ورودیها
- مرکزیت بنا با ستون و سرستونها
- بنا ها به شکل مرتفع که حاکی از عظمت وقدرت
- مصالح سنگ وسیمان وآهن
- تشابه به بناهای دوران هیتلری
- درونگرا
- تزئینات داخل
- معماری کارت پستالی
- ایجاد پلکان در محور اصلی
- رعایت سلسله مراتب
- تبدیل سه دریها به دو دری
- سقف شیروانی
- ایجاد میادین
- ارگ
- سبزه میدان
- توپخانه
- میدان مشق


تزئینات دوره قاجار

- کاشی کاری هفت رنگ و لعابهای رنگارنگ
- نمای داخلی گچبری و کاشیکاری
- اره بندی از کاشی
- استفاده از آرایه های چوبی در تزئینات
- شیشه های رنگی
- نقاشی های لندن کاری
- استفاده ازآجر تزئینی قالبی و تراش مخصوص دوره قاجار
- استفاده از تزئینات آئینه کاری
- استفاده از کاشی منقوش و نقش دار ( منقوش اساطیری کهن و درباری )
- استفاده از قواره آجر تراش در تزئینات مکانهای مذهبی
- رسمی بندی وکاربندی




رنگ مسلط به بنا در دوره قاجار

- رنگ زرد و نارنجی که گوشه ای از معماری قاجار را شکل میدهد.



بناهای مسکونی دوره قاجار

- شامل اتاق مرکزی ؛ایوان با دو ستون در برابر آن؛اتاقهای کوچک واقع دراطراف اتاق مرکزی بصورت ساده ومفصل
- پلانها کشیده در امتداد بنا
- ایجاد چشم انداز وسیع توسط پنجره ها
- ایجاد زیرزمین با طرحهای زیبا و پوششهای ضربی آجری
- تعبیه حوضخانه
- رواج بادگیر برا ی خنک کردن فضا
- ایجاد سرستونها وستونها در ورودیها
- ایوانهای بلند
- ایجاد پلکان دو طرفه در محور اصلی بنا
- تبدیل سه دری به دو دری و وارد شدن نور مستقیما" به داخل بنا
- تنوع وسبکی وگشا یش فضاها بیشتر
- سقف شیب دار و شیروانی
- آمیزه ای از معماری ایرانی و اروپائی
-

* از آثار بنا ؛ خانه بروجردی در کاشان - خانه آقای شیبانی در طبس
* درونگرائی جای خود را به برونگرائی در شکلگیری خانه ها میدهد.



تزئینات بکاررفته در خانه ها

- آیینه های قدیمی با گچبریهای پر کار وظریف
- ستونها وسر ستونها ی مرمرین به سبک اروپائی
- نقاشی دیواری با موضوعات مختلف
- محوطه سازی انگلیسی و فرانسوی با سطوح وسیع چمن کاری
- حوضچه ها وحوض های مربع مستطیل
- آذین بندی فضاها ی داخل وخارج



ویزگی باغهای قاجار

- ساختار فضایی
- احداث در زمینهای شیب دار
- تراس بندی با پله
- محصور شدن با دیوارها
- ایجاد ورودی طاقدار
- ایجاد محور طولی( رابطه سر در با فضای اصلی )
- جریان آب در محور اصلی
- تقسیم ساختار باغ به اندرونی وبیرونی
- استفاده از نهر آب بعنوان محور
- استخر
- کاشت درختان تزئینی در حاشیه ها
- ایجاد حس امنیت ومحرمیت
- بر افراشتن چادر آفتابگردان بر فراز چمن




معماری مکانهای مذهبی

- همان سبک گذشته ادامه پیدا کرد . پیروی از صفویه
- مساجد کمتری نسبت به دوره های قبل ساخته شد.
- متاسفانه نقاشی وارد مساجد شد .
- استفاده از رنگ زرد – طرح گلپونه در مساجد



آثار بناهای معماری قاجار

1- مسجد امام سمنان یا مسجد سلطانی
2- مسجد امام تهران
3- بازار بزرگ تهران
4- مسجد رجبعلی در تهران
5- مسجد ومدرسه اقا بزرگ در کاشان
6- مسجد ومدرسه سپهسالار
7- شمس العماره
8- تکیه دولت
9- کاخ گلستان
10- قصر فیروزه و دوشان تپه
11- کاروانسرای امین الد.له
12- سردر باغ ملی
13- خانه لاریها در یزد
14- خانه وثوق الدوله و...

[ЛίL∞F∆R]

معماری حوزه های تمدنی مختلف



برخی از ویژگیهای سبکهای حوزه های تمدنی در معماری



معماری مصری (300-1000 پیش از میلاد)

1- ساختمان عظیم از سنگ آهک با نقشه مستطیل شکل.
2- دروازه دو برجی شیب دار با ورودی تنگ
3- سر ستون هایی با نقش گل وغنچه برای ستون ها و نعل درگاه
4- فضای مرکزی مرتفع و پنجره دار در تالار ستوندار
5- تک ستون ها یادبودی و تندیس ابوالهول رو به روی دروازه دو برجی
6- نقش برجسته روی دیوارها وستون ها


معماری یونانی (60-100 پیش از میلاد)

1- ساختمان نسبتا کوچک با نقشه مستطیل شکل از سنگ مرمر
2- پیشانی سنتوری ، کتیبه ، فریز و پایه
3- سر ستون های دوریک،ایونیک،یا کورنتی بر روی ستونهای خیاره دار ستونها و نعل درگاه ها
4- رنگ و طلا کاری رو مجسمه ها، و ظرافت ور یزه کاری معمارانه
5- رویکرد ریاضی به هنصر تقارن
6- اصلاح تناسب ها به قصد ایجاد ترکیب های خاص بصری


معماری رومی (100 پیش از میلاد -500 میلادی)

1- ساختمان با نقشه مستطیلی و دایره ای شکل با تزئینات گچی
2- اصول مهندسی ساخت گنبد بر روی گریو یا استوانه تاق ضربی ،قوسی و تویزه
3- ستون های عادی و تزئینی آزاد یا حایل به صورت خیاره دار و با نظم خاص یونانی
4- سقف های قاب بندی شده روی فضاهای بزرگ
5- سنتوری هایی به شکل مستطیل ،دایره و شکسته
6- قاب بندی ها وسنگ تاج های تزئینی


معماری اولیه مسیحی (300-700 میلادی)


1- نقشه بازیلیک رومی در راهروی مرکزی ، یک یا دو راهروی کناری و بیرون نشستگی پشت محراب
2- نمای شمع دار ساده ، گاهی همراه با پنجره ها کوچک گرد و تاق های مرکب
3- برج ناقوس مستقل از بنا
4- سقف هایی با قاب بندی چهار گوش
5- مرمر وموزاییک در ورودی ساختمان
6- صورت هایی از نظام های رومی و از جمله سر ستون های سبدی
7- تركيبى از مقياس انسانى يونانى و فضاى داخلى رومى


معماری بیزانسی (300-100 میلادی )

1- نقشه صلیبی یونانی با دیوارهای آجری طرح دار به شکل پیچ دار، مشبک یا هفت وهشت
2- گنبد بزرگ بنا شده روی نیم گنبدهای معلق
3- نمای خارجی ساده
4- ستون های بنا شده در یک ردیف
5- سر ستون های حجاری شده سبدی شکل
6- راهروهای پوشیده از مرمر رنگی و موزائیکهای پردانه در طبقه فوقانی


معماری رومانسک (1000-1200 میلادی)

1- نقشه صلیبی لاتینی با استفاده از سنگ های محلی
2- تاق های ضربی ، قوسی و تویزه
3- برج های متصل به ساختمان و برج بزرگ در بازوی عرضی
4- گنبد غالبا روی بیرون نشستگی پشت محراب بنا شده است
5- مدخل های تو نشسته و مزین به مجسمه ، و پنجره های چرخی در طبقه فوقانی
6- جزرهای مستقر در یک ردیف، ستون های کلفت، یا هر دو


معماری گوتیگ (1200- 1400 میلادی)

1- نقشه صلیبی لاتینی،معمولا با استفاده از سنگ های محلی
2- استفاده از تاق های نوک تیز و قوس در برج ناقوس
3- برج های بلند با ناودان کله اژدری
4- پنجره های چرخی و قوس نیزه ای مشجر
5- برجک های تزئین شده
6- مدخل های بلند و تو نشسته که با چهره های حجاری شده کشیده تزئین شده اند.


معماری دوران رنسانس (1400-1600میلادی)

1- طرح مستطیلی شکل همراه با ستون ها و نعل درگاه ها و فرمهای قوسی
2- پنجره ها و نورگیرهای متوازن در سه طبقه
3- گنبد قوسی با برجک نورگیر
4- سر ستون با ستون های دو طبقه
5- سنتوری ها مثلثی و گرد
6- تزئینات یونانی ورومی


معماری باروک(1600-1700 میلادی)

1- طرح ها و تزئینات دایره ای، که نماهای باروک به ساختمان های موجود اضافه شده است.
2- حرکت تند و انحنا درا پلکان ورودی و خروجی ونرده ها
3- تاکید بر مجسمه هایی با ارتفاع بیشتر از سطح دید
4- استفاده از رنگ آمیزی تیره و روشن به شکلی شاد و نمایشی
5- سنتوری های شکسته در بالای درها وپنجره ها
6- طاقچه های سه گوش، سکوها، ساعت ها و فواره های ظریف


معماری بین المللی (دهه 1920- ....... )

1- فقدان تزئینات
2- اصول مهندسی جدید، از قبیل استفاده ازشیب
3- سازه های چند سطحی
4- استفاده گسترده از شیشه – فلز- بتن
5- مصالح جدید از قبیل شیشه نشکن و آلومینیوم
6- تاکید – دست کم به لحاظ نظری- برفایده گرایی صمیمانه

[ЛίL∞F∆R]

معماري سبز چيست؟

قبل از هر چيز که يک ساختمان سبز خاق شود مانند هر چيز ديگر به يکخالق احتياج دارد . اين موضوع يعنی ايجاد ساختمان سبز به سلامت فردی که در آن و درمحيط اطراف آن زندگی مي کند کمک خواهد کرد و از او پشتيبانی خواهد کرد و از اوپشتيبانی خواهد کرد وباعث رضايت مندی و سودمندی آنان خواهد شد.اين موضوع نيازمندکاربرد با دقت اْتراژيهای تصديق شده در معماری است:استفاده از طبيعت بادوام و منبعمواد با کفايت و تکيه بر خورشيد برای استفاده های گرمايي و نيروی برق و روشناييروزانه و دوباره استفاده کردن از ضايعات و .......يک اتحاد و يکپارچه سازی ساختمانیظريف اين استراژيها را توليد می کند. البته بايد نوجه داشت که تبديل فرهنگ بشر بهيک پايه و تغيير ساختا ر اساسی روح و سرشت انسان بستگی دارد.ما بايد يکی شدن و بههم پيوستن و وابستگی به يکديگر را با يک چيزی خيلی وسيع تر از خودمان را دوباره کشفکنيم. جهان طبيعت قلم رويي است روحانی که نسبت به همه چيز برتری مي يابد.اول شخص وبعد جامعه اين عقيده بولوزوف است. او عقيده دارد ما بايد هر دو گروه را مجبور سازيمکه موافق حقايق زندگی در جهان باشند.در غرب به اين مسئله اعتقاد دارند که مزيت درطرح محيطی و طراحی آن در صورتی پيشرفت مي کند و موفق خواهد بود که حقيقا مجمع وگروه طراحی آن فقط گروهی از طراحان باشند.arc اولين شرکتی است که دست به اين کارزده است. اين شرکت تشکيل شده است ازمعماران. سازندگان و مهندسين و سرانجام عده ایاز طراحان بايد پاسخگو در تمامی پروژههای اين شرکت باشند.اين شرکت در جريان طراحیهای خود از روش مشارکتی استفاده می کند يعنی تمامی اعضا در نظر دادن آزاد هستند اماتصميم نهايي را طراحان خواهند گرفت. اين روش يک روش قدرتمند در ساختمان سازی ها بهشمار مي رود.بسياری از ساختمانها که در اين شرکت در بين طراحان به توافق مي رسدتوافق آنها به خاطر مطلوبيت آن اثر است.در يک کار جالب ديگر در اين شرکت دعوت ازتمامی افراد صاحب نظر است برای عملی کردن و اجرايي شدن تمامی نتيجه های بدستآمده.جوانب مهمی که متفاوت با طراحی های قردادی مشخص شده است عبارتند از:
1ـطراحیبايد تقريبا در برگيرنده 40% از نيازها باشد نه اينکه 25% از نيازها را به صورتقراردادی بر طرف کند.
2ـ روند طراحی جرينی است آشفته و پر دست انداز. بنابر ايناحتياج به زمان طولانی دارد. طراحی به تفکر گروهای صادق و آزمايش کردن احتياج دارد.
3ـ ايجاد ساختمان نياز مند يکپارچه سازی و اتحاد است. همان اتحادها و يکپارچهسازيهاست که منجر به تغيير ساختارهای روحی انسان خواهد شد.اغلب از ساختمان سبزتعبير به ساختمانی مي شود که اثرات منفی آن بر روی محيط اطرافش کم باشد. هدف ازايجاد ساختمانهای سبز بر اساس اصول ذکر شده بالا بهبود يافتن آب و هوا و جلوگيری ازاثرات منفی ساخت و ساز بر محيط زيست است.


صرفه جويي و بهينه سازی مصرف انرژی وکاربرد انرژيهای پايدار در حال حاضر هيچگونه نقشی در فرهنگ ساحتمانی کشور ندارد. علاوه بر آن در ساخت و سازهای مسکونی بخش خصوصی و خصوصا مسکن طبقات مرفه ارقامنسبتا مهمی به زيان ساير موارد ضروری هزينه در ساختمان صرف تزيينات افراطی و بیاصالتی می شود که عمدتا بنام ابزار سازی مشهور است .انگيزه صرف اين مبالغ نامتعادلدر زيور آرايي احرازجلال و شکوه و ....و نهايتا رونق و موفقيت تجاری خصوصا در حرفهبساز و بفروشی است.اين مسئله متاسفانه به يک مد در جامعه تبديل شده است که ايننگران کننده است .اما چاره مشکل:انکشاف رويکردهای نوين زيبايي شناختی برای ايجاددگرگونی و تحول در اذهان عمومی و جايگزينی الگوهای زيستی مبتنی بر تعادل صرفه جوييو بهينه سازی مصرف و احترام به محيط طبيعی و اجتماعی زيست به جای الگوهای منحط رايجکنونی امری ضروری است. لازمه اين امر آن است که معماران بکوشند به جای دنباله رویدر سليقه عاميانه و بازاری پسند ذوق و سليقه عمومی را در جهات سازنده و مفيداجتماعی هدايت کنند. معماران می توانند به مردم بباورانند که طرحهای اقليمی و زيستمحيطی کمتر از تزيينات رايج کنونی زيبا نيست.از طريق معماری می توان جامعه را ازمطلوبيت و ارزش فراوان اقتصادی وزيست محيطی انرژيهايي که به نامهای بي زيان و آرامو ... مشهور شده مطلع کرد. انرژيهايي که از ديدگاه هنرمندان و معماران می تواند بهجای هر چيز ديگر زيبا ناميد.آينده جهان در زيبايي های زيبا نهفته است. بياييدزيبايي نهفته در انرژيهای پاک و حياتبخش را کشف کنيم.



ارزشهای معماری سنتی و سنت ارزشهای زيست محيطی معمار ی سنتی ايران واجد ارزشهای بسيار فراوان درشيوه های گوناگون استفاده بهينه از انرژی و بهره برداری اکولوژيک از انواعانرژيها وخصوصا کاربرد انرژيهای پايدار و بی زبان است.گرچه استفاده از باد و به عبارت صحيحتر بهره برداری از حرکت هوا و ايجاد نسيم عمده ترين و رايج ترين نوع کاربردانرژيهای بی زيان در معماری سنتی ايران است. با اين حال همه عناصر اربعه فلسفی وآيينی (آب هوا خورشيد و خاک)دارای کاربرد عالی زيست محيطی در مدنيت و معماری ايرانقديم بوده است .نوع مصالح و فنون ساختمانی رايج در گذشته خصوصا آنچه که در رابطه باپايداری بنا به کار می رفته و عناصر باربر اصلی ساختمان را تشکيل می داده يعنیديواره ها و سقف ها يا به عبارت کلی تر عناصر افقی و عمودی به علت دارا بودن حجم ووزن زياد به طور خود به خودی و طبيعی در مقايسه با مصالح و مواد سبک وزن و کم حجمکنونی دارای ظرفيت بالاي نگه داری و ذخيره انرژی و استعداد متعادل سازی حرارت درفضاهای مصنوع بوده است. در عين حال اين ويژگی به هيچ روی به معنای آن نيست کهزيبايي آسايش پايداری عالی و کيفيات ارجمند زيست محيطی و ابتکارات مربوط به استفادهبهينه از انرژی در معماری ايرانی امری خود به خودی و پيش پا افتاده و بی نياز ازهوش قدرت خلاقه و عللم و دانش تلقی شود. بر خلاف بررسی دقيق ويژگيهای معماری ايرانی حاکی از برخوردداری از دانش وآگاهی بسيار ذکا و هوشمندی و دقت در جزييات معماری بذلتوجه بسيار به امر ايجاد فضای راحت و آسايش داخلی زيبايي استحکام و عدم تخريب محيطو حفظ کيفيت زيست است.


ادامه دارد....

[ЛίL∞F∆R]

معماری سبز 2


اول از سال 57-47 : اين دوره مصادف بود با اواخردوره’ مدرنيسم. از اين دوره بود كه جريان مدرنيست نيز يك گرايش

تاريخي پيدا كرده بود. با كارهاي نادر اردلان و كامران ديباكه درايران سعي در زنده كردن معماري ايران داشتند اين روند در ايران نيز پيش ميرفت.فعاليت ميرميران نيز در اين دوره بي تا’ثير از جريانات روز نبود . كارهاي اونشا ن دهنده’ تا’ثير پذيري ي از معماري سنتي گذشته است. تا’ثيري كه كارهاي شهرسازيايشان از شهرهاي گذشته گرفتند را مي توان در نوع محله بندي سنتي ايشان ويا ايجادگره ها در بين مسيرها ذكر كرد.ميرميران در اين دوره در شركت ذوب آهن ايران مسئولكارگاه معماري, واحد طراحي وشهرسازي بوده استوچندين شهر جديد را طراحي كرده است كه شامل"پولاد شهر,زيراب و زرندنو"بوده است.


در طراحي اين شهرها تنها منبع الهام ميرميران معماري كشور خودماننبوده بلكه از معماري جهان نيز تبعيت ميكرده است تبعيعي كه ميرميران در مدرسه’ پولاد شهر از كارهاي موشه سفدي كرده حاكي از اين مسئله مي باشد و آنرا صورت جعبههاي هم شكل توسعه يابنده طراحي كرده است.


از تك بناهاي اين دوره مي توانازpabdana tea house نام برد. تك بنايي كه در داخل يك باغ طراحي شده است. در اينكار مي توان گرايش پست مدرنيستي را در قوسها يي كه به كار مدرسه پولاد شهر بردهمشاهده كرد كه البته كل كار تركيبي از مدرن و پست مدرن مي باشد. خانه’ طراحيشده كاملا"آرامش بخش است خصوصا" با خطوط آبي و متعادل كننده اي كهبكار برده است.



دوره’ دوم از سال 67-57 : در اين دوره كارهاي ميرميران همزمان باانقلاب اسلامي در ايران كه يكي از دستاوردهاي آن رويكرد به سنت تاريخي , بومي گراييو تا’كيد بر ارزشهاي ايراني-اسلامي بوده و همچنين همزمان با اوج پست مدرنيست درغربكه آن نيز توجه به سنت را اساسي مي دانست بوده است.




مهمترين كارهايي كه ميرميراندر اين دوره انجام داده شامل طرح جامع اصفهان , طرح منطقه شهري اصفهان و همچنينمركز توسعه خانه سازي و شهر نشيني اصفهان بوده است. در اين دوره بود كه ميرميران باارائه مفهوم منطقه شهري در كشور براي اولين بار ضرورت توجه به "مناطق شهري"كشور رابه منزله عرصهدين مشخص , مجزا و مستقل , در "حوزه’ مديريت و برنامه ريزي شهري" گوشزد مي كند. موفقيت اين طرح(طرح منطقه شهري اصفهان) , در عمل به عنوان ابزاري كارا در فرايندهدايت وكنترل توسعه كالبدي منطقه شهري گشت و باعث شد طرح منطقه بندي شهري برايشهرهاي با جمعيت بيشتر از يك ميليون نفر مورد تصويب هيئت دولت گردد.



در مركزتوسعه نيز مي توان گرايش به گذشته را در كار ميرميران ديد.طريقه’كار روي پلان, نوعتقسيم بندي نما از تا’ثير ميرميران از گرايشهاي كشور حكايت دارد.



دو دوره اي كه توضيح داده شد به زعم خود ميرميران تجربه اي بودند براي كارهاي پر سر و صداي بعدي . تجربه هايي براي پيدا كردن جرا’ت و جسارت در ارائه كار نو كه اين فعاليتها در دوره’ سوم كارهاي وي بررسي مي شود.



کتاب تاملات در هنر و معماری

[ЛίL∞F∆R]

مصادیق پایداری معماری و معماری سبز در پروژه


1-استفاده از انرژی های طبیعی در مصرف روزمره

2-استفاده از ضایعات و خصوصا استفاده از پساب در تولید آب مورد نیاز برای آبیاری فضای سبز

3-به کارگیری شیوه های مناسب برای تقلیل انرژی هدر رفته و یا کنترل آن و بهینه سازی مصرف انرژی

4-استفاده از مصالح قابل بازیافت غیر شیمیایی و مصالحی که با سلامت انسان در تعارض نمی باشد.

5-طراحی و ساخت و ساز با مصالح نزدیک به طبیعت

6-جلوگیری از اثرات منفی ساختمان و محصولات آن بر محیط

7-استفاده از گیاهان طبیعی به عنوان الهام دهنده طراحی زنده در مشاعات

8-اجتناب از صدمه رساندن به وضعیت اراضی به منظور استحصال سود بیشتر

9-دستیابی به بیشترین کیفیت زندگی در سایه اتکا به محیط زیست

10-نحوه استفاده از زمین

11- توجه به شخصیت اکولوژی منطقه

12-توجه به خواص اقلیمی منطقه

13-توجه خاص به اثر نور و هوا در طراحی کل مجموعه و چیدمان فضاهای عمومی و اختصاصی

14-توجه به تحرک و زندگی در محیط باز

[ЛίL∞F∆R]

اصول معماری سبز


اصل اول : حفاظت از انرژی

اصل دوم : کار با اقلیم

اصل سوم : کاهش استفاده از منابع جدید

اصل چهارم : احترام به کاربران

اصل پنجم : احترام به سایت

اصل ششم : کل گرایی

[ЛίL∞F∆R]

نگاهي به کاربرد معماري سبز در زندگي شهري



معماري سبز را بيشتر با اصطلاح «معماري پايدار» مي شناسيم؛ اصطلاحي کلان که به شرح تکنيک هايي در طراحي معماري مي پردازد که همسو با نگرش هاي زيست محيطي بوده و با ايده احترام به طبيعت شکل گرفته است.

معماري سبز، در حقيقت روند تازه يي نيست؛ چرا که در بسياري از تمدن هاي باستاني و معماري هاي سنتي از جمله معماري سنتي ايران به صورتي بنيادين وجود داشته است. همچنين نمونه بارز و سيستماتيک آن را مي توان در «علم فنگ شويي» يا همان «هنر چيدمان چيني» ديد.

امروزه در پي پيامدهاي منفي جهان صنعتي، نظير آلودگي روزافزون هوا و محيط زيست، کاهش منابع طبيعي و بحران انرژي، حفظ و پاسداري از منابع طبيعي جهان به يکي از مهم ترين دغدغه هاي انسان عصر حاضر تبديل شده است.

اما معماري سبز با جست و جوي راهي براي به حداقل رساندن اثرات منفي ساختمان ها بر محيط زيست در حقيقت تلاشي است براي هم آوايي و همسويي با طبيعت از طريق افزايش کارايي و بهينه سازي در مصرف مصالح، انرژي و گسترش فضا.

بدين ترتيب در معماري سبز به جاي دشمني با طبيعت، انرژي هاي آن را مهار کرده و به بهترين شکل در ساختمان ها مورد استفاده قرار مي گيرد.

دستيابي به چنين هدفي با اندک نگرشي ممکن مي شود. به عنوان مثال در يک ساختمان سبز و همراه با طبيعت از مواد و مصالحي استفاده مي شود که براي طبيعت زيان نداشته و نه تنها آن را آلوده نمي کند، بلکه قابل برگشت به چرخه طبيعت است. ساختماني که با استفاده از مصالح پيرامون خود و در عين حال به گونه يي مستحکم بنا شده باشد، خود جزيي از طبيعت مي شود.

در استقرار چنين ساختماني، فراهم کردن دسترسي آسان به حمل و نقل عمومي و از جمله دوچرخه و پياده رو مناسب مدنظر قرار مي گيرد؛ چرا که بدين ترتيب استفاده از اتومبيل به حداقل خواهد رسيد.

همچنين جهت يابي ساختمان با توجه به جهت بهينه تابش خورشيد و با هدف حداکثر استفاده از نور طبيعي و کسب انرژي رايگان (به عنوان مثال تجهيز بنا با آبگرمکن خورشيدي و مولد برق نوري) است. وليکن آنچه در اين گونه ساختمان ها به خصوص داراي اهميت است فراهم کردن راه و امکاني براي ورود طبيعت به بنا است که مي تواند مثلاً با ايجاد برش هايي در حجم و پر کردن آن با فضاي سبز انجام شود.

اين راهکارها اگرچه در ديد نخست با انديشه هاي حاکم «بساز بفروشي» امروز جامعه ما در تقابل است وليکن در نهايت، اقتصادي ترين شيوه معماري است.

فراموش نکنيم طراحي ساختمان هاي سبز به صورت منفرد و تک به تک اگرچه خوب است وليکن کارساز نيست و بايد همزمان با يک طراحي شهري سبز انجام شود؛ چرا که طبيعت متشکل از لکه هاي سبز جدا از هم نيست بلکه پوشش سبز گسترده يي است که بايد شهر را در بر بگيرد.

امروزه در دنيا تلاش هاي زيادي در اين راستا صورت گرفته است. از اختصاص جوايز ارزنده به ساختمان هاي سبز گرفته تا سرمايه گذاري روي طرح هايي که بعضاً برخي از آنها پروژه هايي عظيم و شگفت انگيزند. از آن جمله مي توان به طرح شهر «دونگتان» در چين اشاره کرد. هدف اين پروژه دستيابي به حداقل آسيب ممکن به محيط زيست است. شرکت آروپ طراح اين پروژه ، آن را «نخستين شهر پايدار» ناميده است که با وسعت 1482 جريب و براي سکونت 500 هزار نفر در نزديکي شانگهاي، در دهانه رود يانگ تسه ساخته خواهد شد. مرحله اول اين پروژه براي سکونت 80 هزار نفر در سال 2020 ميلادي به پايان خواهد رسيد. در اين شهر از انرژي قابل تجديد استفاده خواهد شد. بيشتر خيابان هاي آن نه فقط مسير عبور، که راه هاي خدماتي خواهند بود که در آنها مي توان پياده روي و دوچرخه سواري کرد و انرژي ساختمان ها از طريق توربين هاي بادي، پانل هاي نوري و بازيافت تامين مي شود.

يکي ديگر از پروژه ها در معماري سبز، نخستين شهر بدون کربن و ضايعات در «ابوظبي» است که توسط دفتر معماري «فاستر و همکاران» طراحي خواهد شد. شهر 1483 جريبي «مصدر» با الهام از طرح شهرهاي عربي محصور در ميان ديوارها است ولي ديوارهاي سنگي و گلي آن با ورقه هاي «فتوولتاييک» با ظرفيت توليد 130 مگاوات برق پوشيده خواهد شد.

با مهار انرژي خورشيد و به کارگيري عناصر ساختماني مقاوم در برابر حرارت همچون سايبان اضافي و سرمايش کف، اين پروژه عظيم با احتياط به قلمرو بيابان پا خواهد گذاشت. در زمين هاي پيرامون شهر که 20 مايل با مرکز ابوظبي فاصله دارد، نيروگاه هاي فتوولتاييک و بادي، مراکز تحقيقي و مزارعي قرار مي گيرند که سوخت کارخانه هاي شهر را فراهم مي کنند. اين مزارع به کاهش ضايعات هم کمک مي کنند زيرا با جذب کربن، گازهاي حاصل از کارخانجات را متعادل کرده و با پساب تصفيه خانه هاي آب شهر آبياري خواهند شد. دانشگاه اين شهر قرار است در سال 2009 ميلادي افتتاح شود.

در اينجا هدف آن نيست که در برابر عظمت چنين پروژه هايي دچار حيرت و نا اميدي شويم. کافي است آگاه باشيم که تا امروز با غفلت و بي توجهي چگونه وضعيتي خطرناک براي سرمايه هاي طبيعي سرزمين مان به وجود آورده ايم و از پيشرفت هاي جهاني باز مانده ايم. لازم است هر چه زودتر اين روند را متوقف کنيم. کاهش مصرف سوخت هاي فسيلي با تکنيک هاي ساختماني موجود و بدون هزينه هاي گزاف و تنها با به کارگيري طراحي مناسب نيز ممکن است. سبز بينديشيم.


آميتيس فلاح اميرشاهی / اعتماد

[ЛίL∞F∆R]

معماری متا

معماری متا بر اساس تحلیل اطلاعات سازمان یافته, طبق اصول مورفولوژی با استفاده از الگوریتم ها و کدهای ژنتیک شکل گرفته است که به محدوده فرمهای معماری وسعت تازه ای می بخشد.این فرمها در نوعی دنیای جدید شکل شناسی کنار هم قرار گرفته و فضای متا را بوجود میآورند. فضایی که بیش از سه بعد دارند و گونه های گذشته, حال و آینده را در کنار هم قرار میدهند.


امکانات پیچیده گرافیکی که به کامپیوتر قابل استفاده هستند, این امکان را به معماران می دهندکه بتوانند بدون استفاده از مدلهای فیزیکی به محیطهای فضایی نسبتا پیچیده ماهیت بصری دهند. این فضاهای دیجیتال که کاملا به صورت حقیقی حس میشوند در نوع خود خارق العاده بوده و هیچ نشانی از روشهای ساخت و ویژگیهای مصالح فیزیکی در آنها دیده نمیشود.


http://www.new-territories.com/pink%20dystopia.jpg

در این مقاله کارهای ارائه شده از دو روش متفاوت به دست آمده اند: دسته اول حاصل هندسه چند بعدی بوده و گروه دوم حاصل ترکیب هندسه با روشهایی است, که برای ساختن فرمهای فیزیکی با مصالح حقیقی بکار میروند.هر دو روش امکانات جدیدی را برای شکل گیری معماری با استفاده از اصول اولیه مورفولوژی بدست میدهند.


http://www.dcp.ufl.edu/arch/img/fac-pics/research/maze/terrain%202s.jpg

در روش اول هندسه ای بسیار منظم به عنوان پایه ای برای ایجاد فراسازه هایی نا منظم مورد استفاده قرار گرفته اند. واژه فرا سطح در این نمونه ها با توجه به معنای اصلی آن در ریاضی و هندسه یعنی استفاده از فضاهایی با بیش از دو بعد بکار رفته است. در مثال زیر سطحی نا منظم که نشانگر مفهوم حقیقی فرا سطح است مانند ابری بر روی فضایی تعریف شده معلق است. این فضا با استفاده از صفحات و تقاطع های مختلف به آسانی قابل ساخت است. تنها باید از عناصر نگه دارنده برای ایجاد پایداری استفاده کرد.


http://architettura.supereva.com/extended/20060305/04_c.jpg

http://os.typepad.com/my_weblog/images/columnmuseum.jpg

با استفاده از امکانات کامپیوتری انجام گرفته است. همه سازه های شکل گرفته از ورق های فلزی که در این شکل نشان داده شده اند با استفاده از یک الگوریتم کد بندی شده اصول مورفولوژی بدست آمده اند و از تنوع بسیاری برخوردارند زیرا با ایجاد کوچکترین تغییر در این کد اشکال و فرمهای جدیدی ساخته میشوند.


http://www.interactivearchitecture.org/wp-content/imagebank/implantmatrix.jpg

منبع:تکین طرح

[ЛίL∞F∆R]

پست مدرن

پست مدرنیسم

به نظر جنکز، معماری پست مدرن دارای 10 ویژگی شاخص است.به عنوان مثال از ساختمان AT&Tفیلیپ جانسون در شهر نیویورک استفاده می کنیم :


http://www.lera.com/pimg/att/4958147_large.jpg

-نخستین ویژگی معماری پست مدرن آن است که نوعی معماری پلورالیستی است – شدیدا التقاطی – که از تفاوت ، تمایز و غیریت تجلیل می کند.از سبک ها و زبان های متفاوت اقتباس می کند.ساختمانآسمانخراشAT&T شیشه و فولادی را به ساعت پاندولی بزرگی تبدیل میکند که پایه های آن روی زمین قرار دارند ،با آرایش سنتوری ناقص و شکسته.




2-این التقاط گرایی به نوعی زیبایی متنافر،نوعی هماهنگی و هارمونی ناموزون،نوعی کاربرد موارد ضد و نقیص و نوعی پارادوکس منجر می شود، که دومین ویژگی معماری پست مدرن محسوب می شوند.البته در کل نوعی تفاوت بین یک ساختمان و یک ساعت وجود دارد.لیکن این تنافر، هزل آمیزو شوخ طبعانه است، زیرا بسیاری از ساختمان ها نشان دهنده ی ساعت ها هستند.




3-ساختمان AT&T به عنوان نمونه ای از ساختمان های پست مدرن بیانگر سومین ویژگی معماری پست مدرن بشمار رفته و نشان دهنده ی نوعی شهر گرایی و شهر نشینی است.این ساختمان به تنهایی توی چشم نمی آید.همانند دیگر آسمانخراش های مدرنیستی، بسیار زیبا بنظر می رسد، لیکن این ساختمان آمیزه ای است از آینه ها، تقلید ها و تمسخرها، و موجب بسط سایر ساختمان ها در محیط پیرامون خود می گردد.




4-ساختمان های پست مدرن دارای شخصیت انسانی یا انسان شکلی، (Anthropomorphic) هستند، تزئینات و اشکالی آنها غالبا بیانگر شکل انسانی است.ساختمان AT&T اگر چه مستقیما چنین وضعیتی ندارد، ولی از طریق تقلید از یکی از ساخته های انسان یعنی ساعت، بطور غیر مستقیم بیانگر این وضعیت است.




5-این ساختمان نشان دهنده ی رابطه ی بین گذشته و حال است: ساعت پاندولی بزرگ که پایه های آن روی زمین است و آسمانخراش مدرن.این کنار هم قرار گرفتن سبک های مختلف می تواند گذشته را رویاروی حال قرار دهد و به معمار این امکان را می دهد که نتنها سبک های گذشته را دوباره جمع کند بلکه به تقلید سبکی آنها پرداخته و موجب برانگیختن نوستالوژی گذشته و در تقلید مهوع افراط نماید.

ادامه دارد..........

[ЛίL∞F∆R]

پست مدرن(قسمت دوم)



6- یکی دیگر از ویژگی های معماری پست مدرن اشتیاق به محتوا و به معنی است.این ساختمان پست مدرن به جای صرف بیان "جعبه ی شیشه ای و فولادی "، همچنین بیانگر " ساعت پاندولی بزرگ" نیز هست.


۷-هفتمین ویژگی معماری پست مدرن وجود رمزگذاری مضاعف از ترکیب و کنار هم قرار دادن سبک هاست – ساختمان های شبیه ساعت پاندولی و آسمانخراش های مدرنیستی – به طوری که کنایه، طنز، ابهام، و تناقص در کنار هم سربرمی آورند.ساختمان های پست مدرن بیانگر "یا این / یا آن"نیستند بلکه بیانگر "هم این/هم آن" هستند.ساختمان at&t با ترکیب کردن عنصر معاصر (آسمانخراش) با عنصر قدیمی و کهنه (ساعت پاندولی)، عنصر کاربردی(ساختمان های اداری و رسمی) با عنصر تزیینی (سنگفرش های شکسته ی چیپندیل) در قالب نوعی رمز گذاری مضاعف، بیناگر"هم این/هم آن" است.این ساختمان در یک آن می تواند بیانگر دو معنی یا به معنای دو چیز باشد.


8-ساختمان های پست مدرن چند بنیانی یا جند وجهی هستن، یعنی میتوانند همزمان به معنای چیزهای زیادی باشند.بر خلاف تک بنیانی یا تک وجهی بودن ساختمان های مدرنیست که تنها بیانگر یک چیز هستند."من یک مکعب هستم"، معماری پست مدرن چند بنیانی، غیر انحصاری،طفره رونده، طنین دار و سمبلیک است.


۹-معماری پست مدرن به تفسیر مجدد سنت می پردازد.این نوع معماری صرفا به کپی برداری از گذشته نمی پردازد، بلکه به باز تفسیر آن می پردازد.ساختمان at&t صرفا احیای گذشته نیست؛ بلکه به گونه ای شوخ طبعانه و هزل آمیز به تمسخر و دست انداختن آن می پردازد.


۱۰-بسیاری از ساختمان های پست مدرن در اشتیاق بازگشت به مرکز غایب هستند،به فضای اجتماعی مرکزی...


منبع:معماری خلق فضا

[ЛίL∞F∆R]

معماری پست مدرن 1

از دهه ی شصت میلادی، موضوع پست مدرن در معماری به صورت یک سبک مهم مطرح شد و انتقادات زیر بنایی به اندیشه ی منطق گرا و تکنومدار معماری مدرن وارد گردید. آغازگر این جنبش کسی نبود مگر یکی از شاگردان لوی کان به نام رابرت ونچوری.


http://user.chollian.net/~ucnet2006/Architect/America/Architect-Robert%20Venturi-01.jpg

رابرت ونچوری
وی در سال 1966 کتابی به نام پیچیدگی و تضاد در معماری به رشته تحریر در آورد. به گفته معلم سابقش، وینسنت اسکالی ، «این کتاب مهمترین کتاب از سال 1923 به سوی یه معماری نوین – کوربوزیه است»
در این کتاب ونچوری اصول فلسفی و جهان بینی معماری مدرن را زیر سوال برد. وی بینش تکنومدار را رد کرد و به جای آن خواهان توجه به خصوصیات انسانی و یک معماری انسان مدار گردید. در این کتاب نقد ونچوری عمدتاً متوجه میس ونده رو است، زیرا که وی تا پایان عمر نماد معماری مدرن بود و از عقاید خود در دهه های 20 و 30 میلادی هیچ گاه عدول نکرد.
در جواب شعار میس کمتر بیشتر است و نچوری در کتاب خود بیان می کند که کمتر کسل کننده است (lessis a bore) از نظر ونچوری، معماری تنها تکنیک و تکنولوژی نیست. بلکه مسائل بسیار پیچیده و متضاد در ساختمان وجود دارد که نمی توان آنها را نادیده گرفت و حذف کرد.
چارلزمور، دیگر معمار پست مدرن، در جواب شعار میس می گوید: بیشتر بیشتر است (Moore is more) به جای کسر گرایی و حذف صورت مسئله، باید جمع گرایی را مورد توجه قرار داد و راه حل مناسب برای مجموعه ای از مسائل یافت. البته یک طنز زیبا و یک دو گانگی معنا در این شعار ملحوظ است ، زیرا که مورنام فامیل خود را در ابتدای این شعار قرار داده است. یعنی معنای دیگر این شعار این است که من بیشتر هستم.
از نظر ونچوری ساختمان ها نمی توانند همه دارای یک فرم و فلسفه باشند. ساختمان مانند یک ماشین نیست که تنها شامل مجموعه ای از مسائل تکنولوژیکی و مکانیکی باشد. اگر برای کوربوزیه، معبد پارتنان با مجموعه ای از احجام و سطوح از پیش طراحی شده و قواعد و تناسبات ریاضی نماد بوده است برای رابرت ونچوری، نه فرمولهای از قبل تعیین شده بلکه شهرک های دامنه ی کوهپایه های ایتالیا، که براساس نیازهای مردم و شرایط اقلیمی بنا شده، ملاک است.
ونچوری سبک بین الملل را کاملاً مردود می داند و به جای آن معتقد به زمینه گرایی است. یعنی هر بنایی باید براساس زمینه های فرهنگی، اجتماعی، تاریخی و کالبدی و شرایط خاص آن سایت و ساختمان طراحی و اجرا گردد. می توان آن را سبک محلی و یا سبک بومی نام نهاد. مدرنیست ها معماری را یک مسئله تکنولوژیک می دانستند. تکنولوژی یک خصوصیت عام دارد و در سر تا سر جهان از قواعد و اصول یکسان تبعیت می کند. ولی پست مدرنیست ها به معماری یک نگرش فرهنگی دارند و فرهنگ در هر منطقه ای متفاوت با سایر مناطق است.
اکنون این سوال مطرح است که چه مسائلی باید فرم (شکل به علاوه معنا) ساختمان را مشخص کند و این فرم باید پاسخگوی چه مسائلی باشد؟
از نظر معماری پست مدرن این مسائل را می توان در موارد زیر خلاصه کرد:
1 – خصوصيات فرهنگی، اجتماعی، تاریخی و اقتصادی افرادی که از آن ساختمان استفاه می کنند.
2 – خصوصیات شهری، خیابان ، میدان، کوچه، مغازه
3 - شرایط اقلیمی، رطوبت، سرما، گرما، جنگل ، صحرا
4 – نحوه ی زندگی روزمره ی اهالی ساختمان نیازهای آنها، عادات آنها، طرز استفاده و پیش زمینه های ذهنی آنها در رابطه با فرم های زیستی.


http://eventspace.persiangig.ir/image/86-12-15/Robert%20Venturi.jpg

خانه مادر ونچوری (64 - 1926) اگر از نظر کوربوزیه خانه ماشینی است برای زندگی، از نظر رابرت ونچوری خانه خانه است و باید دارای نمادهای خانه در هر فرهنگ و جامعه باشد. این خانه در عین داشتن تقارن نامتقارن ، در عین وحدت، دارای کثرت و در عین پیچیدگی و تضاد در فرم، دارای قرائت ساده برای عامه مردم به عنوان یک خانه مسکونی است.

ونچوری سعی می کند تا مجدداً ارتباط معماری و ساختمان ها را با هویت انسانی برقرار کند. به عقیده وی، شرایط تعیین کننده ی شکل ها و نمادها است. در شرایط متفاوت شکل ها و نماده ها باید متفاوت باشد. ونچوری تزئینات را رد نمی کند، بلکه تزئینات ساختمان را بخشی از خصوصيات فرهنگی و تاریخی هر منطقه می داند که می تواند در ساختمانهای جدید مورد استفاده قرار گیرد
رابرت ونچوری در سال 1972 کتاب دیگری به نام یادگیری از لاس وگاس منتشر کرد

در این کتاب نیز او سعی نمود که توجه معماران را به فرهنگ مردم و خصوصیات زندگی روزمره ی آنها جلب کند. وی در کتاب خود عنوان کرد که نمادها آنهایی نیستند که ما به عنوان قشر روشنفکر به جامعه دیکته کنیم. بلکه آنهایی هستند که خود مردم طرح کرده اند و قابل فهم برای آنها است. وی بر این نظر است که سردرهای مورد استفاده در بالای مغازه ها و احجام معماری عامه پسند و مطابق درک عامه آن چیزی است که به لاس و گاس جذابیت بخشیده و باید مورد توجه معماران قرار گیرد.
در اکثر کارهای معماران پست مدرن مشاهده می شود که آنها سعی دارند تا از نشانه ها و نمادهایی استفاده کنند که در هر منطقه مشخص کننده نوع کاربری آن ساختمان است. مانند خانه مادر ونچوری که برای طرح آن از نمادهای یک خانه و آنچه در غرب به عنوان خانه محسوب می شود. استفاده شده است. برخلاف ایده ی مطرح شده در ویلا ساووا «خانه ماشینی است برای زندگی» و یا خانه شیشه ای کمتر بیشتر است، در خانه مادر ونچوری ایده ی خانه خانه است بیان شده.
اگر کوربوزیه در کتاب خود ، به سوی معماری نوین نگاه معماران را به اتومبیل ، کشتی و به طور خلاصه به تکنولوژی معطوف داشت ونچوری و دیگر معماران پست مدرن می خواهند نگاه معماران را به سمت فرهنگ ، تاریخ ، سنت و در یک کلام آن چیزی که هویت انسان و محیط کالبدی پیرامون آن را شکل می دهد بر گردانند.
خانه مادر ونچوری ، اولین ساختمان ساخته شده به سبک پست مدرن و نماد این معماری است. این خانه را رابرت ونچوری برای مادرش در سال 1962 در نزدیکی شهر فیلادلفیا در ایالت پنسیلوانیا در آمریکا ساخت، ونچوری در طرح خود از نمادهایی همچون بام شیبدار، پنجره ، قوس سر در ورودی و لوله دودکش استفاده کرد که در غرب از جمله در آمریکا، نمادها و نشانه های یک خانه شمرده می شود. هر کس در غرب، در نگاه اول، این ساختمان را به عنوان یک خانه ی مسکونی تشخیص می دهد.
اگر چه نمای این ساختمان به صورت متقارن طراحی شده، ولی به دلیل پیچیدگی ها و ملزومات خاص در چیدمان اتاق ها، در نمای ساختمان پنجره ها به صورت نامتقارن طراحی شده اند. در سمت راست فضاهای نیمه خصوصی، همچون آشپزخانه ، پذیرایی و ناهار خوری قرار دارد. در سمت چپ فضاهای خصوصی، همچون اتاق های خواب و حمام طراحی شده است. این عدم تقارن و دوگانگی در چیدمان پلان، در نما توسط بام شیبدار ، دیوار زیر دودکش و قوس تزئینی در بالای سر در ورودی به یگانگی و وحدت تبدیل شده است، لذا وحدت و یکپارچگی از طریق حذف آلمانهای مختلف ساختمان به دست نیامده، بلکه همه تناقضات و پیچیدگی های خانه در این طرح وجود دارد و وحدت در عین کثرت با شامل نمودن کلیه موارد موجود در بنا پدید آمده است


برگرفته از کتاب :مبانی و مفاهیم معماری معاصر غرب نوشته : وحید قبادیان

[ЛίL∞F∆R]

معماری پست مدرن (2 ) قسمت دوم

چالز جنکز، تاریخ نگار و منتقد معماری، دیگر نظریه پرداز مهم معماری پست مدرن است. وی در سال 1977 کتابی به نام زبان معماری پست مدرن به رشته تحریر در آورد. با این کتاب جنکز روند جدیدی را که ونچوری در معماری آغاز نموده بود نامگذاری کرد و گسترش داد.
جنکز در این کتاب تاریخ دقیق مرگ معماری مدرن را 15 ژوئیه 1972 ساعت 23/3 بعدازظهر اعلام کرد، زمانی که مجموعه آپارتمان های مسکونی پروت ایگو در شهر سنت لوییس آمریکا توسط دینامیت منهدم شد.


جنکز بیان می کند که این مجموعه آپارتمان ها نماد معماری مکعب شکل و بدون تزئینات مدرن بود و بسیاری از اصول طراحی آن، منطبق با اصول مطرح شده در کنگره های سیام (clam) بود. اما به دلیل آن که زبان انتزاعی مورد استفاده در طرح این مجموعه مدرن با آنچه ساکنان سیاه پوست و نسبتاً فقیر این مجموعه به عنوان خانه قلمداد می کردند بیگانه بود، لذا انهدام و نیستی تنها راه چاره برای پایان دادن به رنج ساکنان این ساختمان و خود ساختمان بود.
بر طبق نظر جنکز معمار نباید خود به تنهایی ساختمان را طراحی کند. آنچه در معماری مدرن مرسوم بود. بلکه همکار و مشاور استفاه کنندگان باشد الگو شکل ساختمان نباید تنها در ذهن معمار باشد، بلکه باید آن چیزی باشد که ساکنان آینده ساختمان با آن انس و آشنایی دارند و می توانند با آن ارتباط برقرار کنند.
در این کتاب نیز جنکز همانند سلف خود ، ونچوری انتقاد اصلی را متوجه میس ونده رو و خصوصاً طرح های مکعب شکل او (شکل 3 .4) برای موسسه تکنولوژی ایلی نویز (iit) در آمریکا کرد مجموعه ای از جعبه های زیبای مشابه که فاقد هویت و نوع کاربری بودند.

جنکز در سال 1980 کتاب مهم دیگری به نام کلاسیسم پست مدرن منتشر کرد. در این کتاب نیز او به بسط و تبیین نظریه ی معماری پست مدرن پرداخت و آثار مهم معماران این سبک را از زبان خود معماران در غرب و ژاپن تدوین نمود.
به معماری پست مدرن «معماری پاپ» یا «معماری مردمی» هم می گویند. چرا که در این معماری از احجام، تزئینات و رنگ هایی عامه پسند و جالب توجه برای عموم استفاده می شود. بر خلاف معماری مدرن که تنها قشصر خاص روشنفکر می تواند متوجه معانی و مفاهیم انتزاعی آن باشد.
جنکز در کتاب اول خود به معماران یادآوری می کند که «ساختمان پست مدرن دارای دو گانگی در قواعد و مفاهیم است: یکی برای قشر روشنفکر و دیگری برای عامه مردم»
یکی از طرح های محوری پست مدرن میدان ایتالیا توسط چارلزمور، معمار فقید و رئیس اسبق دانشکده معماری دانشگاه معروف u.c.l.a. انجام شده است.

میدان ایتالیا در نئوارلئان آمریکا (78 – 1974) طرح چارلزمور. به معماری پست مدرن معماری التقاطی نیز می گویند. زیرا این معماری التقاطی تلفیقی از سبک ها و دوره های مختلف تاریخی است که با مصالح متقاوت و متنوع اجرا می شود.
این میدان برای ایتالیایی تباران مقیم شهر نیوارلئان در آمریکا ، بین سالهای 79 – 1978 احداث گردید.
مور در طرح خود توجهی به بافت اطراف سایت که نمادی از یک شهر آمریکایی معمولی بود نکرد بلکه منبع الهام او در این طرح، میدان های ایتالیا و بالاخص فواره تروی (1732) در شهر روم بود.

میدان ایتالیا در نیواولئان آمریکا (78 – 1974)
در میدان جدید، همانند میدان قدیم، ساختمان، مجسمه، محوطه، و خصوصاً آب و فواره به صورت یک مجموعه ی به هم تنیده به نمایش گذاشته شده است.
طراحی سایت پلان این میدان نیز حائز توجه است. مورد نقشه شبیه جزیره ایتالیا را بر روی پلان این میدان پیاده کرد. از آن جا که اکثر ایتالیایی تباران شهر نئوارلئان از جزیره سیسیل هستند. لذا جزیره سیسیل در وسط این میدان قرار داده شده و مرکز پرگار در وسط جزیره سیسیل قرار گرفت.بنابراین در این میدان، مرکز توجه و یا به عبارت بهتر، مرکز پرگار ، منطبق بر هویت و ریشه های قومی و فرهنگی استفاده کنندگان از این میدان است و طرح کالبدی بر مدار هویت می گردد.
در شمال کشور ایتالیا کوه های آلپ قرار دارد که سر چشمه ی اکثر رودخانه های این کشور همچون پو، تیبر و آنرو است. در این میدان نیز شمال نقشه ی ایتالیا مرتفع است و آب فواره ها از آنجا به پایین جریان پیدا می کند.
نمایش تاریخ و گذشته به صورتی جدید و امروزی شده در این میدان صورت گرفته است. ستون های سنگی توسکان، دوریک، ایونیک و کورنتین در میدان ایتالیا با مصالحی همچون بتن و ورق گالوانیزه اجرا شده است. در شب ، نور نئون و چراغ های مختلف به زیبایی این میدان می افزاید. مور حتی دو تصویر حجاری شده از صورت خود را همچون هنرمندان و صنعتگران دوره ی رسانس، بر روی یکی از دیوارهای این میدان قرار داد. آب از درون دهان این تندیس ها به بیرون می جهد.


برگرفته از کتاب :مبانی و مفاهیم معماری معاصر غرب نوشته : وحید قبادیان

[ЛίL∞F∆R]

معماری پست مدرن 3

قسمت سوم

کتاب دیگری با نام شکست معماری مدرن در دهه ی هفتاد چاپ شده برنت برولین مولف این کتاب به روش طراحی معماری و شهر سازی مدرن و خصوصاً آنچه که کوربوزیه در طرح شهر چندیگار هند (1957) انجام داد. انتقاد تند و گزنده ای کرد. به نظر برولین کربوزیه طراحی این شهر و ساختمان های آن را کاملاً بر طبق الگوهای مرسوم در اروپای مرفه اجرا کرد. که به کلی متفاوت از آن چیزی است که اهالی فقیر و هندو مذهب هند با آن آشنایی دارند. وی در این کتاب توضیح می دهد که چگونه اهالی این شهر در طی دو دهه ی گذشته کالبد ساختمان ها و شهر را مطابق با نیاز خود تغییر داده اند.
معماری پست مدرن بر بیش از نیم قرن سلطه ی بلامنازع معماری مدرن نقطه ی پایان گذارد. در طی دهه هفتاد و هشتاد میلادی، معماران آوانگارد همچون مایکل گریوز، چارلزمور، استانلی تایگر من، رابرت استرن و بسیاری دیگر از آمریکا سعی کردند معماریی را که تبلوری از هویت مردم است به نمایش بگذارند. نکته قابل توجه این که یکی از بازماندگان بزرگ معماری مدرن، فیلیپ جانسون در طراحی آسمانخراش at&t در نیویورک (84 – 1978) به جمع معماران پست مدرن پیوست.

فیلپ جانسون به عنوان تنها بازمانده از بزرگان معماری مدرن در اواخر دهه ی هفتاد تغییر موضع داد و با قرار دادن نستوری تزئینی غیر عملکردی بر بالای برج شرکت تلفن و تلگراف آمریکا (at,t) 84 – 1978 در نیویورک به جمع معماران پست مدرن پیوست

معماری پست مدرن تاثیر بسیار گسترده ای در سطح جهانی داشت و تا نیمه ی دهه هشتاد میلادی ، به عنوان معماری آوانگارد و فراگیر مطرح بود. در اروپا معمارانی همچون جیمز استرلینگ، ریکارودبوفیل ، ماریوبوتا، آلدوراسی و هانز هولاین از جمله معماران شاخص این سبک بوده و هستند. در ژاپن آتارا ایسوزاکی، کیشو کوروکاوا و اساموایشی یاماجز و پیروان این سبک به شمار می روند.
در ایران نیز سبک پست مدرن پس از انقلاب مطرح شده. ولی عمدتاً آنچه در شهرهای بزرگ ایران، بالاخص تهران، ساخته شده تقلید از معماری غرب بود و خصوصیات بومی و محلی خاص هر نقطه در ایران مورد توجه واقع نشد. یعنی یک تقلید صرف از مجلات معماری صورت گرفت و به معانی و اصول فکری معماری پست مدرن توجهی نشد، اگر چه معمارانی همچون شیخ زین الدین کلانتری و صفامنش ، که معماری دوره ی قاجار را عمدتاً الگو قرار داده اند. بیشتر به اصول و مبانی پست مدرن نزدیک هستند.

ساختمان مرکزی شرکت صفحات شیشه ای (ppb) در شهر پیتسبورگ در آمریکا 1981 طراح فیلیپ جانسون . برج های شرکت های معظم در عصر مدرن و فرا مدرن جایگزین کاتدرال های قرون وسون به عنوان مرتفع ترین و شاخص ترین ساختمانها در شهر های غرب شده اند. این موضوع ایده اصلی جانسون در طرح این ساختمان پست مدرن بوده است.

[ЛίL∞F∆R]

معماری غیر خطی ,معماری سیال



در دو دهه اخیر شا هد گرایش تعدادی از معماران به سبک خاصی از طراحی هستیم که از ان با عنوان معماری غیر خطی یا معماری سیال نام برده می شود فرمهای دارای معماری غیر خطی عمو ما دارای سه مشخصه زیر می باشند:
1- دارای فرم توپولوژ یک هستند به عبارت دیگر برای بررسی فرم انها باید از اصول توپولوژی استفاده کرد ]توپولوژی شاخهای از ریاضیات است که قوانین حاکم بر شکلها و حجم ها را مورد بررسی قرار می دهد[ اجسام مورد مطالعه در این علم تنها اشکال کلاسیک ومتعارف مانند صفحه کره رویه معمو لی نیستند بلکه همه اشکال معمولی را میتوان مورد مطالعه قرار دادشکلهایی مثل قوری ,کوزه,شکل حاصل از تقاطع چند خیابان و......
در توپو لوژی حالتهای مختلفی را می توان برای یک شکل متصور شد و در هر لحظه می توان اینحالتها را تعریف کرد مثلا اگر فرض شود پروژه معروف موزه گوگنهایم اثر ]فرانک گه ری[شکل یک کاغذ مچاله شده را به معرض نمایش میگذارد توپولوژی بیان میکند که این سطح مچاله شده همان مربع مستطیل یک کاغذ صاف است و می توا ن ارتباط بین این دو حالت از کاغذ را با فرمول های ریاضی بیان کرد .

2- دراین پروژه ها از ا دوات الکترونیکی و ارتباطی درمقیاس بسیار گسترده ای استفاده می شود به طوری که وقتی فرد به داخل یکی از ساختمان ها وارد می شود احساس میکند در یک دنیای مجازی وارد شده است مثلا با دست زدن به دیواره نازک یک نمایشگاه تصاویر مختلفی در ان ایجاد می شود یا بسته به وضعیت رفتاری افراد داخل ساختمان وتعداد انها که توسط سنسور های الکتریکی کنترل می شوند [موزیک مناسبی انتخاب و پخش می شود ]

3- در طراحی همه این پروژه ها از نرم افزارهای پیشرفته سه بعدی سازی و ایجاد انیمیشن در مقیاسی گسترده استفاده می شود به گونه ای که بدون این نرم افزار ها طراحی ساخت و اجرای این سا ختمان ها غیر ممکن است . قضاوت کردن در موردمعماری غیر خطی بسیار مشکل است واین پرسش معروف که ایا معماری نوعی هنر است یا بر طرف کننده نیاز های انسان و دارای مقیاس انسانی ؟ در مورد معماری غیر خطی نیز مطرح است .کاربرد فناوری های پیچیده درداخل این گونه ساختما نها و نیاز به ابداع روشهای جدید برای ساخت و تکمیل انها به گونه ای است که انها را بیشتر به صورت تجسم فناوری امروز ی و نماد پیشرفت بشر در ابداع ساز و کار های پیچیده در اورده است تا نمایی از یک معماری انسانی .
مسلماً فرم هر یک از این ساختمانها فریبنده و جذاب است و هر یک از انها می تواند به معرو فیت مکانی که در ان احداث شده منجر و حتی با عث جذب درامد های توریستی شود . ولی موضوع بسیار مهم مدت زمان محدودی است که استفاده کننده گان از این گونه ساختمان ها در ان به سر میبرند . چنین ساختمانهایی معمولانمایشگاه ,ترمینال,بانک هستند که حضور در مجاورت و داخل انها برای مدت زمانی محدود هیجان انگیز و دلنشین است ولی کسی نمیتواند در دراز مدت در داخل ان احساس ارامش کند . بنابر این استفاده از این شیوه طراحی و به کار بردن فرم ها و خم ها ی پیچیده و نا مانوس در پروژ هها ی معمو لی که امروزه در سطح دنیا با ب شده است در همه جا جوابگو نیست و چه بسا به نوعی ضد تبلیغ برای طراح تبدیل شود . مسئله بسیار مهم دیگر سیستم های سازه ای مورد استفاده برای بر پایی طرحهای غیر خطی است سیستم های سازه ای کلاسیک موجود با معماری غیر خطی نا متجانس هستند و از ان فا صله دارند .
از دهه نود میلادی به این طرف شاهد ظهور فرم های عجیب قارچی شکل روی صفحات مجلات معتبر معماری هستیم فرمهایی که معماری دیکانستراکشن [ساختار شکن] که زمانی سر و صدای زیادی به پا کرده بود در مقابل ان به یک اسباب بازی میماند و انسان با مشاهده ان از خود می پرسد :ایا این واقعا معماری به حساب می اید ؟
به نظر میرسد معماران از ناشناخته ترین تا مشهور ترین انها دچار این اپید می واگیر شده اند واز معماران جوان گرفته تا افرادی نظیر فیلیپ جانسون همگی با استفاده از نرم افزار های گرا فیکی و کامپیو تری مشغول خلق حجمهای حباب مانند و توپولوژیک هستند . منتقدان معماری نظر چندان خوشی نسبت به این نوع معماریندارند و معمولا از ان به عنوان سیب زمینی[ یا ]معماری ا بکی نام میبرند .شاید هنوز زود با شد که بتوان از معماری غیر خطی به عنوان یک سبک یا روش در معماری نام برد به احتمال زیاد معماری غیر خطی تنها یک مد گذراست و طراحی و ساخت ان به اندازه ای مشکل است که شاید نتوان در دراز مدت ان را ادامه داد . حقیقتا چه عاملی باعث ظهور این گونه معماری شده است؟

[ЛίL∞F∆R]

تأملی در باب معماری مجازی


چکیده مقاله :

معماری مجازی جایگاه ویژه ای در پیشرفت آموزش ، تفریحات و صنایع بازرگانی دارد . معماری مجازی می تواند در عرصه هایی که الکترونیک در آنها نقش اساسی دارد سهیم باشد همچنین نرم افزارهای تخصصی و مدل سازی از یک ساختمان در محیط مجازی امکان تحلیل علمی را قبل از اجرای ساختمان فراهم آورده است . اما مسئله ی مهمی که امروزه اذهان نظریه پردازان را مشغول ساخته مسئله یCyber space است که می تواند تصور فضا و زمانی جدیدی را در زندگی روزمره ی مردم دنیا به وجود آورد . در این مقاله سعی شده است به تعریف ها و تأثیرات معماری مجازی پرداخته شود .
واژه های کلیدی :
علوم پیچیدگی ، نظریه نظام ها ، دانش سایبر نیتیک ، فضای سایبر ، جهان مجازی ، واقعیت مجازی ، معماری مجازی .

مقدمه:

اگر بخواهیم زندگی بشر را در سه تغییری که در طول تاریخ در معماری داشته تقسیم بندی کنیم ، این چنین است که موج اول را می توان عصر کشاورزی خواند که با شروع این دوران اولین مسئله اقامت بشر در یک منطقه مطرح شد و معماری به معنای کلمه به وقوع پیوست . موج دوم را می توان عصر صنعت و دوران پس از انقلاب صنعتی در اروپا خواند که با آغاز مدرنیته نیز مواجه می شود . اما موج سوم را عصر الکترونیک می نامیم ، این دوران تقریباً با حضور کامپیوتر و ابداع آپارنت ( پدر اینترنت کنونی ) تعریف می شود . اما اگر بخواهیم رابطه معماری با کامپیوتر را بررسی کنیم این تقسیم بندی به وجود می آید که مرحله اول مرحله درگيري با فن آوری دیجیتال ، تحت تأثیر سایبر بانک و دیکانستراکشن بوده که به مرحله ( کندوگران ) نیز معروف است . مرحله دوم مرحله تأثیر صوری فن آوری دیجیتالی ( استادي جدید در پرداخت کار ) بود ، اما مرحله سوم را نسل جدیدی از معماران آموزش دیده در نظام کاملاً دیجیتالی تشکیل می دهند . این دوران را می توان دوران ( تأ ثیر علمی کامپیوتر بر معماری ) نامید . این نسل از معماران کامپیوتر را امری صرفاً ناگزیر می دانند . از نظر آنان کامپیوتر نوعی فن آوری جدید که خاص یا دیکانستراکت کننده باشد نیست . آنان در تلاشند تا فن آوری تمام جنبه های زندگی روزمره انسان را میسر سازد ، لذا آنچه که این معماران نیاز دارند تناسبات سالم و انعطاف پذیر معمارانه است . کار این معماران حاکی از این است که راهبردهای جدید علمی ساختن که فراتر از روابط سنتی معمار / کارفرما / سازنده می رود را با تجربه معماری که راهبردی ترو بر انگیخته تر است مطرح کنند . در کار آنان به برنامه ساختمان از طریق عدسی های کوچک تر نگریسته می شود ، که می تواند در خلال زمان بسط و گسترش یابد . از نظر این معماران عمدتاً جوان مهمترین مسئله دستیابی به فرمهای جدید نیست بلکه دستیابی به قالب های جدید کار است . هدف نهایی این مقاله بررسی اجمالی تعاریف صورت گرفته در بحث معماری مجازی و همچنین بررسی تاثیری است که این نگاه نو به معماری در زندگی روزمره می گذارد ، است .

علوم پیچیدگی ، قلب جهان پسا مدرن :

در سال 1963 –ادواردلورنز- هواشناس شاغل در ام ای تی – هنگام پیش بینی وضع هوا دریافت که واقعیت های بنیادی موجود در طبیعت متضمن گونه ای اغتشاش هستند که به صورت جبری در آن ها نهادینه شده است .
وی پی برد که حساسیت به شرایط درونی در واقعیت های طبیعی (باز خوران مثبت ) باعث می شود که تغییرات بسیار کوچک در برخی اجزاء عامل به وجود آمدن تغییراتی عمده و کلان در کل پدیده گردند. این ویژگی نهفته در دل طبیعت که از آن به اثر پروانه ای تعبیر می گردد حکایت از سرشت نا خطی پدیده های طبیعی دارد .
نظریه نظام ها : خون جاری در رگهای تفکر پیچیدگی
نظام طبق تعریف عبارت از گروهی از اجزای متعامل است که به مثابه یک کل متعادل و در راستای نیل به هدفی خاص و تعیین کننده ، ارتباطات متقابلی را بر اساس مجموعه ای از روابط شکل می دهند . می توان نظریه نظام ها را مطالعه فرا رشته ای سازمان انتزاعی پدیده ها ، دانست که مستقل از جوهر ، گونه و مقیاس وجود فضا یی زمانی آنها صورت می پذیرد .

http://tbn0.google.com/images?q=tbn:DQt2RP-pLBer8M:http://www.um.u-tokyo.ac.jp/publish_db/1997VA/japanese/virtual/images/03/03_06.jpg

دانش سایبر نتیک :

از نظر تبار شناسی واژه سایبر نتیک مأخوذ از واژه یونانی کوبرنيتيزاست که معنای متفاوتی همچون راهنما ، سکان دار و میانجی از آن استفاده میگردد . ریشه فعلی واژه کوبرنیتیز واژه کوبر نائو است که در اصل به معنای هدایت كردن است . لوئیزکوافیگنال در سال 1958 این دانش را هنر تضمین کارایی کنش تعریف می کند . سایبر نیتیک را می توان دانش سازمان دهی مؤثر تعریف کرد . هدف این دانش حفظ نظامی در وضعیت تعادل پایدار برای مطالعه تأثیرات درون داده های نظام بر آن به منظور به دست آوردن
برون داده های پیش بینی پذیر با وضعیتی پایدار است . این دانش به این نکته می پردازد که نظام های پیچیده چگونه کارهای خود را کنترل کنند . در این بین می توان فضای سایبر را این گونه تعریف کرد که شبکه ای است فرا رسانه ای که در آن مجموعه ای متنوع از ارتباطات و روابط با گونه ای متنوع از رسانه ها که از طریق برنامه های فرا متنی به همدیگر متصل می شوند . دو انگاره اصلی فضای سایبر را می توان این گونه تقسیم بندی کرد :

1- انگاره هدایت از طریق فضایی از داده های الکترونیکی .

2- انگاره کنترل که با دستکاری داده ها امکان پذیر می گردد.

واقعیت مجازی :

سه ساحتی که واقعیت مجازی معماری را دستخوش تغییر کرده اند این گونه می باشند که 1 ) عمل و فرآیند کنش معماری تحت نفوذ مستقیم پیشرفت فن آوری اطلاعات و ارتباطات قرار گرفته است .

2) خلق فضاهای ادراکی دگرگون شده که محصول حوضه های ادراکی –تجربی جدید هستند ، که امکان تصورات دگر گونه ای را با خود به ارمغان آورده اند .

3) تعامل میان معماری و فن آوری واقعیت مجازی ، طراحی خود فضای سایبر .

اما با این تعاریف واقعیت مجازی دو دستاورد مهم به ارمغان آورده است :


1) تعامل و امکان تأثیر با جهان واقعیتهای مجازی .

2) امکان غوطه وری در آن جهان از سویی دیگر .

معماری مجازی :

معماری مجازی را می توان رهیافتی بر تجسم و تحقق معماری کالبدی بر پایه فن آوری واقعیت مجازی دانست . معماری مجازی بنیانی است برای ترکیب تجسم و طراحی به کمک فن آوری واقعیت مجازی با هدف کاهش محدودیت های محیط و روش های رایج متداول برای طراحی معماری . از منظر فن آوری واقعیت مجازی با تبدیل شدن به رسانه ای شفاف و ارتباطی می کوشد تا طیفی از فراهم آوری شگردهای ارائه روی صحنه تا تأمین گونه ای رسانه انقلابی برای طراحی معماری را ممکن سازد .
تبدیل شدن فن آوری واقعیت مجازی به رسانه منعطف طراحی ، معماران را قادر می سازد تا از سویی امکان تجسم طرح هایشان را به شیوه ای انقلابی به دست آورند و از سویی دیگر قادر گردند تا با اعمال کنترلهای بیشتری بر طرح ما باعث ترقی و بهبود هر چه بیشتر آنها شوند . کلاً معماری مجازی تصور فضا و زمانی جدیدی در عصر رسانه ها به وجود آورده است .
اگر ابداع پرسپکتیو را دررنسانس انقلابی اپتیکی جهت تحول در معماری بدانیم ، فن آوری شبیه سازی در دهه 1980 و واقعیت مجازی در دهه 1990 را می توان جهشي محسوب کرد که نقطه عطفی در به کارگیری ابزار و سلطه اش از آن به حساب می آید . این دیدگاه در آمدی بر پیدایش فرصت ها و مفاهیم جدید با تکیه بر رسانه ای جدید از آشکار گری هستی را امکان پذیر ساخته و پیش روی هنرمندان و معماران قرار می دهد .
این فن آوری دست کم از اهمیتی به اندازه اختراع تلفن ، تلویزیون و اتومبیل بر خوردار است . فن آوری واقعیت مجازی نیز تا مدت کمی به ضرورتی روزمره تبدیل خواهد گردید . سر آغاز این تبدیل ، تغییر تمام عیاری است که به کمک فن آوری واقعیت مجازی در ارتباطات رخ داده است . فن آوری مجازی قادر است ارتباطی آنچنان واقعی را رقم زند که نیازی به ارتباط حضوری احساس نگردد . بدین ترتیب سفرها به دور دنیا کم می گردد از سوختن سوختهای فسیلی جلوگیری می شود . مخاطرات زیست محیطی کاهش می یابد و تجارت بین الملل تسهیل می گردد.


http://www.totalreal.ch/images/viualisierung.jpg

عرصه های کاربردی معماری مجازی :

معماري مجازي جايگاه ويژه اي در پيشرفت آموزش، تفريحات و صنايع بازرگاني دارد. معماري مجاز مي تواند در عرصه هايي كه الكترونيك در آن ها نقش اساسي دارد سهيم باشد به عنوان مثال شبكه هاي تلويزيوني، كمپاني هاي تولي فيلم، آگهي هاي بازرگاني، انيميشن ها، سينما و بازي هاي كامپيوتري .
هم چنين نرم افزارهاي تخصصي و مدل سازي از يك ساختمان در محيط مجازي امكان تحليل علمي مسايل اكوستيكي، حرارتي و سازه اي را قبل از اجراي ساختمان فراهم آورده است.
فرصت هايي مغتنم را براي عرضه طرح ها و ابتكاراتي كه در حوزه ساختمان سازي و اجرا قابل تحقق نيستند و نمي توانند در آن عرصه ها، بروز پيدا كنند، به وجود اورده است. پروفسور راك ول در اين باره گفته است موضوعات غير عملكردي براي هر كسي كه مايل به طراحي آن هاست. در اين حيطه جاي دارد. اما با وجود اين هنوز سوالات عميقي درباره رابطه بين رسانه ها مهارت يك معمار سايبر و بين استدلال هاي كيفي و ارزش بسياري از مسيرهاي رسيدن به فن سايبر وجود دارد، اين ها نشان مي دهد كه ما هنوز در مرحله مقدماتي و شروع كار هستيم .

هدف از معماري مجازي:

اگر در اين جا به مسئله روح زمان كه جنكز آن را مطرح كرده توجه كنيم در خواهيم يافت كه اگر صنعت و انقلاب صنعتي در معماري به ايجاد مكان هاي كار و كارخانجات صنعتي و در عرصه زندگي خصوصي نيز به انبوه سازي انجاميد و به قول جودنسون «جوامع صنعتي پديد آورنده ساختمان هاي بلند مرتبه شد تا مردن بتوانند در نزديكي محل كارشان اقامت داشته باشند» امروزه در عصر اطلاعات نياز به چه نوع فضا و ساختمان هاي جديدي احساس مي شود!
بدون شك نفوذ اينترنت ووجود شركت ها و فروشگاه هاي مجازي 30 درصد ساخت و ساز را در 20 سال آينده كاهش خواهد داد. مكان هاي ملاقات و گردهمايي ها مكان مورد نياز اين عصر خواهد بود. اما اين وب ها هستند كه به عنوان يك مكان ملاقات الكترونيكي مطرح خواهند شد، گرچه ما باز هم به فضاهاي فيزيكي و واقعي نياز خواهيم داشت.
دكتر راك ول هدف از معماري Cyber Space را چنين بيان كرده است هدف از توليد نسل جديد نرم افزارهاي شبكه كامپيوتري اين است كه به كمك ان ها جوامع مجازي ساخته شود يعني مكان هاي ملاقاتي ايجاد شود كه در آن ها مردم بتوانند كار و تلاش و خريد و بگو مگو كرده، لذا اين مكان ها آن هايي نيستند كه فضاهاي محل زندگي مردم را شكل داد، بلكه هدف ايجاد فضايي بهتر براي تامين احتياجات مردم و تحقق بخشيدن به روياهاي آن هاست.
ادامه دارد...

[ЛίL∞F∆R]

تأملی در باب معماری مجازی (2)

فضا و تعیین آن در حوضه کامپیوتر:

از آن جا كه معماري همواره پاسخ دهنده به نيازهاي مطرح شده بوده است اينك در عصر الكترونيك نياز ما به طراحي فضاهايي است كه در حوزخ ديجيتال مطرح شده اند. همان گونه كه نياز عصر صنعتت فضاهايي فراخ و گشوده و فارغ از ديوار باربر بود تا پاسخ گوي نيازهاي زاده شده آن همانند نمايشگاه ها و فرودگاه ها و ايستگاه هاي راه آهن و غيره باشد، معماري امروز نيز بايست جواب گوي فضاهايي مثل روم و چت روم‌ها و اتاق هاي ميتينگ باشد و همين مسئله است كه باعث شده تا دكتر راك ول معماري Cyber Space را با واژه نياز روز مطرح كند. اما اين جا يك سوال اساسي مطرح است و آن اين كه معماري همواره با مكان پيوند خورده و فضا كه جوهره معماري است به عنوان مكان و زمان پذيرفته شده است و فهم گرديده و حال Spaceكه با پيشوند Cyber در هم آميخته چگونه در ذات خود مكان و زمان را داراست؟ در حوزه ديجيتال مكان هويتي سيال مي يابد كه مي توان گفت كه در فضاي فاز بين صفر و يك جا و ناجايي سير مي كند و لذا بايد پذيرفت كه مفهوم فضا درآميخته شدن با سايبر تغيير يافته و ما شايد يك حيطه فعاليت و فضاي جديد هستيم كه در گذشته وجود نداشته است. در اين فضا زمان اهميت ويژه مي يابد. ماركوس نواك فضاي سايبر را فضايي تعريف كرده كه در آن فضا و زمان در هم ادغام گرديده اند.
مرلوپنتي تعبيري از فضا در عرصه معماريرا بدين گونه ارائه داد بود كه فضا وجودي است وجود فضايي است.
مرلوپنتي اساس فضا را با اين تعريف تجريه آن توسط ناظر مي داند و با مطرح كردن اين كه فضا وجودي است وجود انسان و دريافت فعالانه او از فضا را در درجه اول اهميت بر مي شمرد. با اين تعريف فضا در حوزه ديجيتال نيز همان تعريف مرلوپنتي را خواهد داشت چرا كه بر ادراك ناظر و مكانيسم كشف آن فضاي مجازي فضا ارتباطي همه جانبه و متقابل از يك سري عناصر متضاد را ايجاد مي كند كه به صورت هم تراز در كنار هم قرار مي گيرند. بدون هيچ سلسله مراتبي معناي پيچيدگي فضاي سايبر نيز همين است
تجربه در فضاي سايبر تجربه اي است ذهني و لذا ماهيت فضا در Cyber Space اداركي است اداركي كه بدون حضور فيزيكي شخص و تنها به مدد ذهن او صورت مي‌گيرد. فضاي سايبر محلي است براي قرار گيري اذهان مبادله افكار و تجارب ادراكي و لذا همچون ذهن ماهيت وجودي اش غير مادي است.

طراحي و خلق فضاي مجازي:

با پيشرفت سريع فناوري اطلاعات (IT) و رخنه كردن آن در تمامي ابعاد زندگي بشر پيش بيني مي شود كه در 20 سال آينده جهان در آستانه تحول موج چهارم قرار گيرد. موج چهارم را كه در عصر مجازي ناميده اند بي ترديد معماري را نيز متحول خواهد كرد. اما اين سوال مطرح است كه معماري در عصر مجازي چگونه تعريف خواهد شد و چگونه مجازي سازي مفاهيم معماري را تحت الشعاع قرار خواهد داد.
پيش بيني مي شود در آينده نزديك، فروشگاه و مراكز خريد و شركت ها به مفهوم امروزي وجود نخواهد داشت و هر فرد براي خريد مايحتاج زندگي از طريق كامپيوتر پول آن را پرداخت خواهد كرد و يا يك شركت خريد خود را از انجام خواهد داد و سپس از طريق كامپيوتر پول آن را پرداخت خواهد كرد و يا يك شركت متشكل از يك ساختمان و تعدادي كارمند نخواهد بود. بلكه كارمندان هر شركت در منزل و از طريق شبكه به حل و فصل امور مربوط به شركت خواهند پرداخت. لذا cyber كه امروزه در زبان عامه اصطلاح آشنايي است به تمام و كمال همه ابعاد زندگي را در بر خواهد گرفت و فضاي معماري نيز پسوند cyber را خواهد پذيرفت. معماران پيشگامي در اين زمينه مشغول فعاليت اند كه ازآن جمله مي توان به افراد و گروه هاي زير اشاره كرد.

Mark Bury, Kas Oosterhuis, Tristand Estree Esterk, Robert Woodbury, Nox, Asymptot

نتیجه گیری :

امروزه و در آستانه هزاره سوم جهان مجازی وجه خاصی از تجربه حیات را امکان پذیر ساخته است که مدان و زنان سراسر جهان در آن شریکند ، گفتمان جهان سه بعدی میان شبکه ای باعث بسط و گسترش نوع جدیدی از حیات در جهان کالبدی نیز شده است . جهانی شدن و جهانی بودن دیگر رویایی اذهان فیلسوفان و نویسندگان نیست عصر اطلاعات و ارتباطات در حقیقت برآیند ه حکمروایی می کند .
مسیر گسترده آن را ترسیم می کند .
زیستن در چنین جهانی ، یعنی تعلق داشتن به محیطی که ماجرا ، قدرت ، شادی، رشد و دگرگونی را به انسان وعده می دهد و در عین حال انسان را با تحدید نابودی و تخریب همه آنچه که دارد ، همه آنچه که می داند و همه آنچه که است روبرو میسازد .


منابع :

فصلانامه معماری ایران – شماره 22-21- مقدمه معماری مجازی- کیوان جورابچی
فصلنامه و معماری و فرهنگ 9 – ماعک نصیری نسب – گرگ لین
فصلنامه و معماری و فرهنگ 17 – مهناز محمودی – کنکاشی پیرامون معماری مجازی
پنز،فرانسوا ، تامس ،مورین-معماری و سینما،شهرام جعفری نژاد- انتشارات پرورش 81
فنایی ، کامیار – معماری مجازی –راه و ساختمان ، شماره 6

[ЛίL∞F∆R]

معماری فولدینگ


معماری فولدینگ یکی از سبک های مطرح در دهه پایانی قرن گذشته بود . فلسفه فولدینگ برای نخستین بار توسط فیلسوف فقید فرانسوی ، ژیل دلوز مطرح شد . وی همچون ژاک دریدا از جمله فلاسفه مکتب پسا ساختارگرایی محسوب می شود . دلوز نیز مانند دریدا اساس اندیشه خود را بر زیر سوال بردن بینش مدرن و مکتب ساختارگرایی قرار داد .
فلسفه دلوز ، یک فلسفه افلاطون ستیز و دکارت ستیز است . به عبارت دیگر می توان بیان نمود که فولدینگ یک طرح ضد دکارتی است . از نظر دلوز ، هستی از زیر بناهای عقل ریاضی استخراج نشده است . وی در کتاب معروف خود ، ضد ادیپ سرمایه داری و اسکیزوفرنی ( 1972) خرد مدرن را مورد پرسش قرار داد . از نظر دلوز ، خرد هر جایی است .
فلسفه فولدینگ منطق ارسطویی را نیز زیر سوال می برد . از نظر این فلسفه ، هیچ ارجحیتی در جهان وجود ندارد . زیر بنا و روبنا وجود ندارد . فولدینگ به دنبال تعدد است و می خواهد سلسله مراتب را از بین ببرد . این فلسفه در پی از بین بردن دو گانگی هاست .

فولد یعنی چین و لایه های هزار تو ، یعنی هر لایه در کنار لایه دیگر ، همه چیز در کنار هم است ، هیچ اندیشه ای بر دیگری ارجحیت ندارد ، تفسیری بالاتر و فراتر از دیگری نیست ، همه چیز افقی است . به عبارت دیگر فولدینگ می خواهد منطق دو ارزشی را دیکانستراکت کند و کثرت و تباین را جایگزین آن کند . فولدینگ هم مانند
دیکانستراکشن در پی از بین بردن مبناهای فکری تمدن غرب و بالاخص منطق مطلق و ریاضی گونه مدرن است .


فولدینگ ، عمودگرایی ، طبقه بندی و سلسله مراتب مردود می داند و به جای آن افقی گرایی را مطرح می کند . از نظر فولدینگ همه چیز همسطح یکدیگر است . دلوز در کتاب خود به نام ، فولد ، لایبنیتز و باروک ( 1982 ) جهان را چنین تبیین می کند : " جهان به عنوان کالبدی از فولدها و سطوح بی نهایت که از طریق فضا ، زمان فشرده شده ، در هم پیچ و تاب خورده و پیچیده شده است . " دلوز هستی و اجزاء آن را همواره در حال شدن می بیند .

یکی از موارد کلیدی در مباحث مطرح شده توسط دلوز ، افقی گرایی است . دلوز به همراه یار همفکر خود ، فیلیکس گاتاری ، مقاله ای به نام " ریزوم " در سال 1976 در پاریس منتشر کرد . این موضوع در کتاب هزار سطح صاف ( 1980) به صورت کامل تر توسط این دو مطرح گردید . رزیوم گیاهی است بر خلاف سایر گیاهان ، ساقه آن به صورت افقی و در زیر خاک رشد می کند . برگ های آن خارج از خاک است . با قطع بخشی از ساقه آن ، این گیاه از بین نمی رود ، بلکه از همانجا در زیر خاک گسترش می یابد و جوانه های تازه ایجاد می کند .

این دو متفکر با مطرح نمودن بحث ریزوم ، سعی در بنیان فکنی اندیشه غرب کردند و اصول اولیه آن را زیر سوال بردند . از نظر آنها ، عقلانیت غرب به صورت سلسله مراتب عمودوار ، درخت گونه و مرکز مدار است .
بحث فولدینگ در معماری از اوایل دهه 1990 مطرح شد و به تدریج اکثر معماران نامدار سبک دیکانستراکشن مانند پیتر آیزنمن ، فرانک گهری ، زاها حدید و حتی معماران مدرنیست فیلیپ جانسون به این سمت گرایش پیدا کردند . از دیگر معماران و نظریه پردازان سبک فولدینگ می توان از بهرام شیردل ، جفری کیپینز ، گرگ لین و چارلز جنکز نام برد . همانند دیکانستراکشن ، خواستگاه فلسفه فولدینگ در فرانسه و معماری فولدینگ در آمریکا بوده است.

این معماران در کارهای جدید خود پیچیدگی را با وحدت یا تقابل نشان نمی دهند بلکه به صورت نرم و انعطاف پذیر ، پیچیدگی ها و گوناگونی های مختلف را در هم می آمیزند. این کار باعث از بین بردن تفاوت ها نمی شود. باعث ایجاد یک پدیده همگون یکپارچه نیز نمی گردد، بلکه این عوامل و نیروها به صورت نرم و انعطاف پذیر در هم می آمیزد. هویت و خصوصیت هر یک از این عوامل در نهایت حفظ می شود مانند لایه های درونی زمین که تحت فشارهای خارجی تغییر شکل می دهند، در عین این که خصوصیات خود را حفظ می کنند.

نظریه دیکانستراکشن جهان را به عنوان زمینه هایی از تفاوت ها می دید و این تضاد ها را در معماری شکل می داد. این منطق تضاد گونه در حال نرم شدن است تا خصوصیات بافت شهری و فرهنگی را به گونه ای بهتر مورد استفاده قرار دهد.




دیکانستراکشنیست ها عدم هماهنگی های درون پروژه را در ساختمان و سایت نمایش می دادند و این نقطه آغاز پروژه آنها بود . ولی آنها هم اکنون این تفاوت ها را در تقابل نشان نمی دهند ، بلکه آنها را به صورت انعطاف پذیری در هم می آمیزند و یک منطق سیال و مرتبط را دنبال می کنند . اگر در گذشته پیچیدگی ها و تضاد از دل تقابل های درونی پروژه بیرون می آمد ، در حال حاضر خصوصیات مکانی ، مصالح و برنامه به صورت انعطاف پذیری روی همدیگر تا می شوند ، در حالی که هویت هر یک حفظ می شوند . معماری فولدینگ در مقیاس شهری در جایی بین زمینه گرایی و بیان گرایی قرار دارد . فرم های انعطاف پذیر نه به صورت کامل هندسی هستند و نه به شکل دلبخواهی . در مقیاس شهر ، این لایه های تا شده و انعطاف پذیر نه نسبت به بافت مجاور خود بی تفاوت اند و نه مطابق با آنند ، بلکه از شرایط محیطی بهره می جویند و آنها را در منطق پیچ خورده و منحنی خود جای می دهند .


گرگ لین در تعریف معماری فولدینگ می گوید : " فولدینگ یعنی تلفیق نمودن عوامل نامربوط در یک مخلوط به هم پیوسته . " در این رابطه می توان لایه های رسوبی در کوه ها را مثال زد که در اثر فشارهای درونی زمین روی یکدیگر خم شده و پیچ و تاب خورده اند . در عین این که هر لایه خصوصیات درونی خود را حفظ کرده است ، ولی با لایه مجاور خود درگیر شده و لایه ها به صورت انعطاف پذیری در کنار یکدیگر انحناء پیدا کرده اند .
معماری فولدینگ معماری نئو باروک نیز نامیده می شود . در معماری باروک ، سبک های یونانی ، رومی ، شرقی ، رومانسک ، گوتیک و کلاسیک روی یکدیگر تا می شوند و کالبد بنا و سطوح مواج دیوارها نسبت به شرایط انعطاف پذیرند . همانگونه که در معماری فولدینگ انعطاف پذیری احجام و سطوح مختلف توسط تکنولوژی جدید ، که همان رایانه است ، انجام می شود . تکنولوژی رایانه قادر است بین دو شکل ، شکل های میانی را برای انتقال نرم یکی به دیگری انجام دهد . این انتقال نرم مدت ها است که در فیلم های تبلیغاتی ، فیلم های ویدیویی و فیلم های سینمایی انجام می شود . در فیلم ویدیویی مایکل جکسون به نام سیاه و سفید ، تصویر صورت چند فرد مختلف که از نژادها ، رنگ ها ، جنسیت و سنین مختلف بودند گرفته شده بود و در مقابل چشمان حیرت زده تماشاگران تلویزیون ، تصویر یکی به دیگری تبدیل می شد ، بدون اینکه بیننده احساس کند که این لایه های بین دو صورت کاملا متفاوت به صورت تصنعی و یا ناهمگون به یکدیگر تبدیل می شوند .


در فیلم پایان گر 2 ( Terminator 2 ) نیز هنر پیشه ای که نقش منفی داشت می توانست کالبد خود را به صورت جیوه در بیاورد و همانند جیوه در هر شرایطی تغییر حالت دهد . در روی کف زمین به صورت یک کف پوش پهن شود و سپس از روی کف بلند شده و به صورت انسان و یا حالت های دیگر در آید . امروزه با استفاده از رایانه ، این انتقال و تغییر شکل به راحتی قابل اجرا است و معماران فولدینگ سعی می کنند که معماری را با علم روز همگون و همسو سازند .
در این رابطه بهرام شیردل در مصاحبه خود در مجله آبادی می گوید : " فکر من و همکارانم در معماری و شهر سازی ، قابل انعطاف کردن فضاها است به گونه ای که جوابگوی تفاوت های بی شماری باشد ،... همیشه معتقد بوده ام باید معماری جدیدی به وجود آید که با افکار و زندگی زمان خود انطباق داشته باشد و فرهنگ و تمدن موجود را غنی تر کند ... انسان با گذشت زمان افکار و خصوصیاتش تغییر می کند - بر عکس سایر جانداران - معماری هم باید تبع آن تغییر کند . "
پیتر آیزنمن به عنوان بانی طرح فلسفه فولدینگ در حوزه معماری واژه " Weak Form " یا " فرم ضعیف " را مطرح کرده است . فرمی که قابل انعطاف است و خود را با شرایط محیطی وفق دهد .همانطور که ژله با شکل ظرف خود تطبیق می یابد . لذا فرم ها یا لایه های معماری فولدینگ ، در مجاور و همتراز یکدیگر به صورت انعطاف پذیر و در انطباق با شرایط کالبدی ، اجتماعی و تاریخی محیط در سایت قرار می گیرند .
آیزنمن در طرح خود برای مرکز گردهمایی کلمبوس ( 92-1990) موضوع اشاره شده ، در فوق را به صورت کالبد معماری نشان داده است . به طور کلی در اکثر شهرهای بزرگ آمریکا ساختمانی به نام مرکز گردهمایی وجود دارد . در این نوع ساختمان ها به صورت مستمر جلسات ، سخنرانی ها و نمایشگاهای مختلف از طرف اصناف ، سازمان ها و نهادها گوناگون که موقعیت محلی ، ملی و یابین المللی دارند برگزار می شود .


مرکز گردهمایی کلمبوس در شمال مرکز شهر کلمبوس و در واقع در مرز بین مرکز شهر و قسمت شمالی شهر قرار دارد . در سمت غرب ساختمان ،های استریت که یکی از دو خیابان اصلی شهر است عبور می کند و از جنوب تا شمال و مرکز شهر را به یکدیگر متصل می کند . از سه طرف دیگر سایت ، بزرگراههای سرتاسری و خطوط راه آهن عبور می کنند و پل های چند طبقه متعدد در اطراف سایت این خطوط را به یکدیگر متصل کرده است . به عبارتی در غرب سایت مهم ترین مسیر ارتباطی محلی و داخل شهری ، و در سه طرف دیگر سایت خطوط ارتباطی داخل و بین شهری قرار دارد .
تصمیمات اتخاذ شده و یا اطلاعات کسب شده در گردهمایی های داخل این ساختمان از طریق خطوط تلفن ، فاکس و اینترنت و همچنین مطبوعات و رسانه های مختلف به سراسر کشور منتقل می شود . لذا از یک طرف این ساختمان مرکز تبادل اطلاعات است و لایه های مختلف از این مرکز این اطلاعات را به مناطق مختلف منتقل می کنند . از طرف دیگر این مکان مرکز خطوط ارتباطی محلی و بین شهری است و لایه های مختلف راه های ارتباطی از چهار طرف این ساختمان عبور می کنند .

آیزنمن این جند لایگی خطوط اطلاعاتی و راه های ارتباطی در عصر ابر رسانه ها را در ساختمان خود به صورت کالبدی به نمایش گذارده است . لایه های مختلف ساختمان خود به صورت کالبدی به نمایش گذارده است . لایه های مختلف ساختمان در حالت افقی ، به صورت همتراز و با موقعیت همسان در کنار یکدیگر قرار گرفته اند و مجموع این لایه ها کلیت واحدی را به نام مرکز گردهمایی کلمبوس تشکیل داده اند .
نکته حائز اهمیت دیگر در طرح آیزنمن این است که ساختمان دارای یک دوگانگی در مقیاس است که به هر دو آنها بدون ارجحیت یکی بر دیگری توجه شده است . یکی مقیاس بزرگ شهر است و از دید داخل برج های مرتفع مرکز شهر ، این ساختمان مقیاسی در حد بزرگراههای اطراف خود دارد . همچنین از دید عابر پیاده در مجاور خیابان اصلی شهر ، مقیاس ساختمان خرد شده و مقیاس آن در حد مقیاس نسبتا کوچک ساختمان های محلی اطراف خیابان است .


یکی دیگر از پروژه های جالب توجه در این سبک ، سرنگون ساختن برج سیرز در شهر شیکاگو توسط گرگ لین است . برج سیرز ، به ارتفاع 110 طبقه مرتفع ترین ساختمان ساخته شده به سبک مدرن است . این ساختمان توسط شرکت معتبر S.O.M بین سالهای 74-1970 ساخته شد . مهندس معمار آن بروس گراهام و مهندس سازه آن فضلور خان - پاکستانی تبار - بود .
این ساختمان نماد و نمودی کامل از سبک مدرن و اندیشه مدرن است . نمای خارجی برج تماما با شیشه هایی به رنگ برنز و آلومینیوم سیاه رنگ پوشش شده است و می توان آنرا دنباله شیوه میس وندروهه و شعار کمتر بیشتر است دانست . این برج از نه مکعب مستطیل چسبیده به هم تشکیل شده که به صورت سلسله وار هر کدام تا ارتفاع معینی بالا می روند . دو مکعب مستطیل آخر به ارتفاع 443 متر می رسند . فضلور خان برای هر مکعب مستطیل 25 ستون فلزی در نظر گرفت . لزا برج سیزر از نه لایه - مکعب مستطیل - و هر لایه از 25 لایه - سیستم سازه - تشکیل شده است . گرگ لین در پروژه خود - به صورت نمادین - با تبر ، تیشه به ریشه این نماد مدرنیته و معماری مدرن زد و عمود گرایی را به افقی گرایی تبدیل کرد . پس از انداختن برج به روی زمین ، لین لایه های هندسی طویل و قائم الزاویه آن را برطبق شرایط سایت در بین رودخانه ، خیابان و ساختمان های مجاور ، همانند نوارهای خمیری شکل ، در کنار هم قرار داد . این لایه ها در عین این که هر یک خصوصیات خود را حفظ کردند ، ولی با توجه به شرایط موجود در سایت به حالت نرم و انعطاف پذیر ، به صورت افقی و بدون هیچ گونه ارجحیتی در بین عوامل موجود در سایت قرار گرفتند .



منبع: کتاب معماری معاصر غرب

[ЛίL∞F∆R]

فولدینگ – فاجعه و تداوم

یکی از شکلهای موجی یعنی فولد از علوم جدید و نظریه فاجعه رنه توم نشات گرفته است.نظریه فاجعه با آنچه فاجعه می نامیم ارتباطی ندارد بلکه مربوط به یک موضوع پیش پاافتاده یعنی انتقال مرحله ای است که در هر جایی از طبیعت قابل مشاهده است.تبدیل شگفت انگیز آب به یخ در دمای صفر درجه سانتتیگراد یا تبدیل آن به بخار در دمای صد درجه سانتیگراد تبدیل ناگهانی دانه های ذرت به ذرت بوداده یا پدیدار شدن ناگهانی رنگین کمان.انتقال مرحله ای زمانی رخ میدهد که سیستم ها با وارد آمدن فشاری چون افزایش دما انرژی یا اطلاعات از حالت تعادل خارج شوند.آنها را به دو روش مختلف میتوان نشان داد:با دو شاخه شدن رشد تک خطی به دو خط یا به وسیله فولد – پیچش – چین ویا یک سطح مچاله شده.


در معماری الگوی یخ ترک خورده در نرده های چینی نشانه ای از فاجعه است.در غرب قلعه ویران شده یا یک محوطه خرابه قرن هجدهم یا ستون شکسته نمونه های دیگری از این مورد است.


رنه توم هفت نوع فاجعه بنیادین را شناسایی کرد.دو فاجعه اولی به وسیله فولدها نشان داده شده اند.نوع دوم "لبه فاجعه"است که آنرا میتوان همانند یک برگ کاغذ تاشده تصور کرد.این ورق دو بعد کنترل را نشان میدهد(دو متغیر یا نیرو)چرا که دارای دو محور است.


فولد به عنوان یک فن معماری میتواند کیفیات متضادی را حاصل نماید.فولد میتواند تفاوتها را به گونه ای متفاوت از سایر روشهای معماری حل کند مانند تکه چسبانی(کولاژ).این کار توسط پیچیدن و احاطه کردن و ارتباط برقرار کردن بین چیزهایی متفاوت به صورت انتقال نرم صورت میگیرد .در اینجا انعطاف پذیری و نرمی اهمیت دارد مانند حالتی که دو مایع مختلف در اثر هم زدن با هم می آمیزند.


تنها معماری که استفاده از فولد را به نهایت رسانید و از آن برای طراحی کل ساختمان و محوطه استفاده کرد "پیتر آیزنمن" است.برخی از خانه های فولد او در ژاپن طوری به نظر میرسد که گویی صفحات "زمین ساخت" زیرزمینی بریکدیگر فشار آورده زمین لرزه ایجاد کرده اند به درون سازه خزیده و آنرا ویران کرده اند.به راستی بخشی از هدف او نشان دادن این نوع بروز فاجعه است

[ЛίL∞F∆R]

معماری داخلی فرانک گری و سبک فولدینگ


http://www.picup.ir/images/iqr3hz3ugu9ztb8tao1_thumb.jpg

فرانک گری استاد سبک فولدینگ،.................خیلی دوسش دارم...بی نظیره.......:">


http://www.picup.ir/images/c7s81r8ardkr7v4wa52_thumb.jpg

http://www.picup.ir/images/hluwjrwlz0ob74o5ffm_thumb.jpg

http://www.picup.ir/images/baks1fqfpj7lggulhnii_thumb.jpg


http://www.picup.ir/images/dq4qvmvh54y7l1bms7e_thumb.jpg

http://www.picup.ir/images/sfk3bicsa51crr4yi61s_thumb.jpg

http://www.picup.ir/images/cb3gwxmjhp470da50b4_thumb.jpg

http://www.picup.ir/images/a51iqaeajwhg5ushmte1_thumb.jpg

[ЛίL∞F∆R]

مقايسه ی معماري ديكانستراكشن و فولدينگ

مقدمه

در بررسي آثار معماري در ادوار مختلف تاريخ مي‌توان به رابطه‌ي مستقيم و عميق بين نحوه‌ي نگرش و ايدئولوژي بشر نسبت به هستي و اعتقادات او و به طور كلي آن چه را فرهنگ مي‌ناميم و آنچه كه به عنوان اثر معماري عرضه مي‌نمايد پي برد.
به اين معني كه نحوه ی تفكر و تفسيرانسان از هستي در شكل‌گيري معماري او به شدت تأثيرگذار بوده است. به عبارت ديگر آن چه به عنوان كالبد معماري شكل مي‌گيرد، متأثر از كيفيات روحي است، كه خالق آن اثر مدنظر داشته است درست به مثابه‌ي نقاشي كودكي كه از روي آن مي‌توان به نحوه تفكر و حالات رواني كودك در هنگام خلق نقاشي‌اش پي برد.
مقارن با تحولات عظيمي كه در چند قرن اخير در حوزه‌ي تفكر صورت گرفته است، معماري نيز دستخوش دگرگوني‌هايي گرديده كه باز خورد آن را مي‌توان در تعدد سبك‌ها مشاهده كرد. به اين معني كه، اين معماري است كه آن تفكرات را توصيف مي‌كند.
هر تفكر جديد و يا نظريه ی علمي تازه باعث ايجاد سبكي نو در معماري شده است.
مطالعه حاضر، كه به عنوان تحقيق درس «آشنايي با معماري معاصر» صورت گرفته است در نهايت چنين نتيجه‌ي كلي را استنباط نموده است.
در اين مطالعه، ابتدا مقدمات فلسفي مرتبط با موضوع بررسي شده، آنگاه در بخش دوم و سوم به تعريف سبك‌هاي ديكانستراكشن و فولدينگ در معماري پرداخته شده و بخش چهارم به مقايسه‌ي اين دو سبك اختصاص يافته است.
در بخش پنجم نيز نتيجه‌گيري و جمع‌بندي موضوعات مورد بحث درج گرديده و نهايت آن كه فهرست منابع مورد استفاده در پايان آورده شده است.
بايد توجه كرد كه در جاي جاي اين تحقيق به ويژه در بخش‌هاي مقايسه و نتيجه‌گيري از برداشت‌هاي فردي استفاده شده است.
به اين معنا كه پس از مطالعه منابع، آنچه به عنوان برداشت فهميده شده درج گرديده است.
«هرچند كه در بعضي از موارد از نقل قول‌هاي مستقيم نيز استفاده شده است»

بخش اول – مقدمات فلسفي

قبل از بررسي ويژگي‌هاي معماري ديكانستراكشن (Deconstruction) و فولدينگ (folding) ابتدا بايد به فلسفه‌اي كه اين دو نوع معماري از آن ملهم گرديده اشاره كنيم.
فلسفه ی هر دو نوع سبك شباهت‌هاي بسيار زيادي دارد و اندك تفاوت بين فلسفه ی آن‌ها در بخش چهارم (به عنوان تفاوت دو سبك) آورده شده است.
مكتب ساختارگرايي (ساخت‌گرايي – structuralism) كه در نقطه‌ي مقابل با ديكانستراكشن قرار دارد، به عنوان يك روش تجزيه و تحليل، در ابتدا توسط فرديناند سوسور (F. Desaussure – 1857 – 1913) در زبان شناسي وارد و گسترش پيدا كرد.
ساخت گرايي ريشه‌هاي خودش را به طور مستقيم در هرمنوتيك دارد.
هرمنوتيك كه در آن به بررسي شناخت و فهم و تفسير متن مي‌پردازد، ابتدا در زبان شناسي مطرح بود، اما در فلسفه، روان‌شناسي، جامعه‌شناسي نيز گسترش يافت. در اينجا متن ديگر متن موردنظر زبان شناسان نيست بلكه متن به مثابه‌ي هستي و پديده‌هاي عالم است.
ساخت‌گرايان در هر پديده، عناصري مرتبط با يكديگر مشاهده مي‌كنند و در پي بررسي‌ قوانين حاكم بر اين روابط هستند.
پيدا كردن ساخت‌ها در مواردي مانند قواعد خويشاوندي، اساطير، مناسك اجتماعي، هنرها، تغذيه و... هدف اصلي ساخت‌گرايان است.
از ديدگاه ساخت‌گرايان پديده‌هاي انساني در حكم مجموعه عناصري هستند كه تحت تأثير قوانين حاكم بر آن پديده‌ها، با يكديگر در رابطه هستند.
به عبارت ديگر وقوع پديده‌ها (پديده‌هاي انساني) از ساحت ناخودآگاه انسان( رويدادهايي كه به ظاهر فراموش شده‌اند اما ناخودآگاه در ذهن باقي مي‌مانند و زندگي فرد را تحت تأثير قرار مي‌دهند، علت‌هايي كه وجود دارند، اما آشكار نيستند.) نشئت مي‌گيرد و چون انسان در انجام اين امور آگاهانه عمل نمي كند با بررسي اين پديده‌ها (و حالت تكراري حاكم بر آن‌ها) مي‌توان قوانيني استخراج كرد كه در موارد مشابه هم صادق باشند. (استدلال استقرايي) به طور خلاصه ساخت‌گرايي يك نظريه‌ي روش شناختي است كه در آن مي‌توان هر مسأله‌اي را مورد بررسي قرار داد و قوانين حاكم بر آن مسائل را استخراج و از آن قوانين در جهت پيش‌بيني مسائل بهره جست.ساختار گرایان معتقدند ، بخش بزرگی از آگاهی های ذهن بشر به صورت نا خوداگاه است ، به دیگر سخن مفاهیمی در زندگی اقوام گذشته وجود داشته ، که در زندگی انسان معاصرهم وجود دارد وما از این مفاهیم بعنوان ((کهن الگوها )) یاد می کنیم .
ساخت‌گرايي، نقدي بر فلسفه و انديشه مدرن بود كه در آن تمامي پديده‌هاي انساني از ديدگاه عقل بشر مورد بررسي قرار مي‌گرفت و نقش عوامل ناخودآگاه (مانند تأثيرات فرهنگ، قوميت و..) در بررسي آن پديده‌ها ناديده گرفته مي‌شد.
از سوسور زبان شناس سويسي و استراوس (claude levistrauss – 1908- ) مردم شناس فرانسوي مي‌توان به عنوان نظريه پردازان اين مكتب نام برد.
در نيمه‌ي اول قرن بيستم، از سوي ژان پل سارتر (1980 – 1905) فيلسوف فرانسوي فلسفه‌ي( اصالت وجود) (اگزيستانسياليسم) مطرح گرديد.
سارتر معتقد بود هر فرد ماهيت خويش را شكل مي‌دهد، هيچ دو فرد يا پديده‌ي مشابهي وجود ندارد و بنابراين تجزيه و تحليل ساختي كه مبتني به روش استدلال استقرايي (كشف قوانين و نظم موجود در پديده از طريق مشاهده و بررسي تكرار آن‌ها) است مردود است.
به اين ترتيب فلسفه اصالت وجود (به مثابه‌ي پايه مكتب ديكانستراكشن) نيز ريشه در هرمنوتيك و نحوه‌ي تفسير پديده‌ها دارد با اين تفاوت كه پيروان ساختارگرايي معمولاً متن مداراند، يعني به متن توجه مي‌كنند تا مؤلف آن ولي پيروان مكتب ديكانستراكشن مفسرمداراند، به اين مفهوم كه بيان مي‌دارند هر فردي (مفسري) مي‌تواند تفسيري متفاوت از يك متن واحد داشته باشد. يعني به تعداد افراد (مفسران) از يك متن، تفسير وجود دارد (كثرت معاني).
مكتب فكري ديكانستراكشن كه اساس خود را از فلسفه‌ي اصالت وجود دارد توسط ژاك دريدا ( (Jaceques Derrida -1930 فيلسوف معاصر فرانسوي پايه‌گذاري شد .
دريدا با ساختارگراها مخالف است و معتقد است چون فرهنگ و شيوه‌هاي قومي هر لحظه تغيير مي‌كنند، پس روش ساختارگراها كه مبتني بر مطالعه ی تكرارها است صحيح نيست.
به عقيده دريدا يك متن هرگز مفهوم واقعي خودش را آشكار نمي‌كند و هر خواننده و يا هركس آن را قرائت مي‌كند (در اينجا مفسر)، مي‌تواند دريافت متفاوتي از قصد و هدف مؤلف آن داشته باشد. به عبارت ديگر يك متن معني واحدي ندارد و كثرت معاني (به تعداد مفسران) در مورد آن درست است پس چون تكرار و مشابهت در كليه متون وجود ندارد روش استقرايي ساختارگرايان مورد سوال است، به همين دليل در بينش ديكانستراكشن ما در يك دنياي چند معنايي زندگي مي‌كنيم.
از نظر دريدا در تقابل‌هاي دوتايي چون روز و شب، زن و مرد، تقارن و عدم تقارن و... يكي بر ديگري ارجحيت ندارد. چون هر فرد مي‌تواند برداشتي متفاوت از معناي اين تقابل‌ها داشته باشد.
به طور كلي در اين مكتب بيان مي‌شود كه هيچ تفسير نهايي از پديده‌ها وجود ندارد.
نكته‌ي حائز اهميت آن است كه تعريف مشخصي از ديكانستراكشن وجود ندارد، زيرا هر تعريفي از آن مي‌تواند مغاير با خود ديكانستراكشن تفسير شود، چون هر فردي به طور مجزا مي‌تواند تفسيرهاي خودش را از يك تعريف داشته باشد.
چون عده‌اي از خود ساختارگرايان با عقايد ساختارگرايانه به مخالفت برخاستند، و به ديكانستراكشن متمايل گرديدند از اين رو به مكتب ديكانستراكشن «پساساختارگرايي» نيز گفته مي‌شود.
به طور خلاصه ساختارگرايان معتقدند :
با استفاده از استدلال استقرايي و بررسي نظم پديده‌هاي مشابه و تكراري مي‌توان روابط پديده‌ها را كشف كرد و چون همه‌ي اعمال انسان از ضمير ناخودآگاه او شكل مي‌گيرد اين تكرار و نظم در پديده‌هاي انساني وجود دارد.

ديكانستراكشن‌ها معتقدند:
هر پديده و هر متني، ماهيت مستقل خود را دارد و هيچ دو فرد يا پديده‌ي مشابه و تكراري وجود ندارد. پس به تعداد مفسران يك متن، تفسير از آن متن وجود دارد و معاني يك متن متكثرند و در تقابل‌هاي دوتايي يك معني بر معني ديگر ارجحيت ندارد.

بخش دوم- معماري ديكانستراكشن

(ديكانستراكشن يعني ساختن ايده‌هاي ساخت‌ناپذير – پيتر آيزنمن)
برپايه مكتب فكري ديكانستراكشن از سال 1998 و به طور دقيق‌تر از اوائل 1980 سبك معماري‌اي به نام ديكانستراكشن ابداع شد.
نخستين بار توسط پيتر آيزنمن( -peter Eisen man – 1932 ( معمار آمريكايي، معماري ديكانستراكشن شكل يافت.
اصول فكري اين مكتب مانند :
- : تعدد و كثرت در معناها
- : عدم ارجحيت در تقابل‌ها و دوگانگي‌ها
در قالب ساختمان‌هايي كه به اين سبك ساخته شده‌اند، كالبد يافت.
در گذشته و همچنين در معماري مدرن و پست مدرن آن چه كه حضور داشته تقارن، تناسب، وضوح، ثبات، مفيد بودن و سودمندي بوده است، در اين تقابل‌هاي دوتايي همواره يكي بر ديگري ارجحيت داشته است. اما آنچه مورد غفلت قرار گرفته عدم تقارن، عدم وضوح، ايهام، ابهام، بي‌ثباتي، فريب، زشتي و عدم سودمندي است.
مطابق با اصول ديكانستراكشن، اين تقابل‌ها و دوگانگي‌ها مي‌بايست در ساحت معماري به نمايش گذاشته شود.
همچنين برخلاف مدرنيست‌ها كه آينده را موردنظر داشتند و بر خلاف پست مدرنيست‌ها كه به گذشته توجه مي‌كردند، در انديشه معماران ديكانستراكشن شرايط امروز به اعتقاد آيزنمن ((اكنونيت)) «presentness» ملاك معماري است زيرا هر فردي اكنون (و بدون توجه به گذشته و آينده خود كه نمي‌توان نقش آن‌ها را در بينش فرد نفي كرد و در عين حال به دليل كثرت معاني در افراد نمي‌توان تشخيص داد چه بخشي از آن بينش به گذشته و يا آينده تعلق دارد «نه اين است و نه آن – هم اين است و هم آن» به معماري توجه مي‌كند).
به عبارت ديگر از نظر معماران ديكانستراكشن، طرح ساختمان بايد منعكس كننده جهان متكثر كنوني باشد و به قرائت‌ها و تفسيرهاي مختلف از طرح اجازه بروز دهد.
اگر ساده بگوييم و درست متوجه شده باشيم، معماري ديكانستراكشن بايد هم پاسخگوي بينش‌هاي آينده‌نگر و هم بينش‌هاي گذشته‌نگر باشد و همه‌ي سلايق را در زمان حال در نظر بگيرد؛ شايد به همين دليل باشد كه سبك ديكانستراكشن را از زير مجموعه‌هاي پست مدرنيسم مي‌دانند. (مكتبي كه به آينده و گذشته توأماً نگاه دارد و در ضمن كثرت گرايي از اصول پست مدرنيسم نيز محسوب مي‌شود.)

در معماري ديكانستراكشن فرم‌ها تعميم داده مي‌شوند و تنها پس از آن است كه برنامه‌اي كاركردي ارائه می شود، به جاي اين كه فرم به دنبال كاركرد باشد، كاركرد تابع تغييرشكل مي‌شود بر خلاف مدرنيست‌ها كه مي‌گويند فرم تابع عملكرد است.
در آثار معماران اين سبك، عدم تقارن، ابهام، ايهام، بي‌ثباتي، دوگانگي، چند معنايي و عدم سودمندي همتراز تقارن، وضوح، ثبات، پايداري، يك معنايي و سودمندي مطرح می شود. (اگر درست متوجه شده باشيم در اين سبك، به عنوان مثال هم احجام متقارن وجود دارند و هم احجام نامتقارن ولي آنچه مهم است آن است كه هر دوي اين تقابل‌ها وجود دارند و هر كدام به صورت احجام مستقل با ماهيت جدا به كار رفته‌اند)
كاربرد مصالح متفاوت، ايجاد عدم تعادل در تركيب‌بندي نماي ساختمان از اصلي‌ترين ويژگي‌هاي معماري ديكانستراكشن تقليدي در ايران است.
از معماران مشهور اين سبك مي‌توان به پيتر آيزنمن، فرانك گهري، زاهاحديد، رم كولهاس، برنارد چومي را نام برد.

[ЛίL∞F∆R]

مقايسه ی معماري ديكانستراكشن و فولدينگ

بخش سوم -معماري فولدينگ

سبك ديگري از معماري، كه زاييده‌ي مكتب ديكانستراكشن است، و از دهه‌ي پاياني قرن بيستم مطرح گرديد فولدينگ نام دارد.
از نظر مقايسه، فلسفه‌ي فولدينگ كه نخستين بار توسط ژيل دلوز (gilles deleuze (1925 – 1996 فرانسوي مطرح شد، شباهت بسيار زيادي با فلسفه‌ي ديكانستراكشن دارد:
- : هيچ ارجحيتي در جهان وجود ندارد. (در تقابل‌ها)
- : معاني متون متكثراند (از ديدگاه مفسران مختلف)
- : سلسله مراتب وجود ندارد
به نظر مي‌رسد اين ويژگي فلسفه‌ي فولدينگ كه سلسله مراتب وجود ندارد خود زاييده‌ي اين ويژگي ديكاستراكشن است كه ارجحيتي در جهان وجود ندارد و از اين ديدگاه فلسفه‌ي ديكانستراكشن و فولدينگ كاملاً يكسان هستند.
اما بايد توجه كرد در فولدينگ به عدم وجود سلسه مراتب و طبقه‌بندي و عمودگرايي توجه بيشتري شده است و به جاي آن به افق‌گرايي و هم ترازي اهميت بيشتري داده شده است. (درست مانند گياه ريزم (Rhaizom) به جاي آن كه درخت وار (عمودي) رشد كند در سطح زمين گسترش مي‌يابد) از ديگر نظريه‌پردازان فلسفه‌ي فولدينگ مي‌توان به فيليكس گاتاري فرانسوي (1992 – 1936 fielix gauttari) اشاره نمود.
بحث فولدينگ در معماري از اوايل دهه 1990 ، با پيشگامي معماراني چون آيزمن، گهري، زاهاحديد و حتي معمار مدرنيست فيليپ جانسون (Philip johson – 1906- ) وارد شد.
فولد يعني چين، لايه، لايه‌هاي هزارتو، در اين نوع معماري هر لايه در كنار لايه‌ي ديگر است، همه چيز در كنار هم است بدون اين كه لايه‌ها در هم فرو روند، ماهيت هر لايه به تنهايي حفظ مي‌شود و همه چيز افقي است، از نظر فولدينگ همه چيز همسطح يكديگرند. به عبارت ديگر در اين نوع معماري با مركز مداري مخالفت مي‌شود و مركز مداري جاي خود را به گسترش در جهت طول (و نه ارتفاع) مي‌دهد.
به عنوان مثال، برج سيزر در 110 طبقه به عنوان نمادي از معماري مدرن و مرتفع‌ترين ساختمان اين سبك در شهر شيكاگو قرار داشت اين برج از تعدادي مكعب روي هم شكل يافته بود كه ارتفاع هر يك از اين مكعب‌هاي عمودي متفاوت بود و هر كدام تا ارتفاع معيني بالا رفته بودند (درست در نقطه‌ي مقابل تفكر فولدينگ كه سلسله مراتب را رد مي‌كرد) اين برج تخريب گرديد، گرگ لين ( - (gereg lynn - 1964 به صورت نمادين با تبر تيشه به ريشه‌ي اين نماد مدرنيته و معماري مدرن زد و عمود گرايي را به افق‌گرايي تبديل كرد. پس از انداختن برج به روي زمين، لين لايه‌هاي هندسي و طويل و قائم الزاويه آن را بر طبق شرايط سايت‌ همانند نوارهاي خميري شكل، در كنار هم قرار داد.
اين لايه‌ها در عين اين كه هر يك خصوصيات خود را حفظ كرده‌اند ولي با توجه به شرايط موجود در سايت، به حالت نرم و انعطاف‌پذير به صورت افقي و بدون هيچ گونه ارجحيتي در بين عوامل موجود در سايت قرار گرفتند.
پيتر آيزنمن به عنوان باني طرح فلسفه‌ي فولدينگ در حوزه‌ي معماري واژه
«week form» يا «فرم ضعيف» را مطرح كرده است فرمي كه قابل انعطاف است و خود را با شرايطي محيطي وفق مي‌دهد همان طور كه ژله با شكل ظرف خود تطبيق مي‌يابد، از اين رو معماري فولدينگ نوعي معماري ارگانيك نيز محسوب مي‌شود به اين معنا كه لايه‌ها در عين اين كه خصوصيات خود را حفظ مي كنند ولي با توجه به شرايط موجود در سايت به حالت نرم و انعطاف‌پذير به صورت افقي و بدون هيچ ارجحيتي در بين عوامل موجود در سايت قرار مي‌گيرند.

ويژگي‌هاي معماري فولدينگ:

- : لايه‌ لايه بودن (چند لايگي) با حفظ ماهيت هر لايه و قرارگيري لايه‌ها در كنار هم
- : افق گرايي و همترازي لايه‌ها
- : فرم‌هاي قابل انعطاف و قابل تطبيق با شرايط محيطي سايت (week form و معماري ارگانيك)
- : در اين نوع معماري تباين‌هايي مانند تقارن، عدم تقارن و... به چشم مي‌خورند اما اين تضادها به نسبت ديكانستراكشن منعطف‌ترند و در هم مي‌آميزند، به عبارت ديگر مثل ديكانستراكشن تضادها كاملاً مجزا نيستند و با عناصر واسطه به هم مربوط‌اند. (اگر درست فهميده باشيم)

بخش چهارم – مقايسه ی معماري ديكانستراكشن و فولدينگ

1- شباهت‌ها

1-1- در بسياري از جهات (تقريباً در همه‌ي موارد) ديكانستراكشن و فولدينگ در فلسفه مشابه هستند، و در واقع فلسفه‌ي فولدينگ كاملاً نشئت يافته از فلسفه‌ي ديكانستراكشن است. كثرت معاني و عدم ارجحيت در تقابل‌ها در هر دو فلسفه وجود دارد، اما در فلسفه‌ي فولدينگ تضادها با انعطاف بيشتري در كنار هم قرار مي‌گيرند .
2-1- هم در معماري فولدينگ و هم معماري ديكانستراكشن، هدف اصلي پاسخ‌گويي به قرائت‌ها و تفسيرهاي مختلف از طرح است .
3-1- در معماري فولدينگ لايه‌ها ضمن قرارگيري در كنار هم ماهيت خود را حفظ مي‌كنند (درهم فرو نمي‌روند) همان طور كه در معماري ديكانستراكشن احجام، اشكال، سطوح و... ماهيت خود را حفظ مي كنند .
4-1- هر دو سبك معماري فولدينگ و ديكانستراكشن با الگوبرداري از علم روز، فرم‌هايي را به وجود مي آورند .

2- تفاوت‌ها

1-2- در معماري ديكانستراكشن تضادها و تباين‌ها در معماري به صورت مجزا شكل مي‌يابند، اما در معماري فولدينگ هر چند اين تضادها شكل مي‌يابند اما اين تضادها به صورت انعطاف‌پذيري در هم مي‌آميزند. به عنوان مثال با استفاده از يك عنصر واسطه اين تباين‌ها در هم مي‌آميزند. (دقت داريم، چه در معماري فولدينگ و چه در معماري ديكانستراكشن اين كه مي‌گوييم تضاد به مفهوم ارجحيت يك عنصر در مقابل عنصر متضاداش نيست بلكه به معناي كاربرد همزمان هر دو عنصر متضاد در طرح است.) (اگر درست فهميده باشيم.)
2-2- در معماري فولدينگ به نسبت معماري ديكانستراكشن توجه بيشتري به افق گرايي و هم ترازي است.
3-2- در معماري فولدينگ به محيط اطراف سايت همزمان هم توجه مي‌شود و هم در بعضي قسمت‌هاي همان سايت توجه نمي‌شود، به عبارت ديگر بعضي قسمت‌هاي يك طرح، طراحي ارگانيك دارد و بعضي قسمت‌هاي همان طرح، طراحي ارگانيك ندارد.
اما اين توجه به طراحي ارگانيك در معماري فولدينگ از معماري ديكانستراكشن بيشتر است (اگر درست فهميده باشيم.)

بخش پنجم - جمع‌بندي و نتيجه‌گيري

همان‌طور كه در قسمت قبل گفته شد، هم معماري ديكانستراكشن و هم معماری فولدينگ و حتي معماري پرش كيهاني نيز شباهت‌هاي زيادي به هم دارند و در امتداد تجربه‌هاي هم هستند كه اين خود ناشي از محوريت مشترك آن‌هاست كه اين محوريت مشترك همان «علم روز» است.
آن‌ها در پي الگوبرداري از علم روز و انتقال آن مفاهيم به فرم‌هاي معماري هستند و با اندكي تغيير در ويژگي‌هاي هر يك از اين سبك‌ها، نام آن‌ها تغيير كرده است.
اين مسأله (توجه به علم روز) نه تنها در اين سبك‌ها، و نه فقط در معماري، بلكه در همه‌ي جوانب زندگي بشر امروز تأثيرگذارده و با جهت‌گيري‌اش، سمت و سوي بسياري از مسائل را عوض مي‌كند.
هر نظريه ی جديد (در فلسفه و روان شناسي و جامعه شناسي و علوم تجربي و...) چون طوفاني مي‌ماند كه ساير اركان زندگي بشر را با اصول خود همسو مي‌سازد و در واقع، معماري نيز به عنوان يكي از اين اركان مي‌تواند تجسم اين تفكرات باشد.
از همين جاست كه مي‌توان به رابطه‌ي تعدد تفكرات و بينش‌ها و تعدد سبك‌ها (به خصوص در سال‌هاي اخير) در معماري پي برد.
اگر صنعت را به مفهوم عام آن در نظر بگيريم (صنعت: هنر، علم و...) مي‌توان همه‌ي اين موارد را در جمله‌ي زير خلاصه كرد:
صنعت (به مفهوم عام آن) چيزي نيست جز بر آمدن اجسام مادي از اين كيفيات روحي (نظريه‌ها، بينش‌ها، تفكرات و...)
اسامي خاص:
استراوس – كلود لوي Claudelevi Strauss
آيزنمن – پيتر Peter Eisenman
پسا ساختارگرايي Post Structuralism
چومي – برنارد Bernard Tsehumi
حديد – زاها Zaha Hadid
جانسون – فيليپ Philip Johson
دريدا – ژاك Jacequse Derrida
ديكانستراكشن Deconstruction
دلوز – ژيل Gilles Deleuze
ريزم RhaiZom
ساختارگرايي Structuralism
سوسور – فرديناند F.De Saussre
فرم ضعيف Weak Form
فولدينگ Folding
كولهاس – رم Rem Kool Hass
گهري – فرانگ Frank Gehry
گاتاري – فيليكس Felix Gattari
لين – گرگ Gereg Lynn

فهرست منابع مورداستفاده

1- ديباج، سيدموسي. «بررسي زمينه‌هاي عام فلسفي ديكانستراكشن». مجله‌ي معماري و فرهنگ. سال اول، شماره 4، (بهار 1379)، ص 70.
2- رضاقلي، علي. جامعه شناسي نخبه‌كشي. تهران: نشر ني، 1377 ، چاپ هشتم.
3- قباديان، وحيد. «مباني معماري فولدينگ». مجله‌ي معماري و فرهنگ. سال اول، شماره 4، (بهار 1379)، ص 87.
4- قباديان، وحيد. مباني و مفاهيم در معماري معاصر غرب، تهران: دفتر پژوهش‌هاي فرهنگي، 1384 ، چاپ سوم.
5- محسني، منوچهر. مقدمات جامعه‌شناسي. تهران: ديبا، 1368 ،چاپ پنجم.
6- معماري ديكانستراكشن، معماري ديكانستراكتيويست. تهران: انتشارات پيام ، 1372، چاپ اول.
7- محمد نقوي، سيدعلي. جامعه‌شناسي سال سوم رشته‌ي ادبيات و علوم انساني. تهران: شركت چاپ و نشر ايران، 1371.
8- سایتهای مورد استفاده :
Arscomica .org /eisen man .html
W3.uniroma 1 it /
Tech-des-mainframe 3.htm

برگرفته از سايت هنر ومعماري

[مرشاد]

معماری فولدینگ یکی از سبک های مطرح در دهه پایانی قرن گذشته بود . فلسفه فولدینگ برای نخستین بار توسط فیلسوف فقید فرانسوی ، ژیل دلوز مطرح شد . وی همچون ژاک دریدا از جمله فلاسفه مکتب پسا ساختارگرایی محسوب می شود . دلوز نیز مانند دریدا اساس اندیشه خود را بر زیر سوال بردن بینش مدرن و مکتب ساختارگرایی قرار داد .
فلسفه دلوز ، یک فلسفه افلاطون ستیز و دکارت ستیز است . به عبارت دیگر می توان بیان نمود که فولدینگ یک طرح ضد دکارتی است . از نظر دلوز ، هستی از زیر بناهای عقل ریاضی استخراج نشده است . وی در کتاب معروف خود ، ضد ادیپ سرمایه داری و اسکیزوفرنی ( 1972) خرد مدرن را مورد پرسش قرار داد . از نظر دلوز ، خرد هر جایی است .
فلسفه فولدینگ منطق ارسطویی را نیز زیر سوال می برد . از نظر این فلسفه ، هیچ ارجحیتی در جهان وجود ندارد . زیر بنا و روبنا وجود ندارد . فولدینگ به دنبال تعدد است و می خواهد سلسله مراتب را از بین ببرد . این فلسفه در پی از بین بردن دو گانگی هاست .
فولد یعنی چین و لایه های هزار تو ، یعنی هر لایه در کنار لایه دیگر ، همه چیز در کنار هم است ، هیچ اندیشه ای بر دیگری ارجحیت ندارد ، تفسیری بالاتر و فراتر از دیگری نیست ، همه چیز افقی است . به عبارت دیگر فولدینگ می خواهد منطق دو ارزشی را دیکانستراکت کند و کثرت و تباین را جایگزین آن کند . فولدینگ هم مانند دیکانستراکشن در پی از بین بردن مبناهای فکری تمدن غرب و بالاخص منطق مطلق و ریاضی گونه مدرن است .
فولدینگ ، عمودگرایی ، طبقه بندی و سلسله مراتب مردود می داند و به جای آن افقی گرایی را مطرح می کند . از نظر فولدینگ همه چیز همسطح یکدیگر است . دلوز در کتاب خود به نام ، فولد ، لایبنیتز و باروک ( 1982 ) جهان را چنین تبیین می کند : " جهان به عنوان کالبدی از فولدها و سطوح بی نهایت که از طریق فضا ، زمان فشرده شده ، در هم پیچ و تاب خورده و پیچیده شده است . " دلوز هستی و اجزاء آن را همواره در حال شدن می بیند .
یکی از موارد کلیدی در مباحث مطرح شده توسط دلوز ، افقی گرایی است . دلوز به همراه یار همفکر خود ، فیلیکس گاتاری ، مقاله ای به نام " ریزوم " در سال 1976 در پاریس منتشر کرد . این موضوع در کتاب هزار سطح صاف ( 1980) به صورت کامل تر توسط این دو مطرح گردید . رزیوم گیاهی است بر خلاف سایر گیاهان ، ساقه آن به صورت افقی و در زیر خاک رشد می کند . برگ های آن خارج از خاک است . با قطع بخشی از ساقه آن ، این گیاه از بین نمی رود ، بلکه از همانجا در زیر خاک گسترش می یابد و جوانه های تازه ایجاد می کند .
این دو متفکر با مطرح نمودن بحث ریزوم ، سعی در بنیان فکنی اندیشه غرب کردند و اصول اولیه آن را زیر سوال بردند . از نظر آنها ، عقلانیت غرب به صورت سلسله مراتب عمودوار ، درخت گونه و مرکز مدار است .
بحث فولدینگ در معماری از اوایل دهه 1990 مطرح شد و به تدریج اکثر معماران نامدار سبک دیکانستراکشن مانند پیتر آیزنمن ، فرانک گهری ، زاها حدید و حتی معماران مدرنیست فیلیپ جانسون به این سمت گرایش پیدا کردند . از دیگر معماران و نظریه پردازان سبک فولدینگ می توان از بهرام شیردل ، جفری کیپینز ، گرگ لین و چارلز جنکز نام برد . همانند دیکانستراکشن ، خواستگاه فلسفه فولدینگ در فرانسه و معماری فولدینگ در آمریکا بوده است.
این معماران در کارهای جدید خود پیچیدگی را با وحدت یا تقابل نشان نمی دهند بلکه به صورت نرم و انعطاف پذیر ، پیچیدگی ها و گوناگونی های مختلف را در هم می آمیزند . این کار باعث از بین بردن تفاوت ها نمی شود . باعث ایجاد یک پدیده همگون یکپارچه نیز نمی گردد ، بلکه این عوامل و نیروها به صورت نرم و انعطاف پذیر در هم می آمیزد . هویت و خصوصیت هر یک از این عوامل در نهایت حفظ می شود مانند لایه های درونی زمین که تحت فشارهای خارجی تغییر شکل می دهند ، در عین این که خصوصیات خود را حفظ می کنند .
نظریه دیکانستراکشن جهان را به عنوان زمینه هایی از تفاوت ها می دید و این تضاد ها را در معماری شکل می داد . این منطق تضاد گونه در حال نرم شدن است تا خصوصیات بافت شهری و فرهنگی را به گونه ای بهتر مورد استفاده قرار دهد .
دیکانستراکشنیست ها عدم هماهنگی های درون پروژه را در ساختمان و سایت نمایش می دادند و این نقطه آغاز پروژه آنها بود . ولی آنها هم اکنون این تفاوت ها را در تقابل نشان نمی دهند ، بلکه آنها را به صورت انعطاف پذیری در هم می آمیزند و یک منطق سیال و مرتبط را دنبال می کنند . اگر در گذشته پیچیدگی ها و تضاد از دل تقابل های درونی پروژه بیرون می آمد ، در حال حاضر خصوصیات مکانی ، مصالح و برنامه به صورت انعطاف پذیری روی همدیگر تا می شوند ، در حالی که هویت هر یک حفظ می شوند . معماری فولدینگ در مقیاس شهری در جایی بین زمینه گرایی و بیان گرایی قرار دارد . فرم های انعطاف پذیر نه به صورت کامل هندسی هستند و نه به شکل دلبخواهی . در مقیاس شهر ، این لایه های تا شده و انعطاف پذیر نه نسبت به بافت مجاور خود بی تفاوت اند و نه مطابق با آنند ، بلکه از شرایط محیطی بهره می جویند و آنها را در منطق پیچ خورده و منحنی خود جای می دهند .
گرگ لین در تعریف معماری فولدینگ می گوید : " فولدینگ یعنی تلفیق نمودن عوامل نامربوط در یک مخلوط به هم پیوسته . " در این رابطه می توان لایه های رسوبی در کوه ها را مثال زد که در اثر فشارهای درونی زمین روی یکدیگر خم شده و پیچ و تاب خورده اند . در عین این که هر لایه خصوصیات درونی خود را حفظ کرده است ، ولی با لایه مجاور خود درگیر شده و لایه ها به صورت انعطاف پذیری در کنار یکدیگر انحناء پیدا کرده اند .
معماری فولدینگ معماری نئو باروک نیز نامیده می شود . در معماری باروک ، سبک های یونانی ، رومی ، شرقی ، رومانسک ، گوتیک و کلاسیک روی یکدیگر تا می شوند و کالبد بنا و سطوح مواج دیوارها نسبت به شرایط انعطاف پذیرند . همانگونه که در معماری فولدینگ انعطاف پذیری احجام و سطوح مختلف توسط تکنولوژی جدید ، که همان رایانه است ، انجام می شود . تکنولوژی رایانه قادر است بین دو شکل ، شکل های میانی را برای انتقال نرم یکی به دیگری انجام دهد . این انتقال نرم مدت ها است که در فیلم های تبلیغاتی ، فیلم های ویدیویی و فیلم های سینمایی انجام می شود . در فیلم ویدیویی مایکل جکسون به نام سیاه و سفید ، تصویر صورت چند فرد مختلف که از نژادها ، رنگ ها ، جنسیت و سنین مختلف بودند گرفته شده بود و در مقابل چشمان حیرت زده تماشاگران تلویزیون ، تصویر یکی به دیگری تبدیل می شد ، بدون اینکه بیننده احساس کند که این لایه های بین دو صورت کاملا متفاوت به صورت تصنعی و یا ناهمگون به یکدیگر تبدیل می شوند .
در فیلم پایان گر 2 ( Terminator 2 ) نیز هنر پیشه ای که نقش منفی داشت می توانست کالبد خود را به صورت جیوه در بیاورد و همانند جیوه در هر شرایطی تغییر حالت دهد . در روی کف زمین به صورت یک کف پوش پهن شود و سپس از روی کف بلند شده و به صورت انسان و یا حالت های دیگر در آید . امروزه با استفاده از رایانه ، این انتقال و تغییر شکل به راحتی قابل اجرا است و معماران فولدینگ سعی می کنند که معماری را با علم روز همگون و همسو سازند .
در این رابطه بهرام شیردل در مصاحبه خود در مجله آبادی می گوید : " فکر من و همکارانم در معماری و شهر سازی ، قابل انعطاف کردن فضاها است به گونه ای که جوابگوی تفاوت های بی شماری باشد ،... همیشه معتقد بوده ام باید معماری جدیدی به وجود آید که با افکار و زندگی زمان خود انطباق داشته باشد و فرهنگ و تمدن موجود را غنی تر کند ... انسان با گذشت زمان افکار و خصوصیاتش تغییر می کند - بر عکس سایر جانداران - معماری هم باید تبع آن تغییر کند . "
پیتر آیزنمن به عنوان بانی طرح فلسفه فولدینگ در حوزه معماری واژه " Weak Form " یا " فرم ضعیف " را مطرح کرده است . فرمی که قابل انعطاف است و خود را با شرایط محیطی وفق دهد .همانطور که ژله با شکل ظرف خود تطبیق می یابد . لذا فرم ها یا لایه های معماری فولدینگ ، در مجاور و همتراز یکدیگر به صورت انعطاف پذیر و در انطباق با شرایط کالبدی ، اجتماعی و تاریخی محیط در سایت قرار می گیرند .
آیزنمن در طرح خود برای مرکز گردهمایی کلمبوس ( 92-1990) موضوع اشاره شده ، در فوق را به صورت کالبد معماری نشان داده است . به طور کلی در اکثر شهرهای بزرگ آمریکا ساختمانی به نام مرکز گردهمایی وجود دارد . در این نوع ساختمان ها به صورت مستمر جلسات ، سخنرانی ها و نمایشگاهای مختلف از طرف اصناف ، سازمان ها و نهادها گوناگون که موقعیت محلی ، ملی و یابین المللی دارند برگزار می شود .
مرکز گردهمایی کلمبوس در شمال مرکز شهر کلمبوس و در واقع در مرز بین مرکز شهر و قسمت شمالی شهر قرار دارد . در سمت غرب ساختمان ،های استریت که یکی از دو خیابان اصلی شهر است عبور می کند و از جنوب تا شمال و مرکز شهر را به یکدیگر متصل می کند . از سه طرف دیگر سایت ، بزرگراههای سرتاسری و خطوط راه آهن عبور می کنند و پل های چند طبقه متعدد در اطراف سایت این خطوط را به یکدیگر متصل کرده است . به عبارتی در غرب سایت مهم ترین مسیر ارتباطی محلی و داخل شهری ، و در سه طرف دیگر سایت خطوط ارتباطی داخل و بین شهری قرار دارد .
تصمیمات اتخاذ شده و یا اطلاعات کسب شده در گردهمایی های داخل این ساختمان از طریق خطوط تلفن ، فاکس و اینترنت و همچنین مطبوعات و رسانه های مختلف به سراسر کشور منتقل می شود . لذا از یک طرف این ساختمان مرکز تبادل اطلاعات است و لایه های مختلف از این مرکز این اطلاعات را به مناطق مختلف منتقل می کنند . از طرف دیگر این مکان مرکز خطوط ارتباطی محلی و بین شهری است و لایه های مختلف راه های ارتباطی از چهار طرف این ساختمان عبور می کنند .
آیزنمن این جند لایگی خطوط اطلاعاتی و راه های ارتباطی در عصر ابر رسانه ها را در ساختمان خود به صورت کالبدی به نمایش گذارده است . لایه های مختلف ساختمان خود به صورت کالبدی به نمایش گذارده است . لایه های مختلف ساختمان در حالت افقی ، به صورت همتراز و با موقعیت همسان در کنار یکدیگر قرار گرفته اند و مجموع این لایه ها کلیت واحدی را به نام مرکز گردهمایی کلمبوس تشکیل داده اند .
نکته حائز اهمیت دیگر در طرح آیزنمن این است که ساختمان دارای یک دوگانگی در مقیاس است که به هر دو آنها بدون ارجحیت یکی بر دیگری توجه شده است . یکی مقیاس بزرگ شهر است و از دید داخل برج های مرتفع مرکز شهر ، این ساختمان مقیاسی در حد بزرگراههای اطراف خود دارد . همچنین از دید عابر پیاده در مجاور خیابان اصلی شهر ، مقیاس ساختمان خرد شده و مقیاس آن در حد مقیاس نسبتا کوچک ساختمان های محلی اطراف خیابان است .
یکی دیگر از پروژه های جالب توجه در این سبک ، سرنگون ساختن برج سیرز در شهر شیکاگو توسط گرگ لین است . برج سیرز ، به ارتفاع 110 طبقه مرتفع ترین ساختمان ساخته شده به سبک مدرن است . این ساختمان توسط شرکت معتبر S.O.M بین سالهای 74-1970 ساخته شد . مهندس معمار آن بروس گراهام و مهندس سازه آن فضلور خان - پاکستانی تبار - بود .
این ساختمان نماد و نمودی کامل از سبک مدرن و اندیشه مدرن است . نمای خارجی برج تماما با شیشه هایی به رنگ برنز و آلومینیوم سیاه رنگ پوشش شده است و می توان آنرا دنباله شیوه میس وندروهه و شعار کمتر بیشتر است دانست . این برج از نه مکعب مستطیل چسبیده به هم تشکیل شده که به صورت سلسله وار هر کدام تا ارتفاع معینی بالا می روند . دو مکعب مستطیل آخر به ارتفاع 443 متر می رسند . فضلور خان برای هر مکعب مستطیل 25 ستون فلزی در نظر گرفت . لزا برج سیزر از نه لایه - مکعب مستطیل - و هر لایه از 25 لایه - سیستم سازه - تشکیل شده است . گرگ لین در پروژه خود - به صورت نمادین - با تبر ، تیشه به ریشه این نماد مدرنیته و معماری مدرن زد و عمود گرایی را به افقی گرایی تبدیل کرد ..

[suratak]

معماری پرش کیهانی یکی از زوند های معماری در اواخر قرن 20 است.
بنیانگذار و صاحب سبک در این مقوله فرانک گری (http://fa.wikipedia.org/wiki/%D9%81%D8%B1%D8%A7%D9%86%DA%A9_%DA%AF%D8%B1%DB%8C) است. در معماری پرش کیهانی طرح ها به صورت فانتزی و کژریخت (دفرمه (http://fa.wikipedia.org/w/index.php?title=%D8%AF%D9%81%D8%B1%D9%85%D9%87&action=edit&redlink=1)) است. سبک پرش کیهانی سبک جدیدی است که بیش از ۱۰ـ۱۲ سال سابقه ندارد.
از نمونه کارهای فرانک گری میتوان به موزه گوگنهایم (http://fa.wikipedia.org/w/index.php?title=%D9%85%D9%88%D8%B2%D9%87_%DA%AF%D9 %88%DA%AF%D9%86%D9%87%D8%A7%DB%8C%D9%85&action=edit&redlink=1) واقع در شهر بیلبائو (http://fa.wikipedia.org/wiki/%D8%A8%DB%8C%D9%84%D8%A8%D8%A7%D8%A6%D9%88) اسپانیا و همچنین سالن کنسرت والت دیسنی در لوس آنجلس اشاره کرد.
در کارهای فرانک گری خط راست وجود ندارد. موزه ی گوگنهایم (http://fa.wikipedia.org/w/index.php?title=%D9%85%D9%88%D8%B2%D9%87_%DB%8C_%D A%AF%D9%88%DA%AF%D9%86%D9%87%D8%A7%DB%8C%D9%85&action=edit&redlink=1) پلان این موزه به شکل گلی در حال شکفتن است و اجزای ساختمان از مرکز به سمت بیرون گسترش یافته است. جنس نمای موزه از ورق تیتانیوم (http://fa.wikipedia.org/wiki/%D8%AA%DB%8C%D8%AA%D8%A7%D9%86%DB%8C%D9%88%D9%85) است.
چارلز جنکز در مورد این موزه ایرادی را عنوان کرده است: او اعتقاد دارد که گری باید در نمای ساختمان از ورق هایی با ابعاد متفاوت استفاده می‌کرد. همانند فلس ماهی. و به نسبت شکل بنا ابعاد ورق ها باید تغییر می‌کردند. گری در کارهای بعدی خود این مسئله را مد نظر قرار داد.
معماری پرش کیهانی را میتوان سبک تکمیل کننده ی تاخوردگی (فولدینگ) و واسازی (http://fa.wikipedia.org/w/index.php?title=%D9%88%D8%A7%D8%B3%D8%A7%D8%B2%DB% 8C&action=edit&redlink=1) دانست
یکی دیگر از معماری های خوب در سبک پرش کیهانی موزه یهودیان برلین است که توسط لیبسکیند طراحی شده.

دیوارهای سیاه و نا آشنا، فضاهایی که به بن بست می رسند.تاریکی هراس آور و نورکوچکی که با زاویه ای شکسته از گوشه ای به درون می تابد….
شاید هنگامی که آدورنو به تلخی گفت دیگر پس از آشویتس شاعری ممکن نیست نیندیشید که می توان با ورز دادن فضا خود آشویتس را مبدل به شعری سیاه کرد که تاریخ را روایت می کند و در عین حال در روایت تک بعدی آن محدود نمی شود. شعری برای نشان دادن فاجعه در پس چهره مدرنیته. شعری برای روایت تازه از تاریخ.
http://www.picup.ir/images/j8xzt5w9pk00eurnglx7_thumb.jpg (http://www.picup.ir/viewer.php?file=j8xzt5w9pk00eurnglx7.jpg)http://www.picup.ir/images/pm45ohm1znl48xfvzjvi_thumb.jpg (http://www.picup.ir/viewer.php?file=pm45ohm1znl48xfvzjvi.jpg)
لیبسکیند در طراحی این موزه برلین 3 مسیر در نظر گرفته.این مسیرها از 3 مفهوم ویرانی، سرگردانی و وجود سر چشمه می گیرند که در زندگی یهودیان آلمان همواره موجود بود. مسیر اول و دوم هیچ کدام به فضاهای نمایشگاهی نمی رسند و مسیر سوم یا همان “وجود” به گالری ها می رسد.
مسیر ویرانی به برج هولوکاست (http://fa.wikipedia.org/wiki/%D9%87%D8%A7%D9%84%D9%88%DA%A9%D8%A7%D8%B3%D8%AA) منتهی می شود که از دیگر اجزای ساختمان جداست. کف این قسمت پر است از صورتک های چدنی که بازدید کنندگان باید از رویشان عبور کنند و با پا گذاشتن روی آنها صدایی شبیه جیغ انسان شنیده می شود. خطوط روی بنا هم نشأت گرفته از نقشه شهر برلین و نشان دهنده محله های یهودی نشین و خیابان هایی است که در آنها اتفاق یا حادثه ای مهم و تاریخی مرتبط با یهودیان روی داده است.
http://www.picup.ir/images/jjdf8jwqtc7v1p1k961o_thumb.jpg (http://www.picup.ir/viewer.php?file=jjdf8jwqtc7v1p1k961o.jpg)http://www.picup.ir/images/z57mdj4mn1xjze760n_thumb.jpg (http://www.picup.ir/viewer.php?file=z57mdj4mn1xjze760n.jpg)
مسیر سرگردانی از فضاهایی تشکیل شده که پنجره هایی به روبرو دارند. این مسیر ها و پنجره ها به چیز خاصی نمی رسند و هدف آنها القای مفهوم سرگردانی به بازدیدکنندگان است.
یکی از ورودی ها از داخل ساختمان کنار موزه است. این بنا در تضاد با ساختار در هم ریخته موزه قرار می گیرد.
بنای موزه بر امتداد خط شکسته‌ای شکل گرفته است که بيان سرگذشت یهودیان در طول تاریخ است.
می توان در هم ریختن ستاره داوود را در فرم کلی این موزه دید و خوانش های متفاوتی از آن داشت. بحث های گسترده تر درباره این خوانش ها را در اینجا (http://www.sokoutconcept.blogfa.com/post-6.aspx) بخوانید.
شاید اشاره به باغ معلق کنار موزه هم خالی از لطف نباشد. نشانه ای که من هنوز نتوانستم برای آن معنایی بیابم! جز اینکه مکعبی از محور خود خارج شده و به صورت ناپایدار قرار گرفته. (باز هم ساختار شکنی)
ساختار های در هم ریخته، گوشه های شکسته ستاره داوود( که در حالت پایدار باید نماد امتزاج همه عناصر و جمع اضداد یا متحد شدن مکمل ها باشر)،کدامیک را می توان نشانه آتش و یا آب در نظر گرفت؟
در این موزه شکستن معنای نشانه ها و رسیدن به بی معنایی و در عین حال خلق معناهایی جدید و چند گانه را می بینیم. معنایی که یکی را به یاد والتر بنیامین و دیگری را به یاد آدورنو ، مرا به یاد آیشمن و استادم را به یاد کتاب “مرگ کسب و کار من است” بیندازد.



پایان سخن اینکه بسیار درباره ساختار و ضد ساختار دانسته ایم و خوانده ایم. و بسیاری اوقات ساختار را به ضد ساختار و معنا را به بی معنایی ترجیه داده ایم.(یا حداقل اینگونه یادمان دادند. وادارمان کردند اینگونه عمل کنیم) اما اگر یکجا و تنها یکجا برای برتری گسست و ویرانی بر ساختار وجود داشته باشد همین موزه است. چرا که نفس ایجاد آن برای فراموش نشدن بلایی است که زندگی مدرن و ساختارماشینی آن بر سر انسان آورد.


http://www.picup.ir/images/yfnvqxkzv4670y3ou35d_thumb.jpg (http://www.picup.ir/viewer.php?file=yfnvqxkzv4670y3ou35d.jpg)http://www.picup.ir/images/o4sx92j47cstnf3byaj8_thumb.jpg (http://www.picup.ir/viewer.php?file=o4sx92j47cstnf3byaj8.jpg)http://www.picup.ir/images/m221lwn6xubng226x05e_thumb.jpg (http://www.picup.ir/viewer.php?file=m221lwn6xubng226x05e.jpg)http://www.picup.ir/images/0qiwn417qjoxe2p36tu_thumb.jpg (http://www.picup.ir/viewer.php?file=0qiwn417qjoxe2p36tu.jpg)

عنوان

معماری جهش کیهانی
تعاریف
1- حرکت موجوارکه نقش اساسی برای تفکروجود ما جهان
کوانتوم واحتمالا واقعیت نهایی ابرنخ .
2- ظاهرشدن وپرش به سطح بالاتر یا پایین پیچیدگی ومرز اشفتگی


مفاهیم
1.توجه به علم وخصوصا علم معاصردر مورد مباحث نشانه های کیهانی
2. نشانه دوگانگی یعنی نشانه های زیبای ونشانه های ایده ها
3.تجلیل ازگوناگونی تنوع دگرگونی خصوصا ازسیستم های تشدیدکننده تباین
4.تصدیق زمان وبرنامه اجباری آن که شامل ضرورت شناخت چرخه
طبیعی وکثرت گرایی سیاسی است .........


اصول
1.توجه به نشانه های کیهانی
2.مشابهت خودی
3.علم پیچیدگی
4.منطق مدهوش وعدم قطعیت
5.گسترش غیرخطی
6.فراکتال پرش واثر پروانه
و...
پیدایش تاریخی
مبحث دیکانستراکشن ازاواخردهه1970 با موضوعات علمی وفلسفی جدیدتر شروع شدودنبال ارائه شکل کالبدی از مفروضات وشناخت انسان از خودومحیط پیرامون خودمی باشد
معماران پیرو سبک

چالز جنکز (آمریکا)
پیترآیزنمن(آمریکا
فرانک گهری(کانادا_آمریکا)
دانیال لیبسکیند (لهستان)
ادواردلارنز(آمریکا)...


منابع: کتاب معماری پرش کیهانی اثر چارلز جنکس، سایت معماری دانشگاه تبریز، ویکی پدیا

[ЛίL∞F∆R]

سلام می کنم به تمامی اعضای خوب انجمن. معمار کوچولو واقعا از پستات ممنونم.
یه خواهشی داشتم میشه در مورد معماری morfing هم برامون توضیح بدی . بازم ممنون.


منم سلام می کنمو ورودتو خوش امد می گم و از پست مفیدت ممنونم حتماً در حد توانم می ذارم ولی تا اونجا که می دونم این یه کار با گرافیک رایانه هستش و تا حالا خودم استفاده نکردم و فکر نمی کنم یه سبک باشه که اینجا بذارمش ولی حتماً در موردش تحقیق می کنم.
موفق باشی.

[parham_shokoohi]

منم سلام می کنمو ورودتو خوش امد می گم و از پست مفیدت ممنونم حتماً در حد توانم می ذارم ولی تا اونجا که می دونم این یه کار با گرافیک رایانه هستش و تا حالا خودم استفاده نکردم و فکر نمی کنم یه سبک باشه که اینجا بذارمش ولی حتماً در موردش تحقیق می کنم.
موفق باشی.
سلام منم چیزی راجع به چیزی که دوستمون به نام یه سبک معرفی کردن نشمیدم تا حالا ....!!!؟؟؟؟
در ضمن می خواستم از شما بابت مطالب کاملتون تشکر کنم و بگم اگر دوستان دنبال اطلاعاتی برای درس معماری معاصر می گردن علاوه بر رجوع به کتابهای معماری معاصر غرب(وحید قبادیان)از زمان و معماری(مزینی)فضا زمان معماری(ترجمه مزینی)معنا در معماری غرب(بید هندی)تاریخ معماری مدرن(باور)و کتب آثار معماران می تونن به این سایت هم سری بزنن شاید به درد خورد ( پروژه های درس معماری معاصر دانشگاه صنعتی شاهروده،سایت استادمه مهندس مهدیزاده. پروژه من و هم گروهی هام هم اونجاس در باره دیکانستراکشن. )
سایت پالاپال : http://palapalhome.com

[ЛίL∞F∆R]

سلام منم چیزی راجع به چیزی که دوستمون به نام یه سبک معرفی کردن نشمیدم تا حالا ....!!!؟؟؟؟
در ضمن می خواستم از شما بابت مطالب کاملتون تشکر کنم و بگم اگر دوستان دنبال اطلاعاتی برای درس معماری معاصر می گردن علاوه بر رجوع به کتابهای معماری معاصر غرب(وحید قبادیان)از زمان و معماری(مزینی)فضا زمان معماری(ترجمه مزینی)معنا در معماری غرب(بید هندی)تاریخ معماری مدرن(باور)و کتب آثار معماران می تونن به این سایت هم سری بزنن شاید به درد خورد ( پروژه های درس معماری معاصر دانشگاه صنعتی شاهروده،سایت استادمه مهندس مهدیزاده. پروژه من و هم گروهی هام هم اونجاس در باره دیکانستراکشن. )
سایت پالاپال : http://palapalhome.com (http://palapalhome.com)

خواهش می کنم قابل شما رو نداره:">.
از اطلاعاتون ممنونم یکی از بچه ها دنبال یه سری کتاب برای معماری معاصر غرب بود
فکر کنم این پستو ببینه کلی خوشحال شه بازم از فعالیتتون و اطلاعات مفیدتون سپاسگذارم .
موفق باشین.

[Memar Bashy]

سبکهایمعماری
اکسپرسیونیسم انتزاعی
جنبش هنری آمریکایی مربوط به دهه 40 که بر اهمیت به کار گیری رنگ و فرم به شیوه ای غیر نمایشی تا کیدداشت. جکسون پالاک از بنیان گذاران این تحول تکنیکی است که با پاشیدن مستقیم لکه های رنگی بر بوم سعی در ارایه حالات نیمه خودآگاه ونگاه های درونی خود در واقعیت داشت.
Art Decoآرت دکو
سبکی هنری مربوط به دهه 1920 که از مشخصه های آن استفا ده از فرم های شکسته و منحنی و به کار گیری تزئینات تجسمی و رنگین بود. ساختمان کرایسلر در نیویورک ارز نمونه های اصلی این هنر در معماری است .
آرت نوو
سبکی هنری مربوط به دهه آخر قرن نوزدهم مشتمل برمعماری هنر های گرافیک و دکوراسیون داخل . این هنر با فرم های پیچشی و خطوط برجسته وساختاری نامتقارن همراه است .برخی منتقدین این سبک هنری را نقطه آغازین معماری مدرن می دانند...

مکتب اش کن
گروهی ازهنر مندان واقعگرای نیویورکی در اغاز قرن بیستم که اصول آکادمیک موضوعی را کنار گذاشتند.این هنرمندان به تصویرکشیدن مناظر کثیف شهری و روزمره و حتی جنبه های کریه زندگی را موضوع کار خود قرار دادند.
کلاژ
تکنیکی در مجسمه سازی ونقاشی مدرن که با به کار گیری اشیای آماده یافته ها و تکه های به هم چسبیده ترکیب بندی ای انتزاعی پدید می آورد. کار های منحصر به فرد لوییس نولسون هر یک با ساختاری ویژه با استفاده از اشیایی جفت و جور شده شکل دهنده سبکی در مجسمه سازی بود. پابلو پیکاسو تکنیک برش و چسباندن مواد طبیعی و صنعتی را به سطوح نقاشی شده یا خام گسترش داد.
مکتب باربیزن (نقاشی مناظر)
گروهی از نقاشان فرانسوی قرن نوزده که نقاشی سنتی ( تعالی گرای) مناظر را کنار گذاشته و به نوعی غیر رسمی تر و واقع گرایانه با طبیعت برخورد کردند. آنان به شدت تحت تاپیر نقاشان آلمانی قرن هفدهم بودند. تئودور روسو از چهره های شاخص این دسته و پیشروی نقاشی در محیط باز وبر پایه مشاهده مستقیم محیط پیرامونی خوداست...
باروک
هنر ومعماری اروپایی قرن هفده وهیجده. جیوانی برنینی بزرگ ترین هنرمند این سبک هنری بر وحدت هنر های نقاشی , معماری و مجسمه سازی تاکید داشت ودر کارهایش بیننده را محصور تزئینات و ویژ گی های کاملا تجسمی خود می کند.بااینکه این هنر در ایتالیا ودر خدمت کلیسا شکل گرفته و رشد کرد اما به تدریج به سراسر اروپا راه یافت و حتی در معماری بنا های یادبود همچون کاخ ورسای از آن استفاده کردند.
هنر های زیبا
سبکی پیچیده ورسمی در معماری که از مشخصه های آن می توان به تقارن و غنای تندیس ها وبرجسته کاری های تزئینی اشاره کرد.اداره قدیمی گمرک نیویورک در « بولینگ گرین» از این گونه بنا هاست.
هنر سیاهان یا آفریقا آمریکاییان
هنر سیاه پوستان آمریکایی ودر حقیقت آفریقایی نژادان, هنری ست که به شیوه های گوناگون در اعتراض و جستجوی هویت و ریشه های تاریخی خود است.
کلاسیسیسم
سبکی هنری که با مطالعه سبک های یونانی ورومی که از هارمونی ,توازن ومتانت (آرامش )تشکیل می شود به وجود آمده است.اما در عوض جنبش رمانتیک آزادی فکری خاصی به تخیلات هنر مندانه و بدیع این سبک بخشیده است.
هنر ساختارگر
این هنر در اویل قرن بیستم ودر شوروی سایق شکل گرفت. مجسمه سازی که در آن از چوب , فلزات , شیشه ومواد صنعتی مدرن برای نمایش جامعه تکنولوژیک استفاده می شد از ویژه گی های این هنر ابعاد بزگ آثار , طرح های هندسی و مواد مورد به کار گیری آن است. آثار سیال «کالدر » از مثال های بارز این سبک هنری اند.
کوبیسم
جنبشی فرانسوی مربوط به قرن بیستم که نقطه عطف جدایی هنر مند از هنر بازنما به حساب می آید.پابلو پیکاسو و جورج براک سطح رویین اشیا را , با توجه کامل به فرم هندسی خلاصه شده که نشان دهنده شیی مورد نظر از چند زاویه گوناگون است به برش های متعددی تقسیم می کردند.
اکسپرسیونیسم
جنبش هنری اروپایی که بر بیان احساس و نگاه درونی هنر مند تاکید بسیار دارد.خطوط شکسته و شکل ها و رنگ های غلو شده در این سبک , علت اصلی تاثیر گذاری شدید حسی آن هاست. ونسان ونگوک را از پیشگامان اولیه این سبک می دانند.
فوو یسم
نام " درندگان وحشی" به گروهی از نقاشان اوایل قرن بیستم در فرانسه اتلاق می شد که در آثارشان ازرنگهایی تند و درخشان استفاده می کردند."هنری ماتیس" و" جورج رو؟" رهبران این گروه بوده اند.
فوتوریسم
این سبک هنری در اوایل قرن بیستم و درکشور ایتالیا شکل گرفت . نقاشان این سبک به عصر ماشین توجه بسیار داشتندو موضوع نقاشی هاشان اغلب ماشین ها و فیگور های در حرکت بودند.زیبا یی شناسی فوتوریست ها به زیبایی در مناظر تکنولوپیک و صنعتی تاکید داشتند.
ژانر
این لغت فرانسه که معنی فارسی آن " گونه "یا "نوع" است ,به نقاشانی اتلاق می شود که مناظر را همانطور که هستند وبدون هیچ تحریف یا تعالی گرایی تصویر می کردند.نقاشی های ژانر را در همه دوره ها می توان یافت .اما ان دسته از نقاشی های هلندی (آلمانی ) که از مناظر و جوامع روستایی کشیده شده اند از بهترین نمونه های این سبک نقاشی اند.
امپر سیونیسم
مکتب نقاشی مربوط به اوخر قرن نوزدهم میلادی که برپایه توجه به تغییرماهیت تاثیرات بصری ,دردرجه اول اهمیت , نورو رنگ شکل گرفت. این موضوع کار نبود که اهمیت عمل نقاشی را شکل می داد بلکه نگاهی هنر مندانه به تاثیرات نور در زمان های متفاوت روز بر مناظر و موضوعات بود , به طوری که اگر زمان کشیدن تابلو تغییر می کرد تمامی اثر چیزی کاملا متفاوت با تابلویی بود که در زمانی دیگر کشیده می شد.
هنر تصنعی
سبک هنری قرن شانزدهم میلادی که در ایتالیا ریشه گرفته است . ال گرکو ( نقاش اسپانیایی ,زاده جزیره کرت ) را نیز از مهمترین پایه گزارن این سبک می دانند. فیگور های انسانی , تحریف شده و کشیده شده از موضوعات اصلی این سبک نقاشی بود.
نئو کلاسیسیسم
جنبشی در مقابل زیاده روی ها و تکرار های سبک های باروک و روکوکو در قرن هجدهم میلادی . این جنبش هنری اروپایی قرن هجدهم تلاشی بود برای باز سازی و احیای هنر رومی –یونانی , از طریق تقلید از موضوعات و شیوه های کلاسیک .
نئو امپر سیونیسم
مکتب نقاشی که بیشتر به جورج سورا و پیروان فرانسوی او در اواخر قرن نوزدهم منسوب است.آنان امپر سیونیسم را رسمی تر و دقیق تر دنبال کردند و از تکنیکی بهره گرفتندکه با نقطه گذاری های فشرده به بیان نوری پیشرفته تری دست یابند و این نقطه گذاری به قدری اثر بخش بود که این دسته از نقاشان را پونتلیست می نامیدند.
اپ آرت
جنبش هنر ی دهه 60 که به نقاشی نور نیط معروف است .از مشخصه های اصلی آن استفاده از فرم های هندسی برای خلق خطای بصری در جایگزینی رنگ ها و فرم ها باتوجه به قوانین نور وپرسپکتیو است.
پاپ آرت
دراین سبک هنری هنر مند سعی در نشان دادن و بیان مفاهیم به کمک قابل لمس ترین عناصر و تصاویر , در مقابل جدیت و انتزاعی اندیشی هنر مندان اکسپرسیونیست انتزاعی دارد.عناصر اصلی و مواد تشکیل دهنده آثار هنر مندان پاپ آرت ازدرون زندگی روزانه جامعه مصرفی و فرهنگ عامه - کمیک استریپ ها , قوطی محصولات غذایی و داستان های علمی تخیلی تهیه می شد.
رئالیسم
این سبک هنری در اواسط قرن نوزدهم گسترش چشمگیری داشت و از مهمترین هنرمندان آن می توان به گوستاو کوربه اشاره کرد. هدف هنر مندان مکتب رئالیسم ضبط آداب و رسوم , حالات و مناظر برای مراجعه تاریخ بود. این هنر مندان از مناظر مختلفی نقاشی می کشیدند که اغلب آن ها مناظر وتصاویر مناطق شهری یا اجتماعات در حال فعالیت و اجرای مراسمی خاص صورت می گرفت .
روکوکو
سبکی فرانسوی در دکوراسیون داخلی مربوط به قرن هفدهم که از مشخصه های اصلی آن نشاط و صمیمیت فضا ها و درخشندگی طلایی ونقره ای اجسام مورد استفاده است. این درخشندگی و زرق وبرق در اغلب نقاشی های این سبک به چشم می خورد.
سورئالیسم
در پس سبک هایی مثل کلاژ , کوبیسم و دادا, سبک سورئالیسم بر تخیلات و افکار دور دست و غیر حقیقی , رویا و عالم نیمه خودآگاهی تکیه دارد.
سمبولیسم
این جنبش عمومی اروپایی که به اواخر قرن نوزدهم باز می گردد , با سمبولیسم در ادبیات رابطه ای نزدیک دارد.دراین سبک هنری , هنر مند با تغییر دادن یافته ها و بیان سمبل گونه آنها به خلق اثر می پردازد. گوگن یکی از اولین سمبولیست ها بود.

[Memar Bashy]

معماری گوتیک
معماری گوتیک

یکی از سبکها و دوره های تاریخی معماری است که در میان سالهای ۱۱۳۷ و ۱۱۴۴ م. در دوره ای که عصر ایمان نام داشت پا به عرصه هنر گذاشت . زادگاه این سبک "ایل دو فرانس" فرانسه (پاریس کنونی و حومه آن) می باشد که به تدریج ابتدا به انگلستان و سپس به آلمان و ایتالیا کسترش می یابد.

وجه تسمیه:

گوتیک به معنی نسبت داده شده به قوم گوت است . گوت اقوام ژرمنی بودند و با امپراطوری روم می جنگیدند وحشت رومیان آن زمان از این جنگجویان بربر گونه و وحشی آنها را دچار کابوسی دسته جمعی کرده بود . مدتها بعد در دوران رنسانس وقتی اروپاییان با نوع خاص و عجیبی از معماری روبه رو شدند که با اشکال عادی و خوفگرانه کلاسیک آنها متفاوت بود به یاد همان جنگجویان گوت افتادند و ترس تاریخیشان بین این معماری و گوتیکهای بربر رابطه برقرار کرد و بعد از گذشت قرنها به ترس موروثیشان از آن ژرمنها اعتراف کردند و گفتند که ما از این معماری به همان قدر می ترسیم که از گوتها. پس معماری گوتیک به شاهدی برای این ترس تبدیل شد.

مشخصات دوران گوتیک:

ـ حکام قدرت بیشتری یافتند

ـشور و هیجان مذهبی شدید در بین مردم

ـتوجه به علوم الهی و مرکزیت کلیسا.

ویژگیهای این سبک:

کلا در این سبک جهان عجیب و پر از غرایب دیده می شود و نوعی بدبینی در تمام شئون آن نهفته است : اولا در این سبک ارتفاع کلیسا ها افزایش چشمگیری می یابد و دلیل این امر هم ناشی از جهان بینی این دوره می باشد که تلاش داشتند آسمان را بر روی زمین فرود آورند.

ثانیا به دلیل انتقال بخش برابر به قسمت خارجی ساختمان در داخل احساس ناپایداری و به دنبال آن تشنج ایجاد می شود .

ثالثا به دلیل اعتلای هنر مجسمه سازی در این سبک به وفور از نقش برجسته سازی مجسمه های کوچک اندام قدیسان بر روی قوسهای مکرر درگاههای ورودی استفاده شده که مجموعه علایم و عوامل فوق در کنار مناره ها و برجهای نوک تیز و بلند این سبک باعث به وجود آمدن احساس غریب از تماشای این آثار می شود.

در شکل گیری معماری گوتیک دو شخصیت برجسته بسیار موثرند . یکی از آنها برنار کلروی و دیگری سوژر بودند. اولی معتقد بود که ایمان چیزی عرفانی و اشراقی است نه منطقی اما سوژر کلیسای که بازسازی کرد (دیر سن دتی) از نظر شکوه مندی سبک رومانسک را پشت سر نهاد و او معتقد بود که باید کلیسای ساخت که مملو از نور باشد و این در ایجاد پنجره های بزرگ کلیساهای گوتیک تاثیر بسزایی داشت.

معماری گوتیک در خدمت کلیساها بود و از آن جمله میتوان به :کلیسای نوتردام پاریس ،کلیسای لائون،کلیسای سن مالکو در روان ایتخت نرماندی ، کلیسای الیزابت در ماربورگ و... اشاره کرد .

این سبک تا اواسط قرن شانزدهم در اروپا معمول بود.

.................................................. ...........

واژه گوتیک صرفا برای معماری معماری اطلاق نشده و لیکن چون معماری گوتیک نسبت به ‏سایر هنرها همانند تندیسگری و نقاشی از اهمیت بیشتری برخوردار بود ، به همین خاطر ‏گوتیک را بیشتر مترادف با معماری دانسته‌اند . اکنون بر کسی پوشیده نیست که معماری ‏گوتیک نه بربری است و نه گوتیک . معماری گوتیک آفریده نبوغ سده‌های میانه‌است و به عنوان ‏شیوه‌ای هنری ، شایسته مقایسه با هر شیوه و سبک دیگری است .‏ باید یاد آور شدکه در شکل گیری معماری گوتیک ، دو شخصیت برجسته ، بسیار موثر بودند ، ‏یکی از آنها « برنارکلرویی » و دیگری « سوژر» رئیس دیر سن دنی بود ، برنار کارویی معتقد بود ‏که : ایمان چیزی عرفانی و اشراقی است نه منطقی . معماری « سیتر سیان» تحت تاثیر تفکرات ‏برنار کلرویی شکل می‌گرفت . برنامه معماری تواما تزیینات افراطی و تجملیرا نفی کرده‌است . ‏اما سوژر کلیسایی که بازسازی نمود ( دیر سن دنی ) از نظر شکوهمندی ، سبک رومانسک را ‏پشت سر نهاد .سوژر معتقد بود که باید کلیسایی ساخت که مملو از نور باشد ، و همین امر در ‏ایجاد پنجره‌های بزرگ کلیساهای گوتیک تاثیر بسزایی داشت .‏

معماری :‏
دوره معماری در اروپا طی سده‌های سیزده و چهارده شکل گرفته و شکل گیری آن در این دو ‏سده مراحلی را طی نموده‌است که به نظر می‌رسد ، آنرا در سه دوره گوتیک آغازین ، گوتیک ‏پیشرفته و گوتیک پسین بررسی نماییم .‏

الف ) گوتیک آغازین : معماری گوتیک در فرانسه آغاز گردید .البته با دوباره ساختن کلیسای ‏سن دنی پاریس ، این کلیسا یکی از بزرگترین و قدیمی ترین بناهای عصر گوتیک محسوب می‌‏گردد . با اینکه کلیسای سن دنی هم آثار رومانسک در آن مشهود است و هم گوتیک ، و لیکن ‏کلیسای دوره انتقال است.‏

کلیسای نوتردام پاریس : این بنا در سال ۱۱۶۳ میلادی ساخته شد . برجهای بازوها جریی از ‏نقشه کلیسای پاریس یا کلیسای مشهور نوتردام نبودند . این بنا طوری است که متعلق به سبک ‏گوتیک آغازین است . ولیکن نیم نگاهی به گوتیک پیشرفته دارد که در آن فقط کلاهک باریک و ‏زیبا رومی مربع تقاطع ، خط دراز و افقی سقف را که از پشت برجهای جسیم نمای غربی آن رو ‏به غرب کشیده شده قطع کرده‌است .‏ در نقشه این کلیسا پنج راهرو قابل ملاحظه‌است ، که در آن شیوه بلوک بندی رومانسک با شیوه ‏تاق زنی شش بخشی صحن در دوره گوتیک آغازین ترکیب شده‌است . بازویی اصلی کوتاه است ‏و از حد راهروهای جانبی بیرونی فراتر رفته‌است . صحن اصلی به گوتیک آغازین چهار بخشی ‏است و یک سه دهانه به شکل یک رشته نقشهای گل سرخی دارد . ردیف پنجره‌های زیر ‏گنبدی با پایین آوردن نقشهای گل سرخی دارد ، سه دهانه تا حد بالای بالکانه ، پایین تر آورده ‏شده‌اند.‏

یکی دیگر از آثار معماری گوتیک آغازین ، کلیسای لائون است که در سال ۱۱۶۰ میلادی حدود ‏چهل سال بعد ، یعنی در سال ۱۲۰۰ میلادی تکمیل گردید . هر چند که این کلیسا بسیاری از ‏ویژگیهای رومانسک را دارد . ولی همین عناصر ساختمانی را با المانهای معماری گوتیک مانند ‏تاق جناغی و قرس تیزه دار در هم آمیخت محراب و جایگاه خوانندگان ، مدت زمانی پس از ‏تکمیل کلیسا توسعه یافت و پلان کنونی آن نسبتا دراز و باریک است و انتهای شرقی آن ‏راستگوشه و حال و هوایی آشکارا انگلیسی از جمله ویژگیهای رومانسک قابل تشخیص این نقشه ‏، مربع تقاطع علامت گذاری شده و شبکه بندیهای آن است . که از یک واحد بزرگ در قسمت ‏صحن بالا مربع کوچک در هر راهروی جانبی تشکیل شده‌است .‏

ب ) معماری گوتیک پیشرفته : معماری گوتیک در مرحله مترقی با پشت سر گذراندن تجربه ‏های بسیار به طور بسیار چشمگیری از معماری شیوه رومانسک و حتی گوتیک آغازین متمایز ‏گردید . در میانه سده سیزدهم معماری گوتیک به اوج اعتلای خود رسید ، در همین زمان ‏کلیساهای جامع : رنس ، آمین ، بووه ، بورژ بنا شدند که هم مشخص یه بلندی و سبکی کم ‏سابقه و باریکی جزرها و نازکی دیوارها ، کشیدگی برجها و منارها و تیزی سر مناره‌ها ، تکرار و ‏تاکید قائمهای ساختمانی بودند ، بدان میزان که حالت خیزی رو به آسمان ، یا فضایی محصور ‏آویخته بر پیکر کلیسا بخشید .‏

کلیسای شارتر : این کلیسا که از دو بازوی عرضی و طولی تشکیل یافته‌است . به نظر می‌رسد ‏که بخش انتهای شرقی با صحن اصلی کلیسا برابر باشد و مهمترین چیزی که در این کلیسا به ‏چشم می‌خورد ، نوع سازماندهی فضاهاست . آخرین طراحی مربعی ، که در کلیساهای گوتیک ‏آغازین به کار بسته می‌شدند ، جایشان را به یک شبکه بلوک بندی چهار گوش دادند ، که در ‏آینده به اصل معماری گوتیک پیشرفته مبدل خواهد شد . در مقابل هر بخش چهار گوش صحن ‏‏( هر واحد) فقط یک مربع تنها دیده می‌شود . این روش بلوک بندی جدید را تغییری در ‏طراحی تاق همراه است . تاق بندی گوتیک پیشرفته در مقایسه با اسلاف خود ، محوطه نسبتا ‏کوچکتری اشغال می‌کرد . حائل بندیش آسانتر بود . یعنی چهار بخشی است . حتی از نظر ‏بصری هم تاثیر قابل توجهی داشت چون دیگر تصور نمی‌رفت که هر یک از واحد‌های اصلی و ‏کنار هم حجم‌های جداگانه‌ای باشند و همچنین دیگر اثری از روش ستون بندی در این بناها ‏دیده نمی‌شد. هر چند صحن اصلی دارای مفصل بندی قابل توجهی بود ، و لیکن به صورت ‏وسیع و پیوسته جلوه گر است .‏

ج ) معماری گوتیک پسین : دوره سوم یا آخر گوتیک را باید دوران اعتلا و همچنین پایان این ‏شکوه و عظمت و ظرافت دانست . در این زمان معمار گوتیک تلاش و سیعی در جهت ایجاد ‏قوسهای متقاطع داشت که فشار تاق را بدون واسطه سر ستونها مستقیما به پایه‌های بنا منتقل ‏کند . پنجره‌های وسیعتری جای پنجره‌های وسیع پیشین را گرفتند و شبکه‌های داخلی آن به ‏صورت شعله‌های آتش در می‌آمد و نوارهای متقاطع به شکل ابرو در آن تعبیه شدند .‏

یکی از نمونه‌های بارز کلیساهای این دوره کلیسای سن مالکو در شهر روان پایتخت نرماندی ‏است .‏

معماری گوتیک در کشورهای اروپایی :در هر یک از این کشورها معماری گوتیک دارای ‏ویژگیهایی خاص است . حال برای آشنایی با این ویژگیها به بررسی کوتاه و مختصر معماری ‏گوتیک در کشور انگلستان می‌پردازیم :‏

گوتیک در انگلستان : معماری گوتیک از شارتر وایل دوفرانس چون سیلی به سوی ایالت فرانسه ‏سرازیر شد و از مرزها عبور کرد . و به کشور انگلستان قدم نهاد .انگلستان با روی باز معماری ‏جدید را پذیرفت وعلت آن هم این بود که نیمی از کشور انگلستان در قلمرو فرانسه بود . اسلوب ‏معماری گوتیک در انگستان به سه مرحله تقسیم می‌شود . گوتیک نخستین ، گوتیک مزین ، ‏گوتیک قائم . در معماری گوتیک آغازین در انگلستان پنجره‌های بسیار بلند و نوک تیز و ‏تاقیهایی به همین روش پدیدار شد که سبک نیزه‌ای نام گرفت .‏

کلیسای سنت الیزابت : این کلیسا در شهر ماربورگ واقع شده ، که در سال (۱۲۳۳تا ۱۲۸۳ م ) ‏ساخته شده‌است . از بناهای این دوره در آلمان است راهروهای جانبی بخش عمده‌ای از نقش ‏حائل بندی لازم برای تاق مرکزی را انجام می‌دهند .‏

پیکر تراشی در معماری گوتیک :پیکرتراشی گوتیک به طور کامل از کلیساهای این دوره پدیدار ‏شد ، وبرروی درهای غربی که دروازه‌های ورود به اورشلیم بهشت آسا وسردرهای شاهی پنداشته ‏می شدند ، قرار گرفتند .پیکره‌های سردر غربی کلیسای « شارتر» که به صورت یکپارچه از کار ‏در آمده‌اند ، عظمت و قدرت مسیح را نمایان می‌کنند . تولد ، معرفی مسیح در معبد و مسیح ‏کودک در دامن مریم عذرا در سمت راست و معراجش به آسمان بر سردر سمت راست .‏

نقطه اوج پیکرتراشی گوتیک را در بعضی از تندیسهای کلیسای « رایمز» (۱۲۹۹- ۱۲۲۵ م) می‌‏توان دید ، و از همه مشهورتر در این کلیسا مجموعه‌ای به نام ملاقات وجود دارد که در آن ‏صحنه حضرت مریم (س) دارای شخصیت کاملا متمایزی است ، آنهم به خاطر انحنایی که به ‏بدن داده شده و به صورت موزونی بدن را برگردانده و به سوی ملاقات کنندگان متمایل شده ‏است .‏

شیشه منقوش در معماری گوتیک :‏ اوج معماری گوتیک در پیکرتراشی واستفاده از هنر پرشکوه و با جاذبه‌ای است که به شیشه ‏منقوش معروف شده‌است . این مصالح جدید تقریبا با سبک گوتیک مترادف اند . در هیچ دوره ‏دیگری شیشه را با یک چنین ظرافت و زیبایی و حتی مهارتی به کار نبرده‌اند .‏

[Memar Bashy]

معماری نئوکلاسیک


فلسفه و تمدن کلاسیک یونان و روم باستان شالوده فکری و اجتماعی تمدن مغربزمین را تشکیل می دهد و طی دوهزار سال گذشته همواره فلسفه کلاسیک در بینش ذهنی وکالبد فیزیکی تمدن غرب مشهود بوده است . معماری غرب نیز از این امر مستثنا نبوده ومعماری کلاسیک پیوسته در کلیه تاریخ مغرب زمین مطرح بوده است .
کلاسیک، که در پیش از نیم قرن معماری مدرن از اوایل اخیر مورد بی توجهی نسبی قرار گرفته بود ، بتدریج بعد از انتقاداتی که به سبک مدرن شد ، خصوصا بعد از نمایشگاهی در لندن بهنام نابودی خانه های حومه شهر در سال ۱۹۷۵ ، مجددا به صورت یک سبک مهم که می تواندپاسخگوی نیازهای جامعه امروزی باشد مطرح شد .
معماران نئو کلاسیک همچون معمارانپست مدرن توجه به گذشته دارند ولی یک اختلاف عمده بین این دو دیدگاه نسبت به تاریخوجود دارد . معماری پست مدرن در پی هویت انسان است و تاریخ هر قوم و ملتی از نظرآنها عنوان بخشی از هویت آن ملت تلقی می شود . لذا آنها تاریخ فرهنگی و کالبدی وهمچنین دستور زبان معماری هر قومی را در معماری خود در هر منطقه نمایش می دهند .منتها این نمایش به صورت تقلید از موارد فوق نیست ، بلکه آنچه که به هویت یک ملتمربوط است در ساختمانهای آنها به روز در می آید و بر اساس شرایط زمانی و مکانیبصورت جدید و امروزی شده ظاهر می شود . لذا معماران پست مدرن در تغییر دادن تناسبات ، رنگ ها و عملکردهای نمادهای تاریخی به خود تردید راه نمی دهند .

ولی معماران نئوکلاسیک همچون کوینلن تری انگلیسی ( یکی از مهمترین نظریه پردازان سبک نئوکلاسیک)معتقدند که ” نظم های کلاسیک الهاماتی آسمانی و مقدس هستند ” پس تغییر دادن آنهاصحیح نیست و هر تغییری در آنها باعث تبدیل شدن کمال به نقصان می شود . آنها دلیلجاودانگی معماری کلاسیک را همین می دانند . از نظر معماران نئوکلاسیک ، سبک پستمدرن یک مد است زیرا در این سبک اصول جاودانه معماری کلاسیک با طبع ، نظر و منطقزمینی تغییر داده شده است .
معماران نئوکلاسیک ، سبک مدرن را نیز سبکی قابل قبولنمی دانند ، چنانچه کوینلن تری گفته : ” مدرنیسم پرهیز از هر روشی است که کارکردداشته است . ” لذا معماران نئوکلاسیک ، گذشته و خصوصا معماری کلاسیک را منبع الهامخود می دانند و معماری کلاسیک و یا سنتی را به همان گونه که از نظر کالبدی بوده ،برای احتیاجات امروزه طراحی می کنند . منتها باید توجه داشت که در داخل این فرم هایتاریخی ، کلیه وسایل رفاهی امروزی تدارک دیده شده است .
اگر خواسته باشیم در یکجمله این سبک را تعریف کنیم ، می توان گفت : ساختمان نئوکلاسیک ، پوسته ای کلاسیکبرروی امکانات مدرن است .
کوینلن تری سوال می کند که ” چرا مصالح قدیمی صدها سالعمر می کنند ولی مصالح جدید چنین نیست و یا چرا ساختمان های قدیمی دلپذیر هستند ولیساختمانهای جدید این طور نمی باشند … ما در جامعه مصرفی زندگی می کنیم ، از منابعزمین استفاده می کنیم و ضایعات را بر جای می گذاریم … شیوه های ساختمان های سنتینه تنها از نظر زیست اقلیمی صحیح تر می باشند ، برای این که مصالح طبیعی به جایمصالح مصالح مصنوعی استفاده می کنند ، بلکه همچنین این مصالح با روح و روان انساننیز سازگار تر است . ”
لئون کریر ، معمار اهل لوکزامبورگ ، از دیگر معماران مهم این سبک است . به گفتهوی ” نئوکلاسیک گزینه ای در مقابل مدرنیسم نیست ، بلکه در تضاد با مدرنیسم و درمقابل جامعه مصرف گرایی است که آن را حمایت می کند . ” او روش ها و مصالحی که نمادمدرنیسم است مانند استاندارد کردن ، پیش ساختگی ، فولاد ، بتن و شیشه را به عنواننشانه های تصنعی از یک حکم جزمی فراگیر می داند که هنوز سعی می کنند انحصاری باشد وهر آنچه که مطابق آن نیست حذف کنند .
راب کریر ، برادر لئون ، که اونیز ازمعماران سبک نئوکلاسیک محسوب می شود بر این نظر است که شهر های انسان مدار سنتی دراروپا در اثر دو واقعه در قرن بیستم ، یعنی جنگ و مدرنیسم ، از بین رفتند و جایآنها را شهرهای امروزین گرفتند که سنخیتی با انسان و خصوصیات روحی و فیزیکی اوندارند .
معماران این سبک ، معماری کلاسیک را یک معماری لایزال . بی زمان می دانند . اصولاین معماری همانند نظم ، تناسبات ، تقارن ، هماهنگی و کمال که در زمان یونان باستانبرای خانه خدایان طراحی شده بود اصولی جاودانه است . خدایان یونان باستان ، خدایانیبودند انسان گون در حد نهایت زیبایی ، کمال و جاودانگی . لذا خانه آنها نیز میبایست دارای همین خصوصیات می بود . بدین لحاظ معماری کلاسیک نیز می بایست یک معماریبدون نقص و ایراد باشد . معبد پارتنان ( ۴۴۷- ۴۳۸ ق . م ) در آتن که می توان آن رانماد شاخص معماری کلاسیک تلقی کرد ، معبدی است که تماما بر اساس اصول ریاضی وتناسبات هندسی طراحی و اجرا شده است . حجم ساده و جزئیات این بنا زیبا گونه ایطراحی و اجرا شده که حتی خطای چشم انسان نیز در آن اصلاح شده است . معبد پارتنانساختمانی به نظر می آید که تمام خطوط افقی ان کاملا موازی و کلیه ستونها کاملاعمودی ، فاصله بین آنها دقیقا به یک میزان ، قطر آنها به یک اندازه و عمق شیارهایروی ستونهای دور یک بنا از پایین تا بالا یکسان است . باید توجه داشت که در معبدپارتنان یک خط مستقیم وجود ندارد و تمامی نکاتی که ذکر شد و رسیدن به این حد ازکمال ، تنها با تنظیم و تصحیح دقیق هندسی ممکن بوده است .
به لحاظ موارد اشارهشده در فوق ، شاهد بوده ایم که در غرب همواره مکتب ها و سبک های مختلف فکری و هنریظهور کرده و پس از چندی مطرود و به حاشیه رانده شده ، ولی معماری کلاسیک حضوری شاخصو پیوسته در کلیه دوران ها داشته است .
خانه خدایان و یا به عبارتی ، معابدیونانیان باستان منبع الهام بسیاری از ساختمانهای مهم در طی دوهزار و پانصد سالگذشته در غرب بوده است . معابد ، کاخها و بناهای حکومتی روم باستان ، کلیساهایعظیم قرون وسطا در عصر اقتدار مسیحیت ، کاخها ، ساختمانهای مدنی و کلیساها در زمانرجعت به کلاسیسیسم در دره رنسانس ، کاخ ها و کلیساها در عهد اشرافیت باروک ، کاخها ، پارلمان ها و کلیساها در عصر روشنگری و بعد از آن ، آسمانخراش های سر به فلککشیده اوائل قرن بیستم و ساختمانهای حکومتی در عصر فاشیسم ، نازیسم و استالینیسم دربین دو جنگ جهانی ، همواره از معماری کلاسیک الهام گرفته اند .
بدون شک این معماری به صورت الگویی بدون نقص در تمامی اعصار برای بینش ها وتفکرات کاملا متفاوت ، از دموکراسی گرفته تا فاشیسم و سوسیالیسم ، مورد توجه بوده واز آن تقلید شده است .
ساختمانهای ساخته شده به این سبک نیز کاملا متنوع بودهاست . از این معابد بت پرستان تا کلیسای عظیم ، قصرهای باشکوه ، پارلمان ها ونهادهای حکومتی ، بانک ها ، بیمارستانها ، پاساژها ، موزه ها ، ترمینال های مختلفبه این سبک ساخته شده است .
یکی از پروژه های جالب توجه و موفق به سبک نئوکلاسیک ، مجموعه مسکونی رودخانه ریچموند در کنار رودخانه تایمز ۸۷-۱۹۸۵ (Richmond Riverside Complex ) است . اینمجتمع مسکونی در لندن توسط کوینلن تری طراحی شده و شامل ادارات ، مغازها و رستورانهای متعدد است . این مجتمع نه تنها لوکس و زیبا است و مورد توجه بازدیدکنندگان واهالی لندن قرار گرفته ، بلکه در بازار رقابت معاملات املاک ، توجه خریداران زیادیرا به خود جلب کرده و ساختمانها به نظر می آید که متعلق به قرن ۱۸ باشد ، ولی تمامامکانات و ضروریات مدرن در آن در نظر گرفته شده است .
از دیگر معماران صاحب نام این سبک می توان از دیمیتری پاپاداکیس ، آلن گرینبرگ ،رابرت آدام ، کلاف ویلیامزالیس و رابرت استرن نام برد . در اینجا باید متذکر شد کهگرایشی آشکار به سمت معماری نئو کلاسیک و سنت گرایی در بین معماران پست مدرن دیدهمی شود . معمارانی از گروه اخیر همچون رابرت استرن و دوبرادر ، رابرت ولئون کریر ،ساختمانهایی به سبک نئوکلاسیک طراحی کرده اند . همچنین کارهای معمارانی همچونآلدوراسی و حتی رابرت ونچوری هم اکنون در مجاور طرح های معماران نئو کلاسیک بهنمایش گذاشته می شود . جالب توجه آن که فیلیپ جانسون - معمار مدرنیست و سپس پستمدرنیست معروف - نیز خانه تئاتر جدید ( ۸۴- ۱۹۸۱ ) در شهر کیلولند در آمریکا را بهسبک نئوکلاسیک طراحی کرده است . می توان گفت که در حال حاضر ، نظر معماران پست مدرنبه اصول پایدارتر و جاودانه تر گذشته و تاریخ جلب شده است .

[s@ba]

http://www.taktemp.ir/need4down/images/datadort/abl-23.gif
http://www.takimg.com/images/rucsejtwlzbnc61g7jfe.jpg (http://www.david662.blogfa.com/post-631.aspx)



«تصور زمان» در دهه نخستین قرن حاضر در علم فیزیک تغییری عمیق صورت گرفت که شاید مهمترین تغییر در این علم از زمان ارسطو و فیثاغورث تا آن زمان باشد. این تغییر، بیش از همه
چیز، «تصور زمان» را دگرگون کرد. پیش از این دو تعبیر درباره ی «زمان» وجود داشت. نخست تعبیری عینی که زمان مستقل از اشیاء و پدیده های دیگر بی آنکه توجه شخص بدان تأثیر کند پیش می رود. دوم تعبیری ذهنی که زمان فقط به شخص بستگی دارد و به حواس او مربوط
است. با آغاز نخستین دهه قرن نوزدهم تعبیری دیگر به وجود آمد که نتایج بسیار پر اهمیت بر آن مرتبت بود. نتایجی که امروز نمی تواند ناچیز و یا نادیده گرفته شود.
به سال ۱۹۰۸ ریاضیدان بزرگ «هرمان مینکوسکی» در جامعه ی محققین علوم طبیعی در آلمان برای نخستین بار با اطمینان و به دقت اعلام کرد که تصور زمان از این پس تغییر می یابد. وی گفت: «فضا به تنهایی و زمان به تنهایی محکوم به نسیتی است و تنها وحدتی از این دو حیات آنها را میسر می دارد.»
در عرصه ی هنر نیز مسائل مشابه ناشی از این تغییر به وجود آمد. با استفاده از بعد جدید: فضا – زمان، در شیوه های هنری اصیل مانند کوبیسم و فوتوریسم حزوه ی دید انسان وسعت یافت. از راستی یکی از نشان های فرهنگی جامع اینست که مسائل در دنیای فکر و عالم احساس مشترکاً و هم زمان با یکدیگر به وجود آیند.
آغاز «فوتوریسم»
در دوره ی رنسانس برخی از نقاشان تصور فضائی آن زمان: پرسپکتیو را در کارهای خود بیشتر با خطوط مصور می کردند و برخی دیگر بیشتر با رنگ.در دوره ی ما نیز تصور فضائی جدید:
فضا – زمان در کار هنرمندان کوبیست با پژوهش در ایجاد «ترکیب »های فضائی به منصه ی ظهور رسید و در کار هنرمندان «فوتوریست» با پژوهش در حرکت.
به گفته ی «یاکوب بورکهاردت» در ایتالیا «سکوتی مرگ بار» وجود داشت. این کشور پناهگاه آنهایی بود که از حقای قزمان حاضر می گریختند. هنرمندان «فوتوریست» شرمگین از این وضعیت کوشیدند با کارهای خود این سکوت را در هم بشکنند. هدف این هنرمندان بیرون آوردن
هنر از انبارهای ظلمت زده ی موزه ها و دادن حیاتی تازه به آن بود. حیاتی که از افکار جدید مایه می گرفت و به زبان اصیل آن عصر ترجمه می گشت. «زندگی» شعار آنان بود و در تمام مظاهر آن از سیاست و جنگ تا هنر و زیبائی حرکت، عمل و دلیری مورد توجه شان بود و از همین رو بی دلیل نبود که خود را «نخستین جوانان ایتالیا پس از قرن ها» می خواندند.


http://www.takimg.com/images/wrn6t1napfp4rjflu08g.jpg
بدین ترتیب کار این هنرمندان از ابتدا با ستیز شروع شد و با مبارزه به تبلیغ عقائد خود پرداختند. نقاش «مارینتی» که بر در و دیوار خانه اش در رم حتی تا به امروز شعارهای «نهضت
فوتوریسم» آویخته است در تاریخ ۲۰ فوریه ی ۱۹۰۹ در نشریه ی هنری پاریس، «فیگارو» چنین نوشت: «ما اعلام می کنیم که سرعت، زیبائی تازه ای بر جهان افزوده است و جلال آن را دو چندان کرده است.» به سال ۱۹۱۲ در «دومین بیانیه ی نقاشی فوتوریست» کشف اساسی هنرمندان این مکتب توضیح داده شد: « حرکت اشیاء در فضا درست مانند نوسانات نور یا صوت سبب افزایش و یا تغییر شکل آنها می شود.» این اصول هنری در تابلوهای هیجان انگیز نقاشان «فوتوریست» مصور است.
کار هنرمندان «فوتوریست» در نقاشی، مجسمه سازی و معماری حرکت را در فضا مصور می دارد. یکی از بهترین هنرمندان «فوتوریست» و بی تردید بهترین مجسمه ساز این مکتب موسوم به
«اومبرتوبوچنی» که از قضا به جوانی در گذشت به سال ۱۹۱۶ به واضح ترین صورت ممکن مقاصد این هنرمندان را بیان کرد. در کوششی برای فهم عمیق نقاشی وی به جستجوی تعابیر و
مفاهیمی بود که گاه تاریک و گاه روشن و متکی به تجارب، اصولی را که بعدها در فیزیک اتمی به منصه ی بروز رسید پیش بینی می کند. وی می نویسد:« کار هنرمند باید از هسته ی مرکزی
یک شی – جایی که شی می خواهد خود را به وجود آورد – آغاز شود تا به کشف فرم های جدید موفق آید؛ فرم هایی که نا آشکار شی را به «شکل پذیری » آشکار و «شکل پذیری» درونی آن مرتبط می کند. این «شکل پذیری » در هر دو حال امکانات بی پایان دارد.»

[s@ba]

سبک معماری: معماری ارگانیک
منبع الهام: طبیعت
لغات کلیدی:- حداقل دخالت در محیط طبیعی
- معماری بومی
- رشد
- گسترش از درون به برون
- نمایش ماهیت مصالح
- باغ شهر
ساختمان شاخص: خانه آبشار



http://eventspace.persiangig.ir/image/86-12-15/Frank%20Lioyd%20Wright.jpg


سبک معماری: معماری مدرن و های تک
منبع الهام: تکنولوژی
لغات کلیدی:
- عملکرد و کارایی
- صنعت و ماشین
- پیش ساختگی
- استاندارد نمودن
- توجه به آینده
- علم، ریاضی و هندسه
- تناسب و همگونی
- منطق و خرد
- هنر انتزاعی
- سبک بین المللی
ساختمان شاخص: ویلا ساوا – مرکز پمپیدو


http://eventspace.persiangig.ir/image/86-12-15/Le%20Corbusier.jpg

http://eventspace.persiangig.ir/image/86-12-15/Richard%20Rogers-Renzo%20Piano.jpg

سبک معماری: معماری اکوتک
منبع الهام: محیط زیست و تکنولوژی
لغات کلیدی:
- حفظ محیط زیست
- تکنولوژی پیشرفته
- توجه به آینده
- بازیافت
- انرژی تجدید شونده
- علم
- سایبرنتیک
ساختمان شاخص: دفاتر درآمد داخل سرزمین


http://eventspace.persiangig.ir/image/86-12-15/Richard%20Rogers.jpg

سبک معماری: معماری پست مدرن
منبع الهام: هویت انسان
لغات کلیدی:
- فرهنگ
- تاریخ
- سنت
- کثرت گرایی
- التقاط
- هنر مردمی
- سبک محلی
ساختمان شاخص: خانه مادر ونچوری


http://eventspace.persiangig.ir/image/86-12-15/Robert%20Venturi.jpg

سبک معماری: معماری نئوکلاسیک
منبع الهام: عصر کلاسیک
لغات کلیدی:
- کمال
- جاودانگی
- نظم
- تناسب
- همگونی
- خرد و منطق
- ریاضی و هندسه
- هنر والا
ساختمان شاخص: مجموعه کنار رودخانه ریچموند


http://eventspace.persiangig.ir/image/86-12-15/Quinlan%20Terry.jpg

سبک معماری: معماری دیکانستراکشن
منبع الهام: چند معنایی
لغات کلیدی:- کثرت گرایی
- اکنونیت
- ابهام
- ایهام
- ضد دوگانگی
- نسبیت گرایی
- عدم قطعیت
- عدم وضوح
- تزلزل
- تناقض
ساختمان شاخص: مرکز هنری و بصری وکسنر


http://eventspace.persiangig.ir/image/86-12-15/Peter%20Eisenman1.jpg

سبک معماری: معماری فولدینگ
منبع الهام: چند معنایی
لغات کلیدی:
- کثرت گرایی
- افقی گرایی
- ریزوم
- ضد دوگانگی
- ضد مرکز گرایی
- ضد سلسله مراتب
- ضد خرد گرایی
- ضد فراروایت
- انعطاف پذیری
- انتقال نرم
- فرم ظعیف
ساختمان شاخص: مرکز گردهمایی کلمبوس


http://eventspace.persiangig.ir/image/86-12-15/Peter%20Eisenman2.jpg

سبک معماری: معماری پیدایش کیهانی
منبع الهام: علم و فلسفه جدید
لغات کلیدی:
- توجه به نشانه های کیهانی
- علم پیچیدگی
- خود سازماندهی
- مشابهت خودی
- پرش
- فراکتال
- آشفتگی
- منطق مخدوش
- عدم قطعیت
- گسترش غیر خطی
- اثر پروانه
ساختمان شاخص: موزه گوگنهایم در بیلبائو


http://eventspace.persiangig.ir/image/86-12-15/Frank%20Gehry.jpg

[s@ba]

http://www.toffsworld.com/art_artists_painters/images/dali.jpg

مکتب سورئالیسم در سال 1924 به وسیله "اندره برتون" ایجاد شد. وی معتقد بود ادبیات نباید به هیچ چیز، به جز تظاهرات و نمودهای اندیشه ای که از تمام قیود منطقی و هنری یا اخلاقی رها شده باشد بپردازد و در اعلامیه ای که انتشار داد نوشت: "سورئالیسم عبارت است از آن فعالیت خود به خودی روانی که به وسیله آن می توان خواه شفاهاً و خواه کتباً یا به هر صورت و شکل دیگری فعالیت واقعی و حقیقی فکر را بیان و عرضه کرد." سورئالیسم عبارت است از دیکته کردن فکر بدون وارسی عقل و خارج از هر گونه تقلید هنری و اخلاقی. او و دوستش "لویی آراگون" از آن جهت که هر دو پزشک امراض روانی بودند، می خواستند نظریه فروید را درباره "ضمیر پنهان" وارد ادبیات کنند. به عقیده این گروه هر چیز که در مغز انسان می گذرد (در صورتی که پیش از تفکر یادداشت شود)، مطالب ناآگاهانه، حرفهای خود به خودی (که بدون اختیار از دهان بیرون می آید) و همچنین رویا جزء مواد اولیه سورئالیسم به شمار می رود. سورئالیست ها می گویند بسیاری از تصورات و تخیلات و اندیشه های آدمی هست که انسان بر اثر مقید بودن به قید اخلاقی و اجتماعی و سیاسی و رسوم و عادات از بیان آنها خودداری می کند و این تصورات را به اعماق ضمیر پنهان خویش می راند. این قبیل افکار و اندیشه ها و آرزوها غالباً در خواب و رویا و در شوخی ها و حرف هایی که از زبان انسان می پرد تجلی می کند و سورئالیستم طرفدار بیان صادقانه و صریح این قبیل افکار و تصورات و اوهام و آرزوها است. به طور خلاصه سورئالیست ها فعالیت اصیل انسان را همان فعالیت رویا مانند ندای درونی دنیای ناخودآگاه می دانند. از سورئالیست های معروف می توان به "برتون" و "آراگون" "پل الوار" و "گیوم آپولینر" اشاره کرد.


http://www.artscenecal.com/ArtistsFiles/MagritteR/MagritteRJPGs/RMagritte2D.jpg

منبع: دانشنامه رشد دات آي آر

[s@ba]

باهاوس نام يك مكتب معماري است كه از نام مدرسه هنر و معماري باهاوس در آلمان گرفته شده است. اين مدرسه معماري كه از سال 1919 تا 1933 فعاليت مي‌كرده است، پيشگام مدرنيسم در معماري بود و دستاوردهاي آن هنوز نيز در رشته‌هاي هنر و معماري به دانشجويان تدريس مي‌شود. ساختمان و كارگاه‌هاي اين مدرسه در دو شهر دسائو و وايمار آلمان از سال 1996 در فهرست ميراث جهاني يونسكو ثبت شده است.

این موسسه آموزشی در سال 1919 در وایمار و در پی ادغام مدارس حرفه ای و هنری تاسیس شده بود و تحت مدیریت والتر گروپیوس قرار داشت. این مدرسه در دهه 1920 کانون جنجالهای فراوانی بود.
در اینجا لازم است دو جنبه از شهرت این مدرسه مورد بررسی قرار گیرد : اول اینکه ادعا می شود روش آموزش در آنجا منحصرا متناسب با طراحی صنعتی تحول یافته است. دوم اینکه این موسسه را مهد طراحی صنعتی مدرن می دانند.
در سالهای اولیه تاسیس مدرسه باوهاوس، هدف اصلی، یکپارچه کردن هنر و حرفه بود. اولین مرحله ساختار آموزشی، دوره ابتدایی بود که یوهانس ایتن آن را بنا نهاد. سپری کردن این دوره برای تمام هنرجویان اجباری بود. در این دوره، یادگیری حالت عملی داشت. در حین کار عملی، شکل، رنگ، ماده و بافت بر پایه مطالعات نظری بررسی و ترکیب می شدند. پس از آن نوبت آموزش در کارگاه فرا می رسید که شامل دو رشته دروس هنری و حرفه ای می شد و از سال 1924 رشته معماری نیز به آن افزوده شد. در این دوره برای تدریس کارهای تخصصی، همان شیوه دوره ابتدایی به کار گرفته می شد.
در زمان ایتن به نگرش متافیزیکی ( انتزاعی ) اهمیت می دادند و بر تجربه به مثابه ابزاری برای خودیابی تاکید می کردند. پس از کناره گیری ایتن در سال 1923، لازلو موهولی - ناگی و یوزف آلبرس، مدریت دوره ابتدایی را به عهده گرفتند. آنها بر عینیت فنی و اقتصاد، و به دست آوردن حداکثر نتیجه با حداقل تلاش، تاکید می ورزیدند که بار دیگر به اشکال هندسی و انتزاعی منجر شد که ریشه در یک نظریه ایدئالیست افلاطونی داشت.
این تغییر منعکس کننده تحولی در عقاید گروپیوس بود. وی در سال 1923 ایده " هنر و تکنولوژی به عنوان یک واحد نو" را تبلیغ می کرد. منظور واقعی از این ایده در سال 1926 در رساله ای تحت عنوان " اصول تولیدی باوهاوس" چنین خلاصه شده بود :

کارگاههای باوهاوس اساسا آزمایشگاههایی هستند که در آنها نمونه هایی از محصولاتی که برای تولید انبوه و زمان ما مناسب هستند، بدقت تولید و به طور مداوم اصلاح می شوند. باوهاوس قصد دارد در این آزمایشگاهها متخصصانی برای صنایع و حرفه های مختلف تربیت کند که در تکنولوژی و فرم به یک اندازه تبحر داشته باشند.

برای خلق مجمو عه ای از نمونه های استاندارد که به تمام ضرورتهای اقتصاد، تکنولوژی و فرم بپردازد لازم است بهترین، همه فن حریفترین و فرهیخته ترین افرادی را انتخاب کرد که در زمینه کار کارگاهی مجرب باشند و از عناصر طراحی و مکانیک و قوانینی که درآنها نهفته است اطلاع کامل داشته باشند.
برای ارزیابی بیانات گروپیوس، لازم است اصطلاحات او را در بافت کار مدرسه باوهاوس بررسی کرد. برای مثال درباوهاوس، کارگاهها به شکل سنتی باقی مانده بودند و تجربه به دست آمده در آنها ارتباطی با عملکرد صنعتی نداشت. مفهوم استاندارد در باوهاوس، به همان اندازه با مفهوم صنعتی آن متفاوت بود و گروپیوس مانند موته زیوس و لوکوربوزیه (http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/mavara-index.php?page=%D9%84%D9%88%DA%A9%D9%88%D8%B1%D8%A 8%D9%88%D8%B2%DB%8C%D9%87)آن را به معنای نمونه ای فرهنگی که بر حسب زیبایی شناسی فرم تعریف می شد، به کار می برد. عقاید گروپیوس درمورد اقتصاد و فرم که به قوانین زیربنایی وابسته بود، گرایش به انتزاع زیبایی شناختی را نشان می دهند که در جنبشهای هنری معاصر نیز هویداست. این موضوع اصلا تعجب آور نیست، چرا که باوهاوس نقطه تلاقی عقاید و شخصیتهای بسیاری بود. گروپیوس و لوکوربوزیه با هم زیر نظر پیتر بیرنس کارکرده بودند. ال لیسیتسکی در سال 1921 از باوهاوس دیدن کرد و واسیلی کاندینسکی، استاد رشته نقاشی وی چوتماس در سال 1922 روسیه را ترک کرد و در باوهاوس به تدریس مشغول شد

. سبك فرآورده های «باوهاوس» خصلت هندسی و ساده داشت و به سبب صرفه جویی در وسایل و مطالعه در كیفیت مواد از سادگی خط و شكل برخوردار بود . باوهاوس كه در ابتدا به عنوان یك مدرسه و مكتب خانه هنری كارش را آغاز كرده بود توانست با ورود مقتدرانه در حوزه هنر كاربردی بر اكثر مكاتب مدرن اروپا در زمان جنگ جهانی دوم تأثیر بگذارد. عمده شهرت این مدرسه در مجامع هنری به سه دلیل بود:
نخست، حضور اساتیدی همچون «پل كله»، «واسیلی كاندینسكی»، «موهولی ناگی» و «جوزف آلبرز» ؛
دوم به دلیل روش آموزش آن كه منحصراً متناسب به طراحی صنعتی تحول یافته بود و سوم به دلیل پیوند دادن هنر و صنعت در این موسسه آن را مهد طراحی صنعتی مدرن می شناختند.
مدرسه معماري باهاوس كه در زبان آلماني به معني «خانه معماري» است، در دوران فعاليت چهارده ساله خود در آلمان، در سه شهر مختلف و تحت نظر سه آرشيتكت بزرگ كه مديريت باهاوس را نيز بر عهده داشته‌اند، فعاليت كرده است. اين مدرسه ابتدا از سال 1919 تا 1925 در شهر وايمار، سپس از سال 1925 تا 1932 در دسائو و بالاخره از سال 1932 تا 1933، يعني زماني كه اين مدرسه به دستور حكومت نازي آلمان تعطيل شد، در برلين فعاليت مي‌كرد.

.
گروپيوس اعتقاد داشت كه با پايان جنگ جهاني اول، دوره جديدي از تاريخ آغاز شده است و قصد داشت در مدرسه باهاوس، سبك معماري جديدي را كه بازتابي از اين دوران باشد، به وجود بياورد. به اعتقاد گروپيوس، اين سبك معماري كه مي‌شد اصول آن را به تمام كالاهاي مصرفي تعميم داد، بايد ارزان، كاركردگرا و سازگار با توليد انبوه مي‌بود. گروپيوس براي دستيابي به اين هدف، مي‌خواست هنرمندان و صنعت‌گران را با هم متحد كند تا به محصولي كاركردي و قابل استفاده، و در عين حال با ارزش از لحاظ هنري، دست يابد. اين ايده در بيانيه افتتاحيه مدرسه باهاوس به خوبي مشخص است: «ما در پي آنيم كه جامعه تازه‌اي از هنرمندان پديد آوريم تا در ميان آن‌ها ديگر تعصب حرفه‌اي كه اكنون چون ديواري بلند هنرمندان و صنعتگران را از هم جدا مي‌سازد، وجود نداشته باشد .»
برنامه‌ريزان مدرسه باهاوس هنرهاي زيبا را از صنايع دستي كاربردي ممتاز و متفاوت نمي‌دانستند و بر اين باور بودند كه هنر و معماري مدرن بايد پاسخگوي نيازها و اقتضائات جامعه صنعتي مدرن باشد و طراحي خوب بايد از عهده آزمون‌هاي زيباشناختي و مهندسي برآيد . ويژگي عمده سبك باهاوس تكيه هر چه بيشتر بر كاركردگرايي، بهره‌گيري بهينه از خواص مواد و مصالح صنعتي، احتراز از تزئينات تجملي در نماي ساختمان‌ها و فرآورده‌هاي صنعتي بود. دستيابي به نوعي هماهنگي بين ضرورت‌هاي كاركردي و كيفيت زيباشناختي، خوش‌ساختي و خوش تركيبي محصولات صنعتي از ديگر اهداف موسسان مدرسه باهاوس بود .
استادان باهاوس به شاگردان خود ياد مي‌دادند كه همه چيز را بر مبناي نيازها طراحي كنند و از هيچ عنصري كه فاقد كاركرد باشد و تنها جنبه زيباشناسانه داشته باشد استفاده نكنند. در مدرسه باهاوس تاريخ معماري جايي ميان دروس دانشجويان نداشتند، چرا كه در باهاوس قرار بود همه چيز بر مبناي اصول اوليه معماري و بدون توجه به آثار گذشتگان ساخته شود .
باهاوس در ابتدا براي تأمين بودجه خود به سوبسيدي كه از جمهوري وايمار مي‌گرفت وابسته بود. اما بعد از ايجاد تغييراتي در حكومت محلي وايمار، اين مدرسه در سال 1925 به شهر دسائو كه بافت صنعتي و شهري بيشتري داشت و با ايده‌هاي مدرن مدرسه‌ي باهاوس هم‌خوان بود، منتقل شد. پس از انتقال مدرسه باهاوس به دسائو، بخش طراحي صنعتي اين مدرسه كه مشكل كمتري با حكومت محافظه‌كار محلي داشتند، در وايمار باقي ماندند. مدرسه طراحي صنعتي باهاوس بعدها نام خود را به دانشكده فني معماري و مهندسي عمران تغيير داد و از سال 1996 به بعد نيز به نام دانشكده باهاوس آلمان خوانده مي‌شود .




در سال 1927 سبك باهاوس و آثار آرشيتكت‌هاي مشهور آن نمايشگاه معماري اشتوتگارت را كه با موضوع خانه‌سازي برگزار مي‌شد، به شدت تحت تأثير خود قرار داد .
پس از گروپيوس، مديريت باهاوس را هانس مه‌ير و سپس ميز وان دروهه به عهده گرفتند. با قدرت رسيدن رژيم نازي‌ها در آلمان و افزايش فشار سياسي بر اين مدرسه، باهاوس در سال 1933 تعطيل شد. حزب نازي و ديگر گروه‌هاي فاشيستي آلمان از ابتدا با فعاليت مدرسه باهاوس مخالف بودند و آن را سنگر كمونيسم مي‌دانستند . نويسندگان نازي چون ويلهلم فريك و آلفرد روزنبرگ نيز در نوشته‌هاشان باهاوس را غيرآلماني مي‌ناميدند و سبك مدرن آن را به باد انتقاد مي‌گرفتند. در واقع باهاوس يكي از مظاهر «هنر منحط» بود كه هيتلر و حزب نازي آلمان كمر به نابودي آن بسته بودند .




از جمله مهم‌ترين ساختمان‌ها و آثاري كه در طول فعاليت مدرسه باهاوس عمدتاً به دست استادان و مديران مدرسه ساخته شد مي‌توان به عمارت سامرفيلد و خانه اوته در برلين، خانه اوئرباخ در يانا و برج تريبيون در شيكاگو (كه مدرسه باهاوس پس از برنده شدن در يك مسابقه بين‌المللي طراحي آن را بر عهده گرفت) اشاره كرد. اما مهم‌ترين بنايي كه سبك معماري باهاوس در اين دوره در آن متجلي شده است، ساختمان خود مدرسه در دسائو است كه توسط والتر گروپيوس، مدير وقت باهاوس، طراحي شده است .
پس از به قدرت رسيدن نازي‌ها مدرسه «باوهاوس» علی رغم موفقیت های بسیارش در آشتی دادن هنر و صنعت در ۱۱ آوریل سال ۱۹۳۳ توسط دولت نازی تعطیل شد.


، مديران و استادان مدرسه كه همه از معماران طراز اول آن زمان بودند، به كشورهاي مختلف در اروپاي غربي، آمريكا و همچنين اسرائيل مهاجرت كردند. همچنين شماري از معماران باهاوس كه به شيكاگو رفته بودند، باهاوس جديد را در اين شهر تأسيس كردند و به تربيت معماران جوان ادامه دادند .
اين مسئله كمك قابل توجهي به ترويج سبك معماري باهاوس در سراسر جهان كرد و آن را به گفتمان مسلط در معماري و طراحي صنعتي مدرن تبديل كرد، چنان كه اين مكتب هنري امروز نيز هم‌چنان نفوذ جهاني خود را حفظ كرده است .


برخی از ساختمانهای طراحی شده پیرو مکتب باوهاوس:



خانه بازنشستگی منفردویس (بوداپست)
http://www.lajourd.com/images/bahause/7.jpg (http://www.lajourd.com/images/bahause/7B.jpg)http://www.lajourd.com/images/bahause/6.jpg (http://www.lajourd.com/images/bahause/6B.jpg)
کلیسای عیسی (بوداپست)
http://www.lajourd.com/images/bahause/8.jpg (http://www.lajourd.com/images/bahause/8B.jpg)
کلیسای پاسارت (بوداپست)
http://www.lajourd.com/images/bahause/9.jpg (http://www.lajourd.com/images/bahause/9B.jpg)
نمایشگاه باوهاوس (بوداپست)
http://www.lajourd.com/images/bahause/11.jpg (http://www.lajourd.com/images/bahause/11B.jpg)http://www.lajourd.com/images/bahause/10.jpg (http://www.lajourd.com/images/bahause/10B.jpg)
منبع: لاجورد

[Memar Bashy]

"كوچك زياد است" براي مدرنيست‌ها يك كانسپت و مفهوم تعريف شده و مشخص است كه همواره در پي كم كردن جزييات ناخواسته اند. هدف مينيماليستها در طراحي، نمايش جوهره ذاتي جز و كل هر چيز است.خواه قسمتي از قاشق و چنگال باشد و خواه فضاي گالري يا يك خانه.
تجلي مينيماليزم در معماري و در كليه هنرها،احتمالا به جنبش فن و هنر،كه از بي نظمي هاي ويكتورين دوري مي جويد-باز مي گردد. ويليام موريس يكي از بانيان اساس اين تفكر و بنيانگذار اصول مدرنيستها و هوادار صداقت و صراحت در بكاربردن مصالح وسازه،فن اجراي ساختمان را يك عمل تمام عيارهنري مي بيند.امروزه مسجل است كه مينيماليزم از فلسفه فكري و معماري ميس ون دروهه و تمايل وي به كاهش تزيينات در كار نشات گرفته است.ميس فضا را همچون جرياني آزاد و مطبوع در بين تودهداخلي بنا و همچنين داخل و خارج هدايت مي كند. تمايل ميس نه تنها كاستن جزييات بلكه پيوند ميان معماري و طبيعت نيز بوده است. مي توان گفتكه شيشه مهمترين مهمترين ماده براي مدرنيست‌هاي اوليه به حساب مي امد كه پيوندي غيرمترقبه بين درون و برون ايجاد مي كرد.
تنوعي كه در ارائه اين تنزل اجزا و حساسيت به كوچك سازي توسط معماران مختلف ارائه مي شود عموما وجه مشابهي دارند كه سعي كرده اند وقوف به طبيعت را افزايش دهند.تادائو آندو، آنتوني پرداك، جان پاوسون، آلبرتو كامپو و... تنها مثالهايي از عده بيشماري هستند كه مي خواهندموازنه و تلفيق بين معماري و طبيعت را از طريق سادگي فرم، سطح و جزييات به وجودآورند).

[Memar Bashy]

معماری مینیمال ژاپن ـ تادائو آندو
بر خلاف معماران مینیمالیست متقدم که ستایشگر ایده مدرن بودند، آندو موضعی انتقادی نسبت به مدرنیسم دارد. آندو از یک سو بر مدرنیسم می تازد و چهره غیر انسانی آن را رد می کند و از دیگر سوی، معماری پست‌مدرن را دارای رویکرد صوری و در حد به کار بردن عناصر نوستالژیک میبیند. کارهای آندو دارای دو مشخصه اصلی اند: عملکردگرایی و فضاهای نمادین.

سعی آندو بر استفاده نمادین ازفضاست، اما نه به شیوه های پست مدرنیستی،بلکه با ابزارهای مدرنیسم.از دیدگاه وی،راه درست،احیای فرمهای مدرنیستی و دمیدن روح تازه در آنهاست.
برای آندو مدرنیسم یک پروژه ناتمام است که باید آن را ترمیم کرد و نقاط قوت آن را برجسته نمود.از این جنبه،دیدگاه‌های وی تا حدود زیادی شبیه دیدگاه‌های هابرماس است. هدف آندو فراتر رفتن از مدرنیسم و کشف امکانات آن است تا از آنچه که مدرنیسم مورد غفلت قرار داده،استفاده ببرد. به عنوان مثال رویکرد مدرن (همانند معماری میس) در پی به دست آوردن یک‌شکلی بود اما وی در کارهایش سعی در تاکید بر تفاوت میان چیزها داشته. وی به گونه ای متضاد، در پی یافتن شیوه هایی برای ایجاد فضاهای یک‌شکل با به کار بردن شیشه و بتن است که دارای "معانی" مختلف اند. مدرنیته، توجهات انسانی را تحت سیطره احکام خردگرایی و عملکردگرایی قرار داده بود اما آندو در پی "معانی" فضاست.فضاهایی با معانی متفاوت که عمدا" درون پوسته ای مات و یکنواخت از بتن قرار گرفته اند.بدین طریق او سعی درایجاد تعادلی میان امر منطقی و غیر منطقی دارد.بنابراین او بر خلاف معماران مینیمالیست متقدم، عملکردگرای صرف نیست.
از دیگر سوی، آندو شدیدا" متاثر ازهویت ژاپنی است. در اینجا نمی توان از نقش معماری گذشته ژاپن و در این بین نمی توان تاثیر معماری سنتی ژاپن، اندیشه های بودایی و ذن را در مورد سادگی،نادیده گرفت.
او می خواهد فضاهایی بیافریند که مردم را قادر سازد تا آگاهی خود را از وجود فیزیکی شان احیا کنند.در همین راستا خالی کردن فضا از عناصر زائد، به مخاطب معماری او کمک می کند تا درک خویش را از محیط بالاتر ببرد.

[Memar Bashy]

معماری مینیمال متقدم ـ میس وندروهه



اوج تکامل ایده های مینیمالیستی در ساختمانهایی چون خانه فارنزورث و پاویون آلمان در بارسلون می باشد.بر خلاف سایر هنرها،معماری در این دوره حامی اندیشه ها و آرمانهای مدرنیسم بود.میس سعی داشت در پروژه هایش با سیستمهایی که اغلب شبکه ای ساده و شفاف هستند ،به سازماندهی فضا بپردازد.معماری میس همچون مدرنیسم مقتدر آن دوره،در پی آنست که همه چیز را به یک فرجام منطقی بکشاند و این اقتضای زمان اوست.


معماری میس علاوه بر شفافیت فیزیکی،از لحاظ فلسفی نیز شفاف است.انتزاع و فروکاستگی در نهایت قدرت و هنرمندی،در ساختمانهای وی به چشم می آیند.ایده" جریان سیال فضا" نیز به احساس رهایی و سبکی در مینیمالیسم وی کمک می کند.


فلز و شیشه مصالح مورد علاقه وی هستند.او در معماریش بیشتر از رنگهای خنثی استفاده می کند و صلابت فرم را به رنگ ترجیح می دهد.

نکته حائز اهمیت در معماری مینیمال این دوره،استفاده از تکنولوژی و روشهای پیشرفته اجرا و توجه فراوان به جزئیات است.این مورد بر خلاف روش سایر هنرمندان مینیمالیست این دوره است. در نقاشی مینیمالیستی این دوره،تکنیک چندان مورد توجه نیست و مجسمه سازانی همچون دونالد جاد نیز سعی در استفاده از ساده ترین روشها در خلق آثار خود داشتند
معماری مینیمال ژاپن ـ تادائو آندو



بر خلاف معماران مینیمالیست متقدم که ستایشگر ایده مدرن بودند،آندو موضعی انتقادی نسبت به مدرنیسم دارد.آندو از یک سو بر مدرنیسم می تازد و چهره غیر انسانی آن را رد می کند و از دیگر سوی،معماری پست مدرن را دارای رویکرد صوری و در حد به کار بردن عناصرنوستالژیک میبیند.کارهای آندو دارای دو مشخصه اصلی اند:عملکردگرایی و فضاهای نمادین.
سعی آندو بر استفاده نمادین از فضاست،اما نه به شیوه های پست مدرنیستی،بلکه با ابزارهای مدرنیسم.از دیدگاه وی،راه درست،احیای فرمهای مدرنیستی و دمیدن روح تازه در آنهاست.
برای آندو مدرنیسم یک پروژه ناتمام است که باید آن را ترمیم کرد و نقاط قوت آن را برجسته نمود.از این جنبه،دیدگاههای وی تا حدود زیادی شبیه دیدگاههای هابرماس است.هدف آندو فراتر رفتن از مدرنیسم و کشف امکانات آن است تا از آنچه که مدرنیسم مورد غفلت قرار داده،استفاده ببرد.به عنوان مثال رویکرد مدرن(همانند معماری میس)در پی به دست آوردن یک شکلی بود اما وی در کارهایش سعی در تاکید بر تفاوت میان چیزها داشته.وی به گونه ای متضاد،در پی یافتن شیوه هایی برای ایجاد فضاهای یک شکل با به کار بردن شیشه و بتن است که دارای "معانی" مختلف اند.مدرنیته،توجهات انسانی را تحت سیطره احکام خردگرایی و عملکردگرایی قرار داده بود اما آندودر پی "معانی" فضاست.فضاهایی با معانی متفاوت که عمدا" درون پوسته ای مات و یکنواخت از بتن قرار گرفته اند.بدین طریق او سعی در ایجاد تعادلی میان امر منطقی و غیر منطقی دارد.بنابراین او بر خلاف معماران مینیمالیست متقدم،عملکردگرای صرف نیست.
از دیگر سوی آندو شدیدا" متاثر از هویت ژاپنی است.در اینجا نمی توان از نقش معماری گذشته ژاپن و در این بین نمی توان تاثیر معماری سنتی ژاپن،اندیشه های بودایی و ذن را در مورد سادگی،نادیده گرفت.
او می خواهد فضاهایی بیافریند که مردم را قادر سازد ات آگاهی خود را از وجود فیزیکی شان احیا کنند.در همین راستا خالی کردن فضا از عناصر زائد،به مخاطب معماری او کمک می کند تا درک خویش از محیط را بالاتر ببرد